GRABADO Y ARTETERAPIA

La terapia artística o arteterapia utiliza la creación de imágenes como herramienta para la resolución de conflictos. Dada la vulnerabilidad de los grupos destinatarios su ejercicio debiera estar regulado, aunque en algunos países se aleja del ámbito estrictamente profesional. Los conocimientos básicos comprenden la psicología evolutiva, psicopatología, arte (historia y procesos), horas de prácticas supervisadas y el proceso analítico personal. Dicho esto, para posicionar claramente el rigor metodológico que debe tener su práctica y alejarlo de la banalización, las modas o las curas milagrosas en pocas sesiones, analizaremos cómo se ubican las técnicas del grabado en este contexto.

Como disciplina académica comenzó en Estados Unidos hacia los años cuarenta del siglo pasado, pero las primeras experiencias parten de finales del XIX gracias al descubrimiento del inconsciente y la ruptura del arte con la figuración. Esto generó el interés de algunos psiquiatras por las producciones artísticas de los pacientes hasta que se consolidó como tratamiento en la segunda Guerra Mundial. Actualmente figura en muchos programas de enseñanza superior; concretamente en el caso español se creó el primer Máster en Arteterapia en Barcelona (1999) seguido por las Universidades Complutense de Madrid, Murcia, Gerona o Sevilla (Universidad Pablo de Olavide) además de otras iniciativas privadas competentes en el ámbito de la salud. La proliferación de estos estudios aumenta por la demanda desde los ámbitos educativos, clínicos (salud mental, personal de pediatría, oncología y geriatría) y psicosociales (barrios periféricos de alta conflictividad, centros de acogida y penitenciarios) y la constatación de ser un tratamiento efectivo, o al menos coadyuvante, en la mejora de estas dolencias. También, desde muchos museos se está desarrollando una intensa labor para convertirse en agentes mediadores de estos grupos, con especial atención a la inclusión social.

 

Los talleres terapéuticos se apoyan en la base de que las imágenes sirven como vehículo para expresar las emociones, sobre todo aquellas que son difíciles de exteriorizar debido a inhibiciones psíquicas, falta de dominio lingüístico y otras disfunciones. A ello se une el elevado grado de satisfacción de los pacientes que consiguen implicarse sin ser juzgados. Ante la escasez de investigaciones que describan la selección de las técnicas más convenientes para su aplicación clínica, se ha detectado que el grabado está muy ausente, lo que deja abierto un interesante campo de estudio. Su infrautilización se relaciona a que se asocia a complejas técnicas y equipos costosos. Pero, teniendo en cuenta que la terapia artística se centra en el proceso y no en el resultado, el grabado aumenta su efectividad al poder realizarse con materiales comunes y pasos sencillos. En cualquier caso creemos que, para poder aplicarlo, el terapeuta debe estar familiarizado con el proceso, sus ventajas e inconvenientes y la forma de abordarlo. Las técnicas deben ser de libre elección para poder adaptarlas al paciente y conseguir un resultado gratificante.

Entre las publicaciones, destaca el texto de la británica Lucy Mueller White, Printmaking as Therapy [Frameworks for Freedom], 2002, (Kingsley Publishers, London) donde se ofrece información técnica, aplicaciones clínicas y la descripción de casos desde una dilatada experiencia profesional. Mueller mantiene que las ventajas que ofrece el grabado radica, precisamente, en el distanciamiento entre el paciente y la obra. La elaboración de la matriz disminuye muchas resistencias al resolverse en una actividad multi-escalonada e, incluso, en otras pequeñas actuaciones que permiten medir mejor el progreso del enfermo.

Las demandas físicas de la estampación son un desafío cuando se trabaja con individuos afectados de Parkinson, personas mayores, accidentados o niños pequeños. La estimulación sensorial que supone la repetición del múltiple entintado es particularmente útil. Además en este contexto muchas técnicas no requieren capacidad para el dibujo, lo que alivia a muchos pacientes.

En segundo lugar, el grabado consigue unos resultados de sencilla belleza que los enfermos muy afectados entienden como un logro que, aparentemente, no todo el mundo puede realizar ya que la estampa les ofrece colores luminosos, texturas sorpresivas o de aspecto fotográfico que alivian su pesadumbre.

En tercer lugar, la gráfica se presenta como alternativa si otras opciones más convencionales no han dado resultado. El amplio abanico de posibilidades permite al terapeuta adaptarse a los niveles de seguridad de cada enfermo y a la disponibilidad de los materiales que, incluso, pueden ser disfrutados en grupo. En la investigación de Stember, C. J. (1977) Printmaking with abused children: A first step in art therapy (American Journal of Art Therapy, 16 (3) 104-109 ) la autora expresa “Una vez que el hielo se ha roto, la mayoría de los chicos acudirán a la estampación por sí mismos; al principio se dejarán llevar por el azar pero, gradualmente, el trabajo tenderá a ser más coherente a medida que van ganando confianza en sí mismos y en la aprobación sincera de quien les ayuda. Algunas veces, se anima a los grupos de niños a trabajar juntos en una gran hoja de papel, pero esto suele funcionar después de que cada uno lo haya hecho en la suya propia durante varias sesiones.”

La terapia artística con grabados no solo se usa con personas psicológicamente alteradas, sino también aquellas que tienen desordenes físicos de nacimiento o productos de una enfermedad, la vejez o los desastres de la guerra. Hay talleres realizados en residencias de ancianos para estampar tarjetas de invitación o felicitación que han sacado a algunos viejecitos de su aislamiento social. Lilia Cristina Polo Dowmat describe también un interesante caso en su investigación Técnicas plásticas del arte moderno y la posibilidad de su aplicación en arte terapia (Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003)  en la que describe como la Organización Sueca de Ciegos proporciona planchas rígidas de caucho a los invidentes que dibujan sobre ellas con bolígrafo creando imágenes de líneas rehundidas. En esa experiencia, como dato curioso, se constata que “los ciegos presentan recursos lineales parecidos a los de la representación de las personas videntes: líneas para delimitar superficies, convergencia para la profundidad, formas simbólicas como corazones o estrellas.” En el caso español la terapeuta María Dolores Bardisa también realizó este tipo de experiencias con niños ciegos en colaboración con la ONCE (ibidem p. 152). Quiero destacar también la Escuela Mexicana de Arte Down, en la que Sylvia Escamilla realiza un gran trabajo. En la EAD alrededor de una treintena de alumnos desarrollan sus grandes dotes artísticas a través de, fundamentalmente, el linóleo y la litografía.

Al otro lado, encontramos como desventaja que algunos pacientes no comprenden la abstracción que supone un método indirecto de trabajo (necesitan intervenir directamente sobre la superficie final para no retrasar la recompensa), o procesos que requieren control y esfuerzo físico o que son complejos por el exceso de pasos lo que exige muchas habilidades para resolver los problemas.

Las técnicas más usadas, por su sencillez, son la estampación en relieve a partir de linóleo, corcho, patatas talladas, estampado de hojas secas, collages… y las planográficas, incluyendo el monotipo y el estarcido dentro de este conjunto. Con respecto al primero, la fluidez que proporciona su intervención directa pone la atención en la expresión creativa del paciente y el dominio de sentimientos intensos. Se pinta sobre acetato, papel, metacrilato, madera u otros y la multiplicación de la imagen es útil para explorar las diferentes posibilidades. Es necesario recalcar que la ejecución en la impresión es algo que no debe valorarse en términos de bien o mal hecha sino por su capacidad para generar el deseo de experimentación y aumentar la posibilidad de comunicar. Cuando un paciente realiza una impresión se produce una especie de metáfora en la que cada impronta corresponde a un sentimiento, a una opinión sobre alguien o algo, a una marca en alguien o, simplemente fija una idea en la mente. “La estampación conecta el objeto, la imagen del objeto y los sentimientos asociados permitiendo que las experiencias internas se expresen de manera observable.”

El momento de levantar la estampa siempre es emocionante ya que hay cierta falta de control y la sensación de que es el proceso lo que crea parte del resultado lo que, unido a la inversión de la imagen, resulta liberador al aumentar el distanciamiento del que hablaba más arriba. El ejemplo más lúdico es la decalcomanía (que enlaza con las teorías del Test de Rorscharch) en la que una mancha sobre un papel va modificándose a medida que se dobla una y otra vez. Nadie puede predecir cómo se mezclarán los colores y cuál será la forma final, lo que incita al paciente a asociar ideas y hablar algo más libremente, si fuese el caso, de sus emociones. Para este proceso de asociación es también muy efectivo el frottage, muy solvente para la evocación de imágenes. Por último obtiene fieles seguidores los procesos que producen imágenes y texturas fotográficas como como los estarcidos, entintado y estampado de materiales (telas, hojas, superficies) y el cianotipo. Con respecto a este último destaca el programa de ayuda a los  refugiados de Calais mediante la realización de cianotipos (Bristol, UK) y el artículo monográfico sobre Cianotipia y enfermos de Alzheimer en la revista AIS desarrollado por Carmen Moreno-Saez y Teresa Gutiérrez-Párraga

Otros procesos son adecuados para trabajos de línea aunque la mayoría de estos pacientes no son dibujantes natos y carecen de habilidades. Entre ellos estaría la punta seca sobre sobre metacrilato, corcho o plástico. El aguafuerte y derivados quedan descartados por la excesiva complejidad del el proceso. Es interesante en el libro de Mueller (pps. 60, 61 y 62) un cuadro en el que se analiza de forma sintética cada técnica en base a su dificultad, tiempo de realización, toxicidad de los materiales, estilo de los resultados y número de sesiones necesarios para su consecución. En esta tabla puede verse un ejemplo aunque están contadas prácticamente la totalidad de las técnicas asequibles a estos enfermos.

Es conveniente realizar cierta revisión histórica para mostrar la relación entre materiales, forma y función y comprender en ejemplos qué sucede desde el punto de vista más esencial del arte. Debe hacerse referencia a algunos de los artistas que más interés han suscitado entre los arteterapeutas, tales como Edward Munch, Max Ernst, Frida Kahlo, Van Gogh, Dubuffet, etcétera.

Los beneficios del grabado se han estudiado en el caso de Munch dado que su lucha con la enfermedad física y emocional quedó sobradamente reflejada en su producción. En 1895 el artista comenzó con un cambio de estilo y hay autores que se preguntan si el grabado fue responsable, dado el proceso indirecto, el formato pequeño (50 x 45 cms. de las estampas frente a los 115 x 150 cms. aproximadamente de sus pinturas al óleo)  y las exigencias del tallado al proporcionarle una  estructura mental más ordenada.

Una de las referencias que existen es el artículo de la psicoterapeuta Helen Landgarten Edvard Munch: An Art Therapist Viewpoint (Art Therapy Vol. 7, Iss. 1, 1990). Landgarten sugiere que la pintura temprana y multicolor de Munch intensificó sus obsesiones manteniéndolo en un estado emocionalmente desequilibrado y que un proceso de mayor recogimiento como el grabado hubiesen disminuido sus problemas: “El uso de la gráfica pudo ser importante para Munch, en gran parte al alternar su locura y creatividad, estructura y expresión, contención y expansión.”

