ALBRECHT DÜRER o el cambio en el grabado.

QUIC-QUID ALBERTI DURERI MORTALE FUIT, SUB HOC CONDITUR TUMULO es el epitafio grabado en una placa de bronce que el 6 de abril de 1528 selló la tumba de Durero. La idea fue de Pirckheimer, el mejor de sus amigos; el sentido es el universal alcance de sus logros; y la esencia, todo aquello que implica escribir… “cuanto de mortal hubo en Alberto Durero queda cubierto por este sepulcro”.

Albrech Dürer fue hijo de un orfebre no demasiado próspero y ahijado de Antón Koberger , el impresor más famoso de toda Alemania. Esto significa un taller que le familiarizó con todos los útiles de la orfebrería, sobre todo con el buril, y un apoyo familiar que garantizaría su oficio de por vida. A ello hay que añadir otros ingredientes que diferenciaron al protagonista de todos sus colegas: una fecunda inventiva, gran talento para el dibujo y una incansable curiosidad por la naturaleza. En definitiva, fue su facilidad para producir obras de arte la que lo convirtió en un genio en el sentido moderno de la palabra, un mito romántico por su individualidad y la forma subjetiva de su expresión, alguien que se alejó del lenguaje plástico de la época renunciando a los cánones establecidos. Influyeron en él tres corrientes: la sensualidad italiana, la herencia gótica del norte y una inevitable humildad medieval que convirtieron a sus grabados en un símbolo del cambio. Las tres palabras que rodean al mítico genio del nuremburgués son rebeldía, revuelta y revolución. Si las miramos desde el punto de vista etimológico la palabra revolución nace de los astros, es intelectual y filosófica y se enreda con su tinte humanista, sus escritos sobre arte y su mirada científica hacia todo producto de la naturaleza y del hombre; la revuelta nace de la tierra y es antigua y espontánea, lo popular que enlaza con la imaginería del pueblo y el oficio e hizo que Durero nunca olvidara que, en realidad, era un operario de Dios; y la rebeldía, palabra de origen militar con cierto matiz individualista que le valió para defender su particular concepción del arte.

En 1486, tras aprender el oficio de grabador con Alberto Durero El Viejo, el artista fue aprendiz del más afamado tallista y xilógrafo de la ciudad: Michael Wolgemut. Alemania era el centro de numerosas publicaciones y este taller se dedicó, entre otras, a la no exigua tarea de ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartman Schedel. Terminado el periodo de aprendizaje y habiendo visto las estampas de su predecesor y magnífico burilista Martín Shongauer, emprendió un viaje a la cuidad alsaciana de Colmar en el Alto Rin, pero el grabador había fallecido un año antes. No obstante sus hermanos Caspar, Paúl -ambos orfebres- y Ludwig Shongauer -dedicado exclusivamente a la pintura- viendo su facilidad para el dibujo, su inventiva y capacidad de observación y trato del detalle lo acogieron de buen grado.

Posteriormente, dado que el taller se había venido a menos, le aconsejaron la visita al cuarto hermano, Georg, también un orfebre muy prestigioso en la ciudad suiza de Basilea. Con tan buen mecenazgo comenzó una estrecha relación con los mejores editores y un lanzamiento a la fama que le acompañaría durante toda su vida. De Basilea a Estrasburgo y regreso a Nuremberg en el año 94, donde contrajo un matrimonio no muy afortunado con Agnes Frey, al parecer, mujer de bastante mal carácter. Diría Durero “¿Cómo puedo temblar ante el sol?, aquí soy un señor, en casa un parásito” (Panofsky, 1989). Esta frase, de un contenido mucho más profundo que el aparente, fue dicha en el primero de sus viajes a Italia que marcarían tanto su obra como su vida. Es bajo la luz mediterránea donde comienza su inquietud por las proporciones humanas basadas en los textos de Vitrubio. Llega también la serie de El Apocalipsis (1498) donde refleja su genio visionario, y tres años después La Gran Fortuna y La Caída del Hombre. Estamos en la época de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Corregio, Giorgone y de Holbein, veintiséis años menor que él, en el Norte.

Su segunda marcha a Italia le acercó a Giovanni Bellini y a otros artistas. De este viaje y de su madurez como grabador, fueron fruto algunas de sus más admiradas estampas: las series de La Pasión Grande y la Pasión Pequeña (1509-1511), los encargos del Emperador Maximiliano I y los grabados independientes El Caballero, La Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y la Melancolía , del mismo año, que han sido tres de las obras de arte que más literatura han derramado y más influencia iconológica han producido.

