FRANÇOIS MARÉCHAL BISSEY (1938-2018)

Recientemente ha fallecido el grabador François Maréchal Bissey, una importante pérdida para el mundo de la gráfica. D.E.P.  Lee más en François Maréchal: pasión, inteligencia y poesía Web oficial: www.francoismarechal.es

[Fuente imágenes: de la obra AA. VV. Maréchal Grabador 1995-2012. Ed. Propia de 300 ejemplares, Madrid 2013. Superior: Autorretrato, aguafuerte sobre cobre, 2004. 23,5 x 18,8 cms; inferior: Maréchal en su estudio realizando la xilografía al hilo Discusión de propietarios, 2012, 30 x 29.5 cms.]

 

Montando una exposición de grabados…

El Museo de Bellas Artes de Sevilla presenta la exposición El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió. Gracias a su coleccionista, Vicenç Furió, hoy mostramos un aspecto inédito de este tipo de eventos que raras veces llega al público o, incluso, a los profesionales del grabado. La complejidad, exigencia y el mimo invertidos en el montaje están directamente relacionados con la protección de la obra y la calidad en su visualización. Además, significan un profundo respeto tanto al público como a los artistas representados.

Muchas son las gestiones y los profesionales  que realizan, y supervisan, el trabajo: desde el diseño de las sofisticadas cajas, para preservar el buen estado de las obras, hasta la última luz que se apaga cuando finalice la muestra. Célebres visitantes como Alberto Durero, Claude Mellan, Hendrick Goltzius, Sadeler, Rembrandt, Ribera, Canaletto, Tiepolo, Piraesi o Goya merecen toda la atención posible.

En las fotografías podemos observar parte del proceso que incluye la colocación de las piezas, su transporte y descarga, la apertura de las cajas y la comprobación minuciosa de que el viaje ha llegado a buen término. Sería una primera fase. Tras ésta llega quizá la más difícil: elegir la mejor disposición analizando cuidadosamente cada argumento a favor y en contra de una vecindad entre estampas conforme a la autoría, el formato, el motivo y el discurso de la exposición.

La siguiente etapa se dedica a colgar los cuadros, que implica trabajos tan domésticos -y tan especializados- como colocar los cáncamos en el marco o usar un nivelador láser para asegurar la inclinación y la altura a la que serán expuestos. Es el momento de la primera presentación: hay que enganchar, medir, deslizar, componer y fijar antes de  iluminar, tal vez el momento más laborioso.

La iluminación difusa y puntual, de más o menos lúmenes, será un elemento primordial en el arte final ya que deberá proteger y lucir la estampa a partes iguales, arropándola o descubriéndola, para que pueda ser disfrutada con confort. Dice Furió: “Coleccionar es un proyecto, construir un proyecto con sentido. Se viven emociones intensas, como cuando encuentras una obra que buscabas o inesperadamente encuentras un grabado valioso en una carpeta repleta de estampas. (…) Coleccionar también es mostrar y compartir. Al principio quizá con un grupo reducido de personas, pero si tienes la posibilidad de exponer la colección, compartir el valor de las obras con un público interesado es muy gratificante, además de útil cultural y socialmente. Escribir sobre grabado, organizar exposiciones, dar conferencias o clases sobre el tema, son maneras de intentar despertar el interés por este arte y el modo de apreciarlo” (Entrevista a Vicenç Furió, historiador del arte y coleccionista de grabado antiguo el 26/04/2016 en grabadoliquido.com.)

Ya hemos referido la excelencia de esta colección en otras entradas, véase El arte del grabado antiguo. La colección Furió. También puede encontrarse más información en la web del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Dejamos pendiente para un futuro próximo que este entendido coleccionista nos dé más detalles de su experiencia entre bambalinas.

[Todas las imágenes y los derechos de reproducción pertenecen a Vicenç Furió]

LA DIFUSIÓN DEL LIBRO DE ARTISTA EN INTERNET

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El grupo de investigación LAMP [El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento] de la Universidad Complutense de Madrid, ha publicado el número 4 de sus Cuadernos sobre el Libro, lectura muy recomendables tanto por el contenido que abarca como por la calidad de las colaboraciones. Ahí, entre otros, podrá leerse un artículo que escribí hace un tiempo sobre la difusión en línea que ha llegado a alcanzar esta categoría artística.  Le puse como título El espanto del cura, que ya cité hace tiempo en este mismo blog como referencia a un nuevo cambio en los modos de comunicar. Te dejo aquí parte de ese escrito.

“Victor Hugo describió en Notre Dame de París (1831) las consecuencias que tuvo la aparición de la imprenta sobre la arquitectura. Estableciendo un símil, puede adivinarse en un breve párrafo el drástico cambio que también supuso – hablemos en pasado-  la aparición de internet para lo impreso: “Esto matará aquello”, decía, “Era el espanto de un cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutenberg. Era el presentimiento de que el pensamiento humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión; que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más duradero aún.” Quería decir “la imprenta matará la arquitectura.” (1)

Una cantidad ingente de webs comparten apretadamente su espacio pugnando por recibir atención. Instituciones, artistas, anuarios, journals, ferias, exposiciones, redes sociales, bases de datos, trabajos académicos, páginas personales y los propios libros de artista funcionan como herramientas de difusión construidas por una audiencia virtual muy amplia. Este crecimiento se produce desordenadamente convirtiendo las búsquedas sobre el libro de artista en un fin en sí mismo. Lo que se define y cataloga por un lado se desmorona por otro y manejar esta información es una empresa indigesta para la que no hay recursos, ni tiempo, ni ojos suficientes. Internet es una criatura viva, y como tal, al tiempo que crece se descompone, y por cada artículo que se publica llega otro con otra imagen, otra teoría, otra excepción para matizarlo, ampliarlo o desmentirlo. “Es una historia de indeterminación; de una acumulación de fragmentos, de un amontonamiento de materiales, de una congregación de jirones, de astillas, de huesos, de momentos y de retazos de cosas de este libro de aluvión, inconcluso.” (2)
Para afrontar esta situación la actitud crítica y la solvencia de la institución o autor encargado de la difusión son fundamentales. La reputación en la red requiere tiempo y responde a un esfuerzo y capacidad considerables para filtrar información, enlazar a otras fuentes e, incluso, crear estados de reflexión. Se trata de depurar ese exceso informativo gestionando el equilibrio entre lo lúdico y lo profesional, entre lo decorativo y lo artístico, entre la creación y la producción.

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La experiencia me ha demostrado que la búsqueda en las distintas colecciones puede ser, a veces, frustrante. En primer lugar, como libro, se visten del lenguaje encriptado de la catalogación destinada a bibliotecarios o a investigadores con un grado de especialización muy alto. Al mismo tiempo las tangencias entre libro de arte y libro de artista deriva a caminos dispersos que hacen perder el rumbo de la búsqueda. Y por último, en muchas instituciones la mayoría de estos registros carecen de una imagen asociada. Por poner dos ejemplos, tanto la Biblioteca Nacional, como el Museo Reina Sofía de Madrid conservan colecciones de libros de artista de extraordinaria calidad, pero al analizar la forma virtual de mostrarlas se generan algunos puntos de fricción con la audiencia. Sucede que el espectador virtual, tras varios intentos, abandona su pesquisa para dirigirse a otras colecciones, por regla general extranjeras, que le ofrecen una visualización on line y un sistema de búsqueda semántica menos compleja. Aunque se realizan publicaciones de catálogos emanados de exposiciones como Libros Sorprendentes de la BNE o El libro como…, parece claro que parte del esfuerzo y de la inversión debe destinarse ahora al remozamiento de nuestras fachadas electrónicas.
Desde esta perspectiva, la imagen vuelve a ser primaria tras su pérdida de protagonismo a causa de las limitaciones técnicas de la imprenta. Internet está devolviéndole su función original como elemento de alta definición, a lo que se une que siempre ha sido más fácil mirar que leer. La tradición en el uso de la red y el nivel de financiación de las instituciones son dos factores muy influyentes, dado que los centros mejor dotados estimulan sin cesar estos canales de comunicación sustitutivos, permitiendo al público evitar viajes y estar física y simultáneamente presentes.
El ámbito anglosajón lleva cierto adelanto gracias a una incomparable inversión económica y una mayor experiencia en el uso de la red. A ello se une el dominio materno en la lengua franca internacional, lo que le aporta competitividad, y un concepto de esfuerzo colectivo menos asentado en los países latinos, pero imprescindible ante los volúmenes de información actuales. En este proceso de benchmarking, la figura del gatekeeper, encargado de filtrar la información y un community manager, delegado para realizar un buen marketing son las nuevas competencias que no debieran faltar.
Estos cuatro anglicismos -en solo tres líneas- nos puede dar una idea de lo que ha supuesto la irrupción de internet para el arte en general, y para su difusión en particular: nuevos conceptos, lengua internacional, filtros de información y mercadotecnia de productos. Por benchmarking entendemos un proceso sistemático para evaluar comparativamente los servicios o procesos de trabajo en las organizaciones; se trata de analizar puntos de referencia con el propósito de conocer las mejores prácticas para una competitividad eficiente en el campo del libro de artista. El gatekeeper es una figura que se ha desarrollado ante la cantidad y complejidad de la información, actuando a modo de intermediario o experto y son ya imprescindibles en cualquier proyecto de envergadura. El community manager es el profesional responsable de gestionar esa comunidad online alrededor de una institución, marca o área para mantener relaciones estables con su audiencia. Su figura como tal está ya desapareciendo para pasar a ser una destreza exigible en los empleados de bibliotecas, museos e instituciones artísticas. Y por último, el marketing en este contexto responde a la identificación de necesidades (y deseos) de los usuarios para alcanzar beneficios, no solo económicos. Todos ellos serían elementos a tener en cuenta si se pretende crear referentes en la investigación y la difusión de los artistas y las colecciones españolas dedicadas al libro de artista en internet.

