JAMES ENSOR

De dood vervolgt de mensenkudde (1896)

James Ensor, La muerte persiguiendo a una multitud de mortales, punta seca y aguafuerte, 1896. Dimensiones: (aprox.) plancha 23 x 18 cm., papel 32 x 25 cm. Impreso por Jean-Baptiste Van Campenhout, Bruselas. Edición de entre 50 y 75 ejemplares. © 2020 Sociedad de Derechos de Artistas (ARS), Nueva York / SABAM, Bruselas]

“Una gran figura esquelética voladora de la Muerte con pies de reptil blande una enorme y amenazadora guadaña sobre la multitud de personas que abarrotan las calles de abajo. Las figuras, la mayoría de las cuales están representadas solo por rostros que hacen muecas como máscaras, huyen de la catástrofe que se avecina. En el edificio de la derecha, se vislumbra una mujer desnuda brindando por sus compañeros, un indicio de la crueldad y la indiferencia que Ensor percibía en la sociedad. En lo alto, un sol radiante, centrado entre seres con alas y aureolas y figuras asustadas envueltas en llamas, asemeja el cielo, el infierno y el día del Juicio.”

Entre 1886 y 1905 Ensor fue un prolífico grabador que ejecutó 134 grabados. “Le temo a la fragilidad de la pintura. Quiero sobrevivir y pienso en planchas de cobre macizo, en tintas inalterables de impresión precisa y estoy adoptando el aguafuerte como medio de expresión”.

[Extracto de la publicación de The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, Nueva York, 1999 (revisado 2004) p. 52. en www.moma.org]

MÉTODOS DE ESTAMPACIÓN CALCOGRÁFICA

La revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (Universidad Nacional Autónoma de Mexico), en la temporada de otoño, número 115, ha publicado una investigación de título “Métodos históricos de estampación calcográfica: terminología y clasificación de los procesos de entintado”. Se trata de un exhaustivo estudio en el que se clasifican los procesos de entintado dependiendo de la cantidad de tinta, y la forma de disponerla, que el grabador, o el estampador, deja sobre la de la plancha cuando limpia con la tarlatana. Métodos que, en el afán creativo, pudieron escandalizar durante el siglo XIX a los impresores industriales, a algunos académicos y a los grabadores más ortodoxos, pero que fueron formas de estampación que los artistas utilizaron para ensalzar el valor de los actos estéticos en la búsqueda de la belleza de la estampa. También se analiza la terminología del taller, cuyo significado ha quedado incorrectamente recogido a causa de una transmisión gremial poco clara, tal vez por miedo a perder competitividad. Además esta jerga, ya de por sí exhaustiva y compleja para el no profesional, se llena de inexactitudes debidas a las traducciones de los manuales foráneos, principalmente anglosajones y franceses.

El entrapado tuvo mucho que ver con la tardanza del aguatinta en aparecer. El grabador-pintor, frenado ante el intermedio de una matriz impredecible, se impacienta con el punzón, una herramienta extremadamente puntiaguda en relación a la superficie que tiene que rayar. Pero su necesidad de realizar manchas son las mismas que en cualquier procedimiento plástico cuyos útiles proporcionan más posibilidades: pinceles, barras, difuminos, muñequillas… Las motivaciones técnicas son rectoras de los comportamientos del artista con más frecuencia de lo que se pueda pensar. Puede aventurarse que si el aguatinta hubiese existido con anterioridad, algunos creadores no hubiesen abandonado la práctica del grabado. Por poner un ejemplo, es posible que José de Ribera (1591-1652) hubiera alargado su dedicación al grabado, en la que fue considerado un maestro con apenas dieciocho estampas. Independientemente de que no se sintiese grabador, o que les hubiese sacado suficiente partido para la mercadotecnia de su pintura, hay que considerar las motivaciones técnicas del abandono, en este caso la dificultad para oscurecer los fondos a la “manera caravaggiesca.” 

No sorprende entonces que Rembrandt fuera uno de los pioneros a la hora de intervenir sus planchas durante el entintado. Para ello era fundamental estar en posesión de un tórculo que pudiera usarse a discreción y no tener que acudir a un impresor profesional que, con mucha probabilidad, realizaría una estampación natural de la lámina. Se sabe que el holandés tuvo uno, incluso es probable que dos prensas, en su estudio. Técnicamente se conoce que pudo utilizar distintos modos de entonar sus fondos con flor de azufre, algunas versiones del barniz blando o, incluso, mediante el picado propio del barniz aplicado con muñequilla. Pero nada era suficiente para todas las versiones de negro que quería transmitir. A diferencia de Castiglione, que pintaba sobre la superficie lisa del metal, Rembrandt jugaba con los velos más o menos densos sobre sus planchas ya grabadas.

Cuando un grabador estampa la prueba de estado, sobre todo la primera, suele intervenirla con lápiz, aguada, carboncillo o cualquier otro material disponible, marcando las correcciones que desea entallar definitivamente en la matriz. Pero, desde el punto de vista óptico, la fiabilidad que proporciona la tinta aplicada en la plancha para corregir las carencias supera a cualquier añadidura sobre el papel con el lápiz (un gris distinto y brillante a consecuencia del grafito), la aguada (demasiado evanescente) o el carboncillo (gris y poco permanente) difiriendo en tono, intensidad y textura. Analizado bajo estos parámetros, lo que Münz describe, refiriéndose a Rembrandt, como una concepción avanzada para el siglo XVI se convierte en una evolución natural del proceso de estampación y una consecuencia directa del impulso de crear. Así pues, en este artículo se desarrollan los principales tipos de estampación [según la limpieza de la plancha].

1 La estampación natural, limpia o seca: Generada en el ámbito de la impresión industrial la imagen reproductiva heredó la apariencia de la estampación xilográfica en relieve donde el blanco y el negro fueron dos valores asépticos. La tradición marcaba que los mejores estampadores, incluso los que utilizaban los recursos del entrapado, mantuviesen la estampación natural si la plancha estaba bien grabada dando lugar a una prueba natura, natural o seca oponiéndose, según Beguin, a la “prueba peinada”. Peinar la plancha es un término cada vez menos utilizado que refiere al efecto de deslizar la tarlatana sobre su superficie. Hay quien piensa, no sin razón, que el nombre deriva de los trazos “peinados” en una u otra dirección que va dejando el apresto del trapo sobre el velo de tinta cuando aún es denso, pero realmente esta denominación procede del gremio de los carpinteros en el que peinar es “dicho de una cosa: tocar o rozar ligeramente a otra”. Y no hay mejor definición para la acción de entrapar.

La evolución del grabado de lo artesanal a lo industrial, de lo industrial a lo artístico y de lo analógico a lo virtual ha provocado muchos cambios semánticos, sobre todo en la práctica de taller. El diccionario es el cementerio de las palabras al igual que la academia fue, es, el lugar donde se asilan los procesos en espera de su desaparición. La propia definición de estampación natural basada en la línea negra sobre el blanco del papel, aquella sin artificios, sin entrapado y la más corriente durante los siglos XVIII y XIX en el campo industrial y académico, es conocida hoy en día por los artistas como estampación limpia, su rasgo más característico. Así la llamó también Lalanne, “natural, clean or dry Print” , pero fue una certera denominación que quedó eclipsada, tal vez, por la confrontación a su homóloga, denominada por él mismo como estampación artificial.

2 La estampación artística: fue definida como aquella en la que el artista intervenía durante el proceso del entintado consiguiendo efectos que no estaban grabados sobre el metal. Estas operaciones, directamente dependientes de la creatividad del artista y de la dificultad de visibilizar la evolución en el propio proceso del aguafuerte, escandalizaba a los más puristas que se resistían a generar una imagen que no estuviese estrictamente grabada sobre la plancha. Aunque hay antecedentes, fue el impresor francés Auguste Delâtre (1822-1907) quien lo generalizó en el medio artístico hacia 1860. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, fundada para la defensa del grabado de creación, junto a teóricos como Gautier, Burty y Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética.

El aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los dos pilares técnicos que crearon la línea divisoria entre el Arte Gráfico y las Artes Gráficas provocando una polémica que posicionó a grabadores, docentes y estampadores de oficio frente a los artistas independientes. Comenzó a distinguirse entre el grabador (puro) y el pintor-grabador, entre la prueba a secas y la belle epreuve apareciendo una nueva figura, el grabador-impresor, que distinguía a los que estampaban sus propias matrices. La diferencia que asignaba la pertenencia a un grupo u otro era el principio de ejecución creativa del dibujo sobre el metal y la estampación libre. Todo se resumía en la definitoria frase de Parris: “El entintado caprichoso es la historia no contada del renacer del aguafuerte.” 

Dentro de este tipo de estampación queda recogida una forma de trabajar muy común en la que se mantiene la línea de las tallas y un velo perfectamente compatible con la seriación. La mayoría de artistas, editores y estampadores realizan variaciones, más o menos sutiles, en el entrapado durante el probaje de ensayo hasta llegar a una Bon a Tìrer manteniendo cierta estabilidad en la edición. Felice de Melis Marini en El aguafuerte y demás procedimientos de grabado sobre metal (1954) se refiere a la estampación natural de “los grabadores menos nerviosos y más laboriosos que los modernos” y las estampas modernas que “basan generalmente su logro en los entrapados intensos y extensos, en los toques violentos, en los contrastes de todo género”. Pero además introduce este término medio describiéndolo de la siguiente manera: “Pero, por otro lado, yo no sabría concebir un aguafuerte original, aun cuando sea rico en trazado vigoroso y denso, sin alguna veladura que suavice y funda mejor la labor de los trazos, dando a la estampa ese sabor especial que la distingue de un grabado a buril.”

3 El retroussage: puesto que tiene muchos momentos comunes, la técnica del retroussage es confundida frecuentemente con la acción de entrapar. Pero, desde el punto de vista más estricto, el retroussage parte de una estampación natural tras la que se frota ligeramente con la tarlatana sin apresto. En cierta manera es una forma de entrapar la plancha, de ahí las confusiones, pero no todos los entrapados son retroussage. Ya Lalanne lo advertía diciendo “Este método de limpieza que deja en la superficie de la lámina un tinte de mayor o menor intensidad, no debe confundirse con el retroussage” Esta forma de limpieza fue probablemente inventada por Delâtre hacia 1860 en la búsqueda de nuevas formas de estampación y continuada por Lalanne; posteriormente Beraldi (1886) llegó a describir hasta siete formas de limpiar la tinta de la plancha, desde la limpieza absoluta hasta aquellas concienzudamente trabajadas mediante retroussage; su aparición está unida a la aparición de la tarlatana con trama abierta a mediados del siglo XIX. Previamente se trabajaba con paños de lino más suave tales como muselina o la estameña, esta última utilizada para envolver los quesos.

4 El aguafuerte variable: la monoimpresión: una de las posibilidades más contemporáneas del entrapado es prescindir del rigor con que la historia obliga a limpiar la tinta de la plancha superando todos los límites de la estampación y la edición más ortodoxa. Ludovic Napoleón Lepic (1839–1889) llegó en un momento en que la estampación natural se había debilitado. Su forma de estampar, denominada aguafuerte variable consistió en trabajar con un entrapado más o menos intenso dibujando, y pintando, elementos que no se encontraban rayados en la matriz. Este comportamiento redefinió la denominación del pintor-grabador hacia el grabador impresor, frecuente hoy en día, pero excepcional en el siglo XIX. “El artista que haga aguafuertes debería ser un pintor o un dibujante que usa el punzón y la tarlatana igual que otro usa el pincel y el lápiz.” Su innovación demostró la espectacular irrupción del artista en la estampación. “Soy el dueño de mi plancha y de mi trapo”, afirmó, y fue probablemente él quien indujo a Degas a la realización de sus monotipos. Es importante recordar la diferencia esencial entre estas monoimpresiones (la plancha ya grabada se interpreta con el entintado) y los monotipos, en la periferia de los procesos gráficos, en los que la matriz no está incisa. 

El último apartado de este extenso artículo se dedica a la enseñanza de la estampación, manteniendo como premisa que el objetivo esencial de un profesor no debe ser enseñar a futuros grabadores, sino a artistas que se sepan expresar libremente con los recursos del grabado y, más concretamente, de la estampación. Sería importante actualizar la idea de la belle epreuve  avanzada por Philippe Burty en el álbum de Cadart L’Eau forte en 1875 en el que se exponían los elementos participantes en la edición al aguafuerte: el mordido de la plancha, la tinta, la estampación, el papel, etcétera. Burty en su breve prólogo, extraordinario por sus referencias técnicas, adelantaba lo que consideramos hoy que debe ser la mejor propuesta pedagógica para la estampación artística: una adecuada relación de variables. La meta es alcanzar por el lado técnico una transferencia óptima (transferir el máximo de tinta con el mínimo de sufrimiento de la matriz), y por el otro cumplir con su motivación estética fundamental: sensibilizar al espectador.

Puedes leer el artículo completo en https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2019.115.2691

[Fuente imágenes: arriba: Francis Seymur Haden, A River in Werrington Park, aguafuerte, prueba de estado retocada con acuarela, 1968 en British Museum; siguiente: Albretch Dürer, Adán y Eva, buril sobre cobre, II Estado, 1504; Rembrandt Harmenszoon van Rijn y Jan Van Vliet (c.1600 / 1610 – 1668?), Christ before Pilate, 1635. Aguafuerte, prueba de estado. Este grabado se basa en un boceto al óleo de Rembrandt (1634, National Gallery, Londres) creado como un estudio preparatorio. Aunque la mano del artista es evidente, la mayoría fue grabada por su estrecho colaborador, Jan van Vliet, un grabador reproductor. Las correcciones generales de Rembrandt en pintura al óleo marrón clarifican sus instrucciones en  The British Museum; siguiente: Pablo Picasso,  Escena de circo, con un caballo alado, visto por un escenógrafo, aguafuerte sobre cobre, estampación natura, 1970 en Museu Picasso; Thomas Morán, El coyote, aguafuerte y punta seca estampado con retroussage, prueba de estado, 1880, en Annex Galleries; James McNeill Whistler, de la serie Venice: twelve etchings, aguafuerte y punta seca, décimo cuarto estado de veinte, 1879-1880  en Metropolitan Museum of Art, New York; Ludovic Napoleón Lepic, Lago Nemi, aguafuerte variable, 1870 en National Gallery of Art; abajo: Martin Hardie, Retrato de Frederick Goulding en su estudio entrapando una plancha de cobre, fotograbado, 1910, en The British Museum.  

 

ESTAMPAR SOBRE TELA

Si alguien quiere especializarse en la estampación sobre tela, le recomiendo el importante trabajo de investigación de Pamela Hevia Toledo de título La tela como soporte de creación en la obra gráfica , su consulta es libre en la red. Esta tesis doctoral ha sido dirigida por el Dr. D. Fernando Evangelio Rodríguez y defendida en la Universidad Politécnica de Valencia (España) en 2016. El estudio está enfocado, por un lado, a los orígenes de la estampación textil y su análisis a lo largo de los siglos y, por otro, a la enorme diversidad de técnicas que pueden emplearse en la gráfica sobre tejidos. Como expresa la autora “En los siglos XX y XXI, los artistas con diferentes experiencias estéticas desean plasmar su expresión y pensamiento mediante el uso de la estampación sobre tela, e intentan desarrollar una búsqueda individual en cuanto manifestación artística.”

Se trata de un estudio exhaustivo que utiliza ejemplos clásicos y contemporáneos abarcados desde el punto de vista histórico, técnico y estético. Demuestra que el grabado se utiliza hoy en día, tanto de forma tradicional con una matriz, una materia colorante y un soporte como de manera más aperturista intercambiando los patrones de la gráfica con el resto de disciplinas artísticas. Concluye con un importante listado de referencias bibliográficas de los principales especialistas en el soporte textil.

[Fuente imágenes: superior Lina Jonike, A ella le gustan los tomates, 2011, impresión digital y bordado sobre tela en www.linajonike.lt; siguiente Cecilia Mandrile, Fragile Fragments, muñecas plegables, serigrafía e impresión digital, 2000-2002 en ceciliamandrile.com]

Montando una exposición de grabados…

El Museo de Bellas Artes de Sevilla presenta la exposición El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió. Gracias a su coleccionista, Vicenç Furió, hoy mostramos un aspecto inédito de este tipo de eventos que raras veces llega al público o, incluso, a los profesionales del grabado. La complejidad, exigencia y el mimo invertidos en el montaje están directamente relacionados con la protección de la obra y la calidad en su visualización. Además, significan un profundo respeto tanto al público como a los artistas representados.