Max Ernst es otro interesante artista dadas las importantes conexiones entre el surrealismo y el psicoanálisis. En la tesis de Polo Dowmat se analiza el frottage como técnica terapéutica dado que excita la percepción y dispara los mecanismos de asociación de ideas. Dice Ernst: «El 10 de agosto de 1925 (…) Un revestimiento de madera de caoba, imitada, que se encontraba frente a mi lecho, asumió el papel de provocador óptico (….) Allí se me hizo presente otra visión que impelió hasta mis fascinados ojos el entarimado del vestíbulo, un suelo en el cual miles de rasguños habían grabado sus profundas huellas. Resolví atender al contenido simbólico de aquella tribulación, y, a fin de prestar apoyo a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice una serie de dibujos del entarimado, para lo cual dejé caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel, y las froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme intensamente en los dibujos así obtenidos, en las partes oscuras, y en otras en claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mis capacidades de visionario y de la alucinatoria sucesión de imágenes” (…) Mi curiosidad se despertó y, maravillado, empecé a realizar experimentos con toda soltura y lleno de expectación. Utilicé para ello los mismos medios, y toda clase de materiales que se ofrecían a mi vista. Contemplé sucesivamente cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge en un establo…» (Catálogo Fundación Juan March: (1986), Exposición Max Ernst, Madrid (Dowmat: 370 )

En mi carrera domo docente he podido trabajar con alumnos con importantes enfermedades y comprobar que el grabado, al igual que otras terapias artísticas, disminuyen el sufrimiento y potencia la facilidad de comunicación. Por citar alguno de los casos, que debo mantener en el anonimato, está el de una chica afectada por esclerosis múltiple que realizó una importante serie de fotograbados a partir de los escáneres realizados de su cerebro en los que se manifestaba las disfunciones físicas. Su testimonio en el trabajo de la asignatura de Creación Abierta en Grabado es claro: “Este año he descubierto que es muy confortable trabajar con mi enfermedad en las diferentes materias y así poder exteriorizar mis preocupaciones. Las personas de mi entorno familiar no comprenden porque utilizo esta “maldición” como propuesta, quizás porque, a pesar del tiempo que llevo con ella, todavía no han aceptado lo que me ocurre, pero la realidad es que a mí me reconforta poder expresarme de esta manera, ¿puede haber algo más cercano a uno mismo que su propio cuerpo y sus males? Me sirve de terapia, de superación y aceptación, y sé que está ahí, nunca me va a dejar, pero las dos juntas podremos con todo” (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito.)

Otro caso es el de otra joven alumna muy afectada por la muerte de su padre. En su trabajo específico escribió: “Conocer y saber de la muerte significa saber vivir y saber qué valor tiene la vida(…) Creo en el arte como terapia antes sucesos de este tipo, pues te ayudan de una manera creativa a expresar emociones y sentimientos que quizás no somos capaces de expresar mediante ningún otro medio. Este trabajo es una evolución en la toma de conciencia de por qué la muerte condiciona mi vida y la hace aún más valiosa. Es valorar el tiempo, el instante, el amor, los recuerdos. (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito).

Por último me gustaría destacar también Printmaking as an art therapy process with adolescents females in a residential setting, un Trabajo de Fin de Grado desde el ámbito clínico que expone los resultados de la aplicación del grabado como terapia en chicas adolescentes ingresadas en centros de rehabilitación (Denise Marie Cooper, Ursuline College, 2014) y en términos arteterapéuticos más generales, para conocer los antecedentes existentes en la investigación en este campo es un buen documento la Memoria de Verificación del título Máster Universitario en Arteterapia y Educación Artística Para La Inclusión Social de la Universidad Complutense de Madrid (Coordinadora) Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Valladolid .

[Fuente imágenes:  Superior: grupo tallando conjuntamente un linóleo en arts.gov; Siguiente: estampación de manos en marylhurst.edu; siguiente: veterano de guerra haciendo papel en el completo programa para la rehabilitación de ex-combatientes combatpaper.org/; siguiente: anciana estampando en dementia-programme; siguiente: corazón de patata en theimaginationtree.com; siguiente: cianotipos realizados por refugiados en artrefugeuk; siguiente Max Ernst, frottage, 1925 , Pinterest]

EL ARTE DEL GRABADO ANTIGUO. LA COLECCIÓN FURIÓ

Rembrandt (2)

Acaba de publicarse un libro que interesará a todos los amantes del arte y resulta indispensable para quienes tengan afición, admiren o coleccionen estampas de los antiguos maestros. Su autor, Vicenç Furió, es profesor de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, estudioso y coleccionista. Su conocimiento se suma aquí a su sensibilidad para ofrecer una publicación singular, muy bella, escrita con un lenguaje ameno y acompañada de magníficas reproducciones. Dice en la introducción  “He escrito este libro por placer, por mi pasión por el mundo del grabado antiguo y con el deseo de divulgar conocimientos”, una frase garante de la libertad con que se expresa su contenido. El título es El arte del grabado antiguo. Obras de la colección Furió (Publicacions i Edicions de la Universidad de Barcelona, 2014).

El libro, cuyo prólogo está escrito por José Manuel Matilla, jefe del Departamento de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, se centra en la apreciación y valoración de los grabados desde el siglo XV hasta el XIX en relación con sus aspectos estéticos, técnicos y expresivos. Presenta una selección de ciento treinta obras de su colección particular, una de las más selectas de nuestro país, reunida con criterios exigentes a lo largo de casi tres décadas. Hace un tiempo comentamos en este blog otra parte muy hermosa de la colección focalizada en el mundo del arte y los artistas.

Se trata de una guía para comprender mejor el arte del grabado. Y no solo el antiguo, también el contemporáneo en tanto que trata innovadores resultados artísticos de otro momento histórico. En su lectura pasearemos por la antesala del lenguaje gráfico actual, encontraremos certeros análisis y comentarios que ayudarán a apreciar mejor las obras de Durero, Goltzius, Sadeler, Callot, Ribera, Rembrandt, Tiepolo, Piranesi o Goya, entre otros.

Durero. El paseo (1)

El grabado, al igual que la poesía, requiere de un estado de ánimo especial; admirar estas estampas de la mano de Furió nos hace sentir parte de la emoción que volcaron sus autores al crearlas. Las obras pueden verse en una exposición que estará hasta el 20 de febrero en el Edificio Històrico de la Universidad de Barcelona y que, sin duda, debería itinerar por otras ciudades: es un lujo para los sentidos, una importante apuesta cultural y una oportunidad para que la sociedad tenga los grandes maestros al alcance de la mano.

VFurióPodéis encontrar más información en la sección Noticias de la Universidad de Barcelona, en El Punt AvuiTot Sant Cugat, el artículo de Toni Mata en Diari Regi 7, la reseña de Bonaventura Bassegoda en el Forum de las Artes  o estos vídeos: TV de L`eixample y una entrevista en Youtube.

[Fuente imágenes: superior: Rembrandt van Rijn, El jugador de golf, 1654, aguafuerte; central: prueba de impresión del libro El arte del grabado antiguo; siguiente Albrecht Dürer, El paseo, ca. 1498, buril; inferior: Vicenç Furió con algunas obras de la exposición. Foto: Xènia Fuentes]

AD STIJNMAN: UN LIBRO IMPORTANTE

Hoy quiero recomendar un libro de reciente publicación que debería estar en las bibliotecas de todos los centros en los que se practique, enseñe o investigue el grabado. Se trata del texto, originado en una tesis doctoral de la Universidad de Amsterdam, de Ad Stijnman: Engraving and Etching 1400-2000. A History of Development of Manual Intaglio Printmaking Processes. Londres, Archetype Publications, Houten Netherlands in association with with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

Una de las principales cuestiones propuestas en este estudio es profundizar entre la coherencia que existe entre técnica y estilo. Para ello se analiza la historia y desarrollo de los procesos, la invención y evolución de las herramientas, su uso y sus resultados. Es también un pormenorizado relato sobre el desarrollo de la estampación, una descripción de los talleres, una catalogación de las prensas; en definitiva se trata del cómo del grabado y el por qué los artistas eligieron unos métodos y no otros …una joya literaria para los curiosos y un apoyo imprescindible a la investigación. La calidad de su contenidos es extraordinaria y el rigor científico digno de mención.

“La historia de la estampa es, básicamente, la historias de las técnicas del grabado. Concepto, composición y organización se han ido acordando de antemano para el actual modo de trabajar. Sin embargo será la selección de materiales, la elección de los métodos y el ductus del grabador, en combinación con las decisiones técnicas hechas durante el proceso, lo que defina la apariencia del producto final. Solo con cambiar uno de estos elementos la estampa lucirá diferente”. Ademas de la introducción y tres extensos capítulos, en sus apéndices muestra una completa cronología del grabado en hueco desde 1435 hasta 2002, un extenso listado de términos e inscripciones y una bibliografía completa de manuales, desde Bosse a Hayter, y artículos científicos relativos. Muy recomendable. Para ver su aspecto interior pincha aquí . Para ver otra bibliografía del autor aquí

[Fuente imágenes: del texto citado, superior Interior of the printshop. W.B.M. Mc Queen 1832.  Central, François Bonvin, Le graveur. Retrato de Auguste Delàtre. 1871, detalle. Inferior: A. Auer, impresión a partir de un ala de murciélago, nature printing, 1854.]

El mapa, la huella, la escala

The island of bad art_Greyson Perry
«…En aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio toda una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisfacieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas.»
Jorge Luis Borges. ‘Del rigor de la ciencia,’ en El Hacedor. Emecé, Buenos Aires, 1960. Pág 103.
[Fuente imagen: Greyson Perry (Premio Turner 2003) The island of bad art, aguafuerte, 2013]

PENSAR EL GRABADO

Uno de los trabajos más recientes de Rosa Vives  (abril 2011)  recoge una magnífica selección de textos  recopilados con la intención de desarrollar el hábito del análisis de la obra gráfica.  Pensar el grabado es un documento de 89 páginas, de acceso libre en la red, que “comprende una veintena larga de textos, de contenidos teóricos, históricos artísticos y técnicos de diversos autores relevantes en la Historia del Arte”.

Si el objetivo último de un grabador es expresar su pensamiento a través del los recursos del grabado, el objetivo primero de este tipo de trabajos es construir un sistema de conocimiento eficaz para poder ejercitarlo creativamente. Realizar un grabado debe insistir en su condición de acto creativo individual y evitar la adquisición mecánica de destrezas manuales y habilidades gráficas. De indudable valor pedagógico y gran belleza literaria, Pensar el grabado es un buen lugar intelectual y emocional por el que indagar un tiempo. Siguiendo la introducción del propio texto, algunos autores que encontrarás son:

Walter BENJAMIN (1892 -1944). Bejamin trata el problema de la obra única frente a la multiplicidad de la imagen impresa en el siglo XX, en el tiempo de la preponderancia técnica. Es un discurso brillante que se ha convertido en texto de reflexión recurrente al pensar y hablar del grabado, su originalidad y su funcionalidad.
John CAGE (1912-1992). La relación entre el grabado y la música, según la particular experiencia de uno de los compositores más importante del siglo XX.
Elias CANETTI (1905 -1994). Canetti piensa la función y el desarrollo de las manos, elemento consustancial al acto plástico creativo, dentro de uno de los libros más importantes de la filosofía y sociología del siglo XX: Masa y poder.
Denis DIDEROT (1713-1784). Breve pensamiento sobre el tiempo de contemplación de una estampa
Jean DUBUFFET (1902- 1985). Reflexión sobre la litografía como medio de comprensión de las etapas y resultados cromáticos de la obra plástica bidimensional: pintura o grabado.
Max ERNST (1891-1976). Apreciaciones sobre el frottage como medio creativo y gráfico, a priori un medio menor que Ernst trató con excepcional talento.
Albert FLOCON (1909-1994). Un capítulo dedicado al trazo al buril, extensible al trazo grabado en general, visto desde la experiencia práctica del propio Flocon, expresado con precisión y a la vez con sutileza. Texto original en francés que combina la racionalización práctica y la metáfora poética.
Henri FOCILLON (1881 -1943). De la importancia y la impronta de los materiales en el grabado habla Henri Focillon, el célebre historiador del Arte autor de memorables páginas dedicadas a los más excelsos grabadores.
Alberto GIACOMETTI (1901- 1966). Giacometti diserta sobre los grabados de Jacques Callot, sobre su factura, estructura compositiva e iconografía.

