EL ENTRAPADO


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En el proceso de entintado, el entrapado en cualquiera de sus manifestaciones, es uno de los recursos gráficos que mayor asistencia proporciona al resultado final de la imagen. Básicamente, consiste en un velo que se deja en la superficie de la plancha aumentando, de forma secundaria, la densidad de la tinta que queda dentro de las tallas. En el post de hoy lo analizaremos para descubrir su importancia histórica, estética y técnica y su capacidad para aportar, o restar, belleza a la estampa.

Hay distintas acepciones para el verbo entrapar pero la Real Academia no recoge la definición referida a la estampación. Puede intuirse que entrapar una plancha es “darle con un trapo”, al igual que su traducción inglesa handwipe. Pero precisando un poco, varias de las acciones relativas a este verbo se dan en fases del entintado: 1: empañar, enturbiar 2: echar polvos para desengrasar y limpiar 3: llenar un trapo de polvo y suciedad y 4: se dice que cuando los moldes de imprenta pierden agudeza y relieve, se entrapan. La quinta acepción que hoy aportamos es la acción de limpiar el exceso de tinta de una plancha calcográfica con la tarlatana, dejando un velo más o menos uniforme por su superficie. Su consecuencia, por metonimia, es el entrapado.

El entrapado fue una valiosa oportunidad para dotar de creatividad a la estampa. En el siglo XIX el grabado de creación se deslindó del grabado a buril, muy bien considerado en los medios oficiales, pero que solo se valoraba por la habilidad técnica demostrada y su capacidad para reproducir obras de arte. La forma de imprimir estos buriles era mediante la “estampación natural”, consistente en dejar solo la imagen grabada, es decir: el blanco y la línea. El conservador Esteve Botey diría que “los calcógrafos dicen de estos grabados, que todo está en la plancha, y ese es el mejor elogio que de ellos pueden hacer” (El Grabado, 1914). Pero esa controvertida “perfección” y la imparable irrupción de los medios de reproducción fotomecánica fueron las que hicieron zozobrar la técnica del buril dando paso a otras que permitían mayor libertad al artista. Si bien Botey no condenó de forma radical el uso del entrapado, sí lo defendió con demasiada mesura lo que contribuyó a su desprestigio durante varias décadas ya que las teorías de este autor han sido durante casi un siglo el modelo más seguido por los grabadores españoles.

Fue el estampador francés Auguste Delatre quien introdujo el entrapado en el medio artístico español. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, junto a teóricos como Gautier, Burty o Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación libre y creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética, lo que fue suscrito sin condiciones por muchos creadores. Dejando a un lado la litografía, el aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los responsables técnicos fundamentales del viraje que dio el grabado para manifestarse como obra de arte. Esto levantó una enriquecedora polémica cuyos resultados son los que ya conocemos. Los extremos a los que había llegado el buril ya no tenían sentido y una estampación más libre se deslindó de aquella regida por patrones artesanales y mecánicos. Comenzó entonces a distinguirse entre grabador (puro) y el denominado pintor-grabador. Y la única diferencia que existía entre ellos era el principio fundamental de ejecución libre y creativa.

Blas Benito describe en su Diccionario la estampación artística diciendo que el “estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la estampa no solo se transfiere la tinta depositada en las tallas, sino también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de la matriz. (…) Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es la que partiendo de una limpieza natural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos toques de tinta aunque esta vez mezclada con aceite para incrementar su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad permite obtener a base de trucos de estampación efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado pueden conseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras”.