Muchas son las gestiones y los profesionales  que realizan, y supervisan, el trabajo: desde el diseño de las sofisticadas cajas, para preservar el buen estado de las obras, hasta la última luz que se apaga cuando finalice la muestra. Célebres visitantes como Alberto Durero, Claude Mellan, Hendrick Goltzius, Sadeler, Rembrandt, Ribera, Canaletto, Tiepolo, Piraesi o Goya merecen toda la atención posible.

En las fotografías podemos observar parte del proceso que incluye la colocación de las piezas, su transporte y descarga, la apertura de las cajas y la comprobación minuciosa de que el viaje ha llegado a buen término. Sería una primera fase. Tras ésta llega quizá la más difícil: elegir la mejor disposición analizando cuidadosamente cada argumento a favor y en contra de una vecindad entre estampas conforme a la autoría, el formato, el motivo y el discurso de la exposición.

La siguiente etapa se dedica a colgar los cuadros, que implica trabajos tan domésticos -y tan especializados- como colocar los cáncamos en el marco o usar un nivelador láser para asegurar la inclinación y la altura a la que serán expuestos. Es el momento de la primera presentación: hay que enganchar, medir, deslizar, componer y fijar antes de  iluminar, tal vez el momento más laborioso.

La iluminación difusa y puntual, de más o menos lúmenes, será un elemento primordial en el arte final ya que deberá proteger y lucir la estampa a partes iguales, arropándola o descubriéndola, para que pueda ser disfrutada con confort. Dice Furió: “Coleccionar es un proyecto, construir un proyecto con sentido. Se viven emociones intensas, como cuando encuentras una obra que buscabas o inesperadamente encuentras un grabado valioso en una carpeta repleta de estampas. (…) Coleccionar también es mostrar y compartir. Al principio quizá con un grupo reducido de personas, pero si tienes la posibilidad de exponer la colección, compartir el valor de las obras con un público interesado es muy gratificante, además de útil cultural y socialmente. Escribir sobre grabado, organizar exposiciones, dar conferencias o clases sobre el tema, son maneras de intentar despertar el interés por este arte y el modo de apreciarlo” (Entrevista a Vicenç Furió, historiador del arte y coleccionista de grabado antiguo el 26/04/2016 en grabadoliquido.com.)

Ya hemos referido la excelencia de esta colección en otras entradas, véase El arte del grabado antiguo. La colección Furió. También puede encontrarse más información en la web del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Dejamos pendiente para un futuro próximo que este entendido coleccionista nos dé más detalles de su experiencia entre bambalinas.

[Todas las imágenes y los derechos de reproducción pertenecen a Vicenç Furió]

J.F. GAUTIER D´AGOTY: EL COLOR DE LAS TRIPAS

CabezasEl mezzotinto, término traducido al castellano como manera negra, es una técnica de grabado a color. Basándose en los principios de Jacob Christoph Le Blon (1667-1741), primero, y los de Jacques Fabien Gautier d´Agoty (1716-1785), después, se extendió como el mejor medio de reproducción de los coloristas retratos al óleo del siglo XVIII. Merece la pena conocer la exhaustiva indagación técnica sostenida por ambos, pero no hay que dejar de lado la apasionante aplicación artística que hizo Gautier en sus estampas anatómicas.

Alrededor de 1702 Le Blon descubrió las posibilidades de la impresión con tres planchas a color: azul, amarillo y rojo (posteriormente cyan, magenta y amarillo o CMY). Su intención original era buscar un sistema de reproducción fidedigno para la pintura ya que no le convencían los compartimentados, aunque efectivos, entintados a la poupèe de Johannes Teyler. El impresor, frente a la teoría de Newton de siete colores, manejó solo tres partiendo de de un principio sustractivo a base de mezclarlos. Para evitar que se ensuciasen los estampó en planchas separadas de forma sucesiva (au repérage) realizando una trama de puntos con el berceau, que produciría las distintas tonalidades. Posteriormente, estos puntos de color puro, al igual que en el puntillismo, serían procesados por el cerebro para componer el resto.

Head and Heart

Desde un punto de vista más técnico precisó también que la amplitud tonal de un grabado en hueco podía ser regulada mediante el porcentaje de vehículo en la tinta, el tamaño de la molienda de los pigmentos y el grosor de la capa estampada. De esta forma, mayor cantidad de vehículo, partículas más gruesas y capas más delgadas aumentaban la transparencia y, por tanto, conseguía casi todos los colores mediante superposición.
Pero el color de la piel se le resistía. Tras varios años de ensayo bajo el más estricto secreto profesional, terminó publicando sus descubrimientos en Coloritto (1725) una joya de la historia de la impresión que puedes leer completa en este enlace. En este texto concluía que los objetos visibles, todos, podían ser representados mediante la mezcla de los tres colores primitivos: azul, amarillo y rojo.

D´Agoty pasó por aquel entonces seis semanas en su taller, tiempo suficiente para practicar con esta tricromía y unirla a sus desarrollados conocimientos de pintor e impresor. Y mientras en el taller se dedicaban a reproducir cuadros, d´Agoty encontró la solución perfecta para promover su trabajo como artista ilustrando los trabajos de Duverney, un peculiar anatomista. A partir de este momento se solapan las investigaciones de uno y de otro, sobre todo en la culminación del proceso con una cuarta plancha (cuatricromía o CMYK). Aunque Le Blon fue el autor de lo esencial, aún no hay acuerdo entre los historiadores si fue él o d´Agoty quien comenzó a utilizar el color negro (o marrón) para aumentar los contrastes y matizar las sombras.  Lo que sí es indiscutible que Jacques Fabien, como buen emprendedor, artista y con mejores dotes para la autopromoción, se llevó gran parte del mérito.

Parto
Parece fácil deducir, a la vista de las imágenes, las complejas conversaciones que debieron existir entre el anatomista y el artista para establecer las convenciones en la representación, los límites entre ciencia y arte y las fricciones entre la naturaleza y la moral en cuerpos desnudos, abiertos, destripados, órganos sexuales explícitos y cadáveres diseccionados que posan como si estuviesen vivos. Es muy posible que Dauverny dejara atrapar su rigor científico por el magnetismo de las imágenes de Gautier. Mientras que el primero buscó la racionalidad, el segundo se explayaba con colores chillones y texturas cremosas para representar sus cuerpos abatidos, en el sentido literal y geométrico del término.

Su extravagancia fue también una forma de desplegar su conocimiento técnico y sus dotes para la mercadotecnia de un producto tan atrayente como difícil de mostrar. El cóctel resultante supone la comunión entre un desnudo científico y una sexualidad ambigua que seguía a duras penas los patrones sociales, estéticos y científicos del momento. Todo un espectáculo artístico y biográfico a gran escala.

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Si quieres ampliar información, te recomiendo -desde el punto de vista técnico- el imponente texto de Ad Stijman Engraving and Etching 1400-2000, (Archetype Publications Ltd, 2012) o el recientemente publicado por el mismo Stijnman junto a Elizabeth Savage Printing Colour 1400-1700. History, Techniques, Functions and Receptions (European History and Culture E-Books Online, Collection 2015-II, vol 41) Con su lectura se va descubriendo cómo el punto producido por el berceau fue ganando terreno a las líneas salidas de los más disciplinados buriles; el uso del bruñidor como difumino permitía uno mejor transición entre las distintas tonalidades. También debes saber que esta manera de hacer color se rige por los mismos principios que el actual fotoaguatinta a partir de tramas estocásticas.
Para contextualizar la ilustración anatómica, te recomiendo el texto de Michael Sappol Dream Anatomy (2003) , libre online, derivado de la exposición del mismo título en la National Library of Medicine (USA). También esta interesante biografía de D´Agoty como impresor, su colorista vida y su oscura muerte al parecer provocada por el disgusto que le supuso su expulsión de la academia en Sarah Lowengard, Jacques-Fabien Gautier, or Gautier d’Agoty The Creation of Color in Eighteenth Century Europe (New York: Columbia University Press, 2006).Ojos D´Agoty

Disfruta con los detalles sensuales, a veces horrendos, que muestran las barrocas escenas plenas de color. Merece la pena ojear las imágenes en las siguientes fuentes, amplía y no te pierdas los detalles:  
Anatomie generale des viscères en situation, de grandeur et couleur naturelle, avec l’angeologie, et la nevrologie de chaque partie du corps humain.
 (
Paris, 1752] o este otro: Essai d’Anatomie, en Imprimes Tableaux, qui representa au naturel tous les músculos du col, de la tete, de la langue du laringed ‘ Anatomie (Paris, 1746). En redes sociales, a gran resolución, aunque muy incompleta puedes acudir a  Pinterest. Como curiosidad técnica observa el trazo punteado que deja el berceau si amplías mucho la imagen. También si vas a los márgenes verás la superposición de planchas. En este enlace  puedes ver a The Flyed Angel a cuatro planchas con los colores básicos (BNF) En cualquier caso la principal conclusión que yo me llevo mientras redactaba este artículo es que con este artista nunca se pierde la capacidad de sorpresa, mientras más imágenes ves más fuerza transmiten… y más gustan.

[Fuente imágenes: superior: Two_dissected_heads;  siguiente: en Anatomy of the Visceras Dissected; tercera, en Anatomie des parties de la génération de l’homme et de la femme. Puedes verla completa aquí; siguiente: Exposition anatomique des organes des sens; última: Femme enceinte, de profil, avec muscles partiellement apparents et fœtus visible en la  BIUM, París.]

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REMBRANDT TRAMA ALGO…

Barba, plieguesUna barba, los pliegues de una toca. Contención.

Mano inermeUna mano descansando, tal vez inerme por un trágico suceso. Terciopelo.

paisaje y apunte de cabeza jpgUn árbol, un amago de cabeza, algo de abrigo. Hay hasta un ojo que no se ve.

FieltroR

Fieltro, canas, una ceja. Rayado para un fondo.

Las tres cruces_abajoREl tumulto silencioso. La ejecución de la sentencia, lo inevitable.

San-Jerónimo-en-oración R

La naturaleza a pleno día.

Estudioso-junto-a-una-luz R

El silencio. Un candilejo.

el dibujanteLa concentración del dibujante. Una vela, luz.

Sombra RLa sombra fresca.

El flautistaPiel, telas, una caracola, carne, un carnero, madera, agua, tierra, hojas.

La-Fortuna-adversa RLo lejano y lo cercano.

Nueva-imagen-17El pelo, otro pelo. Una pluma. Un rayado apresurado.

Nueva-imagen-31

La arquitectura lejana. La rectitud de líneas

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Piel anciana. Un pañuelo, algo de pelo. El cansancio.

Rembrandt-hombre-con-gorra-de-terciopelo-y-pluma RMírala otra vez.

Un-reflejoRUna casa. Una vaca. Un reflejo.

Nueva-imagen-28R

Un marco rápido para Preciosa, la gitana española

LeónR

El movimiento, la fiereza, la agresión.

León manso REL león calmo. Pelo heráldico. Bigotes, ojos, orejas, acanto, roca.

[Pincha en las imágenes para ampliar. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica. Te recomiendo también una visita virtual a la exposición La Lumière de l´ombre  de la Biblioteca Nacional de Francia, sobre todo en su apartado Mirar con lupa. 1- Busto de hombre con barba y gran toca con broche, 1637; 2- Anciano con gorro de piel y capa de terciopelo, 1632; 3- Paisaje y apunte de cabeza, 1642; 4- Rembrandt con sombrero redondo y capa, 1631; 6- San Jerónimo en oración, 1632; 7- Estudioso junto a una luz, 1642; 8- El dibujante, 1641; 9 y 10- El flautista “eulenspiegel”, 1642; 11- La fortuna adversa, 1633; 14-Rembrandt con armadura y gorra con pluma, 1634; 15- Pedro y Juan a la puerta del templo, 1659; 16- Anciana durmiendo, 1637; 17 y 18- Rembrandt con gorra de terciopelo con plumas y traje bordado, 1638; 19- Paisaje con una vaca bebiendo en el río, 1650;  20- “Preciosa”, la gitana española, entre 1641 y 1647; 21- La pequeña caza con un león, 1629; 22- San Jerónimo leyendo al pie de un árbol, 1634.

EL ARTE DEL GRABADO ANTIGUO. LA COLECCIÓN FURIÓ

Rembrandt (2)

Acaba de publicarse un libro que interesará a todos los amantes del arte y resulta indispensable para quienes tengan afición, admiren o coleccionen estampas de los antiguos maestros. Su autor, Vicenç Furió, es profesor de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, estudioso y coleccionista. Su conocimiento se suma aquí a su sensibilidad para ofrecer una publicación singular, muy bella, escrita con un lenguaje ameno y acompañada de magníficas reproducciones. Dice en la introducción  “He escrito este libro por placer, por mi pasión por el mundo del grabado antiguo y con el deseo de divulgar conocimientos”, una frase garante de la libertad con que se expresa su contenido. El título es El arte del grabado antiguo. Obras de la colección Furió (Publicacions i Edicions de la Universidad de Barcelona, 2014).

El libro, cuyo prólogo está escrito por José Manuel Matilla, jefe del Departamento de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, se centra en la apreciación y valoración de los grabados desde el siglo XV hasta el XIX en relación con sus aspectos estéticos, técnicos y expresivos. Presenta una selección de ciento treinta obras de su colección particular, una de las más selectas de nuestro país, reunida con criterios exigentes a lo largo de casi tres décadas. Hace un tiempo comentamos en este blog otra parte muy hermosa de la colección focalizada en el mundo del arte y los artistas.

Se trata de una guía para comprender mejor el arte del grabado. Y no solo el antiguo, también el contemporáneo en tanto que trata innovadores resultados artísticos de otro momento histórico. En su lectura pasearemos por la antesala del lenguaje gráfico actual, encontraremos certeros análisis y comentarios que ayudarán a apreciar mejor las obras de Durero, Goltzius, Sadeler, Callot, Ribera, Rembrandt, Tiepolo, Piranesi o Goya, entre otros.

Durero. El paseo (1)

El grabado, al igual que la poesía, requiere de un estado de ánimo especial; admirar estas estampas de la mano de Furió nos hace sentir parte de la emoción que volcaron sus autores al crearlas. Las obras pueden verse en una exposición que estará hasta el 20 de febrero en el Edificio Històrico de la Universidad de Barcelona y que, sin duda, debería itinerar por otras ciudades: es un lujo para los sentidos, una importante apuesta cultural y una oportunidad para que la sociedad tenga los grandes maestros al alcance de la mano.

VFurióPodéis encontrar más información en la sección Noticias de la Universidad de Barcelona, en El Punt AvuiTot Sant Cugat, el artículo de Toni Mata en Diari Regi 7, la reseña de Bonaventura Bassegoda en el Forum de las Artes  o estos vídeos: TV de L`eixample y una entrevista en Youtube.

[Fuente imágenes: superior: Rembrandt van Rijn, El jugador de golf, 1654, aguafuerte; central: prueba de impresión del libro El arte del grabado antiguo; siguiente Albrecht Dürer, El paseo, ca. 1498, buril; inferior: Vicenç Furió con algunas obras de la exposición. Foto: Xènia Fuentes]

JOSÉ HERNÁNDEZ…

El pasado día 20 falleció en Málaga el grabador José Hernández. Demasiado joven. Desde aquí queremos darle un merecido reconocimiento. Para ver su web pincha aquíaquí una interesante entrevista en la que se define como “optimista desesperado”. En el vídeo puede ver una síntesis de cómo realizaba sus grabados describiendo, a la vez, su forma de entender este modo de expresión.

¿Cómo se hace un grabado? José Hernández, pintor.

El documental completo aquí https://www.youtube.com/watch?v=Qj0Paxvbd58Más vídeos en http://www.youtube.com/user/quijadaproducciones El pintor José Hernánde">¿Cómo se hace un grabado? José Hernández, pintor.