Stanley William HAYTER (1901 -1988). Sobre la percepción, la visión y el uso de la línea, elemento básico de la representación plástica y en particular del arte del grabado. Hayter es uno de los grabadores más innovadores del siglo XX, artífice de textos teóricos muy novedosos, donde aporta su propia experiencia práctica junto a sus conocimientos científicos de física y química. Experiencia sensorial externa en su sentido más moderno.
William M. IVINS Jr. (1909-1994).Trata del rol sociológico y cultural de la imagen grabada, múltiple, antes de la fotografía. Un libro fundamental sobre el concepto del grabado tradicional y su funcionalidad, por uno de los especialistas y conocedor del grabado más importante de la historia de este arte.
Jasper JOHNS (1930). Visión global del grabado de Jasper Johns, uno de los artistas contemporáneos que más se ha dedicado a ello experimentando en varias técnicas y mestizajes plásticos entre diversos medios.
Wassily KANDINSKY (1866-1944). Un fragmento del texto ya clásico sobre la esencialidad de los elementos primigenios del grabado: el punto y la línea. Punto de partida vigente para una relectura del arte gráfico.
Paul KLEE (1879-1940). Visión de los elementos formales de lo gráfico, pensados y expuestos por Paul Klee.
Oskar KOKOSCHKA (1886-1980). O. Kokoschka describe e interpreta iconográficamente el gran “capolavoro” de la Historia del grabado: La Melancolía de Alberto Durero. [leer más…] Otro regalo para los amantes de la gráfica. Hay que dar las gracias a su autora por difundir estos escritos.

[Rosa vives es catedrática de pintura y grabado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Ha publicado varios libros sobre la materia que son un referente bibliográfico, entre los que destacan Del cobre al papel. La imagen multiplicada (Icaria, 1994) y Guía para la identificación de grabados (Arco Libros, 2003). Puedes seguir su obra en este enlace rosavives.com . Fuente imágenes, del texto: superior, Jasper JOHNS  The Seasons set (1987). Aguafuerte y aguatinta en colores ( detalle de la serie completa en faculty.ncc.edu), inferior, aguafuerte y aguatinta de Odilón Redon ]

SAN JERÓNIMO Y DURERO

El capítulo II del libro Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción dedica uno de sus apartados a las arquitecturas para san Jerónimo. Su autor José Joaquín Parra Bañón, a quien ya cité en un post anterior sobre otro grabado de Durero, describe los distintos recintos en los que fue representado el santo por el grabador alemán en sus xilografías y buriles, por el español Giuseppe Ribera o el holandés Rembrandt en sus aguafuertes y por otros pintores y escultores. Tomando como hilo conductor la arquitectura, hace un pormenorizado análisis sobre la idea de celda, de estudio, de habitación y de taller. Para ello,  elementos secundarios como el león y la calabaza, las distintas biblias y su distribución en el recinto, la luz o, incluso, la ausencia de sonido, son descritas de una forma precisa. Discurre también entre las idea de caverna y tentación, de sabiduría y santidad, de aceleración y quietud, basándose siempre en los datos gráficos que ofrece el artista en sus grabados. Termina con una acertada asociación a los estudios de los contemporáneos André Bretón o Francis Bacon. Un texto más que recomendable, del que hoy os hago un breve extracto.


“El primer grabado que hizo Durero (Nüremberg, 21 de mayo de 1771, 6 de abril de 1528), la primera de sus tallas documentadas, la primera escena que su mano trazó tuvo por escenario una celda: los actores fueron san Jerónimo y un león. Este san Jerónimo en su celda es una xilografía de 1492 realizada por encargo. (…) Las líneas, para lo que pronto llegarían a ser, son aún demasiado equidistantes, rígidas y paralelas. Es la única vez que Durero, tal vez porque entonces tenía 21 años, dibuja al santo sin barba.

Hay en esta obra más excepciones: en el escenario hay una ventana ojival por la que se columbra la ciudad, y hacia ella están orientados los atriles con las tres biblias abiertas –la hebrea, la griega y la latina- y, tal vez, no están manuscritas sino impresas; al otro lado, a la izquierda, se ve una oquedad ocupada por un dosel, una cama que, entre cortinas parece confortable; un lecho que en la iconografía jerónima casi siempre se oculta para evitar que la pereza, y otras tentaciones familiarizadas con el lecho, pudieran ser relacionadas con la santidad; el león no es un mueble, como el candelabro, o la silla de tijera, sino un actor secundario fuera de contexto. Hay cierto desorden, cierta acumulación de cosas que se interponen disimulando los tropiezos de la perspectiva. Aquí es todavía la escena lo que importa, es gesto humanitario y la mansedumbre de la bestia, la mano y la garra unidas por las pinzas (…).

Hasta que no pasaron diecinueve años, hasta 1511, no volvió Durero a ocuparse de nuevo, con otro grabado en madera, éste ya fechado y firmado son su anagrama, de san Jerónimo en su celda. El santo, con el capelo a la espalda y calvo, quizá más fraile que cardenal, se ha situado al fondo, en un segundo plano y está, concentrado, dedicándose a su trabajo diario, indiferente al repertorio de objetos que lo cerca; el animal y el arca, que al parecen estar fuera del recinto, entre los que apenas se asoma el suelo, hacen de primer parapeto; la cortina aporta la claridad del primer plano y obscurece las aberturas de la izquierda, por las que tal vez también entre la luz indefinida que toca el hábito: el claroscuro y sus efectos cada vez están más logrados, hay más escala de grises, más matices. (…) Carece de una atmosfera cualificada: falta el aire fluido circulando entre las tallas inertes. La habitación es el final de un túnel, el extremo final de una galería subterránea amueblada para la ocasión.

Tres años después, en 1514, Durero graba con buril sobre metal su tercer y último San Jerónimo en su celda. Si con las otras había dudas, aquí puede afirmarse que no son reconocibles los atributos formales que la memoria común le asigna a celda: estrechez y oscuridad, aspereza y privacidad, lobreguez y austeridad. Hay cierto desahogo espacial: si el zoom se redujera se vería que la habitación continúa ampliándose por la derecha; hay mucha luz por la izquierda, entrando por la vidriera de la ventana flamenca y por la puerta final. (…) Por el peldaño de acceso y los muebles, o las vigas del techo y los orificios del muro, por las dimensiones y el perro dormido, por la escritura y el rizoma de la calabaza que cuelga del dintel del umbral, tampoco merece el nombre de celda esta habitación en la que, flotando la aureola de la santidad que antes le fue negada, Durero ha engarzado a san Jerónimo. Más que su dormitorio o su estudio, parece su despacho u oficina. Para que san Jerónimo pueda ejercer su sabiduría no le conviene un entorno áspero e hirsuto, no una celda rígida y lúgubre sino un recinto de bienestar, un acomodo austero pero suficientemente dotado de servicios mínimos: un clavo que sirva de percha en la que colgar el sombrero, un reloj que recueerde la fugacidad de la vida, un león que como un perro se turne en la guardia, la luz que permita escribir, una mesa en la que apoyarse, un crucifijo conmemorativo en el punto medio de la línea que uniría la calavera con la cabeza del santo, una curcubitácea colgante (…)

Giorgio Vasari en su Vidas de los más excelentes arquitectos pintores y escultores italianos (1550, 1568) titula este grabado como San Jerónimo escribiendo, dice que en él todo es “maravillosamente real” o como escribió Winzinger, biógrafo de Durero, “puede escuchare el rumor de la carcoma, el trazo de la pluma del anciano y el pausado transcurrir del tiempo” (…) Ernest Jünger, en El reloj de arena, alababa de este grabado la paz, la completa ausencia de tensión en el recinto, la sensación de calma que emana del lugar.

No fue por capricho por lo que san Jerónimo fuera representado para su veneración más culta dentro de una celda: fue allí encerrado, con toda claridad al menos en el caso de Durero, para evidenciar la relación entre la sabiduría y la santidad al demostrar gráficamente que mediante el estudio y la dedicación a los textos sagrados podía llevarse una vida santa y alcanzarse la salvación (…) Una vez abandonada su vida en la naturaleza, no podía iniciar su trabajo de traductor ni ejercer su doctorado más que desde el seno de la arquitectura, desde un interior que no fuera ni inculto ni profano. La celda, se fuera o no riguroso con la cronología, (los monasterios aparecieron al principios del VI y san Jerónimo vivió aproximadamente entre los años 331 y 420) era con toda probabilidad el mejor recinto arquitectónico al que la escenografía podía recurrir para ubicar como erudito a este personaje en su madurez.

Durero así lo entendió. A San Jerónimo penitente u orante, como ermitaño, cobijado en una gruta o a la intemperie, le dedicó cuatro grabados: uno hacia 1496, otro hacia 1506 y dos en 1512 (…) A los tres grabados doctorales se les dio en castellano el mismo título San Jerónimo en su celda. En italiano, sin embargo, prefieren denominar estudio al aposento en que el políglota trabaja, término que quizá sea más apropiado, pues, el lugar más parece “escritorium, que dormitorio, taller que alcoba. En cuanto al recinto laboral, la palabra estudio alude tanto al cuarto en el que se realiza una actividad intelectual como artística, en el que se descubre y reinventa; en cuanto al lugar también tiene una moderna acepción residencial: apartamento pequeño, vivienda de una habitación única.

La etimología de la palabra taller remite el lugar en el que se trabaja con las manos, en es que se manufactura, en el que se manipula. La escritura, como el modelado o la cirugía, es uno de estos ejercicios manuales. Aunque la idea de celda sea reconocible en los grabados de Durero, en sentido estricto, no es una celda lo que dibuja. Pudiera ser lo que el comercio contemporáneo de la arquitectura residencial llama estudio, lo que en lenguaje terciario se denomina despacho. La celda germinal de san Jerónimo no es la del taller del artesano. El primer taller de Durero fue el de la orfebrería que gobernaba su padre. San Eloy también fue orfebre. Su taller es otro de esos lugares que, como escenario, siempre se ha representado inundado de objetos, colmado por todas las herramientas necesarias para el trabajar los metales y habitados por monos y gatos. De los talleres de san Eloy surgen, o en él se funden, las dos escenografías clásicas de sitios en los que el hombre en soledad se rodea de cosas: la clausura del santo y el estudio del artista”.

[Fuente del texto: Parra Bañón, José Joaquín. “Celdas para San Jerónimo” cap. en Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción. Servicio de Publicaciones/ Instituto Universitario de Arquitectura y Ciencias de la Construcción. Universidad de Sevilla, Sevilla , 2009. pp.119-143]

FUKUSHIMA

“Yo seguía el camino con dos amigos. Se puso el sol y el cielo se volvió rojo sange. Sentía como un soplo de tristeza. Me detuve apoyado en la baranda, mortalmente cansado. Por encima de la ciudad y el fiordo flotaban nubes de sangre y lenguas de fuego (…) Mis amigos siguieron su camino, yo me quedé parado, temblando de angustia. Me parecía oir el grito inmenso, infinito de la naturaleza”. Esta frase fue escrita por Munch en 1895 en el reverso de su litografía El grito. Una prueba más del sentimiento  imperecedero que supo representar en este icono universal del dolor humano.