Su tercer y último viaje italiano más parece un empeño de asegurarse su pensión con Carlos I, que seguir respirando esa antigüedad clásica, ya bastante encajada en su vida y en su obra. Tomó el rumbo hacia Aquisgrán, quizá buscando alguno de sus treinta manantiales de agua curativa, y de allí a los Paises Bajos, en 1520. Este periplo le había llevado a las ciénagas infectadas de mosquitos de Zelanda, al suroeste, buscando también un posible grabado sobre una ballena arrojada a la costa. No encontró la ballena pero sí el paludismo. Retorna a Amberes donde, tras unos últimos años de mala salud y admirable creación, dio motivo al epitafio con el que he comenzado esta entrada.

Quiero remontar ahora del Renacimiento a la época medieval, cuando el interés por el arte fue meramente material, dándose el valor a la imagen por la cosa, animal, persona o santo representado. Este pensamiento sucumbiría ante el subjetivismo renacentista que añadió al objeto el valor de la personalidad creadora. Ya he comentado en otras entradas que el grabado no fue más que un instrumento para conocer el mundo, las ciencias o el arte, un arma política o un adorno, algo para jugar a los naipes o un ex libris (de los que Durero tiene hermosos ejemplos). Pero, sobre todo se utilizó, como en su momento la pintura, a modo de sermón gráfico.

Con esto entramos de lleno en el concepto de estampa como objeto cotidiano, la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Ámsterdam. Lo más importante es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano, alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer. Siempre dentro del espíritu reformista, la temática religiosa en la obra de Durero responde a estas reminiscencias, al poder sempiterno de la iglesia y a la demanda de un público ávido de esta imaginería cristiana palpable. La diferencia está, frente a sus coetáneos, en que por su valor artístico consigue desprender la idea de la estampa como simple objeto de culto. Tampoco dejó que ese interés local y fervoroso del pueblo influyera en su  modo de hacer y se contaminase por el comercio. Su acierto radica en que esta profunda imaginación y el interés que supo despertar en el público ya que sus grabados “alimentaban el general desasosiego y la hostilidad contra las instituciones de la iglesia, tan frecuentes en Alemania que estallaría en la Reforma de Lutero. Muchos esperarían que estas imágenes se cumplieran.” (Panofsky. Op. Cit)

Pero no acabamos aquí: el autor fue además capaz de representar habilidosamente los pelos de una liebre, la multitud de brizna de un matojo, una langosta o una morsa a lo Leonardo da Vinci o, inversamente, los grabados más visionarios fruto de una profunda y lúdica imaginación que nos acercan al irresistible mundo de El Bosco o del romántico William Blake. Nunca más que ahora se puede aplicar aquella frase de no existe el arte sino los artistas

Otro de los rasgos que hace considerarlo un hito para la estampa fue la defensa de la autoría. Así lo indican su múltiples demandas y las aún más curiosas sentencias de los tribunales venecianos. Diría Durero en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo” lo que referido a la  imagen impresa es más que meritorio. Denunció a Marco Antonio Raimondi, “… por copiar en metal unos grabados en madera y haberlos vendido en la Plaza de San Marcos. El Senado de Venecia perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.” (Melot et alt. El Grabado, Ed.Skira )
Por último, no quisiera concluir sin hablar de su prolífica obra en la que, aparte de sus numerosos escritos sobre Arte, se conservan catalogados un millar de dibujos, aproximadamente doscientas cincuenta xilografías, un centenar de cobres y unos setenta y tantos cuadros, que sus contemporáneos italianos criticaron por el uso del color, quizá estableciendo comparación con lo que verdaderamente le confirió fama internacional: su extraordinaria faceta de grabador.

 Buscar información impresa o virtual de Durero es una tarea apasionante pero inagotable, ya que son ciento de miles los registros encontrados. Con respecto a la bibliografía hay que citar unlibro imprescindible para cualquier interesado en el artista, el de  PANOFSKY, Erwin. The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press 1943. (Vida y Arte de Alberto Durero. Alianza Forma, Madrid 1989, 2ª Ed. Traducción de María Luisa Balseiro). Con respecto a los enlaces en los que puedes ver las imágenes con una calidad excepcional ocurre lo mismo, tanto en obras sueltas como en sus famosas series. He disfrutado con las magníficas recomendaciones de César Ojeda en su blog  Odisea 2008 en el que se destacan los siguientes: la coleccion de grabados alemanes de la Biblioteca Digital Hispánica,  la website de Wikimedia Commons, con más de 400 estampas de Durero y la Artcyclopedia con más de 200 enlaces a los museos de todo el mundo  que contienen su obra. [Fuente imágenes: todas las imágenes están sacadas de la Biblioteca Digital Hispánica. Superior, detalle de Escudo de armas con calavera; siguiente,estampa de El Apocalipsis; siguiente Apolo y Diana; siguiente La Gran Fortuna o Némesis; inferior, detalle de La degollación de San Juan Bautista]