Al tratarse de un trabajo manual es difícil conseguir dos estampas exactamente iguales. Mantener cierta estabilidad en la edición, en la que las estampas guarden similitud unas con las otras, no va en detrimento de las pruebas únicas, que se entienden como un concepto independiente de la edición seriada. Esta identidad parece haber unido a la mayoría de artistas, editores y estampadores quienes realizan el proceso de variación en el entrapado, color, tinta, papel, etcétera, durante el probaje de ensayo, hasta llegar a la Bon a Tirer. La definición de Blas Benito responde también a los muchos usos que se han hecho del entrapado, incluyendo el eau forte mobile de Lepic (aguafuerte variable) en la que cada estampa era radicalmente distinta a la anterior; también sucede en ocasiones que muchos artistas dejan una responsabilidad excesiva a la estampación sin disponer de una plancha con la calidad gráfica suficiente que sustente el resultado final, lo que crea bastante pérdida de tiempo, de material y no pocos quebraderos de cabeza.

Ayudar a un estudiante a trasladar sus ideas al metal consiste, muchas veces, en una hábil gestión de las restricciones técnicas que posee. Quien se enfrenta por primera vez a una estampación suele dejarse llevar por la costumbre de técnicas de aplicación directa y tiende a enriquecer la estampa “pintando” con la tinta sobre la superficie de la plancha. Siendo esta opción absolutamente legítima, conviene también ejercitar aquella que cumpla los requisitos de la seriación. Si el entrapado se apoya sobre una plancha adecuadamente grabada es mucho más eficiente para el estampador, y para el artista, y los resultados evitan la pesadez plástica que produce una excesiva carga de tinta o ciertos efectismos que amaneran el aspecto final. Evidentemente todo comentario de esta naturaleza tiene sus excepciones, pero si algo distingue a un buen estampador es su sigilosa presencia.

Hay tres textos que recomendaría leer a cualquier persona interesada en la estampación, y concretamente, en el entrapado. Por un lado el famoso tratado de Maxime Lalanne, colaborador de Cadart, de título Traité de la gravure à l´eau-forte (1866), que puedes leer completo online en su versión francesa e inglesa, incluso, traducirla al castellano. Es de los primeros que pone en valor la labor técnica y creativa del estampador. En la lección VIII nos habla de las distintas formas de estampar una plancha calcográfica, con entrapado o sin él, sentando las bases de la estampación artística. Para Lalanne sería ideal que “el pintor y el grabador sean la misma persona y, puesto que esto no siempre es posible, tanto el pintor como el estampador deben pensar como una sola persona”.

Otro es el singular texto de Fernando Labrada. Se trata de su discurso de ingreso como Académico de Bellas Artes, el 2 de abril de 1936 que tituló “La estampación artística” de la que hoy os hago un extracto: “la plancha, dice, va a experimentar una valoración que es labor exclusiva de la sensibilidad (…) la más estricta ortodoxia no fulmina el que se deje en la plancha un velo transparente –el saberlo hacer acredita de bueno a un estampador- ni prohíbe el limpiarlo en algún sitio oportuno o el oscurecerlo en ciertos lugares; y al consentir el entrapado es que aprueba los imprevistos y caprichosos efectos que produce la gasa al romper el perfil de las líneas, al impregnar de tinta las entretelas, al arrastrarla solo en un sentido determinado. Todos estos tolerados artificios crean en la superficie de la plancha una serie de valores y de efectos ¡ajenos por completo a lo grabado! Los cuales ejercen una influencia decisiva en los detalles, en la entonación y en el aspecto generales de la estampa” (Labrada:1936, 19). Escrito con la pompa característica de un discurso académico, es un texto muy avanzado en conceptos para la época en la que el entrapado adquiere un protagonismo fundamental. No puedes verlo en la red, pero no es del todo complicada su adquisición en librerías on line.

El tercero es el artículo de Juan Carrete y Jesusa Vega de título “Grabado y creación gráfica” cuyo texto revisado y ampliado encontrarás en el blog de Arte Procomún. Fue publicado por Historia 16 en 1993 (Historia del Arte, 48. Madrid: Grupo 16) Es uno de los textos en castellano que más se dedica a los grandes estampadores europeos patrocinando su verdadero valor como creativos. Citan muchas anécdotas y se puede seguir detalles de las distintas vicisitudes del entrapado. Si has estampado alguna vez, podrás, incluso, verte identificado.