[Fuente imagen:  artnectar.com]

Torculum [prensa romana de vino o aceite]


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[También trullo procede de la palabra latina torculum con el significado del lagar donde cae el mosto una vez se ha pisado la uva Leer más en … Centro Virtual Cervantes. Thesaurus, tomo II, nº 2; reseña Juan B. Selva, 1946]

GRABADO AL CARBORUNDO

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El grabado al carborundo, o carborundum, es una de las técnicas más populares dentro del conjunto de las técnicas aditivas. Fue propulsada por Henri Goetz, un americano en París, quien a finales de los 60 publicó un librito de título Gravure au Carborundum (Maeght, ed. aug. 1974). A partir de ahí, el procedimiento comenzó a extenderse primero entre los grandes artistas y después en escuelas y talleres de todo el mundo. Hoy en día es un proceso fundamental en el aprendizaje del grabado contemporáneo.

Según el propio autor, esta técnica surgió en el intento de minorizar la compleja y dañina parafernalia del grabado calcográfico tradicional, por lo que puede considerarse desde este punto de vista, como una de las primeras indagaciones sobre el grabado no tóxico tan de moda hoy en día. Sabiamente, y quizá consciente de las características gráficas del proceso, dijo también que en ningún momento pretendía que el carborundo sustituyese los modos clásicos, sino que quería multiplicar sus las posibilidades. Ahí radicó el éxito de su propuesta que se unió de inmediato al hacer de los grabadores. Pocos años después, Goezt reafirmó su publicación en una de las revistas de grabado más prestigiosas de la época, Les Nouvelles de l’Estampe, con un artículo titulado “Une nouvelle technique de gravure” (Una nueva técnica de grabado)  que apareció en el nº 8, de marzo de 1973.

Plancha de carborundo

De forma esencial esta técnica permite conseguir efectos pictóricos y lineales,  aunque estos últimos no son igual de conocidos. Para ello utiliza dos productos fundamentales: un barniz sintético, o similar, y carburo de silicio, o carborundo. Al ser entintado el polvo abrasivo, muy parecido a la arena o al sílice de un papel de lija, retiene la tinta en mayor o menor grado según sea su concentración. Cuando es bien aplicado los efectos son realmente hermosos y la versatilidad del proceso permite al grabador muchas variantes plásticas. Indagando en ella permite realizar líneas y texturas de todo tipo: punta seca, efecto crayón, aguatintas de muchas tonalidades, efectos pictóricos de todo tipo… Para ello el grosor de la capa de barniz y la forma de aplicar el carburo de silicio son fundamentales.

En su manual Goezt explica que la plancha se prepara con Rodophas “B”, un barniz en cristales que se disuelve con alcohol o acetona, y sobre éste se espolvorea el carborundo que se pega y produce efectos similares a una resina. Si se deja secar también puede trabajarse con punzones, herramientas calientes tipo pirograbadores, rascadores, etcétera dejando los efectos lineales y las texturas que comentaba más arriba. Una vez concluida y endurecida la matriz, se entinta en hueco estampándose en el tórculo. Si hubiese que eliminar o borrar alguna zona se podría hacer fácilmente con el disolvente universal, lo que también permitiría recuperar la plancha una vez finalizada la edición. también suele utilizarse en una mezcla a partes iguales de barniz sintético, aguarrás y carborundo pintando con ella sobre la matriz.

El carburo de silicio es el abrasivo más duro que existe en el mercado (9 en la escala Mohs de dureza, cuyo máximo es 10) motivo quizá por el que fue elegido al resistir adecuadamente la presión del tórculo. En estado natural existe bajo la denominación de moissanita, pero es muy escaso, por lo que se obtiene mediante un proceso artificial en el que se quema cuarzo y carbono a 3000º centígrados en un horno eléctrico. Si se muele retiene su estructura punzante por mucho tiempo usándose para el graneado de piedras litográficas y es tan hermoso de aspecto, que aparece también en pintura para conseguir distintos acabados. Se presenta en color rosáceo, verdoso y negro brillante, siendo este último el más extendido y duro. Andy Warhol lo utilizó mucho para la estética pop de sus cuadros. El rango de molienda es muy amplio, lo que permite desarrollar una amplia gama de texturas: la numeración que utilizó Goezt va desde el 80 (más grueso), 120, 180, 220, 320 400,  800 y 1200, aunque aún es más exhaustiva. Los cuatro últimos son muy finos y difíciles de conseguir en sitios no especializados.

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A poco que leas distintos manuales observarás que los productos varían de un autor a otro, siendo la esencia siempre la misma. Nosotros utilizamos con bastante buen resultado un barniz de poliuretano o acrílico para suelos (por su dureza) y otros adhesivos fuertes como el pegamento de dos componentes (adhesivo y endurecedor). Para una mancha plana se dibuja con el producto en una capa fina, se espolvorea carborundum encima con mayor o menor densidad y se deja secar toda la noche. Al día siguiente se sacude el exceso. También puedes hacerse una mezcla a partes iguales con barniz, aguarrás y carborundo y pintar con ella sobre la matriz o arrastrarla con espátulas, lo que dará diversas tonalidades. Conviene remover bien la mezcla para que el grano no quede abajo. En ambos casos es importante fijarlo con una capa de barniz diluido con aguarrás al 50%. Una ver finalizados estos pasos se siguen los preceptos de cualquier técnica aditiva. Esperar 24 horas a que se seque completamente y la plancha ya está lista para entintarla, preferiblemente con brochas, para cubrir la totalidad de la superficie texturada. Recuerda diluir la tinta con aceite de linaza generosamente. La limpieza se realiza con tarlatana del modo habitual, rematando los cercos y velos del fondo con un trapo seco y limpio o tarlatana.

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El soporte puede ser cartón, metal, madera, plástico, acetato…lo único es asegurarse de lijar o rayar un poco la superficie, si fuese muy satinada o desengrasarlo. Según la matriz elegida permitirá combinarlo con otras técnicas, por ejemplo punta seca sobre metacrilato, aguafuerte sobre metal, etcétera. Tan solo debes tener en cuenta que el grosor de la pasta de carborundum y el número de grano son factores importantes a tener en cuenta para el resultado final. Por último, dependiendo de cuantos colores quieras aplicar a la imagen se necesitará más o menos planchas. Para ello el acetato es muy adecuado, dada su transparencia. Una vez que se ha obtenido la primera prueba, se pueden hacer correcciones. Para aclarar se aplica barniz barniz con el pincel, de manera que vaya rellenando los huecos entre los granos de carborundo y para oscurecer se aplica barniz igualmente y se vuelve a espolvorear carborundo. Una vez seco siempre hay que reforzar con una segunda capa rebajada con aguarrás. Se puede también lijar y rayar, aplicar con una jeringuilla para hacer líneas…

Como es lógico, Goetz utilizó mucho esta técnica. También lo hicieron  Max Papart,  Antoni Clavé  y Antoni Tápies, pero su exponente más célebre fue Joan Miró (1893–1983), quien la experimentó desde 1967 utilizándo una pasta muy gruesa para conseguir sus características zonas de intenso color. Miró trabajó con Dutrou, Morsang o Adrien para Editeur de Peinture, y disfrutó enormemente con la libertad técnica que le permitía este proceso. Escribió entusiasmado el postfacio del libro de Goetz alabando su frescura y la espontaneidad comparado con los procesos convencionales:

18/68. I“Querido Goetz; estos últimos días he trabajado con Antoine Saint-Paul y cada vez me doy más cuenta de la riqueza y de los nuevos horizontes que su procedimiento aporta al grabado. Jamás habíamos obtenido texturas tan impactantesde una forma tan rápida. En lo que a mí respecta, puedo expresarme sin ninguna limitación, a un impulso de espíritu, sin ser paralizado ni ralentizado por una técnica desfasada que limitaría la libre expresión y la pureza y frescor del resultado final. Un grabado de estas características puede tener toda la belleza y dignidad de un hermoso cuadro. Además , desde el punto de vista social y personal, el mensaje de la estampa puede ser editado en un número limitado de pruebas que le darán mayor difusión que un cuadro (…). Sería para mí un honor ver las cartas que le he enviado referidas a su técnica, publicadas como prefacio al libro que prepara.Con todos mis deseos de buena salud para usted y su mujer, le estrecho cordialmente la mano. Miró”

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El Kelpra Studio de Londres introdujo la técnica a Gran Bretaña en la década de 1980. Hoy en día es raro el grabador que no la haya utilizado alguna vez. Disfrutarás mucho realizando grabados de este tipo, incluyendo todas sus versiones…  Pruébalo!

Henri Goetz tiene una magnífica pagina personal donde podrás ver toda su biografía, obra, bibliografía, vídeos…etcétera. Nació en Nueva York en 1909 y falleció 1989. De nacionalidad francesa estudió arte en la universidades más prestigiosas (Grand Central,  MIT de Boston y en Harvard). Al principio su obra era de inspiración realista, en su mayoría retratos. Entonces descubrió los impresionistas, los fauvistas, los cubistas, los expresionistas, las obras de Klee y Picasso; y poco a poco una vez traspasadas estas influencias, comenzó a simplificar las formas para llegar, alrededor de 1936, a un estilo que se hizo de una extraña acumulación de objetos inventados, una especie de inmersión en el color de los sueños. La mayor colección de sus grabados está situada en el Departamento de Estampas y Dibujos de la Biblioteca Nacional de Francia. Allí se conservan 425 copias  de todos los períodos y técnicas.

[Fuente imágenes: superio: Joan Miro, carborundo y gofrado en artbrokerage.com ; siguiente foto perteneciente al libro Gravure au carborundum en el que se muestra dos de las texturas posibles;siguiente: placha de carborundo de Fiona Costello en fionacostelloe; siguiente, carborundum en chipaxa; siguiente la artista Jackeline Aust trabajando en Art Print Residence; siguiente Laura Hudson en laurahudson.co.uk;  siguientes, carta de Joan Miró a Goezt, en el libro; siguiente carborundo y aguatinta de John Eaves en johneavespaintings.co.uk . Última: portada del libro]

LÍNEAS DIBUJADAS, LÍNEAS GRABADAS


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Dibujar es la forma más inmediata y personal de conocer, ilustrar, transformar y expresar versiones de la realidad. Grabar es dibujar y por tanto también es inventar y crear; es hacer imágenes que apresan una visión de la naturaleza y del espíritu y como acto propio del ser humano se basa en la inteligencia y en el sentimiento.

Grabar tiene a la línea como elemento de construcción. Hay veinticinco acepciones para esta palabra que puede ser usada, indistintamente, en el ámbito artístico, el científico, el retórico o en el lenguaje común; de sus significados, los que tienen que ver con lo gráfico aparecen siempre en relación a sus posibilidades geométricas y en su versión más simple, se refiere a la “distancia que une dos puntos”. Pero también pueden encontrarse líneas de aplomo, de contorno, de relleno, continuas, de garganta, de huída, en relieve, en hueco, de intersección, de nacimiento, de nivel, de tierra, de horizonte, ocultas, punteadas, de encaje, tramadas, áureas… Líneas dibujadas, líneas grabadas. Líneas pintadas y pensadas.