El grabado en el Renacimiento

Durante el Renacimiento, las estampas erigieron al grabado en un instrumento de conocimiento, una ayuda a la memoria, un arma de propaganda, un sermón gráfico y un seguro contra las penas del purgatorio. Así de la misma forma que hoy leemos un periódico  o miramos una estampa religiosa, el pueblo consumió esos vehículos de devoción y de satisfacción de la curiosidad que despertaba un suceso singular. Un objeto cuya vida, en fin, pertenece más a la experiencia popular que a un concepto museable.

De esta manera los gremios de grabadores comenzaron a trabajar por encargo para el consumidor. Pero cuando la obra se supeditó al mercado perdiendo su carácter único, el artista se refugió en la producción de objetos únicos, es decir,  en la pintura y en la escultura: entre el artista y la producción masiva que constituyeron ese tipo de estampas se levantó un tabique insuperable. “A la rica estampa fina/ y la dama que le dice:/ mostrá ¿qué es ese papel?/ el Adonis de Ticiano / que tuvo divina mano /y peregrino pincel./ Ésta, por vida de Aurelio /que es de las ricas y finas, / que es de Rafael de Urbinas /y contada por Cornelio. /Esta de Martín de Vos, /Y aquesta de Federico…”

En estos versos de La viuda valenciana de Lope de Vega, se ve que una de las misiones encargadas a estos artesanos fueron las reproducciones literales de las obras de arte -los versos hacen alusión a las pinturas de Tiziano, Rafael, Zucaro y Martín de Vos y al grabador Cornelio Cort. (op. cit Ainaud en Ars Hispaniae vol. V) Su destino era el entretenimiento, la instrucción del pueblo y, posteriormente, las carpetas de las academias; pero para los artistas significó mucho más: la difusión de su propio trabajo y el consecuente mecenazgo.

Exceptuando las obras de los creadores, el grabado que poco a poco se había ido liberando del servilismo de la ilustración del libro cae ahora en el de la reproducción, manteniendo esta función hasta los albores del siglo XX. Esto ha creado siempre mucha confusión a los principiantes porque algunos tratados dan categoría de grandes artistas a quienes solo fueron los más hábiles copistas de obras ajenas. Uno de los ejemplos más polémicos de la es el de Marco Antonio Raimondi. Considerado como un gran grabador influyó enormemente en los talleres de Italia, Alemania y Francia. Cuenta Vasari que se trasladó a Venecia poco después de 1500 y realizó copias grabadas de xilografías de Durero falsificando, incluso, su característico anagrama. También lo hizo con Rafael, Peruzzi o Giulio Romano. Durero diría en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo,” llamando la atención las múltiples demandas interpuestas a Raimondi. Pero aún son más curiosos los pronunciamientos del Senado de Venecia que “perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.”

En este contexto entran en escena el editor y el marchante de estampas. Lafreri, de Roma, y Cock, de Amberes, son dos buenos ejemplos. Se trataban en realidad de comerciantes que no eran ni siquiera grabadores, pero que empleaban a otras personas para que realizaran los grabados según las estrictas leyes del mercado. Surgen así los especialistas, antecedentes quizá del taller de Rubens, que se encargaban de representar “el vidrio y los metales brillantes, las sedas y las pieles, el follaje y las barbas” que derivaron en un grupo de virtuosos, de gran aceptación popular como aquel grabador que ganó reputación por su “ejemplar manera de representar la piel de un gato”. Naturalmente, esto hizo que las líneas llegaran a ser fines en sí mismas y no simples auxiliares de la representación. Forma y contenido se separan y ambas acabaron perdiéndose.

Casos como Durero o Mantegna fueron los que elevaron el grabado de este periodo a la categoría de arte. También se dedicaron a realizar copias de obras, incluso entre ellos mismos, pero siempre se negaron a ajustarse a los originales. De Durero puede decirse que es sinónimo de grabado y en cuanto a Mantegna, diría Bercier “ (…) el grabado entra en el templo de las grandes artes con un pie de igualdad absoluta!”. Otros grabadores de creación fueron Atdorfer, Martín Shongauer, Lucas Leyden, Cranach, Seghers, El Parmigianino

[Imagen superior Mantegna; siguiente Cranach; siguiente Parmigianino, Cupido durmiendo]

.