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He seleccionado varios ejemplos de webs gestionadas por unos motores de búsqueda eficientes que permiten acceder, sin complicaciones, a una exposición virtual. En la mayoría de los casos el libro se exhibe como objeto tridimensional con dos o tres imágenes de su exterior y con una secuencia de sus páginas, si las hay. Posteriormente se referencian otras páginas en las que el trabajo en equipo es necesario para lograr y mantener la magnitud de los resultados.
Merecen una visita la sección on line sobre libros de artista del Victoria & Albert Museum (2008) o la web de la Universidad de Virginia (2004) cuya pretensión fundamental es realizar un repositorio digital online que atiende tanto a bibliotecarios como a artistas, académicos o críticos. De la misma naturaleza la MARBL (2012) Manuscript, Archives and Rare Book Library (Es interesante buscar en libros raros y exposiciones) que aporta, además, enfoques multidisciplinares con originales artículos. También es destacable la colección del Reed College (1911) regida por los estándares más altos de la práctica académica, el pensamiento crítico y la creatividad; muestra obras excepcionales e, incluso, incluye en su página la programación docente de un curso de doce semanas sobre el libro de artista. La Fundación OTIS (1918) ha capacitado a los artistas y diseñadores a la vanguardia de la vida cultural y empresarial de California, que luego han brillado en Mattel, Pixar o el MOMA, para realizar y divulgar sus creaciones.
Printed Matter (1976) es una organización líder, sin fines de lucro, dedicada a la difusión y apreciación del libro de artista y se constituye como una de las fuentes de acceso público más grande del mundo. Fue fundada por Sol Lewit y Lucy Lippard en respuesta al creciente interés de los artistas en gestionarse sus propias publicaciones, algo que en la actualidad es un hecho gracias a la red. Esta experimentación para circular fuera de la corriente habitual de galerías comenzó a principios de los años 60 del siglo pasado, cuando los artistas conceptuales exploraron por vez primera las posibilidades de la forma libro como medio de expresión. Su política de dinamización incluye exposiciones, ferias internacionales, conferencias, consultoría y actuaciones. En su web hay que resaltar el sistema de paneles conceptuales que, dada la diversidad del campo, parece ser uno de los mejores sistemas de abordaje. No estaría mal plantear el modelo propuesto por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne para revisar la forma de acceso a este medio tan colmado de datos. Este atlas, paradigma de la historiografía contemporánea del arte – y actualmente muy de moda- es algo parecido a un desdoblamiento visual de su biblioteca e implica una cosmovisión que se recompone una y otra vez según las distintas asociaciones: “Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías”. (3)
Por su excelencia, sobresale la web de la University of West of England (Bristol) que pone a disposición del público casi todos sus contenidos. Publican periódicamente Arts Newsletter del que destaco dos de los números: Artists’ Books creative, production and marketing y A Manifesto for the Book. Ambos están coordinados por Sara Bodman, una de las principales responsables de la institución. También es imprescindible para estar al día la agenda mensual con una relación de las exposiciones y eventos sobre el libro de artista alrededor del mundo. Desde luego, no es difícil imaginar el equipo de trabajo que hay detrás de todo esto.

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La universidad española va prestando cada vez más atención a este medio, organizando en los últimos años jornadas, exposiciones y publicaciones. Tal es el caso de LAMP. El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, de la Universidad Complutense de Madrid que es, de momento, la única específica en el campo o el catálogo on-line que hace poco ha comenzado la Universidad Politécnica de Valencia. Hay otros grupos de investigación que lo incluyen aunque dentro de un área temática más amplia como dx5 de la Universidad de Vigo o Imarte en la Universidad de Barcelona. Por otro lado, los repositorios digitales de tesis doctorales ofrecen excelentes trabajos como El grabado en las ediciones de bibliofilia realizadas en Madrid entre 1960 – 1990 (2005) de Marta Aguilar o El Libro arte, concepto y proceso de una creación contemporánea (1999) de Bibiana Crespo. Existen más títulos pero no están en abierto o resulta demasiado complejo acceder a ellos. Perteneciente también al ámbito académico, pero publicado externamente, es la propuesta de Salvador Haro González a raíz de la exposición Treinta y un libros de artista (2013) en el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella.

La actual política universitaria potencia la difusión del conocimiento a través de revistas científicas que ofrecen información garantizada por la formación de sus autores y por la revisión de otros especialistas. Dado los inevitables errores por omisión hacer una relación es inoportuna, pero se pueden destacar algunos ejemplos. En la revista Arte, Individuo y Sociedad encontramos Clasificación y análisis desarrollada alrededor del Libro-Arte (2009) y El libro-arte / libro de artista: tipologías secuenciales, narrativas y estructuras (2012) cuya autora es también la Dra. Crespo. Contrariamente a lo que sucedía hace unos años puede constatarse el hecho de que los contenidos de la investigación son ofrecidos cada vez más en open access para facilitar el sistema de citación y la transferencia del conocimiento entre investigadores. Por último se ha detectado que se están subiendo a la red trabajos Fin de Máster y Fin de Grado correspondientes al nuevo plan de estudios universitarios, en lo que parece a corto plazo una crecida exponencial de información. Los primeros ejemplos son El libro de artista en la era digital, de Enrique Tomás Calderon, un trabajo resultante de un curso de doctorado de la Universidad de Cuenca; Libro de artista ilustrado: mirada personal por las incertidumbres mediante procesos pictóricos y digitales de M. Cándida Martínez y El collage y la ilustración como técnica, proceso y herramienta de comunicación aplicada al libro de artista de Dinorah J. Sánchez, ambos de la Universidad Politécnica de Valencia. La Universidad de Granada devuelve el ítem o, de José Manuel Navarro.
En el campo profesional las ferias se encargan de la puesta en común y la comercialización. Muchas aprovechan el Día del Libro para visibilizarse, lo que a veces genera alguna confusión por la combinación de datos. Otras lo harán específicamente sobre este tema. Pueden citarse las de New York, Los Ángeles, Vancouver, Madrid, Barcelona, Londres, San Francisco, Tokio, México… pero cientos de ellas se multiplican por todas las ciudades convocando a coleccionistas, editores, artistas y aficionados. Aunque giran en torno al consumo, su labor de distribución y socialización son fundamentales. Suelen mostrar sus webs en las fechas cercanas de celebración ocultándolas el resto del año. El poder de convocatoria de esta manifestación artística provoca que, junto a estas ferias oficiales, aparezcan otros eventos paralelos que buscan en la red un canal directo y potente para darse a conocer. Tal es el caso del Festival de Libro de Artista y las Pequeñas Ediciones de Barcelona con obras de indudable interés que su fundadora, Elisa Pellacani, ya ha conseguido llevar hasta su VII Edición. Muchas de las más jóvenes tuvieron este origen y cuentan ya con un prometedor futuro.Boxed works
Pero si concebimos la feria no solo como un mercado sino como un contenedor de datos a los que acceder en bloque, muchas webs asemejan su funcionamiento a los espacios físicos, con la diferencia de no tener un lugar o un horario de apertura limitado. Todo es accesible en estas perennes y ubicuas pantallas que se han convertido en duras competidoras para las ferias físicas, un modelo de negocio que, probablemente, habrá que revisar.
Un signo inevitable del cambio estructural que produce la tecnología en la sociedad es que todo el mundo quiere participar. Internet, como el teléfono inteligente, es ya una extensión del cuerpo y la mente humana. Las redes sociales y algunos blogs han contribuido de forma principal a la fascinación, más o menos duradera, que produce este campo de las Bellas Artes. La red colaborativa Librodeartista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, viene diseminando el conocimiento y la afición por este medio desde hace años (4). Encuentra su homóloga en lengua inglesa en Artists Books 3.0. Pero son iniciativas individuales por amor al arte y al libro que consiguen mantenerse por el simple deseo de sus autores. Si lo que se pretende es preservar y reactivar este patrimonio debieran protegerse por algo más que la buena voluntad. Así muchas webs cualificadas no se descompondrían con los años, abandonadas por la falta de tiempo, de recursos o, sencillamente, olvidadas por un cambio de preferencias de sus autores.
Dos conceptos muy relacionados con las redes sociales afectan también a este tema. Se trata, en primer lugar, del crowfounding consistente en el patrocinio financiero de un proyecto a cambio de un porcentaje de los beneficios u otro tipo de compensación. Aunque es habitual en los países anglosajones, más acostumbrados a la financiación privada, poco a poco parece irse globalizando. Este tipo de micromecenazgos populares utiliza portales como Kickstarter, Ulule o Verkami y suele haber detrás una historia en la cual el donante se involucra en un libro concebido como representante de profundos valores sociales o sostenibles. Pueden ponerse como ejemplos la sobrecogedora denuncia del atentado en la Calle de los Libreros de Bagdad asociado a la Fine Print Research de la Universidad de West of England o el que aparece en Printed Matter. A nivel individual merece una visita Fotomatón: cesión voluntaria de identidad. Además de este goteo monetario, el libro de artista sustenta su base en la posibilidad de obtener ayudas en forma de aportaciones teóricas, tareas u otros recursos bajo el paradigma del crowdsourcing (colaboraciones voluntarias) cuya misión es potenciar la creación de un procomún en entornos colectivos.
Otras plataformas ayudan a configurar este mosaico. En este caso, las más visuales, como Tumblr o Pinterest, no defraudan ante las búsquedas más precisas, tales son los ejemplos de Brian Dettmer o Ekaterina Panikanova. Los contenedores de vídeo ofrecen también sugerentes y curiosas propuestas, aunque no es un soporte que conciba aún el libro-video, sino una sucesión de imágenes en movimiento destinada, la mayoría de las veces, a la publicitación de su autor. Youtube, al ser más popular, está repleto tanto de las aportaciones más teóricas como de los tutoriales más prácticos para la intervención en el libro. Pueden verse ejemplos de cómo doblar páginas, crear palabras en relieve, modificar libros antiguos o hacer volar mariposas desde su interior.