La consideración por parte del resto del colectivo artístico y profesional hacia su labor no ha sido todo lo justa que se merece. Un buen estampador aporta su creatividad aplicando sus conocimientos técnicos para sacarle el máximo partido a la imagen; a la vez tiene que realizar una edición eficiente, optimizar los recursos, mantener la idiosincrasia propia del grabado y todo sin perder de vista la belleza ni la pretensión plástica del artista. Aunque siempre suele haber una buena relación, no sería la primera vez que un estampador rehúsa ejecutar un trabajo determinado si no tuviese la calidad que también merece su dedicación. El aspecto mecanizado de la estampación y el individualismo de algunos creadores fueron los que le empujaron de continuo al gremio de los artesanos. Afortunadamente, el grabado a partir del siglo XIX renovó profundamente sus conceptos y cualidades de excelencia técnica, sensibilidad, creatividad, empatía, capacidad de innovación, experiencia y generosidad son propias de estos profesionales cuando ayudan al artista a comunicar lo sentido.

Dicho esto, analicemos ahora desde el punto de vista técnico las distintas variables que influyen en el aspecto del entrapado. Fundamentalmente puede distinguirse:

La tarlatana: calidad, apresto, tamaño y metodología de uso: una de las características técnicas que más influye en el tipo de veladura final es el apresto del tejido. Una tarlatana bien preparada será aquella que retire la tinta con firmeza pero sin dejar ningún arañazo sobre el entrapado. Para el acabado es conveniente que sea muy suave (sin llegar a lavarla ya que perdería toda su entidad para arrastrar la tinta). Debe ser 100% de algodón y de trama y urdimbre relativamente cerradas.

Optimiza mucho el trabajo disponer de dos grandes trozos recogidos hacia su interior en forma de bola o almohadilla, cuya parte plana siempre estará en contacto con el metal. Uno de ellos se utilizará en la fase más sucia de tinta y la otra para la parte más limpia y fina del trabajo. Nada hay más inadecuado para una estampación que esos trocitos mínimos de tarlatana impregnados en tinta que como pavesas negras se quedan desperdigadas por la mesas de algunos talleres de iniciados. El movimiento sobre la plancha será, primero, del interior al exterior arrastrando todo el exceso de tinta hacia la superficie absorbente que hayamos colocado debajo. Terminada esta fase, el proceso entra bajo exclusivos criterios estéticos, por lo que habría muchas formas de resolverlo. Por regla general debe hacerse con suavidad para no agredir el entrapado, arañándolo o dejándo irregularidades no deseadas. La conciencia de retirar tinta de la superficie pero mantener siempre la que hay dentro de las tallas no debe abandonarnos durante todo el proceso. Las mejores estampaciones son aquellas en las que los vestigios del estampador se perciben sin aspavientos.

La calidad, estado y viscosidad de la tinta: La viscosidad es el elemento primordial a la hora de conseguir un entrapado uniforme. Si la tinta es muy viscosa, obliga al estampador a apretar demasiado con la tarlatana dejando “calvas” que trae como resultado una estampación limpia sin pretenderlo. Aunque cada grabado requiere ajustar la densidad, una tinta fluida se retira con suavidad dejando un entrapado exquisito. Hay que cuidar un exceso de aceite que provoque que las tallas revienten o reste contraste a la imagen y ajustarlo a las condiciones ambientales. Otras veces si las tallas son muy anchas habrá que añadirle carbonato de magnesia para espesar, por tanto se procurará un equilibrio entre viscosidad, entrapado e intensidad lumínica para cada tipo de dibujo y su transferencia. Evita tintas de mala calidad o llenas de grumos y restos secos.

La humectación del papel: el exceso de agua en el papel en conjunción con una tinta oleosa y la presión, pueden producir emulsiones de tinta y agua que se manifiestan como manchas de mayor o menor consideración. Estas aparecen por toda la superficie o en uno de los extremos (el último que sale de entre los cilindros del tórculo). El defecto de agua impedirá que la tinta se transfiera adecuadamente produciendo un entrapado irregular, tallas vacías y un aspecto desvaído generalizado.