El documental completo aquí https://www.youtube.com/watch?v=Qj0Paxvbd58Más vídeos en http://www.youtube.com/user/quijadaproducciones El pintor José Hernánde" />#8230;

 

 

 

AD STIJNMAN: UN LIBRO IMPORTANTE

Hoy quiero recomendar un libro de reciente publicación que debería estar en las bibliotecas de todos los centros en los que se practique, enseñe o investigue el grabado. Se trata del texto, originado en una tesis doctoral de la Universidad de Amsterdam, de Ad Stijnman: Engraving and Etching 1400-2000. A History of Development of Manual Intaglio Printmaking Processes. Londres, Archetype Publications, Houten Netherlands in association with with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

Una de las principales cuestiones propuestas en este estudio es profundizar entre la coherencia que existe entre técnica y estilo. Para ello se analiza la historia y desarrollo de los procesos, la invención y evolución de las herramientas, su uso y sus resultados. Es también un pormenorizado relato sobre el desarrollo de la estampación, una descripción de los talleres, una catalogación de las prensas; en definitiva se trata del cómo del grabado y el por qué los artistas eligieron unos métodos y no otros …una joya literaria para los curiosos y un apoyo imprescindible a la investigación. La calidad de su contenidos es extraordinaria y el rigor científico digno de mención.

“La historia de la estampa es, básicamente, la historias de las técnicas del grabado. Concepto, composición y organización se han ido acordando de antemano para el actual modo de trabajar. Sin embargo será la selección de materiales, la elección de los métodos y el ductus del grabador, en combinación con las decisiones técnicas hechas durante el proceso, lo que defina la apariencia del producto final. Solo con cambiar uno de estos elementos la estampa lucirá diferente”. Ademas de la introducción y tres extensos capítulos, en sus apéndices muestra una completa cronología del grabado en hueco desde 1435 hasta 2002, un extenso listado de términos e inscripciones y una bibliografía completa de manuales, desde Bosse a Hayter, y artículos científicos relativos. Muy recomendable. Para ver su aspecto interior pincha aquí . Para ver otra bibliografía del autor aquí

[Fuente imágenes: del texto citado, superior Interior of the printshop. W.B.M. Mc Queen 1832.  Central, François Bonvin, Le graveur. Retrato de Auguste Delàtre. 1871, detalle. Inferior: A. Auer, impresión a partir de un ala de murciélago, nature printing, 1854.]

EPHEMERA: UNA HISTORIA DESDE ABAJO


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Se entiende por Ephemera un grabado suelto tipo panfleto, tarjeta, etiqueta, cromo, etcétera, sin pretensión de sobrevivir a su mensaje. La palabra deriva del griego epí (alrededor) y hemera (día) y está  conjugada en plural neutro: los efhemera. Su significado refiere metafóricamente a ese periodo temporal breve, aunque su duración sea algo mayor. El uso de este término en el campo de la gráfica se debe a una publicación en 1962 de título Printed Ephemera. The Changing Uses of… de John Lewis que definió a todo ese material impreso que no está destinado a conservarse, es decir, de usar y tirar; su supervivencia, por tanto, dependió siempre del azar o de la pasión de algún coleccionista.

La tipología de los efhemera es muy diversa. Existen centenares de grupos y subgrupos, algunos de ellos de reconocida identidad en el campo del grabado, como felicitaciones, invitaciones, etiquetas de vinos, frutas, perfumería, folletos, propaganda política, tarjetas de visita, vitolas, ex libris, minutas, listas de precios, envases, páipais, tickets, programas, recortables, teatros de papel, calendarios, recordatorios de comunión, de defunción, de devoción…Un mundo de representaciones gráficas cotidianas reflejo de la sociedad en que fueron editadas. Su aspecto, pues, varía muchísimo no solo por el tipo de imagen o texto, sino también en su morfología y en la técnica y soporte en que fueron realizadas: litografía, fotografía, troquelado y gofrado, cromolitografía, fotocomposición, xilografia, grabado al acero…

Son en realidad grabados nacidos con fecha de caducidad, terminales, sometidos a un proceso de destrucción, natural o artificial, por envejecimiento, desgaste o accidente. La desaparición de un impreso abarca acciones que van desde pintarrajear, manchar, sobar, doblar, rasgar, arrugar y tirar un trozo de papel o cartón. El Nobel  J. M Coetzee en el último párrafo de “Walter Benjamin, El libro de los pasajes” dice: “propone (Benjamin) una nueva manera de escribir sobre una civilización, usando como materiales sus desechos en lugar de sus obras de arte; una historia desde abajo, más que desde arriba (…) una historia centrada en el sufrimiento de los vencidos, en lugar de en las conquistas de los vencedores” (Mecanismos internos, Mondadori, Barcelona, 2009 p.82).

Muchas veces estos fragmentos en un proceso de selección natural, fueron depositados en el interior de un libro, alcanzando el medio originario que tuvo estampa para preservarse. Analizar el grabado desde este punto de vista de su destrucción es considerar su condición (fútil), su proceso (mecanizado), su soporte (rústico) y su función (utilitaria) lo que desembocó en una lógica falta de protección, hoy amortiguada por envases de plástico especiales, que se signaturan y clasifican en carpertas, que se depositan y almacenan en estantes, que se conservan y preservan en colecciones. Una musealización de lo cotidiano, en fin, inversa a la propia concepción de estos efímeros destinados a destruirse por el uso. También, el alto valor de penetración de estas imágenes en las clases populares propició que la censura fuese co-artífice de su desaparición.

Aunque sí se conoce el nombre de las editoras, muchos de los autores quedaron en el anonimato o solo han trascendido las iniciales de sus nombres, tal vez en un intento demasiado tímido de perdurar. Otros firmaron sus ilustraciones con sus nombres completos corvirtiéndose, incluso, en marchamos de calidad. Litógrafos, grabadores, dibujantes e ilustradores son los artistas que junto a los impresores y editores se responsabilizaron de esta manifestación exquisita, poco reconocida en su época.

Estas obras mueve a muchísimos profesionales de distintos ámbitos. De los enlaces que he visto te recomiendo que visites la Ephemera Society americana en la que no debes perderte el apartado en el que distintos coleccionistas cuentan los porqués de su motivación y sus elecciones. Mira también su homóloga de Londres (fundada en 1975)  o dos de la colecciones más importantes del mundo, La John Johnson  inglesa y la de Bella Landauer, llamada The first lady of Ephemera. En el caso español la colección más reseñable es la de la Biblioteca Nacional de la que tras un intenso proceso de trabajo, conserva más de 100.000 ejemplares ahora a disposición de cualquier investigador. Todo este trabajo estuvo bajo la responsabilidad y el conocimiento de Dña. Rosario Ramos Pérez y salió a la luz en 2003 con una exposición de la que emanó un catálogo impreso precioso. Aquí puedes disfrutar de un buen resumen de la colección de Ephemera de la BNE.  Por ver unos naipes he seleccionado también esta serie del blog Mesa Revuelta ,cuando menos curiosa, o este otro post sobre teatros de papel del magnífico blog maquinariadelanube

Si estás pensando en coleccionar ephemera, cuanto más te documentes sobre el tema mejor. Recuerda que un coleccionista sabio se forma con paciencia, disciplina y las herramientas adecuadas: los prudentes conocen el mercado y los precios y estan informados sobre exposiciones, colecciones y subastas; también entender el sistema de clasificación te ayudará a tomar decisiones inteligentes. Piensa que comprar no debe ser solo una inversión pecuniaria, sino un acto de sensibilidad hacia el arte, y la historia, en este caso.

Existe cierta analogía entre este impreso caduco con los anuncios que hoy obtenemos a través de las redes sociales, eso sí, estos últimos con menor intención artística. La colección de los sucesos efímeros que antes eran de distribución limitada debido a los procesos, son ahora almacenados en inmensas memorias digitales que construyen la presencia de nuestra sociedad actual… eventos, pensamientos, gustos, preferencias de consumo, ideologías, movimientos sociales, status económico, creencias religiosas, revoluciones …

[Fuente imágenes: Superior: en el blog del Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona ; ephemera político americano en el  diario The Sun de Nueva York ; taller de impresión de vitolas en cigarlabelblog.wordpress.com ; imagen felicitación de la colección de la Biblioteca Nacional de España ; abajo en  La huella digital ]

TÓRCULOS DE NOVELA

Cómo citar este artículo: Bernal Pérez, María del Mar (21 de noviembre de 2011). Tórculos de novela [Entrada en blog]. Tecnicas de grabado. Recuperado de https://tecnicasdegrabado.es/2011/torculos-de-novela

Esta mañana, dándome mi particular paseo por la red, he encontrado un artículo que me ha parecido extraordinario. Su autor, Ángel Arteaga, recopila más de veinte definiciones, citas de autoridades y descripciones para la palabra tórculo. En su relación escriben sobre estas prensas Manuel Azaña, Pio Baroja, Miguel de Unamuno, José María de Pereda, novelistas de los siglos XVII… y aparecen otros textos en los que se citan los primeros fabricantes y distribuidores industriales como Perrot, Lefevre, Bell o Juan Rull.  Ahí nos enteraremos también de lo que fueron los recortadores de cospel y las prensas de volante, antepasadas directas del tórculo.Te dejo un extracto, pero te recomiendo que vayas a Palabraria a seguir leyendo curiosidades sobre este emblemático artefacto.

“La invención de la máquina tórculo (…) fue un verdadero acontecimiento en los anales de la industria; todos los descubrimientos que desde entonces han ido sucediéndose en la maquinaria de estampados no han hecho mas que probar la superioridad de aquella, y hasta la Perrotina, máquina admirable de Mr. Perrot, establecida por primera vez en Francia en 1834, ha ido desapareciendo de los talleres. Mr. Lefevre fue el propagador del tórculo en Francia, siendo uno de los primeros que estableció el de Wisserling, en 1803, al que ponía en movimiento un buey (…) . En 1860 el buey de 1803, había sido sustituido por 271 caballos de fuerza hidráulica, y 193 de vapor , o sea un total de 469 caballos (…)  establecidas en el mismo edificio, las cuales junto con la de estampados daban ocupación a 1.000 personas. (…)

En 1816 se introdujo en Francia la primera máquina de estampar a tórculo de un color; habiendo venido a montarla en Barcelona el ya citado Mr. Lefevre a instancias del fabricante don Juan Rull, a quien se asoció después. Las contrariedades de todo género que Rull y Lefevre arrostraron para hacerla funcionar, les retrajo sin duda de introducir otras, y desalentó a los demás fabricantes, en términos que hasta 1832 no vino el segundo tórculo de un color a Barcelona, con destino a la casa de don Domingo Serra; en 1835, la señora viuda de Roma e hijos introdujeron la primera máquina-tórculo de tres colores. En 1840 don Valentín Esparó, gerente de la fábrica que había sido de don Juan Rull, y más tarde de Bonaplata, Vilaregut, Rull y compañía, introdujo las tres primeras perrotinas que funcionaron en Barcelona, habiéndolas montado por precaución en casa del socio don José Colomer, donde trabajaron casi clandestinamente por espacio de año y medio, no sin exposición y amenazas de ser quemadas por los operarios pintores de varias fábricas y de la suya propia.” (…) Francisco José Orellana en La Exposición Universal de París en 1867” (Librería de Manero,Barcelona, 1867)

Pío Baroja relata en Las tragedias grotescas (1912) lo siguiente: “cuando el grabador acabó su trabajo en la mesa, cogió la plancha entre las manos negras y la calentó en la estufa; luego tomó un poco de tinta espesa con los dedos y embadurnó y frotó la plancha varias veces con la palma de la mano.
-Es un oficio que no es muy bueno para señoritas -dijo el viejo riendo.
Luego que el joven entintó la plancha, cogió el quinqué y lo colgó en la pared encima de una prensa de hierro. Después dejó la plancha en el tórculo, cogió, ayudándose con dos trozos de cartulina, una hoja de papel blanco, inmaculado, y la colocó sobre la plancha. Tras de esto puso encima del papel varias bayetas.
-Para que no tenga frío -dijo el viejo riendo, y al mismo tiempo comenzó a dar vueltas a las aspas del tórculo. Pasó la plancha entre los dos cilindros, quitaron las bayetas y salió la prueba. El viejo la tomó con cuidado y la llevó a la luz.”

También describe el piso de otro grabador francés en su novela “El amor, el dandismo y la intriga”, perteneciente a las Memorias de un hombre de acción (1922). Dice Baroja: “Pasando la puerta se encontraba un pasillo húmedo y negro, y al final, un patio, y antes del patio, a mano izquierda, el rincón donde trabajaba el grabador. Era un taller que tenía todo el aspecto de un taller medieval. Lo iluminaba una ventana grande, a poco más de un metro de altura, que daba hacia la muralla, y otra pequeña, que recibía la luz de un patio. Cerca de la ventana grande tenía su mesa de trabajo el grabador, con sus planchas, sus buriles y sus piedras de esmeril. En la pared, en unos estantes, se veían frascos de ácido nítrico con agua, mezcla ya empleada en morder el cobre, a juzgar por el color azul que tenía. Delante de la ventana pequeña y alta estaba el tórculo, un tórculo de madera, antiguo, en donde tiraba las pruebas el grabador. Todo el pequeño taller, negro, se hallaba como barnizado de tinta, y los papeles blancos parecían allí de nieve.”  [leer más…]

Yo por mi parte aporto esta foto que tenía archivada hace tiempo y hoy encuentro un motivo para darle mayor visibilidad. Es de Edward Hopper, quien al parecer realizaba un ritual cada vez que entraba en su estudio: se quitaba el sombrero y lo colgaba en una de las aspas del torculo. Hacía esto todos los días y cuando usaba la prensa lo quitaba y lo colocaba en otra parte.  Según contó su mujer Josephine poco antes de morir, Hopper creía que posando allí el sombrero todo iría como la seda en el momento de plantarse ante el lienzo en blanco. Curioso 🙂 [leer más…]

[Fuente imágenes: aunque el artículo de Arteaga tiene unas imágenes estupendas, por no repetir yo os pongo otras que están elegidas por diversos motivos. Superior: es el tórculo en el que estampó Picasso y se pudo ver en una exposición realizada en el Museo Picasso de Málaga. La siguiente es una prensa manual de pruebas en vandercookpress.info ; siguiente es la sala de grabado e impresión en 1904 en www.frontroompres.com; siguiente, prensa Rochat en Harryrochat.com; siguiente Edward Hopper en su estudio en americanart.si.edu]

WILLIAM BLAKE: “Colour printed from relief-etched plate finished with colour and some pen and blak ink on wove paper”.

Hace un tiempo estuve en el Departamento de dibujos y estampas del British Museum   disfrutando, entre otros, de los ejemplares originales de William Blake. La sensación de belleza es compleja de describir, pero sí es más fácil hablar desde un punto de vista técnico y aludir a la curiosidad que despierta el modo en que realizó sus estampas.  En una reciente visita a la Tate Britain ví la última adquisición de grabados del artista en cuyas cartelas podía leerse la reseña técnica que hoy encabeza este post. O lo que es lo mismo:

Blake dibujaba, y escribía a la vez,  sus planchas con un producto resistente al ácido para luego estamparlas en relieve sobre un papel texturado (wove paper se refiere al modo en que se fabrican los papeles de grabado tamizando la pulpa de celulosa a través de una malla). En unos casos utilizaba trazos gruesos y en otros diseños más delicados,  pero siempre dibujando directamente sobre la plancha con lápices y pinceles. Al introducir el metal en el ácido, las zonas de fondo no protegidas quedaban rebajadas y el dibujo se mantenía en alto. Posteriormente  iluminaba las pruebas obtenidas con distintos lápices de color, acuarelas y tinta negra.La primera vez que el artista utilizó esta manera de trabajar el aguafuerte en relieve fue alrededor de 1788 y es a él a quien se le adjudica su invención.   Así de fácil, así de hermoso.

Esta forma de hacer levantó mucha polémica en su época ya que el propio proceso, por un lado, y su cercanía al monotipo por otro, chirriaba con los conceptos más puristas de los aguafortistas tradicionales. En muchos casos se editaba su obra por medios fotomecánicos iluminándolas posteriormente a mano por él, e incluso con ayuda de su mujer u otros asistentes, lo que aumentaba la controversia que siempre le rodeó en el fondo y en la forma de sus trabajos.