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Así cada empresa, cada institución, cada artista y cualquier aficionado pueden tener su propia página y contribuir en esta babélica construcción. Por ser una de las primeras piedras de calidad debe nombrarse el blog de José Emilio Antón, quien además ha publicado recientemente junto a Ángel Sanz, El libro de los Libros de Artista cuya clasificación sobre la materia merece interés. Hay muchos más ejemplos de todo tipo: historias sobre libros desplegables, bibliotecas de libros perdidos que aparecen tuneados, contenedores repletos donde, sin mucho buscar, puede descargarse alguna obra más que interesante. Se le unen artículos que recogen las tensiones en pro y en contra de esta democratización del arte reclamando, por un lado, la necesidad de mantener ciertos criterios de calidad o defendiendo, por otro, su valía como expresión popular contemporánea.
Guiados o no, con o sin control, pero siempre con la participación de todos, la información sobre el libro de artista es más inasible que nunca. Como apuntaba Claude Frollo, el archidiácono de Notre Dame, algo similar a una bandada de pájaros que se esparce a los cuatro vientos y ocupa al mismo tiempo todos los lugares del espacio y del aire; “Era algo parecido al estupor de un pajarillo que viera al ángel Legión desplegando sus seis millones de alas”.

Notas y referencias
(1) Con esta referencia Victor Hugo se a acerca a la influencia que tuvo la imprenta en el diseño de los pórticos eclesiásticos destinados a la enseñanza popular de la religión. Op. Cit en HUGO, Victor. Notre Dame de París (1831) Traducción de Calos Dampierre, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
(2) PARRA BAÑÓN, José Joaquín. Argumentos para la destrucción. El fragmento se refiere al Libro de los Muertos de Elías Canetti. Conferencia pronunciada por este catedrático de arquitectura de la ETSA de la Universidad de Sevilla (2010).
(3) WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010. Escrito en el reverso.
(4) Puede ampliarse esta información en el artículo de AGUILAR, Marta “Construcción de redes y canales de comunicación en torno al libro de artista”. Art. en rev LAMP: el libro de artista como materialización del pensamiento. [1]. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2011.pp.117-122

[Fuente imágenes: superior John Cage, Sixty-two Mesostics re Merce Cunninghan, portada, 1991; siguiente: Brian Dettmer, Webster Withdraw, libro de artista alterado, 2009, en Brian Dettmer.com;  siguiente William Blake, Songs of Innocence and of Experience, 1789; siguiente Ekaterina  Errata Corrige en http://www.ekaterinapanikanova.com/; siguiente: Libros en Cajas, 1967,  en Stadtisches Museum in Monchengladbach  ;siguiente: Ben Vautier, Cajita para suicidio Fluxus en artistsbooksandmultiples; inferior Picasso, Verve, portada y contraportada, Vol. V París, Verve, 1948]

Picasso Verve

EL ARTE DEL GRABADO ANTIGUO. LA COLECCIÓN FURIÓ

Rembrandt (2)

Acaba de publicarse un libro que interesará a todos los amantes del arte y resulta indispensable para quienes tengan afición, admiren o coleccionen estampas de los antiguos maestros. Su autor, Vicenç Furió, es profesor de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, estudioso y coleccionista. Su conocimiento se suma aquí a su sensibilidad para ofrecer una publicación singular, muy bella, escrita con un lenguaje ameno y acompañada de magníficas reproducciones. Dice en la introducción  “He escrito este libro por placer, por mi pasión por el mundo del grabado antiguo y con el deseo de divulgar conocimientos”, una frase garante de la libertad con que se expresa su contenido. El título es El arte del grabado antiguo. Obras de la colección Furió (Publicacions i Edicions de la Universidad de Barcelona, 2014).

El libro, cuyo prólogo está escrito por José Manuel Matilla, jefe del Departamento de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, se centra en la apreciación y valoración de los grabados desde el siglo XV hasta el XIX en relación con sus aspectos estéticos, técnicos y expresivos. Presenta una selección de ciento treinta obras de su colección particular, una de las más selectas de nuestro país, reunida con criterios exigentes a lo largo de casi tres décadas. Hace un tiempo comentamos en este blog otra parte muy hermosa de la colección focalizada en el mundo del arte y los artistas.

Se trata de una guía para comprender mejor el arte del grabado. Y no solo el antiguo, también el contemporáneo en tanto que trata innovadores resultados artísticos de otro momento histórico. En su lectura pasearemos por la antesala del lenguaje gráfico actual, encontraremos certeros análisis y comentarios que ayudarán a apreciar mejor las obras de Durero, Goltzius, Sadeler, Callot, Ribera, Rembrandt, Tiepolo, Piranesi o Goya, entre otros.

Durero. El paseo (1)

El grabado, al igual que la poesía, requiere de un estado de ánimo especial; admirar estas estampas de la mano de Furió nos hace sentir parte de la emoción que volcaron sus autores al crearlas. Las obras pueden verse en una exposición que estará hasta el 20 de febrero en el Edificio Històrico de la Universidad de Barcelona y que, sin duda, debería itinerar por otras ciudades: es un lujo para los sentidos, una importante apuesta cultural y una oportunidad para que la sociedad tenga los grandes maestros al alcance de la mano.

VFurióPodéis encontrar más información en la sección Noticias de la Universidad de Barcelona, en El Punt AvuiTot Sant Cugat, el artículo de Toni Mata en Diari Regi 7, la reseña de Bonaventura Bassegoda en el Forum de las Artes  o estos vídeos: TV de L`eixample y una entrevista en Youtube.

[Fuente imágenes: superior: Rembrandt van Rijn, El jugador de golf, 1654, aguafuerte; central: prueba de impresión del libro El arte del grabado antiguo; siguiente Albrecht Dürer, El paseo, ca. 1498, buril; inferior: Vicenç Furió con algunas obras de la exposición. Foto: Xènia Fuentes]

ENSOR, THE DEATH IN DISGUISE

Un anónimo ha donado al Instituto de Investigación de la Fundación Getty tres aguafuertes coloreados a mano de James Ensor. Aquí hay uno, para celebrar estas fiestas…En 2014,  el Museo Getty prevé realizar, quizá, la exposición más importante sobre Ensor… no nos la perderemos!

[Fuente imagen: King Pest, aguafuerte en blogs.artinfo.com. En este mismo enlace puedes ver más detalles sobre la estampa.]

EPHEMERA: UNA HISTORIA DESDE ABAJO


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Se entiende por Ephemera un grabado suelto tipo panfleto, tarjeta, etiqueta, cromo, etcétera, sin pretensión de sobrevivir a su mensaje. La palabra deriva del griego epí (alrededor) y hemera (día) y está  conjugada en plural neutro: los efhemera. Su significado refiere metafóricamente a ese periodo temporal breve, aunque su duración sea algo mayor. El uso de este término en el campo de la gráfica se debe a una publicación en 1962 de título Printed Ephemera. The Changing Uses of… de John Lewis que definió a todo ese material impreso que no está destinado a conservarse, es decir, de usar y tirar; su supervivencia, por tanto, dependió siempre del azar o de la pasión de algún coleccionista.

La tipología de los efhemera es muy diversa. Existen centenares de grupos y subgrupos, algunos de ellos de reconocida identidad en el campo del grabado, como felicitaciones, invitaciones, etiquetas de vinos, frutas, perfumería, folletos, propaganda política, tarjetas de visita, vitolas, ex libris, minutas, listas de precios, envases, páipais, tickets, programas, recortables, teatros de papel, calendarios, recordatorios de comunión, de defunción, de devoción…Un mundo de representaciones gráficas cotidianas reflejo de la sociedad en que fueron editadas. Su aspecto, pues, varía muchísimo no solo por el tipo de imagen o texto, sino también en su morfología y en la técnica y soporte en que fueron realizadas: litografía, fotografía, troquelado y gofrado, cromolitografía, fotocomposición, xilografia, grabado al acero…

Son en realidad grabados nacidos con fecha de caducidad, terminales, sometidos a un proceso de destrucción, natural o artificial, por envejecimiento, desgaste o accidente. La desaparición de un impreso abarca acciones que van desde pintarrajear, manchar, sobar, doblar, rasgar, arrugar y tirar un trozo de papel o cartón. El Nobel  J. M Coetzee en el último párrafo de “Walter Benjamin, El libro de los pasajes” dice: “propone (Benjamin) una nueva manera de escribir sobre una civilización, usando como materiales sus desechos en lugar de sus obras de arte; una historia desde abajo, más que desde arriba (…) una historia centrada en el sufrimiento de los vencidos, en lugar de en las conquistas de los vencedores” (Mecanismos internos, Mondadori, Barcelona, 2009 p.82).