San Isidoro de Sevilla en el siglo VI definiría, en cuanto a los fundamentos básicos, que “la figura primera de la ciencia geométrica es el punto, que es lo indivisible. La segunda es la línea, que, privada de latitud, es longitud nada más. Línea recta es la que presenta la misma dirección en todos sus puntos. Superficie, en fin, es lo que posee únicamente longitud y latitud. Los límites de la superficies son líneas, pero su imagen no aparece, porque se encuentran en el interior de ellas”, pero el sabio no apunta nada acerca de su etimología. Es Joan Corominas (Gredos, 1961)quien fecha su aparición en la literatura castellana hacia 1490 dentro del vocabulario de Alonso de Palencia refiriéndose al “hilo de lino” (derivado de linum). En un sentido más antiguo, hacia 1250, se encontraría liña en los libros de Alexandre y de Apolonio, que derivaría en aliñar o “poner en línea”, enderezar (aderezar es derivado) colocando derecho lo torcido y, en consecuencia, rectificando un símbolo gráfico. O un sabor.

Continuando con el linaje del término, pariente cercana es también la palabra “raya”. Los grabados se hacen con líneas que adoptan este término, datado hacia 1288, que probablemente proviene del latín radius, el “rayo de luz” que surge de una nube tormentosa. Rayar es también “brillar”, rayar el alba, y trae a la memoria de cualquier grabador la línea brillante que surge en la técnica del aguafuerte cuando el barniz es herido por el punzón. Un rasguño es la marca que se deja con las uñas en una superficie, sea la piel, la plancha o el papel y rasguños son las letras y las líneas; el verbo griego grapho, derivado de la raíz indoeuropea gerbh, también designa al arañazo, la inscripción.

 Los griegos y los etruscos fueron quienes, por primera vez escribieron con un punzón de hierro sobre tablillas de cera con el graphium, una palabra que en latín significa “punzón para escribir”; en griego la palabra pintor se dice zográphos (el que escribe lo que está vivo). De distinta raíz es el vocablo “carácter” [hacia 1250] que, aparte del hierro para marcar el ganado y la marca que este producía, fue un instrumento de grabado. Concerniente a las acepciones nombradas es también el “estilo”, que además de ser el modo de practicar un arte, fue en su origen el stilus, otra herramienta punzante para escribir que concluye en la actual estilográfica. El grabador, como quien maneja un arado, utiliza sus herramientas haciendo surcos sobre la plancha. El santo sabio sevillano también adelantó en el siglo VI el origen del vocablo “buril” antes de que el mismo instrumento existiera: “Aratrum deriva de arare terram (arar la tierra); y es como si se dijera araterrium. La mancera (mango) es la curvatura del arado; se llama buris, como si se dijera boòs ourá, porque tiene la apariencia de una cola de buey”. (Etymologiarium, Madrid, 1993)

Grabar con líneas rectas, curvas, quebradas o sinuosas, es algo que depende del ductus del grabador, de la longitud, de la técnica utilizada y, en mucha medida, de la pretensión de la propia línea. Puede adoptar la función de ser trama, de simular una tonalidad, de hacer un contorno, o de expresarse per se con absoluta independencia de cualquier encomienda gráfica. En la mayoría de los casos, tramar se resuelve con líneas rectas, pequeñas o medianas, paralelas y/o cruzadas. Habría que pensar si una línea recta continua, como la que con afán y sabiduría realizaron los burilistas, no existió solamente en la mente de algunos artistas aprisionados por las restricciones técnicas y los convencionalismos. Dos apasionadas citas románticas sirven para refutarlo: Eugène Delacroix diría “hay líneas que son monstruos: la recta, la serpentina regular, sobre todo dos paralelas. Cuando el hombre las establece, los elementos se las comen. El musgo, los accidentes rompen las líneas rectas de sus monumentos (…) estoy en mi ventana y veo el más bello paisaje; la idea de una línea no se me pasa por la mente”(Antología de los diarios, Tecnos, 1987) ; por el otro lado, arremetiendo contra la estética neoclásica de los grabados academicistas Goya lanzaría su particular exabrupto: “Esos maestros amanerados que siempre ven líneas, jamás cuerpos. Pero, ¿dónde encuentran líneas en la naturaleza? Yo no distingo más que cuerpos luminosos y cuerpos obscuros” (op. Cit. Gallego, Goya. Urbión, 1982).  Causa más que suficiente para que el grabador de Fuendetodos se convirtiese en el principal promotor del aguatinta; razón técnica más que probable para que Ribera no se apasionase por el grabado como manera de representar sus claroscuros; motivo indiscutible por el que Rembrandt la utilizó apretándola, densificándola para que ni una sola se expresase sin el disimulo de aparentar uno de los muchos matices del negro.

El grabado es una línea con memoria de su trazado, un gesto congelado, el recuerdo de una acción expresiva sobre un soporte, la necesidad humana de dejar huella, de grabar las leyes, de transmitir, de perpetuarse, de divulgarse, de multiplicarse. Gestos son las líneas que Apeles dejó en una tablilla de cera para señalar sus visitas, nulla die sine linea, ningún día sin dejar rastro. “La estela” es un monumento funerario (gr. Stele, hístemi>colocar) que conmemora el paso de un cuerpo, el vestigio que ha dejado algo, o alguien, como consecuencia de su movimiento: “todo punto, toda línea, toda superficie, todo cuerpo, toda sombra, toda luz y todo color son formas generadas por el movimiento, que a su vez generan el movimiento. Dolor y placer, odio y amor, repulsión y atracción son formas de la psique generadas por el movimiento. Si quiero tener la experiencia vivida de una línea he de mover la mano de acuerdo con la línea, o bien he de seguir la línea con mis sentidos, es decir, he de ser movido espiritualmente” [Johannes IttenAnálisis de los maestros del pasado, 1921). “¿Qué dirige la firmeza y seguridad de la mano?” se preguntaría Durero dibujando una figura… reflexión cuya respuesta incluye los tres elementos que intervienen en la apariencia de la más simple de las líneas: instrumento, intelecto, movimiento. (Los cuatro libros de la simetría…, 1557).

El significado de línea también hace reiteradas alusiones a la idea de límite, de contorno por un lado, y de estructura, por otro. Partiendo del origen del dibujo que aparece en la Historia Natural de Plinio hasta Roger de Piles, a quien le gusta definirlo como “espíritu del contorno”, el grabado potencia el concepto de la línea con idea de meta, de límite entre lo que acaba y da paso a algo distinto, al fondo o a la forma, a un tono y el siguiente. Algo debió influir en esta definición la circonscrizzione y los lineamenta de Alberti: “yo quisiera que en el dibujo solo se buscase la exactitud en el contorno, en lo cual es preciso ejercitarse con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se podrá alabar una buena composición ni una buena inteligencia de las luces si falta el dibujo”. También Piero della Francesca definiría al dibujo como “los perfiles y contornos de los que consta la cosa”. Y es muy posible que no sea solo la evolución iconológica lo que ha llevado a estas denominaciones, sino también la propia evolución técnica del grabado que no permitió durante mucho tiempo las tonalidades resueltas mediante mancha  hasta la aparición del aguatinta en el siglo XVIII. La línea, la raya,  ha sido desde el grabado y durante mucho tiempo, el elemento protagonista en la generación de superficies, incluída la representación de la escultura. La misma palabra “esbozo” o “boceto” deriva del trabajo en tres dimensiones: la bòzza, o bozzeto en su diminutivo, fue la piedra sin desbastar utilizada por los escultores.

Hay que acudir por fin a un texto específico para encontrar una acepción estrictamente referida al campo artístico. La conocida como “línea de belleza” aparece definida en 1788 y fue un grabador quien la formuló en dos gruesos volúmenes. William Hogarth en su disertación elabora una doctrina, algo dogmática y no exenta de cierto academicismo, con la que intenta desacreditar aquellas escuelas que consideraron el problema de la belleza más una cuestión moral que estética. Le dedica tres capítulos a las líneas: el siete a establecer un concepto general y el nueve y el diez a la línea ondulante y la línea serpentina, respectivamente. Un ejemplo que ilustra bien su escrito es el siguiente: “Hay que señalar que las formas más graciosas apenas tienen líneas rectas. Obsérvese también que la línea ondulante o línea de belleza introduce mayor variedad, al estar compuesta de dos curvas contrapuestas, y ello la hace todavía más decorativa y agradable, y obliga a la mano a ejecutar un vivo movimiento al trazarla con la pluma o el lápiz; y que la línea serpentina, con su balanceo y contoneo en diferentes direcciones, conduce al ojo placidamente a lo largo de la continuidad de su variedad -si se me permite la expresión-. Podría decirse que su retorcimiento en tantos sentidos diferentes incluye múltiples características a pesar de ser una sola línea. Y por ello no puede expresase en el papel toda su variedad, sin la ayuda de la imaginación o la representación de una figura”. (Análisis de la belleza, 1753). Es probable que la dedicación de Hogarth al grabado se basara en esta voluntad de transmitir con líneas, dado su alto nivel de legibilidad puesto que elimina la ambigüedad y, a diferencia del pincel, el buril y el punzón determinan trazos altamente definitorios. En en el caso de Hogarth la línea se convierte en una caligrafía figurativa que describe con extrema precisión los rasgos de sus caricaturas.

El otro tratado estético que incluye una clasificación categórica de la línea, bajo un juicio más conceptual, es el significativo ensayo de Punto y línea sobre el plano que trazara Vasili Kandinsky hacia 1955, que también dedica al grabado algunas de sus hermosas páginas. El autor despojó a la línea de todo carácter mimético, en cualquier sentido, lo que hizo sus reflexiones muy  sugerentes: “Especialmente valioso para el artista sería advertir hasta que punto la naturaleza combina, compone y ofrece estos elementos, pero no para ser imitados, ya que tiene sus finalidades propias, sino para ser confrontados con los del arte”.  Es la línea como modo de expresión. Klee lo definiría muy bien diciendo “la fábula del infantilismo de mi dibujo debe de tener origen en producciones lineales en las que seguramente he intentado aliar la idea del objeto, un hombre, por ejemplo, con la pura presentación del elemento “línea”. Para mostrar al hombre “tal cual es” me habría sido necesario un barullo de líneas absolutamente desorientador. El resultado no habría sido entonces una presentación pura del elemento, sino un enredo tal, que ya nadie se habría encontrado (…). Por lo demás, de ningún modo creo mostrar al hombre tal cual es, sino tal cual podría ser” (Acerca del arte moderno, 1924).

[Fuente imágenes: Rembrandt, Cristo entre los Ladrones; siguiente: “punta grabando” en Javier Blas Benito y José Manuel Matilla Rodríguez, “Arte gráfico y lenguaje” (Mus A. Revista de los museos de Andalucía, 4 (2004); siguiente: imagen de un stilo romano en  flg.es; siguiente: Goya; Estragos de la Guerra; siguiente: La muerte de Patroclo, anónimo veneciano del siglo XVIII, detalle; siguiente linóleo de Matisse; siguiente Hogarth, Análisis de la belleza en Artoftheprint; siguiente aguatinta de J. Beuys].