Puedes ver todas las imágenes de este artista excéntrico e impenetrable  en blakearchive. org , una magnífica página patrocinada por prestigiosas universidades y  fundaciones americanas. Si tienes curiosidad por los grabados adquiridos en la Tate londinense, míralos en este enlace con una magnífica calidad. La mayoría pertenecen a la serie The First book of Urizen. Cor respecto a su procedimiento, el mejor trabajo que conozco es el ensayo de Joseph Viscomi titulado The concep of difference  en    Romantic Poetry: Recent Revisionary Criticism    (Kroeber y Ruoff:1993) . Aunque no es un libro específico sobre técnicas, analiza de manera concienzuda y acertada su modo de grabar. Pincha en el enlace porque, a día de hoy, puedes leerlo en Google Books.

[Imágenes: The first book of Urizen, pl. 11. Impresa en 1796 y retocada y acabada probablemente en 1818 y The marriage of heaven and hell Idem. pl 10. Imp. en 1796, acabada en 1818. ]

SAN JERÓNIMO Y DURERO

El capítulo II del libro Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción dedica uno de sus apartados a las arquitecturas para san Jerónimo. Su autor José Joaquín Parra Bañón, a quien ya cité en un post anterior sobre otro grabado de Durero, describe los distintos recintos en los que fue representado el santo por el grabador alemán en sus xilografías y buriles, por el español Giuseppe Ribera o el holandés Rembrandt en sus aguafuertes y por otros pintores y escultores. Tomando como hilo conductor la arquitectura, hace un pormenorizado análisis sobre la idea de celda, de estudio, de habitación y de taller. Para ello,  elementos secundarios como el león y la calabaza, las distintas biblias y su distribución en el recinto, la luz o, incluso, la ausencia de sonido, son descritas de una forma precisa. Discurre también entre las idea de caverna y tentación, de sabiduría y santidad, de aceleración y quietud, basándose siempre en los datos gráficos que ofrece el artista en sus grabados. Termina con una acertada asociación a los estudios de los contemporáneos André Bretón o Francis Bacon. Un texto más que recomendable, del que hoy os hago un breve extracto.


“El primer grabado que hizo Durero (Nüremberg, 21 de mayo de 1771, 6 de abril de 1528), la primera de sus tallas documentadas, la primera escena que su mano trazó tuvo por escenario una celda: los actores fueron san Jerónimo y un león. Este san Jerónimo en su celda es una xilografía de 1492 realizada por encargo. (…) Las líneas, para lo que pronto llegarían a ser, son aún demasiado equidistantes, rígidas y paralelas. Es la única vez que Durero, tal vez porque entonces tenía 21 años, dibuja al santo sin barba.

Hay en esta obra más excepciones: en el escenario hay una ventana ojival por la que se columbra la ciudad, y hacia ella están orientados los atriles con las tres biblias abiertas –la hebrea, la griega y la latina- y, tal vez, no están manuscritas sino impresas; al otro lado, a la izquierda, se ve una oquedad ocupada por un dosel, una cama que, entre cortinas parece confortable; un lecho que en la iconografía jerónima casi siempre se oculta para evitar que la pereza, y otras tentaciones familiarizadas con el lecho, pudieran ser relacionadas con la santidad; el león no es un mueble, como el candelabro, o la silla de tijera, sino un actor secundario fuera de contexto. Hay cierto desorden, cierta acumulación de cosas que se interponen disimulando los tropiezos de la perspectiva. Aquí es todavía la escena lo que importa, es gesto humanitario y la mansedumbre de la bestia, la mano y la garra unidas por las pinzas (…).

Hasta que no pasaron diecinueve años, hasta 1511, no volvió Durero a ocuparse de nuevo, con otro grabado en madera, éste ya fechado y firmado son su anagrama, de san Jerónimo en su celda. El santo, con el capelo a la espalda y calvo, quizá más fraile que cardenal, se ha situado al fondo, en un segundo plano y está, concentrado, dedicándose a su trabajo diario, indiferente al repertorio de objetos que lo cerca; el animal y el arca, que al parecen estar fuera del recinto, entre los que apenas se asoma el suelo, hacen de primer parapeto; la cortina aporta la claridad del primer plano y obscurece las aberturas de la izquierda, por las que tal vez también entre la luz indefinida que toca el hábito: el claroscuro y sus efectos cada vez están más logrados, hay más escala de grises, más matices. (…) Carece de una atmosfera cualificada: falta el aire fluido circulando entre las tallas inertes. La habitación es el final de un túnel, el extremo final de una galería subterránea amueblada para la ocasión.

Tres años después, en 1514, Durero graba con buril sobre metal su tercer y último San Jerónimo en su celda. Si con las otras había dudas, aquí puede afirmarse que no son reconocibles los atributos formales que la memoria común le asigna a celda: estrechez y oscuridad, aspereza y privacidad, lobreguez y austeridad. Hay cierto desahogo espacial: si el zoom se redujera se vería que la habitación continúa ampliándose por la derecha; hay mucha luz por la izquierda, entrando por la vidriera de la ventana flamenca y por la puerta final. (…) Por el peldaño de acceso y los muebles, o las vigas del techo y los orificios del muro, por las dimensiones y el perro dormido, por la escritura y el rizoma de la calabaza que cuelga del dintel del umbral, tampoco merece el nombre de celda esta habitación en la que, flotando la aureola de la santidad que antes le fue negada, Durero ha engarzado a san Jerónimo. Más que su dormitorio o su estudio, parece su despacho u oficina. Para que san Jerónimo pueda ejercer su sabiduría no le conviene un entorno áspero e hirsuto, no una celda rígida y lúgubre sino un recinto de bienestar, un acomodo austero pero suficientemente dotado de servicios mínimos: un clavo que sirva de percha en la que colgar el sombrero, un reloj que recueerde la fugacidad de la vida, un león que como un perro se turne en la guardia, la luz que permita escribir, una mesa en la que apoyarse, un crucifijo conmemorativo en el punto medio de la línea que uniría la calavera con la cabeza del santo, una curcubitácea colgante (…)

Giorgio Vasari en su Vidas de los más excelentes arquitectos pintores y escultores italianos (1550, 1568) titula este grabado como San Jerónimo escribiendo, dice que en él todo es “maravillosamente real” o como escribió Winzinger, biógrafo de Durero, “puede escuchare el rumor de la carcoma, el trazo de la pluma del anciano y el pausado transcurrir del tiempo” (…) Ernest Jünger, en El reloj de arena, alababa de este grabado la paz, la completa ausencia de tensión en el recinto, la sensación de calma que emana del lugar.

No fue por capricho por lo que san Jerónimo fuera representado para su veneración más culta dentro de una celda: fue allí encerrado, con toda claridad al menos en el caso de Durero, para evidenciar la relación entre la sabiduría y la santidad al demostrar gráficamente que mediante el estudio y la dedicación a los textos sagrados podía llevarse una vida santa y alcanzarse la salvación (…) Una vez abandonada su vida en la naturaleza, no podía iniciar su trabajo de traductor ni ejercer su doctorado más que desde el seno de la arquitectura, desde un interior que no fuera ni inculto ni profano. La celda, se fuera o no riguroso con la cronología, (los monasterios aparecieron al principios del VI y san Jerónimo vivió aproximadamente entre los años 331 y 420) era con toda probabilidad el mejor recinto arquitectónico al que la escenografía podía recurrir para ubicar como erudito a este personaje en su madurez.

Durero así lo entendió. A San Jerónimo penitente u orante, como ermitaño, cobijado en una gruta o a la intemperie, le dedicó cuatro grabados: uno hacia 1496, otro hacia 1506 y dos en 1512 (…) A los tres grabados doctorales se les dio en castellano el mismo título San Jerónimo en su celda. En italiano, sin embargo, prefieren denominar estudio al aposento en que el políglota trabaja, término que quizá sea más apropiado, pues, el lugar más parece “escritorium, que dormitorio, taller que alcoba. En cuanto al recinto laboral, la palabra estudio alude tanto al cuarto en el que se realiza una actividad intelectual como artística, en el que se descubre y reinventa; en cuanto al lugar también tiene una moderna acepción residencial: apartamento pequeño, vivienda de una habitación única.

La etimología de la palabra taller remite el lugar en el que se trabaja con las manos, en es que se manufactura, en el que se manipula. La escritura, como el modelado o la cirugía, es uno de estos ejercicios manuales. Aunque la idea de celda sea reconocible en los grabados de Durero, en sentido estricto, no es una celda lo que dibuja. Pudiera ser lo que el comercio contemporáneo de la arquitectura residencial llama estudio, lo que en lenguaje terciario se denomina despacho. La celda germinal de san Jerónimo no es la del taller del artesano. El primer taller de Durero fue el de la orfebrería que gobernaba su padre. San Eloy también fue orfebre. Su taller es otro de esos lugares que, como escenario, siempre se ha representado inundado de objetos, colmado por todas las herramientas necesarias para el trabajar los metales y habitados por monos y gatos. De los talleres de san Eloy surgen, o en él se funden, las dos escenografías clásicas de sitios en los que el hombre en soledad se rodea de cosas: la clausura del santo y el estudio del artista”.

[Fuente del texto: Parra Bañón, José Joaquín. “Celdas para San Jerónimo” cap. en Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción. Servicio de Publicaciones/ Instituto Universitario de Arquitectura y Ciencias de la Construcción. Universidad de Sevilla, Sevilla , 2009. pp.119-143]

LA BOUE, L´EAU, LE FEU, LE SANG, LE NOIR, LA VUE, INNCONNU…

 

Une semaine de bonté son 182 collages creados en 1933 durante el verano que Max Ernst estuvo en Vigoleno (Italia). Allí pasó largas horas recortando los grabados de decenas de novelas folletinescas del siglo XIX. Gracias a la compleja  estrategia del collage, Ernst consiguió transmitir de forma poderosa el ímpetu de vivir: seleccionó y combinó estas imágenes de tal manera que transformó su realismo técnico e iconográfico en creaciones cargadas de erotismo, sentido del humor y sorpresa. Las novelas que en un principio mostraron el crimen y el vicio para castigarlo, crean ahora nuevos crímenes, nuevos animales, nuevos deseos. Una semana de bondad es una de las obras mayores  del siglo XX  con una poderosa capacidad de atracción y asombro. El autor diría a Roland Penrose: “Los elementos del collage –reproducciones triviales de libros viejos- sufren una transformación. Los pájaros se convierten en seres humanos, y los seres humanos en pájaros. Las catástrofes se vuelven ridículas. Todo resulta sorprendente, desgarrador y posible (…) somos un fragmento en un mundo de fragmentos”, diría su autor. (AA .VV: 90. cat. Mapfre)

Se trata de la tercera de sus tres novelas-collage: La femme 100 têtes (La mujer 100 cabezas o La mujer sin cabeza -fonéticamente en francés 100 = sans = sin, de 1929. y Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel  (Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo).  Su estructura por fascículos sigue el orden de los días de la semana y cada uno lleva un hilo conductor que guía en la historia completa.

El domingo tiene como elemento El barro. El ejemplo que utiliza Ernst es el León de Belfort quien encabezará cuerpos humanos representantes del poder estatal, social y eclesiástico materializando las distintas alegorías en escenas con matices eróticos.

El segundo cuaderno presenta como elemento común El agua. Las imágenes expresan la violencia de la naturaleza con inundaciones que se adentran en calles y alcobas. Sus protagonistas unas veces flotan y otras se ahogan ante la mirada resignada del resto de personajes. La mujer es la soberana de los elementos.

El martes llega El fuego: dragones, lagartos y serpientes fantásticas acompañan a personas con alas negras de dragón, de murciélago o de ángel. Los dramas sociales, las tragedias personales y las pasiones escondidas salen a la luz en esta especie de infierno burgués. Los cuadros se llenan de historias paralelas.   

El miércoles, La sangre. Edipo protagoniza todos los collages transformándose en un hombre pájaro que varía a lo largo de las escenas. A partir de este día el resto de los fascículos aparecerán juntos: la intención de Ernst fue publicar siete capítulos, como “siete novelas para criadas” cada uno dedicado a un día de la semana. Pero el éxito no fue el esperado y su editora Jeanne Bucher no estaba dispuesta a seguir financiando los elevados costes de la obra. Por este motivo se fueron suprimiendo varios collages pasando de 188 a 182. Ernst solo añadió un aguafuerte como frontispicio a cada uno de los cinco cuadernos de la edición especial

El elemento del jueves, El negro, tiene dos ejemplos que representan la falta de nexo  en las palabras e imágenes regidas por los patrones surrealistas. El primero es “la risa de un gallo” a la que se unen los Móai de la Isla de Pascua. Uno y otro coronan y dan gestos a cuerpos atormentados.

El viernes, el capítulo menos realista de toda la serie, contiene varias imágenes que se resisten a la categorización. Incluye collages de huesos humanos y plantas, uno de los cuales se utilizó para el paquete de cartón que albergó los cinco volúmenes de la novela. La sección final lo forman diez ilustraciones cuyo elemento fundamental es Desconocido y el nexo lleva por título la llave de los cantos. La sección, y con ella el libro, termina con varias mujeres precipitándose en un vacío descontextualizado.

Esta novela, al igual que sus predecesoras, ha sido descrita como una proyección de imágenes recurrentes a la sexualidad, el anticlericalismo y  la violencia e,  incluso, podría decirse que la mentalidad decimonónica favorece una  visión misógina y estereotipada de la mujer como fuente de pecado y corruptora de los valores  establecidos. En ello adquiere un protagonismo esencial la materia prima de la que se extraen los collages ya que son éstas imágenes las que inician lo que durante tanto tiempo fue reprimido. Al transformarse por las manos del artista, muchas evocan a Los Caprichos y Los Disparates goyescos y la serie al completo se erige en una gráfica crítica radical.

La xilografía fue la técnica de reproducción dominante en la segunda mitad del siglo XIX dado que permitía grandes tiradas y que la perfección formal que se adquirió en la valoración mediante tramas permitió alcanzar un grado elevado de realismo. Así la divulgación científica, las novelas por entregas, las láminas de revistas etcétera, tomaron este medio para alcanzar el gran público. Es importante citar que esto no hubiese sido posible sin el cambio introducido por Thomas Bewick quien sustituyó la parte blanda de la madera blanda por el duramen, que permitía trazos de buril de intervalos muy finos entre las mismas líneas, imitando así los grabados en hueco que inspiraron estas ilustraciones.  

Si se observan con detenimiento se verá cómo Ernst contrapone contínuamente las direcciones de las tramas para romper la uniformidad lineal propia de los grabados a buril noucentistas. El empeño y la minuciosidad en el proceso de ejecución hicieron que el material de partida fuese elegido bajo estrictos condicionamientos, entre otros la coherencia formal y el formato. El artista debió trabajar con tijeras y cuchillas muy precisas dada la pequeñez y los diminutos detalles de algunos ejemplos y, a excepción de la una ligera diferencia en la tonalidad del  papel, en la mayoría de los casos no se aprecian las superposiciones del collage. Ernst invitaba orgulloso a tocar los originales con la punta de los dedos para descifrarlos y advertir el disimulo con que combinaba los elementos pegados.

De los enlaces que puedes hallar en la red destaca la magnífica página realizada por la fundación MAPFRE con motivo de la exposición en 2009. No te pierdas los correspondientes apartados de exposición y collage para ver el proceso creativo de ejecución. Es muy llamativo. Este evento dio lugar también a una de las mejores obras impresas en un cuidadísimo catálogo realizado por los mejores especialistas . También tienes este enlace que te derivará a la colección completa de las imágenes y otros enlaces relativos  y este otro  de título El legado de Max Ernst  donde podrás ver cómo persiste la influencia de esta sublime obra en el collage contemporáneo.

 [Fuentes: todas las imágenes así como la citas del texto pertenecen al catálogo de la exposición: AA.VV Max Ernst. Una semaine de bonté. Fundación Mapfre, 2009.]