Muchas veces estos fragmentos en un proceso de selección natural, fueron depositados en el interior de un libro, alcanzando el medio originario que tuvo estampa para preservarse. Analizar el grabado desde este punto de vista de su destrucción es considerar su condición (fútil), su proceso (mecanizado), su soporte (rústico) y su función (utilitaria) lo que desembocó en una lógica falta de protección, hoy amortiguada por envases de plástico especiales, que se signaturan y clasifican en carpertas, que se depositan y almacenan en estantes, que se conservan y preservan en colecciones. Una musealización de lo cotidiano, en fin, inversa a la propia concepción de estos efímeros destinados a destruirse por el uso. También, el alto valor de penetración de estas imágenes en las clases populares propició que la censura fuese co-artífice de su desaparición.

Aunque sí se conoce el nombre de las editoras, muchos de los autores quedaron en el anonimato o solo han trascendido las iniciales de sus nombres, tal vez en un intento demasiado tímido de perdurar. Otros firmaron sus ilustraciones con sus nombres completos corvirtiéndose, incluso, en marchamos de calidad. Litógrafos, grabadores, dibujantes e ilustradores son los artistas que junto a los impresores y editores se responsabilizaron de esta manifestación exquisita, poco reconocida en su época.

Estas obras mueve a muchísimos profesionales de distintos ámbitos. De los enlaces que he visto te recomiendo que visites la Ephemera Society americana en la que no debes perderte el apartado en el que distintos coleccionistas cuentan los porqués de su motivación y sus elecciones. Mira también su homóloga de Londres (fundada en 1975)  o dos de la colecciones más importantes del mundo, La John Johnson  inglesa y la de Bella Landauer, llamada The first lady of Ephemera. En el caso español la colección más reseñable es la de la Biblioteca Nacional de la que tras un intenso proceso de trabajo, conserva más de 100.000 ejemplares ahora a disposición de cualquier investigador. Todo este trabajo estuvo bajo la responsabilidad y el conocimiento de Dña. Rosario Ramos Pérez y salió a la luz en 2003 con una exposición de la que emanó un catálogo impreso precioso. Aquí puedes disfrutar de un buen resumen de la colección de Ephemera de la BNE.  Por ver unos naipes he seleccionado también esta serie del blog Mesa Revuelta ,cuando menos curiosa, o este otro post sobre teatros de papel del magnífico blog maquinariadelanube

Si estás pensando en coleccionar ephemera, cuanto más te documentes sobre el tema mejor. Recuerda que un coleccionista sabio se forma con paciencia, disciplina y las herramientas adecuadas: los prudentes conocen el mercado y los precios y estan informados sobre exposiciones, colecciones y subastas; también entender el sistema de clasificación te ayudará a tomar decisiones inteligentes. Piensa que comprar no debe ser solo una inversión pecuniaria, sino un acto de sensibilidad hacia el arte, y la historia, en este caso.

Existe cierta analogía entre este impreso caduco con los anuncios que hoy obtenemos a través de las redes sociales, eso sí, estos últimos con menor intención artística. La colección de los sucesos efímeros que antes eran de distribución limitada debido a los procesos, son ahora almacenados en inmensas memorias digitales que construyen la presencia de nuestra sociedad actual… eventos, pensamientos, gustos, preferencias de consumo, ideologías, movimientos sociales, status económico, creencias religiosas, revoluciones …

[Fuente imágenes: Superior: en el blog del Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona ; ephemera político americano en el  diario The Sun de Nueva York ; taller de impresión de vitolas en cigarlabelblog.wordpress.com ; imagen felicitación de la colección de la Biblioteca Nacional de España ; abajo en  La huella digital ]

VALORAR LA OBRA GRÁFICA


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Los próximos 25 y 26 de noviembre tendrá lugar en Madrid un curso sobre valoración de la obra gráfica. Está organizado por la Fundación Ankaria en colaboración con las galerías Benveniste Contemporary, La Caja Negra, la revista Grabado y Edición y la editora Ogami Press y su título es IDENTIFICAR Y VALORAR UNA ESTAMPA. El objetivo fundamental, según el programa es   “facilitar el conocimiento necesario para diferenciar las características propias de cada proceso técnico, determinando las particularidades existentes entre, por ejemplo, una litografía y un aguafuerte. El curso que proponemos no pretende profundizar en los procesos técnicos del grabado, pues para ello ya existen infinidad de talleres y bibliografía relativa al asunto, lo que planteamos es analizar el producto de arte final que podemos encontrar en una galería de arte, museo, etc. facilitando las herramientas necesarias a los asistentes para poder llegar a discernir sin complejo con qué técnica está realizada una estampa. Se analizarán de forma práctica las principales técnicas de creación gráfica y se presentarán las pautas para el conocimiento de las diferentes partes que conforman un grabado”. Está dirigido a  galeristas, coleccionistas, gestores culturales, comisarios, conservadores, estudiantes y aficionados a la gráfica.  Para ver el programa completo, ponentes, visitas a galerías, inscripciones etcétera,  pincha aquí

[Imagen: El Roto, Pájaro I, serigrafía en www.lacajanegra.com]

LA IMAGEN DEL ARTISTA EN LA COLECCIÓN FURIÓ

Una de las colecciones más especiales que conozco proviene del profesor y connoisseur Vicenç Furió. Se trata de una colección particular de estampas de los siglos XV al XIX configurada alrededor de dos ejes. Por un lado, reúne grabados que aluden al mundo del arte y del artista, obras escogidas por su particular iconografía, y por el otro, incluye estampas de los grandes maestros de la historia del grabado. Hoy me centraré en las primeras por su singularidad, ya que representan a los propios artistas en sus talleres dibujando, pintando, esculpiendo y grabando; en las academias aprendiendo y reflexionando; en las exposiciones contemplando o conversando y en diversos ámbitos batallando con los variopintos agentes del mercado. En definitiva son episodios y situaciones propias de los artistas y su mundo representadas en xilografías, buriles, aguafuertes, mezzotintos y litografías.

En el año 2008 la Fundación Caixa Girona realizó una exposición con 80 estampas, de las que puedes ver una gran parte en la web del autor. El catálogo de la muestra La imatge de L´artista. Gravats antics sobre el món de l´art [La imagen del artista: grabados antiguos sobre el mundo del arte] es un valioso documento gráfico y textual sobre diversos aspectos del grabado. Esa colección ha sido nuevamente expuesta en 2016 (véase actualizacón más abajo) en las salas del emblemático Casino de Manresa desde el 25 de agosto al 30 de octubre. Los cinco capítulos en los que Furió agrupa las estampas pueden darnos una idea de la extensión y calidad del repertorio.

Por un lado está el apartado Trabajo en el que el artista se autorrepresenta en el estudio o en clase. Hace sonreír la idealización de la época tanto en la engalanada vestimenta como en el propio taller: ordenado, pulcro y bien iluminado. Coleccionismo y mercado es el segundo epígrafe donde aparece el mundo de los marchantes y compradores, de la disposición del arte en mansiones y palacios, galerías o gabinetes. En Exposiciones se encuentran imágenes de los primeros museos de la Historia del Arte y de los ya encumbrados Louvre y Royal Academy. El cuarto capítulo sorprende con estampas que versan sobre los debates y conflictos artísticos: el gusto, las preferencias en los géneros artísticos y las rivalidades personales, incluyendo una curiosísima batalla entre grabadores cuyas armas son las propias ruletas y punzones. La última agrupación Ideales y fama hacen sentir el deseo de posteridad de muchos artistas

Elegidos con un gusto exquisito y un veraz conocimiento técnico e histórico, el resultado incluye a Burgkmair, Rembrandt, Durero, Goya, Goltzius, Cort, Sadeler, Hogarth, Salvatore Rosa…por nombrar a los principales. Una colección demasiado inédita aún para lo valiosa que resulta. No estaría de más que alguna institución la contemplase en su calendario de actividades. Recomiendo una vuelta por su página y animo a reflexionar sobre lo que supone realizar una colección de esta naturaleza: para mí es una forma de vivir y de sentir.

Por último, os recomiendo el vídeo que se ha realizado con motivo de esta última exposición: podréis oír las explicaciones de Furió y ver los grabados con una calidad de imgen extraordinaria.

Exposició ‘La imatge de l’Artista. Gravats antics sobre el món de l’art’

Exposició ‘La imatge de l’Artista. Gravats antics sobre el món de l’art’ que reneix obres de la col·lecció Vicenç Furió i que es pot veure al Centre Cultural…

[Fuente imágenes: todas las imágenes pertenecen a Vicenç Furió. Superior: Rembrandt, Artista dibujando una modelo,  1639, aguafuerte, buril y punta seca. Medio: Thomas Rowlandson, Royal Academy, 1811, aguafuerte coloreado. Inferior Enea Vico a partir de Baccio Bandinelli, buril. Otra web del profesor Furió es grabadosantiguos.eu ]

LA CARPETA DE ESTAMPAS

Una de las formas más comunes en la que un grabador puede materializar su trabajo es mediante una carpeta de estampas. Es importante distinguirla de otras dos formas de presentación gráfica con las que mantiene matices comunes: el libro de artista y la edición de bibliofilia. Con respecto al primero puede resumirse que, aun manteniendo una estrecha relación con la obra gráfica, no tiene por qué incluirla y actualmente ya se ha constituido en una entidad artística con absoluta independencia.
Por otro lado, una edición de bibliofilia, a veces también llamado libro ilustrado, se caracteriza por la profunda interrelación que existe entre texto e imagen y lo plástico no puede, o no debe, caminar por separado de lo literario. Suelen ser ediciones muy cuidadas, en las que por tradición y por la posibilidad de seriación, las técnicas de grabado y estampación son las elegidas para realizarlos.