DURERO Y SARAMAGO: ARQUITECTURA DE UNA CRUCIFIXIÓN

Uno de los ensayos más hermosos que conozco sobre un grabado es el que plantea José Joaquín Parra Bañón sobre la descripción que Saramago hace de un grabado atribuido a Durero, concretamente La Crucifixión, que lleva el título que encabeza este post. En él se describe cómo el premio Nobel tiene en presencia la imagen y se propone convertirla en palabras; o lo que es lo mismo, a través de las palabras intenta construir una imagen al lector  tal y como el escrito le va dictando. Esta propuesta literaria corresponde al primer capitulo de su obra El Evangelio según Jesucristo.

Es probable que Durero grabase esta estampa en Italia hacia 1500. Utilizó para ello dos bloques de madera de 57 x 38,9 cms. siendo una de las pocas xilografías huérfanas de tantas series que hizo; no tiene tampoco anagrama, motivo por el que se pone en duda su autoría y solo se encuentran inventariadas tres estampas en Berlín y en el British Museum.

Incidiendo en la belleza de la imagen están las palabras de José Saramago de las que hago un extracto: “El sol se muestra en uno de los ángulos superiores del rectángulo, el que está a la izquierda de quien mira, representando el astro-rey, una cabeza de hombre de la que surgen rayos de aguda luz y sinuosas llamaradas, como una rosa de los vientos indecisa sobre la dirección de los lugares hacia los que quiere apuntar, y esa cabeza tiene un rostro que llora, crispado en un dolor que no cesa, lanzando por la boca abierta un grito que no podemos oír, pues ninguna de esas cosas es real, lo que tenemos ante nosotros es papel y tinta, nada más. Bajo el sol vemos a un hombre desnudo atado a un tronco de árbol, ceñidos los flancos por un paño que le cubre las partes llamadas pudendas o vergonzosas, y los pies los tiene asentados en lo que queda de una rama lateral cortada, sin embargo y para mayor firmeza, para que no se deslicen de ese soporte natural, dos clavos lo mantienen, profundamente clavados. (…) Esta postura solemne, este triste semblante, solo pueden ser los de José de Arimatea…

Sin duda la mujer arrodillada se llama María, pues de antemano sabíamos que todas cuantas vinieron aquí a juntarse llevan ese nombre, aunque una de ellas, por ser además Magdalena, se distingue onomásticamente de las otras, aunque cualquier observador, por poco conocedor que sea de los hechos elementales de la vida, jurará a primera vista, que la mencionada Magdalena es precisamente ésta, pues solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse, en esta hora trágica, con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado que hace subir y realzar la redondez de los senos, razón por la que, inevitablemente, en este momento atrae y retiene las miradas ávidas de los hombres que pasan, con gran daño de las almas, así arrastradas a la perdición del infame cuerpo. (…) María Magdalena, si ella es, ampara, y parece que va a besar con un gesto de compasión intraducible en palabras, la mano de otra mujer, está sí, caída en tierra, como desamparada de fuerzas o herida de muerte. Su nombre es también María, segunda en el orden de presentación, pero,
sin duda, primerísima en importancia (…) apoya el antebrazo en el muslo de otra mujer, también arrodillada, también de María de nombre, y en definitiva, pese a que no podamos ver ni imaginar su escote, tal vez la verdadera Magdalena (…) que levanta, sí hacia lo más alto la mirada, y esa mirada, que es de autentico y arrebatado amor, asciende con tal fuerza que parece llevar consigo al cuerpo todo su ser carnal, como una radiante aureola capaz de hacer palidecer el halo que ya rodea su cabeza”

Os podéis dirigir para leer el inicio del ensayo a este enlace. El texto impreso es fácil de encontrar en cualquier librería.  Bien merece su lectura completa.

Con hermosas palabras también, Parra Bañón reflexiona  sobre lo que sucede cuando “Saramago se atreve a pensar lo que pudo pensar un niño cuando supo que su padre sólo lo salvó a él en una matanza de inocentes que bien podría haber evitado; a imaginar que una mujer no tenía una cama en la que dormir siendo carpintero de profesión su marido; a inventar las palabras de amor de una mujer enamorada de un hombre que se sabe irremediablemente solo y condenado; a escribir, como si fuera dictada, la autobiografía de alguien que sabiendo, que pudiendo, nada dejó por escrito (…)

Según él  cuenta [Saramago] vio el título de su novela, debido a una lusión óptica y no a un milagro, mientras se paseaba una mañana por una calle de Sevilla; según me dijo, nunca estuvo en su intención reproducir una copia del grabado de Durero en su novela, pero sus editores alemanes lo hicieron, y también otros, y él, pese a que ya se ha convertido en una costumbre, sigue considerándolo innecesario (…) Hubo un tiempo lejano en el que un término común sirvió para designar a las dos actividades manuales que eran el escribir y el dibujar: antigrafía era la palabra, en la que dibujar y escribir eran acciones gráficas que consistían en construir con líneas. La caligrafía (“Kalós” = hermoso) es la escritura que usando las manos como instrumento procura letras de trazado hermoso; “typos” se traduce por huella, por modelo, por tipo; la tipografía es la escritura con modelos, el arte del que se preocupan los impresores en las imprentas. La caligrafía es un dibujo: en ella interviene el movimiento como inercia; en cada letra se prefigura ya la siguiente, y ésta por la anterior se condiciona, siendo distinta la “v” si viene precedida por una “a” o una “c” o si a ella después se ata una vocal redonda o una consonante altiva. En la tipograía no hay inercias ni mutuos influjos, que los modelos de la serie siempre son estables (…)

Y continúa analizando: “La novedad no es la estrategia policial de comunicar al principio un final conocido, sino a través de qué se suministra esta información, cómo se cuenta lo que en teoría ya se sabe. Saramago decide recurrir a una versión previa de los hechos, a la expresión gráfica que Durero construyó de estos últimos momentos, y dándole vueltas a la espiral de la creación, engendra a través de un dibujo una nueva expresión literaria de algo que el dibujante conoció por las palabras. El evangelio bíblico (Marcos, Mateo, Lucas, Juan, apócrifos etc.)  es convertido en evangelio literario (el escritor Saramago) por la intermediación de un evangelio gráfico (el dibujante Durero).

Saramago no describe el dibujo (el grabado) ni intenta una copia literaria de lo gráfico, una transcripción (escribir en una parte lo escrito en otra) sino que lo que propone es una hipótesis sobre lo gráfico, un dibujo nuevo con otro trazado discontinuo. Saramago empleará la técnica descompositiva del análisis, el desmembramiento del grabado en alguna de sus partes evitando que pierdan totalmente los vínculos para que luego, en un proceso inverso, puedan ser recompuestas de nuevo. La presencia del dibujo en la novela es un grave problema. Poner juntos es incitar a la comparación, invitar al espectador a establecer relaciones por la proximidad de la artes, se corre el riesgo de que el dibujo se entienda como guía de lectura de lo escrito al igual que un mapa puede entenderse como el guión de un territorio: lo escrito fue escrito para que no fuera necesario el dibujo.”

En otro apartado del artículo cuenta el catedrático de arquitectura lo siguiente: “Para la identificación de los personajes, el escrito se fundamentará en procesos deductivos a partir de los atributos, expresiones y posiciones que gráficamente se proponen:

“El Sol: “El sol se muestra”

El Buen Ladrón: “El ladrón que se arrepiente solo podría estar a la derecha de Jesús, prefigurando su destino.”

José de Arimatea: “Esta postura solemne, este triste semblante…”

María 1ª (posible María Magdalena): “Solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse en esta hora trágica con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado”.

María 2ª (María, la madre de Jesús): “Sólo un habitante de otro planeta…ignoraría que la afligida mujer Es la viuda de un carpintero llamado José”.

María 3ª (María Magdalena): “Solo una mujer que hubiese amado tanto como imaginamos que María Magdalena amó, podría mirar de esa manera”.

María 4ª: La última mujer, de mirada vaga y piadosa compostura, anónima y grande.

Juan: ” Este personaje, tan joven, con su pelo ensortijado y el labio trémulo es Juan”.

El Mal Ladrón: “Este mísero despojo solo puede ser el Mal Ladrón

La Luna: “La luna en figura de mujer, con una incongruente arracada adornándola la oreja”.

Jesús: “pero este hombre, desnudo, clavado de pies y manos en una cruz, hijo de José y María, Jesús de nombre. No hay duda sobre quien es, aunque muchos otros hombres fueron crucificados en este lugar, Él es El Crucificado, y por si hubiera dudas, léase el cartel que lo corona. “

El artículo más extenso y aún apasionante, establece con posterioridad los vínculos entre los personajes y las otras partes de la escena: los caballeros, los soldados, la calavera (gólgota) un hombre que se aleja, un molino, un abstracto reflejo de simétricas rayas en una naturaleza sin viento salvo la que ligeramente levanta el sudario de Jesús, sin sombra para no ocultar la imagen, salvo las precisas para explicarla, sin movimiento que se aprecie. Entonces “La cortina del templo se rasgó de arriba abajo en dos partes, la tierra tembló y se hendieron las rocas” Mateo 27, 51-52″.

[Una lectura más que recomendada que puedes encontrar en “Arquitectura de una Crucifixión” en la revista  Andalusischer Germanisten Verband Magazin. Núm. 8. 2000. Pag. 60-71 en la que se basa este post.  José Joaquín Parra Bañón es catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, lúcido escritor de palabra precisa y especialista en la obra de José Saramago. Precisamente durante el mes de mayo próximo(días 6, 7 y 8) la Universidad de Sevilla ha organizado un Curso Internacional sobre el Premio Nobel de la que JJ Parra es promotor y director. Estaremos pendientes. Fuente imagen: grabado atribuido a Durero en backtoclassics.com]

“El grabado no es un dibujo o una pintura…

…traspasada a una plancha. Si para pintar se tiene que pensar en pintura, si para dibujar se tiene que pensar en dibujo, para grabar se tiene que pensar, también, en grabado. Y para pensar en grabado se tiene que conocer el grabado. Se tienen que conocer las técnicas y se tiene que conocer la estampación. Y no solamente para grabar de una forma más o menos ortodoxa, sino para olvidarse de esa técnica en el momento de trabajar y acceder a la libertad que da el conocimiento”

Joan Hernández Pijuan-Folquer
Octubre de 1983

[Op. Cit. Hernández Pijuan en rev. Grabado y Edición. nº 1, pg. 28. Fuente imagen: secretariageneral.ugr.es]

“Cuanto me alegro de que [grabes] conmigo en blanco y negro…”

El propio proceso técnico del grabado ha hecho que el modo más utilizado a lo largo de su historia sea la estampación monocroma, y por simplicidad, el blanco (aportado por el papel) y el negro. Hoy quiero citar algunas frases que  hicieron artistas al respecto. En primer lugar habría que distinguir la estampación en relieve, cuyos grises son obtenidos mediante la resolución de las distintas texturas y la estampación en hueco, en la que realmente sí se produce una gama de grises, consecuencia de las distintas profundidades de la talla. Es probable que esta limitación técnica haya influído en la concepción estética de muchos grabadores creando en sus obras juegos de contrastes y sombras extremas. Hasta hace relativamente poco, el grabado a color o policromo no se ha practicado en la misma medida, pero afortunadamente aquellas sociedades de grabadores del blanco y el negro  (como La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París)  es algo que ya está totalmente superado. No debe por tanto permitirse que esta complicación técnica arredre a los creadores para hacer sus estampas a pleno color: potenciemos el lenguaje propio, inimitable y distinto del grabado en plenitud de gamas, no lo dejemos de lado por una complicación en el proceso, sino por el deseo expreso. Se ha dicho muchas veces  que El Guernica de Picasso fue realizado en grises por su deformación de grabador, pero probablemente fue así, porque así quiso el pintor hacerlo.