Giuseppe Ribera y el retrato de Dorian Gray

Este es el último de los escasos, pero magistrales, aguafuertes que realizó José de Ribera, también conocido como  El Españoleto, basado en una de las pinturas del mismo artista. En 1647 la población de Nápoles se sublevó contra la autoridad de la Corona Española, dirigida por el campesino Tomás Aniello (se le conoce como La revuelta de Massaniello). Tras el fracaso del virrey con los rebeldes, el rey envió a su hijo ilegítimo el segundo Don Juan de Austria a hacerse cargo de la situación, quien sofocó muy pronto los desórdenes. En la estampa superior se encuentra el joven sobre un caballo en actitud de corbeta y con la vara de mando. En la inferior la plancha se ha retocado considerablemente y el hijo de María Calderón aparece bastante más crecido y con abundante barba. El resto aumenta en contraste y aparecen líneas horizontales en el cielo. Al fondo se mantiene la bahía de Nápoles, la fecha en ambas es de 1648 y la firma coincide… Existe, además, un tercer estado del que no puedo aportaros documentación gráfica, en la que la plancha vuelve a ser intervenida por manos ajenas a las del artista, pasando a convertirse en el retrato de Carlos II. La fecha cambia a 1670. Aparece el nombre del editor Gaspar de Hollander de Antwerp… Puedes meditar sobre todo esto 🙂

DURERO Y SARAMAGO: ARQUITECTURA DE UNA CRUCIFIXIÓN

Uno de los ensayos más hermosos que conozco sobre un grabado es el que plantea José Joaquín Parra Bañón sobre la descripción que Saramago hace de un grabado atribuido a Durero, concretamente La Crucifixión, que lleva el título que encabeza este post. En él se describe cómo el premio Nobel tiene en presencia la imagen y se propone convertirla en palabras; o lo que es lo mismo, a través de las palabras intenta construir una imagen al lector  tal y como el escrito le va dictando. Esta propuesta literaria corresponde al primer capitulo de su obra El Evangelio según Jesucristo.

Es probable que Durero grabase esta estampa en Italia hacia 1500. Utilizó para ello dos bloques de madera de 57 x 38,9 cms. siendo una de las pocas xilografías huérfanas de tantas series que hizo; no tiene tampoco anagrama, motivo por el que se pone en duda su autoría y solo se encuentran inventariadas tres estampas en Berlín y en el British Museum.

Incidiendo en la belleza de la imagen están las palabras de José Saramago de las que hago un extracto: “El sol se muestra en uno de los ángulos superiores del rectángulo, el que está a la izquierda de quien mira, representando el astro-rey, una cabeza de hombre de la que surgen rayos de aguda luz y sinuosas llamaradas, como una rosa de los vientos indecisa sobre la dirección de los lugares hacia los que quiere apuntar, y esa cabeza tiene un rostro que llora, crispado en un dolor que no cesa, lanzando por la boca abierta un grito que no podemos oír, pues ninguna de esas cosas es real, lo que tenemos ante nosotros es papel y tinta, nada más. Bajo el sol vemos a un hombre desnudo atado a un tronco de árbol, ceñidos los flancos por un paño que le cubre las partes llamadas pudendas o vergonzosas, y los pies los tiene asentados en lo que queda de una rama lateral cortada, sin embargo y para mayor firmeza, para que no se deslicen de ese soporte natural, dos clavos lo mantienen, profundamente clavados. (…) Esta postura solemne, este triste semblante, solo pueden ser los de José de Arimatea…

Sin duda la mujer arrodillada se llama María, pues de antemano sabíamos que todas cuantas vinieron aquí a juntarse llevan ese nombre, aunque una de ellas, por ser además Magdalena, se distingue onomásticamente de las otras, aunque cualquier observador, por poco conocedor que sea de los hechos elementales de la vida, jurará a primera vista, que la mencionada Magdalena es precisamente ésta, pues solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse, en esta hora trágica, con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado que hace subir y realzar la redondez de los senos, razón por la que, inevitablemente, en este momento atrae y retiene las miradas ávidas de los hombres que pasan, con gran daño de las almas, así arrastradas a la perdición del infame cuerpo. (…) María Magdalena, si ella es, ampara, y parece que va a besar con un gesto de compasión intraducible en palabras, la mano de otra mujer, está sí, caída en tierra, como desamparada de fuerzas o herida de muerte. Su nombre es también María, segunda en el orden de presentación, pero,
sin duda, primerísima en importancia (…) apoya el antebrazo en el muslo de otra mujer, también arrodillada, también de María de nombre, y en definitiva, pese a que no podamos ver ni imaginar su escote, tal vez la verdadera Magdalena (…) que levanta, sí hacia lo más alto la mirada, y esa mirada, que es de autentico y arrebatado amor, asciende con tal fuerza que parece llevar consigo al cuerpo todo su ser carnal, como una radiante aureola capaz de hacer palidecer el halo que ya rodea su cabeza”

Os podéis dirigir para leer el inicio del ensayo a este enlace. El texto impreso es fácil de encontrar en cualquier librería.  Bien merece su lectura completa.

Con hermosas palabras también, Parra Bañón reflexiona  sobre lo que sucede cuando “Saramago se atreve a pensar lo que pudo pensar un niño cuando supo que su padre sólo lo salvó a él en una matanza de inocentes que bien podría haber evitado; a imaginar que una mujer no tenía una cama en la que dormir siendo carpintero de profesión su marido; a inventar las palabras de amor de una mujer enamorada de un hombre que se sabe irremediablemente solo y condenado; a escribir, como si fuera dictada, la autobiografía de alguien que sabiendo, que pudiendo, nada dejó por escrito (…)

Según él  cuenta [Saramago] vio el título de su novela, debido a una lusión óptica y no a un milagro, mientras se paseaba una mañana por una calle de Sevilla; según me dijo, nunca estuvo en su intención reproducir una copia del grabado de Durero en su novela, pero sus editores alemanes lo hicieron, y también otros, y él, pese a que ya se ha convertido en una costumbre, sigue considerándolo innecesario (…) Hubo un tiempo lejano en el que un término común sirvió para designar a las dos actividades manuales que eran el escribir y el dibujar: antigrafía era la palabra, en la que dibujar y escribir eran acciones gráficas que consistían en construir con líneas. La caligrafía (“Kalós” = hermoso) es la escritura que usando las manos como instrumento procura letras de trazado hermoso; “typos” se traduce por huella, por modelo, por tipo; la tipografía es la escritura con modelos, el arte del que se preocupan los impresores en las imprentas. La caligrafía es un dibujo: en ella interviene el movimiento como inercia; en cada letra se prefigura ya la siguiente, y ésta por la anterior se condiciona, siendo distinta la “v” si viene precedida por una “a” o una “c” o si a ella después se ata una vocal redonda o una consonante altiva. En la tipograía no hay inercias ni mutuos influjos, que los modelos de la serie siempre son estables (…)

Y continúa analizando: “La novedad no es la estrategia policial de comunicar al principio un final conocido, sino a través de qué se suministra esta información, cómo se cuenta lo que en teoría ya se sabe. Saramago decide recurrir a una versión previa de los hechos, a la expresión gráfica que Durero construyó de estos últimos momentos, y dándole vueltas a la espiral de la creación, engendra a través de un dibujo una nueva expresión literaria de algo que el dibujante conoció por las palabras. El evangelio bíblico (Marcos, Mateo, Lucas, Juan, apócrifos etc.)  es convertido en evangelio literario (el escritor Saramago) por la intermediación de un evangelio gráfico (el dibujante Durero).

Saramago no describe el dibujo (el grabado) ni intenta una copia literaria de lo gráfico, una transcripción (escribir en una parte lo escrito en otra) sino que lo que propone es una hipótesis sobre lo gráfico, un dibujo nuevo con otro trazado discontinuo. Saramago empleará la técnica descompositiva del análisis, el desmembramiento del grabado en alguna de sus partes evitando que pierdan totalmente los vínculos para que luego, en un proceso inverso, puedan ser recompuestas de nuevo. La presencia del dibujo en la novela es un grave problema. Poner juntos es incitar a la comparación, invitar al espectador a establecer relaciones por la proximidad de la artes, se corre el riesgo de que el dibujo se entienda como guía de lectura de lo escrito al igual que un mapa puede entenderse como el guión de un territorio: lo escrito fue escrito para que no fuera necesario el dibujo.”

En otro apartado del artículo cuenta el catedrático de arquitectura lo siguiente: “Para la identificación de los personajes, el escrito se fundamentará en procesos deductivos a partir de los atributos, expresiones y posiciones que gráficamente se proponen:

“El Sol: “El sol se muestra”

El Buen Ladrón: “El ladrón que se arrepiente solo podría estar a la derecha de Jesús, prefigurando su destino.”

José de Arimatea: “Esta postura solemne, este triste semblante…”

María 1ª (posible María Magdalena): “Solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse en esta hora trágica con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado”.

María 2ª (María, la madre de Jesús): “Sólo un habitante de otro planeta…ignoraría que la afligida mujer Es la viuda de un carpintero llamado José”.

María 3ª (María Magdalena): “Solo una mujer que hubiese amado tanto como imaginamos que María Magdalena amó, podría mirar de esa manera”.

María 4ª: La última mujer, de mirada vaga y piadosa compostura, anónima y grande.

Juan: ” Este personaje, tan joven, con su pelo ensortijado y el labio trémulo es Juan”.

El Mal Ladrón: “Este mísero despojo solo puede ser el Mal Ladrón

La Luna: “La luna en figura de mujer, con una incongruente arracada adornándola la oreja”.

Jesús: “pero este hombre, desnudo, clavado de pies y manos en una cruz, hijo de José y María, Jesús de nombre. No hay duda sobre quien es, aunque muchos otros hombres fueron crucificados en este lugar, Él es El Crucificado, y por si hubiera dudas, léase el cartel que lo corona. “

El artículo más extenso y aún apasionante, establece con posterioridad los vínculos entre los personajes y las otras partes de la escena: los caballeros, los soldados, la calavera (gólgota) un hombre que se aleja, un molino, un abstracto reflejo de simétricas rayas en una naturaleza sin viento salvo la que ligeramente levanta el sudario de Jesús, sin sombra para no ocultar la imagen, salvo las precisas para explicarla, sin movimiento que se aprecie. Entonces “La cortina del templo se rasgó de arriba abajo en dos partes, la tierra tembló y se hendieron las rocas” Mateo 27, 51-52″.

[Una lectura más que recomendada que puedes encontrar en “Arquitectura de una Crucifixión” en la revista  Andalusischer Germanisten Verband Magazin. Núm. 8. 2000. Pag. 60-71 en la que se basa este post.  José Joaquín Parra Bañón es catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, lúcido escritor de palabra precisa y especialista en la obra de José Saramago. Precisamente durante el mes de mayo próximo(días 6, 7 y 8) la Universidad de Sevilla ha organizado un Curso Internacional sobre el Premio Nobel de la que JJ Parra es promotor y director. Estaremos pendientes. Fuente imagen: grabado atribuido a Durero en backtoclassics.com]

GRABADO GRANDE…


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Hacer grabados a gran formato siempre ha estado condicionado por el método de trabajo, concretamente por el tamaño de la prensa y los pliegos de papel. A ello se une que uno de los motivos que dio valor a la estampa frente a la pintura fue, precisamente, su condición de portabilidad. Por estos motivos, tan escasos como espectaculares son los ejemplos que pueden encontrarse anteriores al siglo XX, lo que se que se contrapone a la proliferación de grandes estampas en la actualidad. Durante el Renacimiento hubo un movimiento en el que los grabadores desafiaron los condicionamientos de las medidas estándares, asumiendo la posibilidad de que las imágenes se imprimiesen con varias planchas en varias hojas posteriormente montadas. Probablemente esto estuvo motivado por la ambición de rivalizar con la pintura hasta tal punto que muchas se colocaban a modo de friso imitando relieves en la pared o emulando tapices monumentales. De la misma forma los encargos de los adinerados clientes iban para consagrar el poder glorificado en semejante despliegue de medios. Así, aunque la temática es diversa, se encuentran grabados que representan lujosos salones de palacio, fachadas arquitectónicas extremas, desfiles y espectaculares escenas bíblicas. Al otro lado quedan hermosas panorámicas urbanas planos que exigían grandes formatos para una mejor comprensión: la medida respondía a una escala más divina que humana o a un espacio en el que lo descriptivo necesitó de muchos centímetros para expresarse.

Este fenómeno decayó tras una centuria al decaer la técnica de la xilografía y el aguafuerte multiplicaba los inconvenientes técnicos en la matriz y el proceso. No se sabe cuántas se hicieron durante ese tiempo, ya que la supervivencia de esas monumentales estampas fue más que difícil: la mayoría eran demasiado grandes para ser preservadas en álbumes, otras fueron destinadas a paredes o mal acumuladas en armarios. El resto simplemente desaparecieron con el tiempo.

En 2009 hubo una magnifica exposición en el Museo de Filadelfia de título Grand Scale: Monumental Prints in the Age of Dürer and Titian, comisariada por Larry Silver, donde se mostraron 47 de estos ejemplos. Por describir algunas, pueden citarse como ejemplares el Arco Triunfal que Durero hizo para Maximiliano I (1515) realizado con 42 xilografías y 2 aguafuertes de casi 3 x 4 metros y el Hundimiento del faraón en el Mar Rojo (1513-1516), realizado en el taller de Tiziano.
Alberto Durero supervisó la producción de los bloques de madera que fueron ejecutados por varios artistas. Abrumadora en tamaño y muy detallada en sus escenas individuales, el Arco del Triunfal cumple su propósito celebrando el linaje y los logros del emperador Habsburgo en casi 200 imágenes. Por otra parte, la escena acontecida en el Mar Rojo es una obra maestra que establece su drama bíblico en la realidad contemporánea del siglo XV: representa en expresivos rasgos un cielo melancólico en cuyo horizonte se alza una ciudad italiana pudiéndose ver torres, edificios y agujas de iglesias. El mar amenaza con tragarse el ejército aterrorizado que se aferra a las crines de sus caballos para sobrevivir y en el lado derecho el pueblo elegido queda seguro ya en la orilla…Fíjate en que la proliferación de detalles xilográficos parece acomodarse mejor en el gran formato.

En una entrevista que le hicieron a Greg Cook sobre la potencia visual de las imágenes del Museo de Filadelfia decía “hay que verlas en persona. En la reproducción de la estampa “Vista aérea de Venecia” de Jacopo de de Barbari, la ciudad es un laberinto apretado de edificios, barcos, calles y canales. Pero cuando se ve en la exposición esta vista se abre hasta aproximadamente 9 pies de ancho (casi tres metros). El punto de vista se acerca a Dios y se divisa todo. Puede entender por qué esta maravillosa estampa ensamblada a partir de seis grandes bloque de madera, tallados sin precedentes, impresos en seis grandes hojas fue una de las primeras imágenes protegidas por lo que hoy llamamos el copyright.”pincha aquí para ver el nivel de detalle con que está realizada.

Juan Carrete, refiriéndose al arte contemporáneo, dice: “las estampas son cotidianos elementos de decoración en los hogares burgueses y pequeño burgueses, así como de instituciones publicas y privadas que pretenden dar una imagen de distinción y modernidad. Estos han sido en los últimos años los mejores clientes de los editores de arte gráfico, pero a la vez esta función puramente decorativa ha impuesto al artista la servidumbre y la moda del color y de los grandes formatos, pues mucho menos difundido está el puro gusto por la estampa, la sosegada contemplación de un pequeño álbum o carpeta de estampas” (El grabado en España, siglos XIX-XX, Summa Artis, vol. XXXII, p. 16). Esos pequeños grabados de los que habla el historiador, necesitan del espectador cierto esfuerzo y una actitud bien distinta a las que requieren las estampas a gran formato, actuales o no, en las que parece ser que la transición estética es más inmediata.

Las motivaciones actuales parecen seguir siendo similares y son muchas las iniciativas que animan a realizar este tipo de estampaciones. Complejas estrategias de márketing en las que el ser lo más (lo más grande, lo más colorista, lo más largo, lo más generoso) y el mundo de invisibilidad en el que se mueve el término medio, animan a la realización de happenings de altruistas intenciones construyendo el grabado más grande del mundo, el segundo grabado más grande del mundo, donde se trabaja de manera colaborativa, multidisciplinar y festiva. Con respecto a los artistas, muchos manifiestan preferir grandes superficies para expresarse plásticamente y a otros no les compensa la realización pequeña por no adaptarse a los parámetros, léase en sentido literal, del arte contemporáneo. Aparece también el concepto de verticalidad tanto en la ejecución como en la contemplación. Los menos siguen trabajando en proporciones reducidas, pero cada vez es más raro un artista experimentado que se mueva en formatos inferiores al A3. Verás también quien estampa manualmente, incluso, suelos de madera completos…

Apisonadoras y cilindros son la maquinaria utilizada como prensas y la xilografia se mantiene como la técnica más utilizada, aunque también se usan otras. El taller MurtraEditions)  ofece  una seccion dedicada a las estampas a gran formato.