En una carpeta de grabados, carpeta conmemorativa, etcétera, la finalidad de la imagen no es, por regla general, ilustrar ningún texto, y si lo hubiera, camina con  independencia de éste. Se constituye como un proyecto artístico global en el que la obra gráfica adquiere el protagonismo principal. Mientras que el libro conforma un volumen recogiendo sus hojas mediante un proceso de encuadernación, la carpeta es un útil, en su origen de cartón o papel, que doblado por la mitad y “atado con cintas, gomas u otro medio, sirve para guardar o clasificar papeles, dibujos o documentos” Lógicamente para un artista el concepto de su diseño es mucho más complejo, pero esta simple definición del diccionario coincide al conservar en su interior un conjunto de hojas sueltas que responden a un denominador común definido por el editor, el artista o ambos.

Surge con un motivo concreto manteniendo siempre el hilo que ensarta el conjunto final de las imágenes. Su realización atiende a cuestiones técnicas, artísticas, conmemorativas o de contenido; puede aunar a varios creadores o a un solo artista; ofrecer varios temas con una unidad técnica; referirse a un personaje, una ciudad, un acontecimiento, una sensación. A la noche o el día. En definitiva, responde a ese proyecto que de encargo o por iniciativa propia del artista, crea un grupo de grabados.

Suele estar patrocinada por un editor, galería o taller, cuyo campo de actividad es la publicación y edición de obras impresas. “Las características específicas del trabajo, así como las condiciones de estampación, distribución, remuneración y otras, son pactadas y aceptadas mediante vínculos contractuales entre el editor y los distintos responsables: el estampador y, sobre todo, el artista. La presencia del editor en el dominio de la estampa data del renacimiento. Su incorporación definitiva durante el siglo XVII, aparece directamente relacionada a la talla dulce y al grabado de reproducción de pinturas. La mención de editor en las estampas antiguas s e indica mediante el término excudit.” (definición de editor en Blas Benito, J.(1996) Diccionario del dibujo y la estampa… )

Es norma general planificar la distribución y venta antes de su propia ejecución, llegando a realizarse por especialistas en marketing complejos estudios de mercado que abarca cuestiones económicas, gustos artísticos o los intereses en la cotización del momento. Es también común en este tipo de “venta múltiple” ofrecer facilidades de pago: plazos, diferencias de precio entre la venta global o estampa suelta, descuentos…hasta llegar a la suscripción que es una fórmula muy exitosa en el ámbito de la compra de carpetas de obra gráfica. Uniendo a la cuestión artística estas reglas mercantilistas, pueden hacernos suponer la casuística tan extraordinaria que se encuentra.

Me detengo un momento en la venta por suscripción ya que es práctica habitual en esta modalidad. Consiste en formar una cartera de suscriptores mensuales que mediante una cuota adquieren progresivamente la obra completa. Esto reporta ventajas a todas las partes implicadas: por un lado, el editor cuenta con un ingreso seguro disminuyendo los riesgos que corre al financiar la obra y el comprador disfruta de un abaratamiento sobre el precio final al adelantar la compra a plazos periódicos mediante esa pequeña cuota fija.

Por todo lo dicho pueden verse una serie de características comunes, resumidas en lo siguiente:

1. Se trata de un conjunto de grabados sueltos con un argumento común que conforman un proyecto gráfico global.

2. Lo más normal es que sea patrocinado por un editor que luego se encarga de su distribución, promoción y venta, pero también puede ser autofinanciada por el artista que propone su trabajo a una empresa.

3. Se encuentran carpetas realizadas por un solo artista o por varios. Es muy común que se origine bajo la conmemoración de un evento, artístico o de cualquier otra índole, sin que haya preponderancia de unos motivos sobre otros. El grupo de artistas puede pertenecer ya a un grupo consolidado o ser escogidos por su cotización en el mercado según su valía o el ranking de actualidad. También la técnica en que se realicen los grabados puede servir de nexo al conjunto de las estampas, quedando incluidas desde las más las más tradicionales a las más actuales: xilografía, aguafuertes, serigrafías, litografías, estampación digital…

4 También se editan carpetas facsímiles con reproducciones de series famosas de grabado: Goya, Picasso, Dalí, Matisse…

5 El diseño y maquetación de la carpeta siempre está muy cuidada y en consonancia con el interior. La suelen realizar profesionales.

6  Dada su envergadura, la estampación es ejecutada en un taller de edición en la mayoría de los casos. También puede realizarla el propio artista.

7 Puede aparecer cierta cantidad de texto como parte integrante de la obra, pero su misión suele ser más visual que semántica.

8 Debe acompañarse de un texto explicativo acerca del motivo, una ficha técnica o un certificado, igualmente cuidado en diseño, sobre los pormenores de la edición.

9 Se adquieren en los circuitos normales del arte: venta directa, galerías, subastas, talleres, ferias…A estos se le añade la ingeniosa suscripción y el auSpicioso mercado on line de estos días; también hay empresas ajenas al ramo que las patrocinan ejerciendo labores de mecenazgo o, desde un punto de vista más prosaico, para obtener publicidad o incluirlas en su listado de regalos vips.

10  Su diseño parece que cambia un poco el concepto popular de “grabado para ser colgado” pues su contemplación entendida como conjunto, resguardadas por el exquisito envase, es más que placentera. Una buena forma de fomentar el coleccionismo.

Los ejemplos que puedes observar en la red son múltiples. La forma de acceder a ellos es indagando con los correspondientes criterios de búsqueda para observar la cantidad de presentaciones, artistas y motivos que existen, o buscar por los talleres de edición gráfica y las galerías, incluso existen concursos sobre esta variante. [Fuente imágenes: Superior y siguiente Murtra Edicions, donde puedes ver magníficos ejemplos; aceroarte.com; siguiente, de nuevo Murtra; siguiente carpeta [detalle] realizada para conmemorar los 10 años del taller Artcontraprova dirigido por Clara Oliva, obtenida en entinta.net; Pérez Villalta en Galería Estampa; izquierda: Tapies, de nuevo en Murtra Edicions]

BODKIN PRINTS

Bodkin prints es una magnífica página donde encontrarás información gráfica y documental de la mayoría los grabadores de todos los tiempos, además de otros lugares de interés sobre el campo de la gráfica. Se trata de una selección de links está muy bien clasificada ofreciendo los siguientes apartados:

(Nota: en la revisión que hacemos de la página el 24/11/2017 muchos de los enlaces están rotos debido a su actualización por parte de las instituciones nombradas. Dado que los repositorios de imágenes pueden ser encontrados con palabras claves, situación, nombre del museo etcétera, mantenemos el enlace a la página ya que puede ser de mucha utilidad)

COLECCIONES GENERALES: como las del Museo Británico, el Metropolitan o el Museo de Bellas Artes de Boston, al que se le atribuye la colección de estampas on line más completa. (Hay que tener en cuenta que de sus 29.00 registros, 22.000 son de estampa japonesa). Las imágenes tienen mucha calidad; también aparecen el Museo de San Francisco (más de 10. 000 estampas) la National Gallery de Washington (completa) y otras como Art Serve, El Museo de Cleveland, etcétera.
ARTISTAS: los artistas están clasificados en dos grupos: antes de Goya y después de Goya. Ahí verás las mejores páginas y bancos de imágenes de Aldegever, Blake, Callot, Bewick, Canaletto, Castiglione, Raimondi, Piranesi,Chagall, Daumier Munch…
ESCUELAS (POR PAISES): estampas americanas, británicas, francesas, la escuela holandesa… presentadas según tamaño de imagen, calidad, forma de acceso…

CLASIFICACIÓN TEMÁTICA, libros, impresiones a color, carteles, pájaros, deporte, estampas reformistas, mujeres…

BIBLIOTECA DE IMÁGENES Y MOTORES DE BÚSQUEDA: imágenes de museos de Francia, Inglaterra o Berlín con las correspondientes explicaciones para encontrar resultados en búsqueda avanzada.
TERMINOLOGÍA Y DEMOSTRACIONES ON LINE: como las que ofrece el Museo de Rembrandt o el famoso flash del MOMA.
Además hay otros muchos enlaces de interés que dada su calidad, estoy convencida le sabréis sacar el mejor provecho. Una fuente de información más que valiosa. Saludos y a disfrutar. ..

La página traducida la puedes encontrar aquí ya que a día de hoy solo aparece en español la impresión Glicee. No obstante una vez dentro de cada web site tendrás que moverte con términos de búsqueda en inglés…por cierto, bodkin significa punzón.

[Fuente imágenes: superior, aguafuerte de Paul Cadmus Madre e hijo; Jacson Pollock, en swanngalleriesinc ]

LA FALSIFICACIÓN DE LA OBRA GRÁFICA


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La falsificación aparece en tanto en cuanto existe el valor de cambio en la obra de arte, el deseo de posesión y el de especulación. En el campo de la gráfica una definición objetiva, sería la que de orden legal se refiere a una estampa hecha para inducir a error en su autoría, y por tanto lleva implícito el concepto de dolo, de mala intención o intención de engaño. Tomando esto como premisa, no pueden entenderse como falisificaciones las copias, las atribuciones falsas, los facsímiles, los pastiches y tampoco, desde el punto de vista más estricto, la reproducción offset de un grabado, causante muy común de lo que muchos pequeños coleccionistas definen como “una mala compra”.