Hay una cita muy hermosa de Erasmo de Rotterdam, quien en 1528 anotó en sus Dialogos de recta latini Graecique sermonis pronuntiatione que “el hecho de que Durero sea capaz de expresar todo con un solo color, el negro, constituye otro más de los muchos motivos por los que es digno de admiración. Las sombras, la luz, el brillo, todo aquello en lo que se ofrece a la mirada del espectador algo más que una simple imagen de una situación. Capta con precisión la concurrencia de las condiciones de equilibrio adecuadas. Lo pinta todo, incluso aquello que no se puede pintar: el fuego, la luz, el trueno, el relámpago, el rayo o la niebla, como suele decirse; los pensamientos, los sentimientos, al fin y al cabo, el alma humana que se manifiesta en el cuerpo, incluso la voz misma. Todo lo plasma con los mejores trazos, de tal manera que incluso aquellas obras pintadas en negro perderían valor si recibieran los colores” [Op. Cit. Parra Bañón, J.J. “Arquitectura de una Crucifixión. Análisis de un grabado de Durero según una novela de José Saramago” art. en rev. mAGAzin, nº 8, pg 70, 2000.]

De esta forma Erasmo describe lo que a veces, ni el mismo grabador se plantea: un grabado monocromo bien ejecutado que consigue sugerir con acierto los colores. Compara el detalle de este paisaje, acuarela de Durero, con el fondo de la imagen superior, estate atento a la congruencia especular.

Ricardo Baroja también reflexionó sobre la valoración cromática. Perteneció a una generación de grabadores, o aguafortistas, que defendieron su esencia de pintores. Baroja afirmaba en 1944: “Ahora ha salido por ahí gente que quiere hacer grabados sin saber pintar. No tienen idea del color, y una de las condiciones esenciales del grabado es la de producir con el blanco y negro la sensación del color” “Dadas pues mis preferencias en materia de grabado al aguafuerte, se comprenderá que no puedo apreciar en lo que dicen que valen las obras de los que graban paisajes, y aun apreciaré muchísimo menos los paisajes de los aguafortistas que no son pintores. ¿Cómo se las arreglarán para dar sensación del color imprescindible para el paisaje? No lo puedo comprender. Es verdad que tales paisajes grabados parecen serlo del periodo carbonífero despues de que los arboles y el terreno han sido carbonizados por el tiempo,  han sido sumergidos en el fondo de una mina de hulla, o bien parecen cortes de glandulas teñidas por la más negra y más pesada de las anilinas”. (Premios Nacionales de Grabado 1998.Calcografía Nacional, pg. 19). Esta claro que Baroja se refería aquí a un grabador contemporáneo suyo, no precisamente de su agrado.

“La cosa en realidad es muy simple, diría también Escher, negro y blanco, día y noche, ángel y demonio”. El artista gráfico vive de este contraste. Esta simetría del color, o antisimetria, es un complejo concepto matemático que siempre llevarían sus conocidas figuras simultaneamente positivas y negativas.

Como la canción que escribió Joaquín Sabina para Victor Manuel y Pablo Milanés  en blanco y negro… “Cuanto me alegro /de que pintes conmigo en blanco y negro/ graffitis en los muros del planeta, / y si falta un color en mi paleta / regálamelo tú.”

Pablo Milanés y Víctor Manuel – En blanco y negro

Canción escrita por Sabina y musicada por ellos para la gira con el mismo nombre. 1995.

Paul Valery, en su disertación Pequeño discurso a los pintores grabadores*, pronunciado en 1933, escribiría:”¿No les bastan a ustedes unos trazos, unas entalladuras, para que una cara o una campiña se nos brinden no sólo con todo su parecido, sino sugeridas hasta el punto de que no se echa en falta el color ausente ni aun la luz más rica? ¿Y no le bastan a un escritor que no ignore su oficio unas cuantas palabras, un verso solo, para despertar en el alma todas las cualidades de las cosas, y aun todos los armónicos y resonancias del recuerdo de un momento singular de la vida? He aquí lo que nos acerca, señores. Todos comulgamos en el Blanco y Negro con el que la Naturaleza no sabe hacer nada. Ella no sabe hacer nada con un poco de tinta. Necesita un material literalmente infinito. Nosotros en cambio muy poca cosa y, a ser posible, mucho espíritu. Por eso amo al grabador. Os amo, grabadores, y comparto vuestra emoción cuando alzáis a la luz, húmedo aún y delicadamente sujeto con la punta de los dedos, un pequeño rectángulo de papel apenas salido de los pañales de la prensa. Esa prueba, ese recién nacido, ese niño de vuestra paciente impaciencia (pues el ser del artista sólo por contradicciones puede definirse) lleva en sí ese mínimo de universo, esa nada, pero esencial, que supone el todo de la inteligencia. Intelligenti pauca, se dice en latín. ¿No es esa la divisa orgullosa y común de todos los reunidos a mayor gloria del Blanco j el Negro?”

[Fuente imágenes: superior: buril de Alberto Durero La Virgen del mono; derecha: Durero: La casita del lago, 1496, acuarela y pintura opaca del Museo Británico, corresponde al detalle del fondo del grabado de La Virgen; siguiente: aguafuerte de Ricardo Baroja; inferior: M.C. Escher, Metamorfósis II. Abajo Diana Scultori (Diana Mantuana o Mantuvana) The Feast of the Gods, after Giulio Romano. 1575

© The Trustees of the British Museum *Texto de Valery en “Pequeño discurso a los pintores grabadores”. Incluidos en Piezas sobre Arte, Madrid, Visor, 1999]

UNA MANERA NEGRA DE FANTASMAS…

Hay un inquietante cuento del célebre escritor inglés  Montague Rodhes James (1862-1936), acerca de un grabado, una manera negra. Se trata de una venganza macabra que se produce dentro de la estampa, ante la impotente mirada del conservador del Museo de Oxford. Similar a lo acontecido en el retrato de Dorian Gray, en él va evolucionando un crimen, a través de una misteriosa figura que se acerca en la noche desde el jardín a una mansión británica del siglo XVIII. Bajo sus ropas se entrevé un esqueleto que se va con un bebe en los brazos. Todo acontece en el claroscuro de la estampa, en sucesivas imágenes, y quien conozca el proceso del mezzotinto entenderá muy bien por qué .

“Era un grabado corriente, y un grabado corriente es, quizá, la peor clase de obra gráfica que cabe imaginar. Representaba la fachada de una casa, no demasiado grande, del siglo pasado, con tres filas de ventanas de guillotina y molduras biseladas alrededor, una balaustrada con bolas o ánforas en los ángulos y un pequeño pórtico en el centro. A uno y otro lado, había árboles, y frente a ella se extendía un gran espacio de césped. En el estrecho margen tenía el grabado lo siguiente: A. W. E. sculpsit, nada más. Daba la impresión de que era obra de un aficionado. Le dió la vuelta con el mayor desprecio; en la parte de atrás tenía pegada una etiqueta, de la que habían arrancado la mitad de la izquierda.Todo lo que quedaba era el final de dos líneas escritas: de la primera sólo las letras… ngley Hall, de la segunda, ssex.

Cuando se hubo ido todo el mundo, Williams escribió una o dos cartas y terminó un trabajo pendiente. Por último, pasadas ya las doce, se dispuso a acostarse. El grabado estaba boca arriba encima de la mesa, donde lo había dejado el último que lo estuvo mirando, y al ir a apagar la lámpara le llamó la atención. Al verlo, casi estuvo a punto de dejar al suelo la palmatoria, y aún hoy confiesa que , de haberse quedado a oscuras en ese momento, le habría dado un ataque. Pero no fue así, de manera que pudo examinar el cuadro. No cabía la menor duda; por imposible que pareciera, era absolutamente cierto. En el centro del cesped, delante de la desconocida casa, donde a las cinco de la tarde no vio nada, había una figura embozada en un extraño ropaje negro con una cruz blanca en la espalda, que avanzaba a gatas hacia el edificio.” Lee el cuento completo en El espejo gótico.

[En versión impresa lo encontrarás en Cuentos de fantasmas, Madrid, Siruela, 1988. Fuente imágenes: arriba, imagen que ilustra el cuento en Youtube; izquierda retrato de M.R. James en www.hplovecraft.es; derecha: ilustración tomada de fotosmix.com. Si quieres escuchar el cuento completo pincha en el vídeo de abajo (v.o en inglés)].

The Mezzotint (#1), a ghost story by M.R. James

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LA REVISTA “GRABADO Y EDICIÓN”

Hoy os traemos un importante enlace que creo que deben conocer todos los grabadores: la revista española de Grabado y Edición. Como ellos mismos indican en su presentación “Su contenido da prioridad al artista grabador, y con él todo lo que le acompaña y favorece en el proceso de creación: talleres, galerías, material, editores, museos, fundaciones e instituciones relacionadas con este apartado del arte. Grabado y Edición es la única revista editada en España consagrada a la estampa. Desde su creación, ha adquirido una reputación fundada en la calidad de sus artículos y en la variedad de los temas abordados. Es un espacio abierto a las opiniones, sugerencias, preguntas, y a todas las personas que consideran la estampa como una parte esencial de nuestro patrimonio cultural, al mismo tiempo que un medio de expresión propio inscrito en la modernidad..” Ahora se encuentra en un proceso de actualización y ha cambiado su nombre por G&E.  Contiene artículos de muy buena calidad redactados por los principales artistas, docentes e investigadores sobre histora, técnicas o estética.

La historia sobre revistas de grabado en en España es muy breve. Hubo ciertos intentos con la revista La Estampa (seís números de 1913 a 1914) .Puedes encontrar un artículo interesante sobre el tema en una conferencia impartida en el IAGO (Instituto de las Artes Gráficas de Oaxaca, Mexico, 2007) con motivo, precisamente, de la inauguración de esta revista. Reproduzco un breve extracto: “En el mismo año que se escribe este magnifico texto, se reúnen un grupo de artistas grabadores en Madrid, liderados por Juan Espina y Capó (1848-1933), gran dinamizador del grupo de pintores-grabadores, que trabajaba en torno a la Escuela de San Fernando y el Círculo de Bellas Artes en Madrid. Y deciden crear una sociedad de grabadores para impulsar la edición de una revista de arte, en un intento por popularizar el arte del grabado original. Existe un claro antecedente de la revista LA ESTAMPA en la publicación del siglo XIX: “El grabador al aguafuerte”… [leer más]

“Quieran o no, el grabado es un arte fundamentalmente literario” Ricardo Baroja

El Café o La cupletista y los chulos. Museo Bellas Artes de Córdoba.

Ricardo Baroja (1871-1953) fue un exquisito grabador del siglo XIX y XX. También un magnífico escritor, particularmente son atractivos sus textos sobre grabado. Hermano de Pío Baroja, perteneciente a la generación del 98, nacido en Andalucía, aunque de clara ascendencia vasca, participa junto con otros escritores, filósofos y artistas en la realidad de una España que poco a poco va perdiendo su imperio.