Al otro lado, la velocidad, la inmediatez y la sociedad de consumo hacen proliferar un fenómeno idéntico, pero en reducidas proporciones: los Miniprints. Así de Cadaqués a Rosario (Argentina) pasando por Tai-Pei y Gran Bretaña, no hay país que no tenga su particular bienal, trienal, exposición  de pequeño formato, ex-libris, tarjetas navideñas o similares. Parece que el arte también se mueve en el mercado con el lema aquél de que “el tamaño sí importa”.  Esperemos que, ni en un sentido ni en el otro, tome demasiada importancia la adaptación del conocido refrán con que comienza este post: grabado grande…¿ande o no ande?

[Fuente imágenes: superior: Sacrificio de Isaac (detalle), xilografía de 1586 impresa a partir de ocho bloques de madera por Andrea Andreani; siguiente: Arco Triunfal en honor de Maximiliano I, por Durero, en Fliker donde puedes ver más ejemplos; siguiente: Hundimiento del ejército del faraón en el Mar Rojo de 1513-1516; Siguiente: Jacobo Barbieri Vista aérea de Venecia; siguiente, grabado a gran formato en wickedmagazine ]

EL COLLAGRAPH

El collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en elaborar una matriz a base de pegar  sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética.

Se sabe que ya en el siglo XIX se utilizaron planchas de cobre y zinc con elementos adheridos. Uno de los primeros más conocidos es el Gypsograph bicolor de Pierre Roche  Algues Marines de 1893, aunque su origen en realidad estuvo en el Metal Print del grabador alemán Rolf Nesh. Nesh, nacionalizado en Noruega en donde cuenta con un recogido museo, fue quizá el primero en recortar, pegar y ensamblar elementos (en este caso metálicos) con la intención de estamparlos, realizando en 1932 la obra Hamburg Bridges. Años después, Michel Ponce de León realiza el Collage Intaglio, diseñando todo el proceso de estampación, incluida la prensa, para conseguir estampas casi escultóricas. Protagonista también en esta historia es Boris Margo quien experimentó con adhesivos disolviendo celuloide en acetona para crear distintos gruesos. Así surgió el Cello-Cut.

Paralelamente el visionario Willian Hayter migra de Paris a Nueva York a consecuencia de la guerra. La capital americana es un caldo de cultivo fructífero para artistas que han huido de Europa, muchos de ellos grabadores, que comienzan a trabajar en talleres y universidades: Iowa, Wisconsin, Brooklyn…Todo está preparado para que a mitad de los años 50, cuando aparecen los pegamentos acrílicos, se comience a trabajar uniendo y sellando materiales con rapidez, y sobre todo con dureza y resistencia, sobre la planchas: cartón, tela, papel, metal, plástico, elementos orgánicos. Si alguna vez has hecho un collage con un mínimo de relieve, imagina que después lo entintas y estampas. Solo has de tener en cuenta que los materiales que utilices deben resistir dos cosas: la humedad y fricción del entintado y la presión de la estampación.

En aquel contexto aparecieron artistas como Edmond Casarella quien experimentó con los Paper Cuts (1947) añadiendo papeles y cola concentrada en sus matrices que luego estampaba a mano; Roland Giusel con su Papel en Hueco y principios de la técnica del carborundo; Glen Alps quien llega hasta a diseñar un tórculo especial y se plantea por vez primera el término Collagraph, convirtiéndose en uno de sus mayores propulsores. Entre los años 50 y hasta 1965 Clare Romano y John Ross investigan el cartón como soporte gráfico utilizando goma laca para sellar y endurecer los elementos pegados en él. A finales de los 60 Romano comienza a usar también el gesso acrílico, elemento fundamental para producir texturas.

En definitiva, el collagraph, colografía o colagrafía, es una técnica aditiva  de grabado y, en menor medida también sustractiva ya que una vez incorporados los elementos se puede trabajar sobe ellos quitando materia. El collage que se realiza es un medio para conseguir una estampa, esto es: como en cualquier matriz las propiedades intrínsecas de los materiales que se coloquen sobre el soporte serán la principal parte integrante de la estampa, pero hasta que no se entinte no se conformará la imagen y el color. Por ello es importante saber visualizar el resultado y, dado que las improntas son muy vistosas, debe tenerse presente que  el mero hecho de utilizar un material insólito por su textura no garantiza la calidad estética de la estampa.

Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser de diversos materiales: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, que no sea muy no satinado, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo. Dependiendo de su naturaleza la preparación será de un modo u otro.

Una vez realizado este primer paso se va construyendo la matriz con los materiales de collage elegidos. Estos pueden dejarse tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas, pinceles… Para esta parte del proceso es fundamental la calidad de los pegamentos que uses, que en definitiva no son más que resinas sinteticas. Funcionan bien la cola blanca, el gesso polimérico usado para la imprimación artística, la pasta de modelar -versión más densa que el gesso- geles acrílicos, goma laca, cementos adhesivos, sprays, el latex (Bruguer), la resina epoxi Araldit …

Cuando todo está pegado, sean elementos de collage o texturas realizadas con las pastas, se debe pasar por el tórculo a fin de aplastarlos y fusionarlos. Esto fortalecerá la matriz. Se hará colocando un acetato entre la plancha y los fieltros para evitar que los restos de pegamento se transfiera a las mantillas. Una vez presionada se sella y endurece con gesso diluido  al 50% por las dos caras. Hay también quien utiliza barniz o varias capas de goma laca, también diluída con alcohol al 50% o barniz para suelos (acrílico o sintético).

Finalizada la matriz, ya todo seco, se bisela la plancha si fuese necesario, se ajusta la presión y se estampa en hueco o relieve según los procedimientos acostumbrados. Se entinta con brochas, rasquetas de plástico, un cilindro de fieltro… solo debes cuidar que toda las superficie y rincones queden bien embadurnados.  Una vez aplicada la cantidad suficiente de tinta para impregnarlo todo, se elimina el exceso y se limpia con tarlatana  y/o papel. Si procede, dependiendo de la imagen puede terminarse el resultado limpiando con la mano.

La tinta debe tener un grado medio de viscosidad para poder ser retirada y para que no revienten las tallas o pierda color. Lo usual es entintarlo en hueco, acompañándolo de una estampación en relieve, encontrándonos ante una una estampación policroma fundada en la técnica Hayter de las viscosidades. Para el segundo color se usará una tinta más fluida, aligerada con aceite de linaza o medium transparente. Son aconsejables rodillos blandos (inferior a 40 º Shore) debido a la amplitud de niveles de la matriz. Es útil saber que una revolución de rodillo es de una distancia igual a tres veces su diámetro, ya que conviene hacerlo de una sola pasada.

Para el tórculo se colocan mantillas y gomaespuma.  Lo usual es usar tres mantillas, una fina (absorbente de cola) otra más gruesa de unos 4 ó 5 mm (amortiguadora) y la tercera, más fina que la intermedia, que hace que los cilindros avancen adecuadamente (propulsora del movimiento) (D. Stoltenberg, 1975. Massachussetts, pg 60) Si la matriz estuviese muy texturada se puede sustituir por una gomaespuma de 2 cms y otra de lana de 0,5. Esto hará que el papel llegue hasta los lugares más recónditos para recoger la tinta y producir una estampa plena de color.

Muchos son los papeles adecuados, tanto industriales como artesanales, que mientras mayor gramaje tengan mejor resultado producirán, pero será la experiencia realmente la que te ayude a elegir. A medida que te introduzcas en esta técnica comprobarás la multitud de variantes, procedimientos, productos y resultados por lo que lo expuesto aquí hoy sólo es una posibilidad entre otras muchas. Si tuviera que resumir todo en dos frases que pudiesen guiar el fundamento técnico, sería una matriz bien, endurecida y no absorbente; un entintado que impregne todos los rincones y la mayor presión posible, sin que se estropee el proceso. Y por supuesto, creatividad y buen gusto.

Con respecto a los enlaces, hay muchos y concretamente vídeos en Youtube para todos los gustos, así que si te interesa el tema puedes ampliar tus conocimientos con facilidad. Puedes acudir a la website de Rolf Nesh; En Flickr encontré un grupo de fotos muy interesante ya que se trata de trabajos de Glen Alps, en los que se incluyen las imágenes de sus matrices. Existe también la tesis doctoral realizada por maría del Carmen Ruíz de título El molde de bloque como matriz de la Universidad Politécnica de Valencia, que analiza en bastante profundidad y con muy buen criterio todo lo referente a la construcción de matrices. Muy interesante, en breve le dedicaré un post completo. Estupendo es también el enlace de John Ross. Con respecto a la bibliografía impresa, debe destacarse el libro del profesor de la Universidad de Granada, Juan Carlos Ramos Guadix, ya que es uno de los artífices de la extensión de esta técnica en España: Técnicas aditivas en el grabado contemporáneo, Granada, Universidad de Granada, 1992. 

[Fuente imágenes: superior, metal print de Rolf Nesh en el Museo Británico; Gypsograph bicolor de Pierre Roché Algues Marines en armstrongfineart.com; siguiente Cello Cut de Boris Margo  Big Reconstrucción en keithsheridan.com; siguiente, Paper Cut de Edmond Casarella; inferior, matriz de collagraph de Glen Alps en el enlace indicado]

ALBRECHT DÜRER o el cambio en el grabado.

QUIC-QUID ALBERTI DURERI MORTALE FUIT, SUB HOC CONDITUR TUMULO es el epitafio grabado en una placa de bronce que el 6 de abril de 1528 selló la tumba de Durero. La idea fue de Pirckheimer, el mejor de sus amigos; el sentido es el universal alcance de sus logros; y la esencia, todo aquello que implica escribir… “cuanto de mortal hubo en Alberto Durero queda cubierto por este sepulcro”.

Albrech Dürer fue hijo de un orfebre no demasiado próspero y ahijado de Antón Koberger , el impresor más famoso de toda Alemania. Esto significa un taller que le familiarizó con todos los útiles de la orfebrería, sobre todo con el buril, y un apoyo familiar que garantizaría su oficio de por vida. A ello hay que añadir otros ingredientes que diferenciaron al protagonista de todos sus colegas: una fecunda inventiva, gran talento para el dibujo y una incansable curiosidad por la naturaleza. En definitiva, fue su facilidad para producir obras de arte la que lo convirtió en un genio en el sentido moderno de la palabra, un mito romántico por su individualidad y la forma subjetiva de su expresión, alguien que se alejó del lenguaje plástico de la época renunciando a los cánones establecidos. Influyeron en él tres corrientes: la sensualidad italiana, la herencia gótica del norte y una inevitable humildad medieval que convirtieron a sus grabados en un símbolo del cambio. Las tres palabras que rodean al mítico genio del nuremburgués son rebeldía, revuelta y revolución. Si las miramos desde el punto de vista etimológico la palabra revolución nace de los astros, es intelectual y filosófica y se enreda con su tinte humanista, sus escritos sobre arte y su mirada científica hacia todo producto de la naturaleza y del hombre; la revuelta nace de la tierra y es antigua y espontánea, lo popular que enlaza con la imaginería del pueblo y el oficio e hizo que Durero nunca olvidara que, en realidad, era un operario de Dios; y la rebeldía, palabra de origen militar con cierto matiz individualista que le valió para defender su particular concepción del arte.

En 1486, tras aprender el oficio de grabador con Alberto Durero El Viejo, el artista fue aprendiz del más afamado tallista y xilógrafo de la ciudad: Michael Wolgemut. Alemania era el centro de numerosas publicaciones y este taller se dedicó, entre otras, a la no exigua tarea de ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartman Schedel. Terminado el periodo de aprendizaje y habiendo visto las estampas de su predecesor y magnífico burilista Martín Shongauer, emprendió un viaje a la cuidad alsaciana de Colmar en el Alto Rin, pero el grabador había fallecido un año antes. No obstante sus hermanos Caspar, Paúl -ambos orfebres- y Ludwig Shongauer -dedicado exclusivamente a la pintura- viendo su facilidad para el dibujo, su inventiva y capacidad de observación y trato del detalle lo acogieron de buen grado.

Posteriormente, dado que el taller se había venido a menos, le aconsejaron la visita al cuarto hermano, Georg, también un orfebre muy prestigioso en la ciudad suiza de Basilea. Con tan buen mecenazgo comenzó una estrecha relación con los mejores editores y un lanzamiento a la fama que le acompañaría durante toda su vida. De Basilea a Estrasburgo y regreso a Nuremberg en el año 94, donde contrajo un matrimonio no muy afortunado con Agnes Frey, al parecer, mujer de bastante mal carácter. Diría Durero “¿Cómo puedo temblar ante el sol?, aquí soy un señor, en casa un parásito” (Panofsky, 1989). Esta frase, de un contenido mucho más profundo que el aparente, fue dicha en el primero de sus viajes a Italia que marcarían tanto su obra como su vida. Es bajo la luz mediterránea donde comienza su inquietud por las proporciones humanas basadas en los textos de Vitrubio. Llega también la serie de El Apocalipsis (1498) donde refleja su genio visionario, y tres años después La Gran Fortuna y La Caída del Hombre. Estamos en la época de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Corregio, Giorgone y de Holbein, veintiséis años menor que él, en el Norte.

Su segunda marcha a Italia le acercó a Giovanni Bellini y a otros artistas. De este viaje y de su madurez como grabador, fueron fruto algunas de sus más admiradas estampas: las series de La Pasión Grande y la Pasión Pequeña (1509-1511), los encargos del Emperador Maximiliano I y los grabados independientes El Caballero, La Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y la Melancolía , del mismo año, que han sido tres de las obras de arte que más literatura han derramado y más influencia iconológica han producido.

Su tercer y último viaje italiano más parece un empeño de asegurarse su pensión con Carlos I, que seguir respirando esa antigüedad clásica, ya bastante encajada en su vida y en su obra. Tomó el rumbo hacia Aquisgrán, quizá buscando alguno de sus treinta manantiales de agua curativa, y de allí a los Paises Bajos, en 1520. Este periplo le había llevado a las ciénagas infectadas de mosquitos de Zelanda, al suroeste, buscando también un posible grabado sobre una ballena arrojada a la costa. No encontró la ballena pero sí el paludismo. Retorna a Amberes donde, tras unos últimos años de mala salud y admirable creación, dio motivo al epitafio con el que he comenzado esta entrada.

Quiero remontar ahora del Renacimiento a la época medieval, cuando el interés por el arte fue meramente material, dándose el valor a la imagen por la cosa, animal, persona o santo representado. Este pensamiento sucumbiría ante el subjetivismo renacentista que añadió al objeto el valor de la personalidad creadora. Ya he comentado en otras entradas que el grabado no fue más que un instrumento para conocer el mundo, las ciencias o el arte, un arma política o un adorno, algo para jugar a los naipes o un ex libris (de los que Durero tiene hermosos ejemplos). Pero, sobre todo se utilizó, como en su momento la pintura, a modo de sermón gráfico.