En el post que escribí hace algún tiempo sobre los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original, ya hablaba de la costumbre de algunos artistas -presionados por encargos apresurados, por desconocimiento o tentados por el dinero fácil- de reproducir en imprenta una obra suya haciendo una cuidada edición firmada y numerada.  En el Congreso de Viena se contempló explícitamente este caso y se afirmó taxativamente que esta práctica no se puede considerar estampa original. Empresas, artistas, galeristas y editoriales, con buena o mala intención, y siempre bajo parámetros estrictamente comerciales, son los responsables de estas iniciativas. Puede suceder también que se extralimite el número de estampas en que se pactó la edición. Más que una falsificación podría considerarse una estafa, siempre que represente el intento de dolo del que hablaba más arriba: una plancha debe ser cancelada una vez que se termina de editar. Muy distintas son las ediciones legales que con distintos fines, de divulgación, conservación u otros, realizan Calcografías y Bibliotecas Nacionales a partir de las planchas de un artista, con los correspondientes certificados.

De vez en cuando saltan a la prensa noticias de falsificaciones de obra gráfica que parecen que copan un porcentaje extraordinariamente alto del mercado. Los autores más nombrados son también los más cotizados: Picasso, Dalí, Miró, Chillida y Tàpies o los extranjeros Warhol, Chagall y Lichtenstein. Una actuación policial que se dió hace unos años originó un revuelo periodístico que concluyó en la consulta a  muchos especialistas. Algunos ejemplos de estas útiles declaraciones fueron las que realizaron los entonces responsables de varias instituciones y galerías. El director de La Caja Negra diría:  “El control de la tirada es la base de la credibilidad de nuestro trabajo y creo que los editores de obra gráfica hemos cuidado muchísimo este aspecto (…) Históricamente las planchas se rayaban para impedir así futuras utilizaciones”. También Pilar Serra, de la galería Estiarte de Madrid comentó lo siguiente: “Es cierto que ha estado saliendo al mercado obra sospechosa, sobre todo de Miró (…) La obra gráfica se presta a estas falsificaciones, por eso hay que comprar siempre en sitios seguros, nosotros lo hacemos siempre a los editores originales o a sus herederos”. También Juan de Muga, responsable de Ediciones Polígrafa y de la Galería Joan Prats  “Que la gente se acostumbre a comprar exigiendo el certificado de autenticidad, un seguro que sólo el editor puede firmar. En él debe constar la tirada, incluso las pruebas de artista o de taller”. A la Fundación Miró o la Fundación Tàpies llegan muchas personas para que se les asesore sobre la autoria de una obra, pero ellos siempre insisten en que se debe comprar con este documento. A  Miquel Tàpies le llamaron de una jefatura policial para que emitiese un juicio sobre unas litografiás de su padre: “Me pareció que estaban copiadas del original. La principal diferencia con las obras buenas es el color, la litografía falsa tiene los tonos cromáticos mucho más apagados y la firma es visiblemente falsa”.  Pincha aquí para leer la noticia completa en El País, aquí tienes otra información del Ministerio del Interior sobre una incautación de grabados de Goya y Dalí , lee  esta otra de Dalí o ésta de Miró , uno más sobre una falsificación de la Suite Vollard, este otro de falsas litografías … te irás haciendo una idea.

Esta actuación viene de muy antiguo: Durero, Raimondi, Callot, Ribera, Rembrandt ya la sufrieron, pero si nos detenemos a pensar un poco nos daremos cuenta que la falsificación es extraordinariamente rara, ya que para hacer un grabado hay que tener un conocimiento profundo de la técnica, saber imitar el estilo de otra persona, tener un buen original del que fijarse, lo que no suele ser muy común y, si el grabado es antiguo, contar con un papel similar al de la época con la correspondiente verjura y filigrana…Cualquier error en uno de estos requerimientos resultaría en una falsificación a medias que nunca es convincente. Aunque desconozco si por el momento incluye obra gráfica  La Nacional Gallery anuncia para el 30 de junio una exposición sobre las mejores falsificaciones de arte. Estaré pendiente porque puede resultar bastante curioso. Lee más aquí.

Es muy frecuente que algunos coleccionistas inexpertos se encuentren con una estafa, engaño, mala compra o como quiera llamarse, atraídos por precios módicos y estrategias de publicidad engañosa. La más común es, como decía más arriba,  comprar una  reproducción offset firmada por el artista (en los casos más burdos hasta la firma forma parte de la reproducción). Distinguirla es fácil si se cuenta con la herramienta adecuada. Un simple cuenta hilos que permita ver la trama de la cuatricromía (puntitos cyan, magenta, amarillo y negro similares a los que a simple vista pueden apreciarse en una gran valla publicitaria).  No obstante, las nuevas técnicas de reproducción en impresoras de alta calidad pueden incluso eliminar esta estrategia de verificación. Este hecho es más frecuente de lo deseable y aparece, incluso, en ámbitos pseudo-profesionales causando confusión y enfado. Intentemos entre todos que no nos den liebre por grabado. Lee este interesante texto sobre la impresión y/o reproducción giclée

Uno de los mejores artículos al respecto es el de José Manuel Motilla de títúlo Técnicas de Reproducción y Falsificación de Arte Gráfico , en las Actas del XIII curso monográfico sobre Patrimonio Histórico celebrado en 2001 por la Universidad de Cantabria. Diez páginas, de la 67 a la 77, de este libro Google pueden aclararte muchas cosas acerca de las técnicas y tecnologías usadas a lo largo de la historia hasta llegar a los últimos avances. Pincha en el enlace y comprenderás en su lectura lo complejo del tema, ya que el concepto de original múltiple y la labor de reproducción que la misma obra gráfica ha soportado hace que la casuística sea muy diversa. Recuerda que la mejor arma contra el engaño siempre es el conocimiento.

Tampoco son falsificación el facsímil y el pastiche. La intención del primero es realizar una reproducción exacta del original con pretensiones tan diversas como la difusión, adquisición de fondos, conmemoración… Algunos son de una calidad extraordinaria llegando incluso al lujo, pero nunca se le concede en el valor de original. Muchos museos la realizan como medida preventiva de conservación, dado que el papel se deteriora fácilmente, y  muchos ayuntamientos, asociaciones o empresas hacen ediciones facsímiles de grabados relacionados con la historia local o con la Historia del Arte en general. Buenos ejemplos son esta edición Facsímil de la Tauromaquia de Goya o estampas de índole geográfica tipo el Civitates Orbis Terrarum, por poner algún ejemplo.

Un pastiche es una imitación que intenta sacar provecho de la fama de un artista a quien se copia malamente. No es un fraude si se hace constar de forma adeuada la autoría y la falta de calidad es el mejor indicativo. Uno de los ejemplos más citados son las copias que se realizaron de los grabados de José de Ribera:  Estudio de orejas, Estudio de ojos, Estudio de bocas….diseñadas para elaborar las cartillas de dibujo en los siglos XVI y XVII. Estas estampas produjeron una gran influencia en Europa ampliándose con copias a buril que imitaban el estilo original. Son, en definitiva, versiones malas de lo bueno. (Si quieres saber más acude al libro de Rosa Vives, Del cobre al papel. La imagen multiplicada.)

Tampoco es falsificación una atribución falsa de las que están llenos los museos y que hasta a los más entendidos dan motivos de largas horas de estudio y algún que otro quebradero de cabeza. Suelen evolucionar con el tiempo y en algunos casos nunca se hace definitiva. Una de ellas la citábamos hace poco en el post de este mismo blog sobre La crucifixión de Durero.

Los especialistas en grabado suelen recibir con frecuencia consultas acerca de la posible valía de una estampa. El reconocimiento visual siempre es imprescindible y a veces la equivocación inevitable, hasta para los mejores. Es buen consejo poner todos los medios al alcance para que esto no suceda y discernir lo que puede ser una adquisición sospechosa. “La falsedad está tan cercana a la verdad que el hombre prudente no debería situarse en terreno resbaladizo” decía Marco Tulio. Las indicaciones para quien se inicie en una compra son básicas:

– Huir de las gangas. No existen los Picasso originales por 30 ni por 300 euros. Sin embargo encontrarás muchos en distintas casas, físicas o virtuales, que  evidentemente  responden a reproducciones fotomecánicas. Se suelen presentar bajo la denominación de litografía offset de tal o cual artista y debes tener claro que lo que compras es una reproducción, ahí no existe engaño. Se extiende también artistas menos reconocidos y los motivos representados pueden ser tanto un grabado como una pintura. El offset es la evolución técnológica de la litografía, pero estas actuaciones cuando no son claras hacen mucho daño al coleccionista primerizo que con gran ilusión comienza a hacer su esfuerzo inversor; aunque la obra gráfica sea mas economica, permita adquirir grandes firmas y a veces se encuentren buenos precios, sigue siendo un artículo de lujo. De no tener esto claro es probable que compres una reproducción firmada a lápiz, el autógrafo de alguien por un valor desorbitado.


– Sospechar del mercado negro
donde abundan los grabados antiguos y actuales de multitud de autores. Si no eres un especialista, un connoisseur de visión aguda, pon los pies en polvorosa.