La plancha: las manchas de óxido en el metal dificultarán la apreciación correcta del entrapado, por lo que es aconsejable mantenerlo brillante en la medida de lo posible. Si se trabaja con metacrilato es útil colocarlo sobre una superficie blanca (tipo folio) para tener mejor visibilidad.

La reducción de fuerza del tórculo. Un tórculo que carezca de reductora obligará al estampador a ejercer una fuerza considerable a la hora de imprimir. A veces esta resistencia hace que la plancha vaya pasando por tramos, lo que se traduce en bandas verticales (u horizontales) consecuencia de la emulsión con las pequeñas acumulaciones de agua que se producen en cada parada. Una revolución uniforme te ayudará a obtener un entrapado homogéneo.

Estado y trama de las mantillas: mantillas demasiado texturadas dejará su impronta en las veladuras más suaves. Igualmente, en talleres compartidos hay veces que las mantillas no están en el mejor de los estados, presentando cortes o irregularidades que se traducirán en molestas manchas blancas sobre el velo final.

La metodología en la estampación: ya comentado durante todo el texto, depende de la profesionalidad del estampador y entra dentro del campo de los intangibles que hacen triunfar una edición. [Leer más en Factores que intervienen en la estampación…]

Por último, la estampación natural es un término que se refiere a la ausencia de entrapado. En  la estampación contemporánea este término cada vez más en desuso va cediendo a la denominación de estampación limpia y tiene la suficiente entidad para merecer un capítulo aparte. Hoy me referiré a ella de forma somera con la promesa de volver de nuevo a este tema.

Blas Benito la define diciendo que es la “propia del grabado en talla dulce de los siglos XVII y XVIII, que se basa en el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tinta las tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigure sus precisos y nítidos perfiles [leer más…] La dificultad técnica de realizar una estampación natural radica en que hay que quitar la tinta de la superficie de la plancha pero mantener al máximo la que resta dentro de las tallas. El papel de seda y el blanco de España aplicado según los distintos métodos son muy útiles en estos casos. Hay quien usa papel periódico o guías telefónicas; yo no soy muy partidaria ya que la tinta del papel de periódico ensuciará la estampa cuando se trabaje con colores claros.

[Fuente imágenes: superior, plancha de cobre propiedad de Elvira Fernández Iglesias; siguiente detalle de un buril de Gustave Doré; siguiente retrato de Auguste Delatre, litografía en artsearch.nga.gov.au; siguiente eau forte mobile de Lepic en histoire.andresy.free.fr; siguiente: aguafuerte de Whistler en www.asia.si.edu; anuncio de prensa, de Cadart, en adventuresintheprinttrade ; siguiente Matisse y el estampador Mourlot examinando las pruebas de una edición en henri-matisse.net; siguiente Balakjian el estampador de Lucian Freud ante algunas estampas del artista, en grabado y edición;  última,  La Suite Vollard de Picasso; el resto relativas a la tarlatana y la estampación, de la autora realizadas en el taller con la ayuda de Elvira Fernández. Penúltima, detalle de estampación natural de una de las estampas de la Suite Vollard, ejemplo de edición con este tipo de tratamiento. “El momento en el que la imagen surge a través de la tinta siempre es emocionante, un suceso creativo que, como estampadora, me gratifica muy por encima de otras actividades artísticas”. ]