Con esto entramos de lleno en el concepto de estampa como objeto cotidiano, la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Ámsterdam. Lo más importante es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano, alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer. Siempre dentro del espíritu reformista, la temática religiosa en la obra de Durero responde a estas reminiscencias, al poder sempiterno de la iglesia y a la demanda de un público ávido de esta imaginería cristiana palpable. La diferencia está, frente a sus coetáneos, en que por su valor artístico consigue desprender la idea de la estampa como simple objeto de culto. Tampoco dejó que ese interés local y fervoroso del pueblo influyera en su  modo de hacer y se contaminase por el comercio. Su acierto radica en que esta profunda imaginación y el interés que supo despertar en el público ya que sus grabados “alimentaban el general desasosiego y la hostilidad contra las instituciones de la iglesia, tan frecuentes en Alemania que estallaría en la Reforma de Lutero. Muchos esperarían que estas imágenes se cumplieran.” (Panofsky. Op. Cit)

Pero no acabamos aquí: el autor fue además capaz de representar habilidosamente los pelos de una liebre, la multitud de brizna de un matojo, una langosta o una morsa a lo Leonardo da Vinci o, inversamente, los grabados más visionarios fruto de una profunda y lúdica imaginación que nos acercan al irresistible mundo de El Bosco o del romántico William Blake. Nunca más que ahora se puede aplicar aquella frase de no existe el arte sino los artistas

Otro de los rasgos que hace considerarlo un hito para la estampa fue la defensa de la autoría. Así lo indican su múltiples demandas y las aún más curiosas sentencias de los tribunales venecianos. Diría Durero en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo” lo que referido a la  imagen impresa es más que meritorio. Denunció a Marco Antonio Raimondi, “… por copiar en metal unos grabados en madera y haberlos vendido en la Plaza de San Marcos. El Senado de Venecia perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.” (Melot et alt. El Grabado, Ed.Skira )
Por último, no quisiera concluir sin hablar de su prolífica obra en la que, aparte de sus numerosos escritos sobre Arte, se conservan catalogados un millar de dibujos, aproximadamente doscientas cincuenta xilografías, un centenar de cobres y unos setenta y tantos cuadros, que sus contemporáneos italianos criticaron por el uso del color, quizá estableciendo comparación con lo que verdaderamente le confirió fama internacional: su extraordinaria faceta de grabador.

 Buscar información impresa o virtual de Durero es una tarea apasionante pero inagotable, ya que son ciento de miles los registros encontrados. Con respecto a la bibliografía hay que citar unlibro imprescindible para cualquier interesado en el artista, el de  PANOFSKY, Erwin. The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press 1943. (Vida y Arte de Alberto Durero. Alianza Forma, Madrid 1989, 2ª Ed. Traducción de María Luisa Balseiro). Con respecto a los enlaces en los que puedes ver las imágenes con una calidad excepcional ocurre lo mismo, tanto en obras sueltas como en sus famosas series. He disfrutado con las magníficas recomendaciones de César Ojeda en su blog  Odisea 2008 en el que se destacan los siguientes: la coleccion de grabados alemanes de la Biblioteca Digital Hispánica,  la website de Wikimedia Commons, con más de 400 estampas de Durero y la Artcyclopedia con más de 200 enlaces a los museos de todo el mundo  que contienen su obra. [Fuente imágenes: todas las imágenes están sacadas de la Biblioteca Digital Hispánica. Superior, detalle de Escudo de armas con calavera; siguiente,estampa de El Apocalipsis; siguiente Apolo y Diana; siguiente La Gran Fortuna o Némesis; inferior, detalle de La degollación de San Juan Bautista]

HISTORIA DE LA ESTAMPA EN ESPAÑA

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Video documental sobre la reproducción artesanal de la imagen en los libros y sus aspectos sociales y científicos

En este documental insertado desde Youtube, editado por la Biblioteca Nacional, podréis ver un recorrido por la historia de la estampa en España, observando las distintas funciones que ha cumplido antes de ser entendida como arte. Comienza desde el Fascículus Temporum (1480), el primer libro publicado en nuestro país hasta la actualidad, y analiza la estampa como medio de propaganda política, de difusión científica, antropológica, religiosa y de ocio. Dura 28 minutos, y puede acercarte con bastante precisión a ese otro lado del grabado crítico y comunicativo. Como reflexión, observa que estos medios de expresión siempre se mantienen en la frontera del arte y de la difusión, de la elaboración artesanal y la elaboración industrial, algo que sigue ocurriendo ahora con la implantación de los medios digitales. Si quieres ampliar estos datos con un clásico impreso de extraordinaria calidad que analiza de forma universal las funciones del grabado acude a Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen prefotográfica de W.M. Ivins (pról. de D. Giralt-Miracle)  Barcelona Gustavo Gili, 1975. [Traducción de Prints and Visual Communication por Justo G. Beramendi.

“Cuanto me alegro de que [grabes] conmigo en blanco y negro…”

El propio proceso técnico del grabado ha hecho que el modo más utilizado a lo largo de su historia sea la estampación monocroma, y por simplicidad, el blanco (aportado por el papel) y el negro. Hoy quiero citar algunas frases que  hicieron artistas al respecto. En primer lugar habría que distinguir la estampación en relieve, cuyos grises son obtenidos mediante la resolución de las distintas texturas y la estampación en hueco, en la que realmente sí se produce una gama de grises, consecuencia de las distintas profundidades de la talla. Es probable que esta limitación técnica haya influído en la concepción estética de muchos grabadores creando en sus obras juegos de contrastes y sombras extremas. Hasta hace relativamente poco, el grabado a color o policromo no se ha practicado en la misma medida, pero afortunadamente aquellas sociedades de grabadores del blanco y el negro  (como La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París)  es algo que ya está totalmente superado. No debe por tanto permitirse que esta complicación técnica arredre a los creadores para hacer sus estampas a pleno color: potenciemos el lenguaje propio, inimitable y distinto del grabado en plenitud de gamas, no lo dejemos de lado por una complicación en el proceso, sino por el deseo expreso. Se ha dicho muchas veces  que El Guernica de Picasso fue realizado en grises por su deformación de grabador, pero probablemente fue así, porque así quiso el pintor hacerlo.

Hay una cita muy hermosa de Erasmo de Rotterdam, quien en 1528 anotó en sus Dialogos de recta latini Graecique sermonis pronuntiatione que “el hecho de que Durero sea capaz de expresar todo con un solo color, el negro, constituye otro más de los muchos motivos por los que es digno de admiración. Las sombras, la luz, el brillo, todo aquello en lo que se ofrece a la mirada del espectador algo más que una simple imagen de una situación. Capta con precisión la concurrencia de las condiciones de equilibrio adecuadas. Lo pinta todo, incluso aquello que no se puede pintar: el fuego, la luz, el trueno, el relámpago, el rayo o la niebla, como suele decirse; los pensamientos, los sentimientos, al fin y al cabo, el alma humana que se manifiesta en el cuerpo, incluso la voz misma. Todo lo plasma con los mejores trazos, de tal manera que incluso aquellas obras pintadas en negro perderían valor si recibieran los colores” [Op. Cit. Parra Bañón, J.J. “Arquitectura de una Crucifixión. Análisis de un grabado de Durero según una novela de José Saramago” art. en rev. mAGAzin, nº 8, pg 70, 2000.]

De esta forma Erasmo describe lo que a veces, ni el mismo grabador se plantea: un grabado monocromo bien ejecutado que consigue sugerir con acierto los colores. Compara el detalle de este paisaje, acuarela de Durero, con el fondo de la imagen superior, estate atento a la congruencia especular.

Ricardo Baroja también reflexionó sobre la valoración cromática. Perteneció a una generación de grabadores, o aguafortistas, que defendieron su esencia de pintores. Baroja afirmaba en 1944: “Ahora ha salido por ahí gente que quiere hacer grabados sin saber pintar. No tienen idea del color, y una de las condiciones esenciales del grabado es la de producir con el blanco y negro la sensación del color” “Dadas pues mis preferencias en materia de grabado al aguafuerte, se comprenderá que no puedo apreciar en lo que dicen que valen las obras de los que graban paisajes, y aun apreciaré muchísimo menos los paisajes de los aguafortistas que no son pintores. ¿Cómo se las arreglarán para dar sensación del color imprescindible para el paisaje? No lo puedo comprender. Es verdad que tales paisajes grabados parecen serlo del periodo carbonífero despues de que los arboles y el terreno han sido carbonizados por el tiempo,  han sido sumergidos en el fondo de una mina de hulla, o bien parecen cortes de glandulas teñidas por la más negra y más pesada de las anilinas”. (Premios Nacionales de Grabado 1998.Calcografía Nacional, pg. 19). Esta claro que Baroja se refería aquí a un grabador contemporáneo suyo, no precisamente de su agrado.

“La cosa en realidad es muy simple, diría también Escher, negro y blanco, día y noche, ángel y demonio”. El artista gráfico vive de este contraste. Esta simetría del color, o antisimetria, es un complejo concepto matemático que siempre llevarían sus conocidas figuras simultaneamente positivas y negativas.

Como la canción que escribió Joaquín Sabina para Victor Manuel y Pablo Milanés  en blanco y negro… “Cuanto me alegro /de que pintes conmigo en blanco y negro/ graffitis en los muros del planeta, / y si falta un color en mi paleta / regálamelo tú.”

Pablo Milanés y Víctor Manuel – En blanco y negro

Canción escrita por Sabina y musicada por ellos para la gira con el mismo nombre. 1995.

Paul Valery, en su disertación Pequeño discurso a los pintores grabadores*, pronunciado en 1933, escribiría:”¿No les bastan a ustedes unos trazos, unas entalladuras, para que una cara o una campiña se nos brinden no sólo con todo su parecido, sino sugeridas hasta el punto de que no se echa en falta el color ausente ni aun la luz más rica? ¿Y no le bastan a un escritor que no ignore su oficio unas cuantas palabras, un verso solo, para despertar en el alma todas las cualidades de las cosas, y aun todos los armónicos y resonancias del recuerdo de un momento singular de la vida? He aquí lo que nos acerca, señores. Todos comulgamos en el Blanco y Negro con el que la Naturaleza no sabe hacer nada. Ella no sabe hacer nada con un poco de tinta. Necesita un material literalmente infinito. Nosotros en cambio muy poca cosa y, a ser posible, mucho espíritu. Por eso amo al grabador. Os amo, grabadores, y comparto vuestra emoción cuando alzáis a la luz, húmedo aún y delicadamente sujeto con la punta de los dedos, un pequeño rectángulo de papel apenas salido de los pañales de la prensa. Esa prueba, ese recién nacido, ese niño de vuestra paciente impaciencia (pues el ser del artista sólo por contradicciones puede definirse) lleva en sí ese mínimo de universo, esa nada, pero esencial, que supone el todo de la inteligencia. Intelligenti pauca, se dice en latín. ¿No es esa la divisa orgullosa y común de todos los reunidos a mayor gloria del Blanco j el Negro?”

[Fuente imágenes: superior: buril de Alberto Durero La Virgen del mono; derecha: Durero: La casita del lago, 1496, acuarela y pintura opaca del Museo Británico, corresponde al detalle del fondo del grabado de La Virgen; siguiente: aguafuerte de Ricardo Baroja; inferior: M.C. Escher, Metamorfósis II. Abajo Diana Scultori (Diana Mantuana o Mantuvana) The Feast of the Gods, after Giulio Romano. 1575

© The Trustees of the British Museum *Texto de Valery en “Pequeño discurso a los pintores grabadores”. Incluidos en Piezas sobre Arte, Madrid, Visor, 1999]

¡TODAS LAS ESTAMPAS DE PICASSO!

Gracias a un comentario que dejó Nao en la entrada 2.200 grabados de Picasso, hemos conocido ONLINE PICASSO PROJECT, una página donde se encuentra toda, o casi toda, la obra del artista, no solo los grabados. Realizada por el Dr. Enrique Mallen es extremadamente valiosa, y hoy quiero  darle mayor visibilidad. La forma de moveros por ella si queréis ver las estampas es fácil y variada según vuestras preferencias, por años, por técnicas… en artworks, palabras clave, search (buscar) seleccionáis los ítems engraving y/o lithographs o la palabra clave que deseéis e inmediatamente van saliendo todas las imágenes, muchas de ellas ampliables a muy buena resolución. Lo mismo para ver las colecciones, escritos del artista, datos biográficos, artículos periodísticos…

A-lu-ci-nan-te, gracias Nao!!!! 🙂

¿QUÉ ES UN CAMAFEO?

Un camafeo, camaïeu, claroscuro o chiaroscuro…es una forma de entender la estampación xilográfica realizada con varias planchas de un mismo color, pero en distintas tonalidades. Reciben este nombre por el parecido cromático que puedan tener con las piedras-joya talladas ya que los colores más utilizados eran, por regla general, los ocres, azules o grises.

Para comprender el sentido de este tipo de imagen hay que ir a la estética intrínseca de la estampación en relieve, en la que la graduación tonal se obtiene a base de texturas y distintos niveles de entrecruzamiento de líneas. Defínase tono, o valor, como el término que se usa para describir lo claro u oscuro que es un color al añadirle blanco o negro. A los efectos que estamos hablando es un atributo importante puesto que crea sensaciones espaciales y volumétricas. Para diferenciarlo, matiz es el estado puro del color, lo que nos permite distinguir el rojo del azul o el amarillo, por ejemplo y entra en juego en la estampación a color, pero no en los camafeos.

Antiguamente, muchos xilógrafos se veían limitados ante la dificultad de crear esos medios tonos que le confiriesen cierto volumen a sus imágenes, justificadas en la copia de obras maestras. El hacer una xilografía de varios tonos cumplía mejor esta función reproductora, sin abandonar el aspecto propio del grabado, y sobre todo, sin complicarle mucho el proceso al grabador. Además este tipo de estampas, no exentas de cierto gusto exquisito, fue prontamente apreciada por la clientela ya que con la politonía se acrecentaba enormemente su valoración plástico-estética.

Aunque durante mucho tiempo se le atribuyó esta invención al italiano Ugo di Carpi, responsable de introducir esta técnica en Italia, parece que fue al alemán Hans Burgkmair en 1508 a quien se le ocurrió por vez primera realizar una imagen de este modo. Si tomamos como ejemplo el grabado de arriba de “Los amantes sorprendidos por la muerte,” Lovers surprised by death, se puede apreciar que está realizado con tres matrices: una matriz entintada en el tono más claro; en la segunda matriz interviene el ocre más oscuro, y por último, una tercera que contiene la línea negra que delimita el dibujo. Lo normal en los camafeos viene a ser  impresiones de tres a cinco planchas, siendo esta última poco frecuente. Posteriormente, y como si de una estampación a color se tratara, los bloques se estampan sobre el mismo papel. Obsérvalo con detenimiento y lo comprenderás enseguida.

Durante el Renacimiento fueron muchos los artistas que usaron este modo de trabajar: Cranach, Wechtlin, Baldung Gien, Parmigianino, Beccafumi, Goltzius posteriormente… Si bien en Alemania solo duró un poco, en Italia el uso del claroscuro impreso se utilizó durante todo el siglo XVI. La variante italiana solía evitar el bloque de línea, dulcificando así las imágenes y confiriéndoles un aspecto más acuarelado, frente a la versión renacentista nórdica más dura y contrastada. Tras estos comienzos muchos grabadores han utilizado esta forma de hacer despojándola, como es natural, de su función reproductora  para recrearse en la estética y convertir al camafeo en otro juego para la creación. Pincha aquí si quieres ver muchos más ejemplos de camafeos…

[Imagen superior H. Burgkmair: Los amantes sorprendidos por la muerte; central Magnífico grabado de Ugo di carpi: Diógenes, observa la realización en cuatro tacos xilográficos interdependientes que forman la hermosa composición cuando se imprimen juntos.Abajo, camafeo contemporaneo de Kent Rocwell en www.woodblock-prints]

LA MANERA NEGRA

Esta atractiva forma de grabar se atribuye a Ludwig von Siegen en 1642. El artista, conocedor de los claroscuros que alcanzaba Rembrandt a base de entrecruzar líneas, ideó una forma de trabajo sobre el metal graneando la plancha para crear una trama de miles de pequeños puntitos.

De su origen se sabe que en una carta, con fecha de 6 de marzo de 1641 a la Sra. Amelia Elizabeth, Landgravina de Hesse-Cassel, Siegen anuncia que había comenzado a hacerle un retrato y, puesto que estaba económicamente apurado, agradecería su pago. En agosto de 1642 terminó la estampa que véis un poco más abajo, que se conoce como el primer grabado con la técnica del mezzotinto, mezzotint, manera negra o antiguamente en castellano, grabado al humo. Es un retrato de la citada Amalia Elisabeth von Hanau-Wüzemberg, viuda de su antiguo protector. Tras acabarlo escribió a su hijo William VI explicándole con las siguientes palabras que él mismo había inventado el proceso:

“…No podría parar hasta dedicarle, humildemente, una obra a su Alteza, extraordinaria conocedora del arte, trabajada de una manera aún no conocida. La forma en que está realizada ningún grabador o artista podría explicar o adivinar” (Spangeberg, Six Centuries of Master Prints, Cincinati Art Museum, 1993). El rígido retrato presenta lo que caracterizará a esta técnica: la amplitud en la gama de tonos de luz y de sombra sin línea alguna.
Siegen comenzó haciendo este mezzotinto (medio tono) partiendo del claro al oscuro e insistiendo en aquellas zonas donde quería generar más matices usando “roulettes” o ruedas con afilados dientes. Pero esto no es lo usual ya que la mayoría de los grabadores primero trabajan la trama en la plancha entera y a base de rascador y bruñidor van desdibujándola hasta obtener los medios tonos y los blancos que, por contraste, son muy intensos. Solamente hizo siete planchas, retratos de nobles, santos y aristócratas protectores suyos y una copia de un cuadro de Carracci.

