J.F. GAUTIER D´AGOTY: EL COLOR DE LAS TRIPAS

CabezasEl mezzotinto, término traducido al castellano como manera negra, es una técnica de grabado a color. Basándose en los principios de Jacob Christoph Le Blon (1667-1741), primero, y los de Jacques Fabien Gautier d´Agoty (1716-1785), después, se extendió como el mejor medio de reproducción de los coloristas retratos al óleo del siglo XVIII. Merece la pena conocer la exhaustiva indagación técnica sostenida por ambos, pero no hay que dejar de lado la apasionante aplicación artística que hizo Gautier en sus estampas anatómicas.

Alrededor de 1702 Le Blon descubrió las posibilidades de la impresión con tres planchas a color: azul, amarillo y rojo (posteriormente cyan, magenta y amarillo o CMY). Su intención original era buscar un sistema de reproducción fidedigno para la pintura ya que no le convencían los compartimentados, aunque efectivos, entintados a la poupèe de Johannes Teyler. El impresor, frente a la teoría de Newton de siete colores, manejó solo tres partiendo de de un principio sustractivo a base de mezclarlos. Para evitar que se ensuciasen los estampó en planchas separadas de forma sucesiva (au repérage) realizando una trama de puntos con el berceau, que produciría las distintas tonalidades. Posteriormente, estos puntos de color puro, al igual que en el puntillismo, serían procesados por el cerebro para componer el resto.

Head and Heart

Desde un punto de vista más técnico precisó también que la amplitud tonal de un grabado en hueco podía ser regulada mediante el porcentaje de vehículo en la tinta, el tamaño de la molienda de los pigmentos y el grosor de la capa estampada. De esta forma, mayor cantidad de vehículo, partículas más gruesas y capas más delgadas aumentaban la transparencia y, por tanto, conseguía casi todos los colores mediante superposición.
Pero el color de la piel se le resistía. Tras varios años de ensayo bajo el más estricto secreto profesional, terminó publicando sus descubrimientos en Coloritto (1725) una joya de la historia de la impresión que puedes leer completa en este enlace. En este texto concluía que los objetos visibles, todos, podían ser representados mediante la mezcla de los tres colores primitivos: azul, amarillo y rojo.

D´Agoty pasó por aquel entonces seis semanas en su taller, tiempo suficiente para practicar con esta tricromía y unirla a sus desarrollados conocimientos de pintor e impresor. Y mientras en el taller se dedicaban a reproducir cuadros, d´Agoty encontró la solución perfecta para promover su trabajo como artista ilustrando los trabajos de Duverney, un peculiar anatomista. A partir de este momento se solapan las investigaciones de uno y de otro, sobre todo en la culminación del proceso con una cuarta plancha (cuatricromía o CMYK). Aunque Le Blon fue el autor de lo esencial, aún no hay acuerdo entre los historiadores si fue él o d´Agoty quien comenzó a utilizar el color negro (o marrón) para aumentar los contrastes y matizar las sombras.  Lo que sí es indiscutible que Jacques Fabien, como buen emprendedor, artista y con mejores dotes para la autopromoción, se llevó gran parte del mérito.

Parto
Parece fácil deducir, a la vista de las imágenes, las complejas conversaciones que debieron existir entre el anatomista y el artista para establecer las convenciones en la representación, los límites entre ciencia y arte y las fricciones entre la naturaleza y la moral en cuerpos desnudos, abiertos, destripados, órganos sexuales explícitos y cadáveres diseccionados que posan como si estuviesen vivos. Es muy posible que Dauverny dejara atrapar su rigor científico por el magnetismo de las imágenes de Gautier. Mientras que el primero buscó la racionalidad, el segundo se explayaba con colores chillones y texturas cremosas para representar sus cuerpos abatidos, en el sentido literal y geométrico del término.