Giuseppe Ribera y el retrato de Dorian Gray

Este es el último de los escasos, pero magistrales, aguafuertes que realizó José de Ribera, también conocido como  El Españoleto, basado en una de las pinturas del mismo artista. En 1647 la población de Nápoles se sublevó contra la autoridad de la Corona Española, dirigida por el campesino Tomás Aniello (se le conoce como La revuelta de Massaniello). Tras el fracaso del virrey con los rebeldes, el rey envió a su hijo ilegítimo el segundo Don Juan de Austria a hacerse cargo de la situación, quien sofocó muy pronto los desórdenes. En la estampa superior se encuentra el joven sobre un caballo en actitud de corbeta y con la vara de mando. En la inferior la plancha se ha retocado considerablemente y el hijo de María Calderón aparece bastante más crecido y con abundante barba. El resto aumenta en contraste y aparecen líneas horizontales en el cielo. Al fondo se mantiene la bahía de Nápoles, la fecha en ambas es de 1648 y la firma coincide… Existe, además, un tercer estado del que no puedo aportaros documentación gráfica, en la que la plancha vuelve a ser intervenida por manos ajenas a las del artista, pasando a convertirse en el retrato de Carlos II. La fecha cambia a 1670. Aparece el nombre del editor Gaspar de Hollander de Antwerp… Puedes meditar sobre todo esto 🙂

PRUEBAS Y RAREZAS


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A veces, tanto en colecciones como en estampas sueltas, suelen aparecer las palabras “prueba”  o “rareza”. Estos términos corresponden a una traducción de los catálogos anglosajones de proof and rarities que engloban, por un lado, las pruebas de estado, y por otro grabados raros por distintos motivos. Con respecto a las primeras, recordamos que la “pruebas de estado” son las sucesivas estampaciones que va realizando el artista para ir viendo la evolución y decidir cómo continuar su trabajo, por lo tanto tienen el valor de ser únicas y de mostrar  las distintas fases en la creación de la imagen. También hay casos en los que si estas pruebas, a posteriori, reciben una inscripción, firma o anotación de valor histórico o catalográfico, suelen considerarse también como “prueba” distinta a otra. Por otro lado, la denominación de rareza suele referirse a su exclusividad, esto es, a existir pocos porque la plancha nunca llegó a editarse, porque no se conservaron muchos ejemplares al ser de los únicos que realizo el autor, a un contenido poco común, etcétera. Tanto en uno como en otro caso son muy apreciadas por los coleccionistas, ya que presentan la connotación de lo exclusivo. Si a ello se une que pertenezca a un buen artista, un buen grado de conservación, una calidad de impresión alta y una imagen hermosa, la calidad es ya de excepcional.

Suelen ser los museos o fundaciones prestigiosas las que siguen, y consiguen, este tipo de estampas. No debe confundirse prueba única con prueba rara o curiosa. De la primera, como su propio nombre indica, solo hay o se conoce una; de las segunda pueden existir varios ejemplares, ya catalogados, que por regla general están fuera del alcance de coleccionistas.

Puedes ver un muy buenos ejemplos de este tipo de estampas en la exposición celebrada por el Gabinete de Grabados F. Carderera en el año 2006. Ya usamos una muy llamativa y hermosa, perteneciente a la serie de las Carceri de Piranesi, para definir el concepto de prueba de estado. Hay otras como un paisaje de Goya, que posteriormente dividió y reutilizó para Los Desastres, un retrato que nada tiene que ver con el estilo del artista en el se aprecia  claramente la influencia de Rembrandt, el único grabado que realizo María Blanchard u otro de los escasos de Julio González…échales un vistazo, te gustarán. Para saber más sobre este tipo de grabados, y del coleccionismo de estampas en general, hay un magnífico texto de Rosa Vives Piqué de título Del cobre al papel. La imagen multiplicada.(Icaria, Barcelona, 1994)]

[Fuente imágenes: superior: aguafuerte de José Gutiérrez Solana Hombre y mujer desnudos; central: Ricardo Baroja: Máscaras de carnaval. Aguatinta y barniz blando. Ambas pertenecientes a la colección de F. Carderera. Enlace en el texto. Si quieres saber más sobre la colección Carderera -iniciada por el pintor Valentín Carderera- dirígete al Gabinete de Grabados y Dibujos de La Biblioteca Nacional (España)]