Fue su seguidor, el artista  Rupert el Príncipe of the Rine primo de William VI de Hesse-Kassel, quien continuó el proceso en 1654 aprendiendo, quizá, del mismo Siegen. Aún se conservan las cartas entre ellos. Rupert había producido algunos mezzotintos con estilo propio y a su vuelta a Inglaterra, hacia 1660, lo extendió allí. Gran Bretaña se convirtió pronto en la cuna de esta técnica. En 1662 se realizó una publicación, en terminos algo enigmáticos, por John Evelyn de título De la nueva forma de grabado, o Mezzo Tinto, inventada y difundida por su Alteza el príncipe Rupert, conde palatino de Rhyne & C. Probablemente fue él quien inventó el graneador. Su mentor artístico Wallerant Vaillant (1623-77) continuó su difusión comercial en Amsterdan en la decada de los 60 y de ahí al resto de Europa.

La técnica: esta forma de incisión directa en grabado consiste en granear una plancha, preferiblemente de cobre por su dureza, de manera que si se estampara en ese momento se conseguiría una mancha absolutamente negra de gran intensidad. A partir de ahí, y con la ayuda del rascador y el bruñidor, se van sacando los medios tonos al rebajar la profundidad de los huecos en los que se introduce la tinta. Esto es, un agujero más profundo significa que cabe más cantidad de tinta, por lo que imprimirá más oscuro. Mientras más se corte o bruña una zona, menos profundidad tendrá, dará cabida a menos tinta e imprimirá más claro.

Aunque hay algunos artistas que lo hacen del claro al oscuro, decía que la práctica más frecuente es trabajar del negro al blanco a base de “borrar” las tallas, llamémoslo así. Cuando explico este concepto a mis alumnos de tercer curso de Bellas Artes (primer año de grabado), les pongo el siguiente ejemplo: imaginad que os mandan en la clase de dibujo tres ejercicios sobre el mismo modelo. El primer ejercicio lo hacéis de la forma habitual con carboncillo sobre papel blanco, el segundo consistirá en hacer un dibujo con tiza blanca sobre una cartulina negra, y el tercero,  en manchar el papel todo lo que se pueda con el carbón para, posteriormente, borrar y sacar el dibujo deseado. Pues bien, esta tercera forma sería lo más aproximado a una manera negra y hay que diferenciarla muy bien de las otras dos, sobre todo de la segunda. Esta compresión del proceso, de su estética intrínseca -muy pictórica- y a sabiendas que se consigue prácticamente la totalidad de los medios tonos de forma suave y difuminada, puede ayudarnos a entender la temática acogida por la manera negra , por un lado, y que se usase para el retrato y para la copia de cuadros por el otro. También, influenciado por el invento de Le Blon, la tricromía, basada en la estampación de tres planchas trabajadas de esta forma con los colores primarios, hizo que se utilizasen tintas de colores, además de la tinta negra. En los siglos XVII y XVIII se puso muy de moda el glass-print en Inglaterra, una mezzotinta con efectos traslúcidos pasada a un cristal en vez de papel.

La herramienta fundamental que se utiliza es el graneador, berceau (cuna en francés) o rocker (mecedora en inglés). Consiste en un utensilio con su extremo de acero en forma de media luna, achaflanado por un borde lleno de incisivos dientes, responsables de elaborar la trama de puntos. Se coloca perpendicularmente a la plancha y comienza a balancearse. El dentado de distintos grados y la presión crearán una trama de minúsculos agujeros ordenados en surcos que luego recogerán la tinta gracias a su profundidad y sus rebabas. Se necesitarán una diez pasadas en todas direcciones para conseguir cierta calidad. Este azaroso y lento momento del proceso puede que retire a algunos artistas de la manera negra, pero queda más que compensado por la belleza que ofrece. Ya hay casas especializadas que venden las planchas preparadas con el berceau, algo caras de momento, pero se entiende dado el tiempo que requiere su preparación. También hay ingeniosos sistemas para realizarlo de forma mecánica que hemos encontrado en varios videos de Youtube. La resina permite también imitar la técnica directa de la manera negra, mediante un aguatinta uniforme de mordido profundo. En vez de puntear la plancha se resina y muerde en ácido hasta dejar un punteado uniforme sobre su superficie que se traducirá en un negro intenso. A partir de aquí se usa el rascador y el bruñidor de la misma manera para ir consiguiendo las distintas tonalidades más claras. Los resultados son menos espectaculares, aunque por su comodidad es utilizado por muchos artistas. Hay quien lo ha denominado “falsa manera negra”.

Una vez realizada la primera mancha con el berceau, se determina el dibujo y se comienza a trabajar con los rascadores y bruñidores. Los primeros cortan el grano con sus afiladas aristas, y los segundo los aplastan por su parte roma. Es conveniente utilizar un lubricante, como aceite de linaza, para no rayar el metal. Esta técnica, pese a ser un método directo que que permite cierta visibilidad, requerirá experiencia por parte del grabador para saber traducir los tonos que le quedarán una vez impresa la plancha, ya que cuando se estampan suelen ser más oscuros de lo que aparentan en el metal. Es frecuente recurrir a sucesivas pruebas de estado hasta llegar a la Bón a Tirer. Un cobre, si es estampado en condiciones óptimas de fricción de la tarlatana y de presión en el tórculo, permitirá una edición de más de 50 ejemplares sin desgastarse. Téngase en cuenta que la manera negra es muy similar a la punta seca, y el aplanamiento de las rebabas irá restando nitidez a la imagen tras las sucesivas estampaciones. La tinta debe ser de alta calidad, con densidad de pigmentos, para obtener buenos resultados.

Son muchos los creadores que han utilizado este procedimiento. Como ejemplo (solo pongo algunos ya que la lista es amplia) tienes a los artistas ingleses de los siglos XVII y XVIII. Más actualmente Escher o Carol Wax, esta última autora de uno de los libros más hermosos y completos sobre la técnica: The mezzotint; Chuck Close, que proporciona una nueva forma de entenderlo, los españoles Antúnez o Ramiro Undabeytia, quien ha modernizado la estética con imágenes muy actuales, sorprendentes y divertidas o la artista Deborah Lulu Chapman. Pero este listado debería dejarse para posts independientes ya que cometería muchos errores por omisión. Tan solo resumir, con respecto al contenido tradicional, tres tipos de temática: la estética de lo sublime, el retrato y la copia de cuadros. Puedes ver imágenes de todos los tipos aquí o profundizar con este artículo de François Maréchal sobre El grabado al humo.

[Fuente imágenes: superior, Chuck Close en la National Gallery de Australia; Retrato de Von Siegen de la Regente de Hessel-Kassel Amelia; proceso, imágenes de jimhubbman; manera negra sobre materiales en denisesaint-onge, detalle de un graneador, Carol Wax en  contemprints.] Volveremos…

GRABADORES EN EL DIVÁN

La relación entre las patologías psiquiátricas y la creación siempre ha sido dolorosa. Hay muchos ejemplos que contribuyen con esa fama de locura que a veces se asocia al mundo del arte descritos como extrema sensibilidad, introversión, melancolía, depresión, angustia, neurosis o, en el peor de los casos, psicosis y rasgos paranoides, que muchos intentaron aliviar en contacto el alcohol u otras adicciones.

Hoy citaré a tres artistas que destacaron por sus magníficos grabados y sufrieron enormemente su maridaje con la vida y el arte: Eduard Munch, Ernst L. Kirchner y Henri de Tolouse Lautrec. El primero, aunque también cultivó la litografía, desarrolló su genio en el campo de la xilografía, a uno o varios colores, que impresionan por su tamaño y fuerza. El segundo destacó dentro del movimiento expresionista alemán, también por sus trabajos en madera y piedra, erigiendo la primera dentro del campo de las artes más expresivas. Y el tercero se apasionó por la cromolitografía, convirtiéndola en carteles de extraordinaria belleza.

No es posible acercarse a los grabados de Munch sin dejar de lado un sentimiento constante de angustia. Su obra se afirma siempre en una visión pesimista del mundo y el hombre. Sus versiones variadas de El Grito (Stream) o La Madonna son continuas obsesiones por la mujer, la soledad y la muerte. En algunas reseñas biográficas se cuenta que Munch recibió una estricta educación que seguía la rigidez de los principios morales del cristianismo protestante, pero los acontecimientos que le marcaron profundamente fueron dos: la muerte de su madre a los cuatro años y el fallecimiento de su hermana Sophie cuando él tenía 14: pérdidas que señalan su infancia y su adolescencia dejándole un sentimiento de soledad y abandono en un mundo desolado. Muchos de  sus grabados se refieren  a estos temas: al temor por morir joven de la misma enfermedad hereditaria que arrastró a su madre y a su hermana. A ello se le une que su otra hermana menor también padeció un mal nervioso que le hacía ingresar continuamente en siquiátricos, y la muerte de su padre en 1889. Basado en su más famosa creación El grito Munch realizó una litografía en 1895, en cuyo reverso escribiría: “Yo seguía el camino con dos amigos. Se puso el sol y el cielo se volvió rojo sange. Sentía como un soplo de tristeza. Me detuve apoyado en la baranda, mortalmente cansado. Por encima de la ciudady el fiordo flotaban nubes de sangre y lenguas de fuego (…) Mis amigos siguieron su camino, yo me quedé parado, temblando de angustia. Me parecía oir el grito inmenso, infinito de la naturaleza” . Poderoso, simple, directo, fuerte.

Su diagnóstico fue ansiedad, tensiones emocionales, temperamento depresivo y abuso del alcohol y estimulantes.

 A Kirchner se le diagnosticó parálisis,  manía persecutoria y neurosis de ansiedad, un cuadro crónico relacionado con la psicosis. En 1906 se publicaba el programa del grupo Die Brücke, que fue grabado en madera por él mismo. En el papel estampado decía “Con la fe en la evolución, en una generación nueva tanto de creadores como de gozadores del arte, convocamos a toda la juventud y, como juventud portadora de futuro, deseamos procurarnos libertad de brazos y de vida fente a las fuerzas bien establecidas y más viejas. Está con nosotros todo el que refleja directamente y sin falsearlo aquello que le impulsa a crear” .

El hecho que marcó su debil salud psico- física fue la angustia que sintió en el servicio militar y que hizo que se le eximiera en 1915. A partir de ahí, ese tema ocupó sus obsesiones siendo ingresado de continuo en sanatorios. El origen de su psicopatolotía pareció proceder del temor de que una vez sano volvieran a llamarlo a la milicia, de hecho muchas de sus atormentadas litografías son con esta temática. Su conducta estaba alterada, rehusaba la ingesta de alimentos y sólo aceptaba tratamiento bajo la aseveración de nunca regresaría a las filas. Presentó, incluso, fuertes inhibiciones que llegarían a continuos estados de paralisis. Su alteración del pensamiento respondería siempre a dos ideas: la reivindicación de su valía como artista y fundador del grupo El Puente  y en segundo lugar, la idea de persecución. Nunca se restableción de su enfermedad suicidándose el 15 de julio de 1938.

Henry de Tolouse Lautrec estaba afectado por una patología probablemente de origen hereditario (picnodisostosis), consistente en una falta de soldadura en el craneo (por eso siempre llevaba sombrero) e hipoplasia en la mandíbula, que disimuló con su barba. Su crecimiento corporal se fue retrasando de forma preocupante, con serios problemas en sus miembros inferiores que terminaron en fracturas del fémur de ambas piernas en años consecutivos. Dado sus largos reposos se volcó con pasión en el dibujo trasladándose a París, donde se convirtió en un asiduo visitante del los cabarets. El ambiente nocturno y su aficcion al alcohol, le favorecía en su deseo de pemanecer oculto ante la mirada de los otros y amortiguaba la angustia causada por su deformidad física. En el Moulin Rouge, siempre tuvo reservada una mesa, la mesa del Petit monsieur. Una litografía de ese lugar concreto alcanzaría gran fama: El Moulin Rouge y la Goulue. A partir de 1897 Lautrec cada vez se fue volviendo más  inestable emocionalmente, con una gran labilidad e irritabilidad que motivaron su ingreso en un sanatorio mental, para alejarlo del alcohol y su grave deterioro físico. Murió tras un ataque de parálisis el 9 de septiembre de 1901.

Todos los datos médicos de estas dolencias están extraídos del texto citado escrito por el Dr. Eduardo Balbo, y editado por Elite Medica Ediciones en 1994, de quien hemos tomado el título Genios en el divan. Pintores. También hay otro interesante libro de Aldus Huxley con el título  La puerta de la percepción, donde se cuenta los resultados de una interesante investigación realizada en sí mismo y bajo estricta supervisión médica. En él Huxley intentó establecer las similitudes perceptivas entre las personas esquizofrénicas y aquellas que hacían ingesta de mezcalina (ácido lisérgico) extraída de la raíz mexicana peyotl. Puedes ver parte de la obra en el enlace que te he puesto más arriba, o mejor, leer el libro completo. Dos años después escribiría la seguda parte, otro pequeño libro:  Cielo e infierno, contando las experiencias visuales (visionarias) de algunas mentes.

Me ha sido difícil encontrar enlaces con la obra grabada completa  de los tres artistas que cito, por lo que habrás de componer tu propia visión en la red. No obstante hay algunas que he considerado mejores. El primer lugar donde hay que dirigirse para ver las estampas de Munch es el Museo Munch de Oslo, Noruega, aunque on line no presentan muchos grabados. Yo tuve la suerte de verlo y la verdad que sus xilografías impresionan, no podría haberlas imaginado tan hermosas. También The Nacional Gallery de Irlanda, tiene una magnífica colección de estampas de este autor. Pincha aquí para ver las xilografías de Kirchner, o en el Museo de Bellas Artes de San Francisco, que aunque no son muchas, presentan una extraordinaria calidad de reproducción. De Tolouse Lautrec encontrarás varias páginas, aunque hay una muy cuidada (obra completa) de Antonio González Alba:   Monográfico de Tolouse Lautrec .

Charles Meryon que padeció un importante daltonismo. Esta alteración, según sus propias declaraciones, hizo que abandonase la pintura para dedicarse al grabado ya que podía ver con mayor claridad las distintas tonalidades del negro sobre el papel blanco o sepia. En 1858 tras una intensa trayectoria como grabador, admirado por Baudelaire, por Victor Hugo y habiendo enseñado a discípulos brillantes como Whistler, recibió tratamiento por un cuadro depresivo con alucinaciones y delirios de persecución. En 1866 fue internado de nuevo y, al igual que Van Gogh, sufrió un trágico final muriendo demente a los 47 años en 1868 . Fue diagnosticado de lipemanía, término actualmente en desuso y que significaba algún tipo de depresión, a pesar que ciertos autores hipotetizan sobre una paranoia o una esquizofrenia. Leer más…

[Fuente imágenes: todas las imágenes proceden de los enlaces vinculados en en la entrada. Superior: Munch, Vampiro II, en un primer momento se llamó Pain of Love, Litografía. Siguiente Munch, El beso, xilografía. Siguiente: Munch, El Grito, Litografía. Siguiente: Kirchner, Madamme Koft, litografía. Siguiente Tolouse Lautrec, The Moline Rouge y la Goule, Litografía.Abajo: Kirchner, Mujeres en las calles de Berlín. Xilografía; siguiente retrato de Lautrec en artepinturaygenios.com] Fotograbado por Leopold Flameng French. Retrato de Charles Meryon. Dibujo de Quint Lox.]