-Comprar en sitios acreditados y exigir el certificado de autenticidad. Imprescindible. Mira aquí un ejemplo de certificado  Aunque varían de unas casas a otras todos testifican la autoría de la estampa ofreciendo el mayor número de datos posible acerca de la edición. Siempre alecciono a mis alumnos a que elaboren una ficha técnica lo más completa de sus grabados, en los que luego pueda basarse este certificado.

Documentarse. Saber del artista de quien compramos, de su cotización en el mercado, de su obra, de su manera, incluso de quién lo vende. Mientras más datos se posean, mejor .

Hacer un reconocimiento visual concienzudo en el que se verá la calidad de la estampación, la veracidad de la tinta y su saturación, el relieve de las tallas, que haya troquel en los límites de la plancha (ojo, que la marca de la cubeta es fácilmente falsificable)… Si puedes, intenta saber algo de la apariencia de las distintas técnicas y usa el cuentahilos, es tu mejor aliado para este aspecto.  Para comenzar pincha aquí y verás en el taller de Murtra Editions un esquema con el aspecto de algunas técnicas gráficas, también en el documento de Martin Riat. Una mirada experta raras veces es engañada.
– Los objetos genuinos siempre cuentan con una historia, documéntate sobre ella.
Huye de las ediciones de miles de ejemplares si quieres un grabado original. Suelen lanzarse al mercado de forma sensacionalista. Si lo que deseas es una reproducción es una buena opción, ya que salen muy baratas.

Por último, si por el momento no puedes costearte una obra artística, disfrútala en los museos, en las exposiciones, en los gabinetes de estampas; conocela, siéntela y piensa que mientras haya gente que anteponga una firma y rechace la obra de un desconocido por muy hermosa que sea, existirán los falsificadores. Una colección es una carrera de fondo, no tengas prisa.

[Fuente imagenes: superior, firma falsificada de Dalí en Artdaily; siguiente: estampa a partir de una plancha cancelada (obsrva la raya que la cruza) de Giacometti Annette face; siguiente, falsificación de Dalí; siguiente; cuenta hilos y dos tipos de trama de puntos de una reproducción fotomecánica; Modelos de ojos de Pedro de Villafranca , Summa Artis tomo XXXI, p 324 connoisseur examinando una estampa en fineartregistry.com; el resto tienen los enlaces en el texto]

 

PRUEBAS Y RAREZAS


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A veces, tanto en colecciones como en estampas sueltas, suelen aparecer las palabras “prueba”  o “rareza”. Estos términos corresponden a una traducción de los catálogos anglosajones de proof and rarities que engloban, por un lado, las pruebas de estado, y por otro grabados raros por distintos motivos. Con respecto a las primeras, recordamos que la “pruebas de estado” son las sucesivas estampaciones que va realizando el artista para ir viendo la evolución y decidir cómo continuar su trabajo, por lo tanto tienen el valor de ser únicas y de mostrar  las distintas fases en la creación de la imagen. También hay casos en los que si estas pruebas, a posteriori, reciben una inscripción, firma o anotación de valor histórico o catalográfico, suelen considerarse también como “prueba” distinta a otra. Por otro lado, la denominación de rareza suele referirse a su exclusividad, esto es, a existir pocos porque la plancha nunca llegó a editarse, porque no se conservaron muchos ejemplares al ser de los únicos que realizo el autor, a un contenido poco común, etcétera. Tanto en uno como en otro caso son muy apreciadas por los coleccionistas, ya que presentan la connotación de lo exclusivo. Si a ello se une que pertenezca a un buen artista, un buen grado de conservación, una calidad de impresión alta y una imagen hermosa, la calidad es ya de excepcional.

Suelen ser los museos o fundaciones prestigiosas las que siguen, y consiguen, este tipo de estampas. No debe confundirse prueba única con prueba rara o curiosa. De la primera, como su propio nombre indica, solo hay o se conoce una; de las segunda pueden existir varios ejemplares, ya catalogados, que por regla general están fuera del alcance de coleccionistas.

Puedes ver un muy buenos ejemplos de este tipo de estampas en la exposición celebrada por el Gabinete de Grabados F. Carderera en el año 2006. Ya usamos una muy llamativa y hermosa, perteneciente a la serie de las Carceri de Piranesi, para definir el concepto de prueba de estado. Hay otras como un paisaje de Goya, que posteriormente dividió y reutilizó para Los Desastres, un retrato que nada tiene que ver con el estilo del artista en el se aprecia  claramente la influencia de Rembrandt, el único grabado que realizo María Blanchard u otro de los escasos de Julio González…échales un vistazo, te gustarán. Para saber más sobre este tipo de grabados, y del coleccionismo de estampas en general, hay un magnífico texto de Rosa Vives Piqué de título Del cobre al papel. La imagen multiplicada.(Icaria, Barcelona, 1994)]

[Fuente imágenes: superior: aguafuerte de José Gutiérrez Solana Hombre y mujer desnudos; central: Ricardo Baroja: Máscaras de carnaval. Aguatinta y barniz blando. Ambas pertenecientes a la colección de F. Carderera. Enlace en el texto. Si quieres saber más sobre la colección Carderera -iniciada por el pintor Valentín Carderera- dirígete al Gabinete de Grabados y Dibujos de La Biblioteca Nacional (España)]

LOS MÁRGENES Y LAS BARBAS DEL PAPEL

Viene a definirse el margen como el “espacio en blanco de una estampa delimitado por los bordes del papel y la imagen o zona impresa”. Siempre ha sido un elemento que llama la atención y, según las épocas, se le ha dado mayor o menor importancia. Aunque antiguamente no existían, porque los grabados se recortaban y pegaban en álbumes, hoy en día es práctica común dejar unos márgenes amplios para encuadrar la imagen. De hecho, los legos en la materia poco acostumbrados a este espacio visual, han llegado incluso a cortarlos, lo que supone una clara mutilación de la estampa y de la composición estética que decidió su creador.

Cuando un grabador se enfrenta a elegir el tamaño del papel con respecto a la matriz, el límite de la hoja debe fundarse en claros criterios estéticos para permitir un espacio holgado a la imagen, máxime en técnicas de mucha intensidad cromática. Por regla general en la estampa actual los márgenes suelen ser iguales en su parte superior y laterales y algo mayor abajo, ya que es lugar que acoge la numeración y la firma del artista. En el Glosario de términos del grabado del diccionario del dibujo y la estampa de la Calcografía Nacional (Real Academia de San Fernando, Madrid,1996), se dice de forma algo inconclusa que “los márgenes laterales son iguales en dimensión, pero la anchura del superior es algo menor que la del inferior para compensar visualmente la mancha” pero ya es práctica frecuente en la actualidad que el espacio de arriba sea igual al resto, ya que de ser más pequeño descompensa claramente el encuadre.

Se define también como barba natural del papel aquella terminación irregular de la hoja que entra en progresivo adelgazamiento en sus extremos, consecuencia del propio proceso de fabricación, y barba ficticia la provocada de forma artificial por el artista o estampador cuando procede al corte de ésta. “Hasta el siglo XIX era frecuente cortar los márgenes dejando la imagen a sangre, pero a partir de esta centuria y debido, en parte, a la utilización de papeles de gran calidad se convierten en un elemento fundamental, perdiendo valor la estampa que carece de ellos” (Op. Cit).

Cuando el grabador se enfrenta al pliego puede encontrarse que éste tenga barbas naturales en sus cuatro lados o márgen intonso (papel artesano), en dos de ellos (papel industrial continuo) o menos si procede él mismo a cortarlo. Cuando esto sucede, el artista utiliza un método de rasgado con regla, cortapluma o similar y nunca con cuchilla, de manera que pueda imitar esas barbas de origen. En el enmarcado suele cuidarse que, sean éstas naturales o ficticias, queden siempre a la vista.


Los márgenes son también un elemento importante para la datación cronológica de la estampa y para ver verificar su estado de conservación. Según Rosa Vives en el magnífico texto Guía para la identificación de grabados (Arcolibros, 2003, pg. 133) la adjetivación que reciben, según su estado, es: rico en barbas, márgenes enteros, márgenes anchos, márgenes estrechos, márgenes cortados por la huella, remarginados etcétera. También, si atendemos al tamaño, hay otra nomenclatura descriptiva expresada como buen margen, margen sutil, margen intonso, margen pequeño y un largo etcétera que puedes consultar en el mismo texto.

A veces el margen pasa a ser una reserva inagotable de datos. Nunca hay un flanco blanco, un límite virgen que no haga referencia a algo, a una firma, a una calidad, a un proceso, a una marca, a un estado, a una antigüedad, a un ex dono, a unos signos de cuidado o de descuido, técnico o histórico, y una posible falsificación o intento de facsímil, como por ejemplo encontrar márgenes muy anchos en grabados antiguos o realizar cortes para una posible ocultación de marcas y señales.

Son muy raros los márgenes amplios desde el año 1400 al 1600, normalizándose este uso allá por el 1700. El margen intonso es también más común a partir de esta época, y se da mucho en la actualidad dado la extensión del uso del papel artesanal nombrado. La estampación a sangre es frecuente en la estampa contemporánea, sobre todo en Norteamérica, y se realiza cortando la hoja de un tamaño inferior a la matriz. En este caso, la firma, numeración y cualquier anotación están dentro de la imagen o en el reverso de la estampa. Para la catalogación de un grabado se da tanto la medida de la matriz como la medida del papel: primero se indica la altura y después el ancho; si es a sangre, solo el tamaño del papel; si es irregular se describe en la ficha catalográfica, tomando como límite  la firma del artista.