Destacó por convertirse en uno de los mejores aguafortistas en una generación llena de grabadores, a los que críticó por su desacertados criterios sobre la estampa: por un lado Maura o Ricardo de los Ríos, quienes amparados en la defensa academicista seguían utilizando la estampa con fines reproductivos y por otro la escuela de Carlos de Haes, con la que entró en conflicto por su particular concepción del aguafuerte. No obstante, consiguió mantenerse alejado de ambos retratando con fuerza y originalidad un durísimo periodo de la vida española.


Defendió a ultranza el aforismo del título: “me parece francamente absurda la opinión de los que aseguran que pintura y grabado desmerecen si invaden el campo llamado literario, como me parece disparatado el prohibir a la literatura la descripción pictórica de un paisaje, de una figura o de un grupo de figuras. No ya en el campo literario, hasta en el de la filosofía puede si se lo propone invadir el pintor y el grabador. Minerva dominando al Centauro pintó Sandro Boticelli, es decir, la inteligencia dominando la fuerza. Los paisajes de Tolstoy, pintura, pintura maravillosa son”  (Op. Cit. Blas Benito, 1998)

Puedes encontrar una magnífica biografía escrita por Javier Blas Benito (texto impreso) en el catálogo de la exposición Ricardo Baroja y Gustavo de Maeztu. Dos artistas gráficos del 98 itinerante por las principales instituciones del país en 1998: Museo de Marbella, Calcografía Nacional y Museo Gustavo de Maeztu. Para leer on line  sobre su vida pincha aquí. También en esta nota de El país, sobre una exposición suya.

Otro escrito, siempre breve, ha llegado incluso a considerarse como la definición de toda una generación. Se trata de una carta que envió en 1910 a D. Luís Bello, director de la revista Europa, que puso por título “Cómo se graba un aguafuerte”, y es fundamental para entender su proceso creativo. “(…) Yo, amigo Bello, a veces, las más, me pongo a rayar una plancha de cobre, sin previo boceto, quizá sin la menor sospecha de lo que voy a hacer. Empiezo tímido, cohibido, ante la enorme superficie del metal, limpia y brillante. La punta de acero tiembla en mi mano, un poco entorpecida ya por una enfermedad. Los rasgos son mezquinos, inexpresivos, sin trabajo durante un rato. Me voy aburriendo lentamente y la desesperación artística (muy distinta de la verdadera desesperación…leer más.

Y el último, por hoy, fue la conferencia que dio en 1944 en la escuela de Bellas Artes de Madrid. El historiador Lafuente Ferrari, que conoció al artista en la entrega del Premio Cervantes de 1935 por su novela La Nao Capitana, quedó impresionado por sus palabras. Al terminar el acto le pidio una copia del discurso que por un motivo u otro nunca llegó a publicarse. Se trata de retazos, una especie de guión, que por fin La Calcografía editó en 1998, con motivo de los Premios Nacionales de Grabado. (Blas Benito, Javier. “El grabador Ricardo Baroja ante el espejo. Testimonio inédito” art. en Cat. Premios Nacionales de Grabado. Calcografía Nacional, R.A. Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1998.) Extraigo una parte del principio, en la que cuenta sus intentos con el primer aguafuerte:

“Allá hacia 1896, después de algunos pinitos como aficionado al dibujo y a la pintura, leí en un libro de divulgación científica, el modo de grabar al agua fuerte. Plancha de cobre. Cera de abejas. Aguja. Ahumado de la superficie del metal. Baño corrosivo compuesto por ácido nítrico y agua. Procedimiento usado por los viejos grabadores. Retal de cobre adquirido en una ferretería. Trabajo ímprobo para aplanarla y alisarla. Asperón, piedra pómez.

Un apunte: El Paseo de la Castellana. Desastres producidos en el grabado por ignorancia de la técnica más rudimentaria. Tallas demasiado juntas. Rompimiento de la interlínea. Desprendimiento de la cera ablandada quizá por la elevación de la temperatura del baño mordiente. Burbujas de ácido hiponítrico. Imposibilidad de obtener una prueba. Apretones de la mano sobre las ranuras obtenidas después de entintadas con color al óleo y con miga de pan: a la manera de los nieladores antiguos, descubridores quizá del procedimiento del grabado”.

Más bibliografía impresa para saber sobre su vida es la escrita por sus sobrinos. Concretamente el libro de  Pío Baroja, Imagen y derrotero de Ricardo Baroja (Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1987) También  Julio Caro Baroja (Premio Príncipe de Asturias de las Artes Sociales 1983 ) escribió sobre esta familia, la suya, de artistas.( Los Baroja Col. Itzea, 1984) [Imagen superior: Aguafuerte y aguatinta, 1ª Medalla en la Exposición Nacional de Bellas artes, 1908. Imagen central: Modistas en el café.Imagen inferior: Paseo de rosales o Crepúsculo. Idem superior. Todas en el Museo de Bellas Artes de Córdoba.]

“LA IMPRENTA MATARÁ A LA ARQUITECTURA…”

  Fray Michele da Carcano en 1492 definió muy bien la función utilitaria de la imagen  diciendo que “lo que es un libro para los que saben leer, es un cuadro (en nuestro caso una estampa) para la gente ignorante que lo mire” justificando así la existencia de la pintura religiosa “en virtud de la ignorancia de la gente simple” y “porque muchas personas no retienen en su memoria lo que oyen, pero sí lo que ven.

Las estampas tenían tres virtudes sobre las pinturas y pórticos de los templos: por un módico precio se podían adquirir en los mercadillos (la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Amsterdam) y se podían llevar a casa para cumplir con las devociones particulares. Por último, y quizá lo más importante, es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano; alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer.

Víctor Hugo en Nuestra Señora de París sugiere una certera teoría acerca de cómo el grabado pudo influir en el diseño de los pórticos eclesiásticos que comenzaron a perder sentido: “Era el espanto de un cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutenberg. (…) Era el presentimiento de que el pensamiento humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión; que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más duradero aún. Bajo este aspecto, la vaga fórmula del archidiácono tenía un segundo sentido; quería decir que un arte iba a destronar a otro. Significaba: la imprenta matará a la arquitectura”.

Otro tipo de estampería era la que funcionaba como seguro contra los sufrimientos del purgatorio, pues mediante su intercesión se conseguía “la remisión de la pena temporal”. Los casos más significativos son aquellas en las que literalmente se especificaban “se conceden 360 días al que la llevare consigo” “40 días trayendo esta estampa”, etcétera. Esto desembocó en la exageración por parte de los estamperos desaprensivos que tan solo buscaban aumentar la venta en un mercado que debía ser bastante competitivo.

Consecuentemente comienza la queja de los teólogos acerca de la idolatría y la superstición derivada del poder de la imagen y de la reacción abusiva de la gente ignorante, llegándose a la censura en todos los países. Esta reprobación incluyó también a aquellas estampas que llevaban errores en la representación como figurar la Trinidad a modo de persona con tres cabezas, temas apócrifos y estampas profanas. En el caso español quedan muy pocas porque la Inquisición se dedicó no solo prohibir la creación de las mismas, sino a perseguir las que ya circulaban; aquellas que según Llorente estaban llenas de “fanatismo, superstición y mentiras perniciosas, para engaño simple de ancianos y de beatas fanáticas”. La literatura sobre este tema es amplia, encontrándose valiosas fuentes de estudio en la Historia del Grabado.

[Fuente imagen superior biografiasyvidas.com; imagen inferior:  posible retrato de Gutemberg. André Thevet. Pub.1584. Buril]


La “reproductibilidad” de la obra de arte…

“El Coloso” Francisco de Goya 1810 – 1818. Aguatinta bruñida

Por sus características esenciales, el grabado históricamente ha recogido múltiples funciones estableciendo la diferencia entre la concepción artesanal divulgativa, de imágenes o de textos, y la concepción artística. Nunca debe entenderse como el resultado pasivo de una época, sino que como el poderoso instrumento de comunicación que fue, tuvo un papel fundamental en la configuración activa de la propia sociedad donde se produjo.

Sin duda una particularidad que conforma la idiosincrasia de la estampa es su posibilidad de reproducción. Esto la ha llevado a tener un carácter especial y contradictorio de original múltiple, que por un lado la ha potenciado, pero por otro ha constituido una fuerte traba para su aceptación y reconocimiento. Igualmente, su labor complementaria de otras manifestaciones artísticas le ha dado un cierto aire de arte menor que tiende a desaparecer con el tiempo, pero que aun no termina de irse del todo. A ello contribuye que es un mundo compartido por los artistas, escultores o pintores, que tarde o temprano terminan haciendo una incursión en la estampa original sin abandonar sus otros modos de expresión. Mientras que su potencial plástico forcejea con la complejidad técnica y la infraestructura que requiere, esa posibilidad de multiplicarse la erigen en un aliciente convirtiéndose en una manifestación artística de mayor alcance y más asequible para las economías modestas.

Walter Benjamín (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos II. . Taurus, Madrid, 1973) definió el aura que rodea toda obra de arte como la “manifestación irrepetible de una lejanía”. Desde este punto de vista, la cualidad repetible del grabado se convierte aquí en un lastre para alcanzar la categoría de Arte. Pero el concepto de aura no debe entenderse como atribución absoluta sino como otro rasgo más de su propia y particular manera de expresarse: por aventurar un ejemplo, existen seis estampas de El Coloso de Goya y sería equivocado desprender a cada una de ellas de su valor artístico intrínseco, de ese aquí y de ese ahora en el lugar que se encuentran cada una de las tres. Distinto es la reproducción de la misma en offset, fotograbado o cualquier otro procedimiento industrial o informático que se haya hecho de ella por cuestiones de trasvase temporal, autoría (despersonalización) y número. El caso es que en este medio es espinoso establecer los elementos que destruyen el “aura benjaminiana”: dependencia del número, del proceso, de la intervención del autor, de la finalidad, del autor mismo, de la obra e, incluso, del espectador, que al fin y al cabo es el que dota de valor cultual a la obra de arte.

En la actualidad todo parece complicarse porque son muchos los artistas que utilizan los medios industriales para sus reproducciones. Aparte de las prensas offset, ya aceptadas en el ámbito artístico, han llegado las máquinas de fotocopiar para producir objetos asimilables a las estampas, los trazados e impresiones por ordenador seducen cada vez más a los creadores e Internet dota de ubicuidad atemporal cualquier imagen. La paradoja se encuentra en que esos adelantos de la mecanización, ya antiguos para la industria, permite producir un número casi ilimitado de hojas y la red está presente en cualquier momento, en cualquier lugar. Afortunadamente, si se me permite la expresión, cierta especie de halo protege al grabado de las imágenes industriales convirtiéndolo en la reproducción de una diferencia; halo creado por la estética, la firma, el número limitado, y sobre todo, la intención artística que hacen un desplazamiento del objeto (múltiple) hacia la idea artística, única y original. Aquí es, quizá, donde radique el quid.

Quizá debido a su origen en los talleres de los orfebres, a la labor que requiere o al intento de seguir asemejándola a otras artes, se producen ambigüedades cuando la matriz grabada se entiende como una obra en sí misma: un ejemplo serían los bajorrelieves a navaja de Gauguin que han sido imprimidos. Pero cuando se fabrica deliberadamente una plancha para hacer de ella una edición, ha de tenerse claro que ésta pierde automáticamente su valor de objeto artístico (no el histórico, el museable o el que le otorgue el coleccionista) para convertirse en útil. El artista trabaja según diversas técnicas un soporte que no es el fin de su valor sino el medio que lo transporta al soporte definitivo El reporte convierte a la estampa en un objeto de sustitución que se debe a una idea original y la estampa pasa por la autonomía del papel.