Hay que prestar atención a las zonas marginales para que nos ayuden a comprender el centro, meditar sobre todo lo que queda expulsado de la imagen, sea visible o invisible. El centro y el margen se manifiestan en un único territorio, el de la estampa, y ambas pueden presentar indicaciones textuales o numéricas para su comprensión. En el margen de los grabados desde el último tercio del XIX comenzaron a aparecer dos datos fundamentales: la firma del artista y la numeración; de existir, también llevaría el título y posibles dedicatorias, sellos de pertenencia a colecciones o anotaciones ajenas al autor procedentes de posibles catalogaciones; también marcas en seco realizadas con troqueles que dejan un gofrado sobre la estampa y corresponden al estampador. Por último puede encontrarse esta señal o una estampilla con la firma del artista, si la edición se hubiese realizado post-mortem.

El margen se constituye también como apartado estratégico del que se deriva la forma de actuar del grabador. Las marcas de “la cubeta” (el cajetín donde se aloja la imagen) me habla de la técnica, de la metodología del artista o estampador, del número de planchas usadas, de un posible exceso de presión, de la composición de la tinta, de si fue prensado o no… Un espacio, en definitiva, donde se produce parte de la identificación del grabado y cuya dinámica es contar otros temas, otras perspectivas, otras actuaciones que en ocasiones obedecen o desobedecen los cánones cortando, mutilando o falsificando los datos.

En el margen se localizan los elementos que no pueden representarse y otras formas que han sido expulsadas del centro con el tiempo. Antiguamente, dada la función artesana del grabador, imagen y texto iba expresado dentro de la plancha: firma, anagrama, monograma, estampador, dibujante, pintor, dedicatoria…. Con el paso de los años el texto perdió importancia y  se acomodó a su lado.

[Fuente imágenes: superior e inferior, aguafuertes de Fortuny en un artículo sobre Fortuny de Rosa Vives en la revista Grabado y Edición en su nº 15; central: proceso de cortado de papel para asemejar el extremo de la hoja a las barbas naturales; siguiente: barbas ficticias, detalle; siguinte: barbas naturales; siguiente grabado cortado a sangre de Josep Guinovart en www.navedelarte.com; abajo, grabado cartográfico de Las Islas Canarias, del Museo del Plátano de la isla de La Palma (España) Mando un recuerdo desde aquí a Baudelario Rodríguez Acosta, quien nos prestó parte de su tiempo para contarnos todos los entresijos de la cultura canaria y las plantaciones.]

GRABADO Y EROTISMO

La palabra Erotismo procede del griego ἔρως: érōs y designa la pasión y el deseo. Este sentimiento se personificó en la deidad Eros y, al igual que en la historia general del arte, en grabado se han plasmado multitud de escenas eróticas motivadas bien por el gusto del artista o por la demanda de los clientes. Esta faceta ha sido muchas veces omitida a causa de la censura que fue acumulando en las bibliotecas libros y hojas sueltas calificadas como “poco correctas”. Hoy solo traemos algunos ejemplos de una práctica más habitual de lo que puediera pensarse y que queda recogida en las escasas, y magníficas, exposiciones que poco a poco hacen salir a la luz imágenes de hermoso contenido estético. Afortunadamente es algo que ya está prácticamente superado. 

Un ejemplo muy claro fue la exposición que organizó la a Biblioteca Nacional Francesa en 2007 con el título L’Enfer de la Bibliothèque, Eros au secret (El infierno de la Biblioteca). El enfer, el infierno, es el nombre del departamento en el que en el país vecino se guardan este tipo de estampería de contenido sexual, erótico o pornográfico. Es también, aunque no reciba el mismo nombre, análogo a las colecciones de instituciones homólogas en otros países.  A la exposición, dado su contenido, no se permitía la entrada a menores. “Desde 1844, la BNF tiene en su seno un infierno. En él se acumulan todos los libros -ilustrados o no- que pudieran hacernos “pecar”, “condenarnos”. Antes de esa fecha, la biblioteca no era pública o aún no estaba ordenada y accesible. Cuando era privada, ya contenía libros “licenciosos”, pero sus propietarios se limitaban a no dejarlos al alcance de los niños. Con la democracia -primero censitaria, luego masculina, por fin universal- se institucionaliza el control de la sexualidad…Igualmente a principios de esta misma semana leíamos la noticia de que El Museo Británico abría su sala Porn Cupboard 205,  su “Armario Porno 205”.

Pero el grabado erótico alcanza el súmmum de la belleza con la escuela Ukiyo-e, que ha venido a traducirse por “imágenes del mundo flotante”, del mundo liviano o fluctuante, quizá. Refiere los grabados (también las pinturas) del periodo Edo (1600-1868) que retratan imágenes de placer y esparcimiento, usadas a menudo como guías sexuales. La técnica utilizada para este tipo de estampas fue la xilografía. Hay que saber que la forma de estampación oriental, nada tiene que ver con la nuestra. Ellos usaban gran cantidad de tacos (bloques) xilográficos, cada uno de un color, que entintaban con tinta al agua muy acuarelada y pinceles (no rodillos), de ahí su aspecto de livianas pinturas. Eran estampadas a mano con un bárem, ajustando los distintos tacos en la misma lámina con simples pero eficientes métodos de registro.  Hokusay, Hiroshige, Utamaro… son los nombres más conocidos. También los grabados Shunga son una clase de ilustraciones Ukiyo-e producidos en Japón durante los siglos XVII al XX. La palabra Shunga significa “imagen de primavera”, eufemismo utilizado para referirse a las relaciones amorosas. Hay quien dice que son los claros antecesores del actual Hentai (comic erótico japonés).

Muchos artistas, no sabemos si casi todos, en uno u otro momento han tocado el tema erótico.  Hoy colocamos un curioso ejemplo de Rembrandt (imagen a la izquierda) de títúlo “Monje en el campo de grano”  u otras escenas de amor suyas aquí . Y hay muchas más, quizá porque pertenecen a un sentimiento universal.  Imágenes curiosas son también las de de músicos que hicieron sus pinitos en la técnica del grabado, como la litografía de John Lennon …o escritores que también se dedicaron a grabar como Henry Miller (…Trópico de Cáncer, trópico de Capricornio) faceta ésta muy poco conocida del literato.

En el caso de la estampería popular española, según Valeriano Bozal (summa artis XXXII, 655) Durante los siglos XV al XVIII , las ilustraciones se mantuvieron bastante cautas. No así en los siglos posteriores. Si bien el texto era bastante explícito, y casi obsceno (Ej. Cancionero de obras de burla provocantes a risa) la ilustración se mantuvo siempre dentro de la más estricta seriedad, al menos las que se conservan, recogiendo en la mayoría de los casos figuras femeninas y masculitnas por separado. (Foto arribaa: “Pareja en el campo”, Gerona, Tipografía Carreras, segunda mitad del XVIII; fuente imagen, op. cit)

Por último, comentaros la que se prevé sea una magnífica exposición de grabado erótico en El Museo Picasso de Barcelona que comenzará el próximo cinco de noviembre, de la que haremos un post cuando llegue la hora. Se trata una selección de grabados de temática erótica, realizados por Picasso entre 1964 y 1970, presentados en diálogo con estampas japonesas shunga, del siglo XIX. Según las fuentes del museo La variedad en la representación, en técnicas, encuadres y temática da a las imágenes gran fuerza convirtiendo al espectador en voyeur .”Si bien toda la obra de Picasso está impregnada de erotismo y sensualidad, se puede considerar que en dos períodos, el de sus inicios (1900-1908) y el del final (1964-1972) el artista se dedicó más intensamente a temas eróticos explícitos. Si en el primer período realiza apuntes y dibujos, crónica irreverente y autobiográfica de su juventud, en los grabados…  
Curiosea por la red!

VICENTE FERRER Y EL JUEGO DE LA OCA

Esta mañana nos hemos levantado con la triste noticia del fallecimiento de Vicente Ferrer.  Recuerdo hace algunos años una carta en la que su fundación solicitaba la donación de alguna obra plástica para  conseguir dinero e invertirlo en su ONG. Aquella fue una más de las muchas actividades por las que  intentó una recaudación de fondos para invertirlo en su programa de recuperación en la India, a lo que dedicó su voluntad y su utópica rebeldía casi toda la vida.

Pero hay una en concreto que siempre me llamó la atención, un  precioso ejemplo de unión de artistas en la diversidad, tanto desde el lado expresivo como desde el técnico, por una causa común.  “La oca de los artistas” es una carpeta (120 ejemplares) de 64 grabados cada una, realizada expresamente para recaudar fondos para la fundación Vicente Ferrer, y que supone un ejemplo del panorama del grabado español. Si desde el arte seriado se pudo levantar algo en Anantapur, lugar donde vivió el cooperante durante casi cuarenta años, fue gracias a la generosidad de estos artistas, pintores, grabadores, músicos y poetas. La donación de obra plástica para recaudar fondo con fines benéficos es un medio que se utiliza con mucha frecuencia. En el caso de la obra gráfica los niveles de calidad son muy elevados, dada la posibilidad de reproducción, de repetición, que permite al donante participar y a la vez, seguir manteniedo su creación consigo. El juego de la oca, como dice la artista plástica Patricia R. Muñoz, grabadora de oficio,  más que un juego, es “la espiral de los constructores”. De los constructores de vida. Nuestro más cariñoso adiós para Vicente Ferrer. 🙂

Si quieres ver   los grabados y oír  la música y los poemas pincha sobre el video