Su extravagancia fue también una forma de desplegar su conocimiento técnico y sus dotes para la mercadotecnia de un producto tan atrayente como difícil de mostrar. El cóctel resultante supone la comunión entre un desnudo científico y una sexualidad ambigua que seguía a duras penas los patrones sociales, estéticos y científicos del momento. Todo un espectáculo artístico y biográfico a gran escala.

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Si quieres ampliar información, te recomiendo -desde el punto de vista técnico- el imponente texto de Ad Stijman Engraving and Etching 1400-2000, (Archetype Publications Ltd, 2012) o el recientemente publicado por el mismo Stijnman junto a Elizabeth Savage Printing Colour 1400-1700. History, Techniques, Functions and Receptions (European History and Culture E-Books Online, Collection 2015-II, vol 41) Con su lectura se va descubriendo cómo el punto producido por el berceau fue ganando terreno a las líneas salidas de los más disciplinados buriles; el uso del bruñidor como difumino permitía uno mejor transición entre las distintas tonalidades. También debes saber que esta manera de hacer color se rige por los mismos principios que el actual fotoaguatinta a partir de tramas estocásticas.
Para contextualizar la ilustración anatómica, te recomiendo el texto de Michael Sappol Dream Anatomy (2003) , libre online, derivado de la exposición del mismo título en la National Library of Medicine (USA). También esta interesante biografía de D´Agoty como impresor, su colorista vida y su oscura muerte al parecer provocada por el disgusto que le supuso su expulsión de la academia en Sarah Lowengard, Jacques-Fabien Gautier, or Gautier d’Agoty The Creation of Color in Eighteenth Century Europe (New York: Columbia University Press, 2006).Ojos D´Agoty

Disfruta con los detalles sensuales, a veces horrendos, que muestran las barrocas escenas plenas de color. Merece la pena ojear las imágenes en las siguientes fuentes, amplía y no te pierdas los detalles:  
Anatomie generale des viscères en situation, de grandeur et couleur naturelle, avec l’angeologie, et la nevrologie de chaque partie du corps humain.
 (
Paris, 1752] o este otro: Essai d’Anatomie, en Imprimes Tableaux, qui representa au naturel tous les músculos du col, de la tete, de la langue du laringed ‘ Anatomie (Paris, 1746). En redes sociales, a gran resolución, aunque muy incompleta puedes acudir a  Pinterest. Como curiosidad técnica observa el trazo punteado que deja el berceau si amplías mucho la imagen. También si vas a los márgenes verás la superposición de planchas. En este enlace  puedes ver a The Flyed Angel a cuatro planchas con los colores básicos (BNF) En cualquier caso la principal conclusión que yo me llevo mientras redactaba este artículo es que con este artista nunca se pierde la capacidad de sorpresa, mientras más imágenes ves más fuerza transmiten… y más gustan.

[Fuente imágenes: superior: Two_dissected_heads;  siguiente: en Anatomy of the Visceras Dissected; tercera, en Anatomie des parties de la génération de l’homme et de la femme. Puedes verla completa aquí; siguiente: Exposition anatomique des organes des sens; última: Femme enceinte, de profil, avec muscles partiellement apparents et fœtus visible en la  BIUM, París.]

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LA MANERA NEGRA

Esta atractiva forma de grabar se atribuye a Ludwig von Siegen en 1642. El artista, conocedor de los claroscuros que alcanzaba Rembrandt a base de entrecruzar líneas, ideó una forma de trabajo sobre el metal graneando la plancha para crear una trama de miles de pequeños puntitos.

De su origen se sabe que en una carta, con fecha de 6 de marzo de 1641 a la Sra. Amelia Elizabeth, Landgravina de Hesse-Cassel, Siegen anuncia que había comenzado a hacerle un retrato y, puesto que estaba económicamente apurado, agradecería su pago. En agosto de 1642 terminó la estampa que véis un poco más abajo, que se conoce como el primer grabado con la técnica del mezzotinto, mezzotint, manera negra o antiguamente en castellano, grabado al humo. Es un retrato de la citada Amalia Elisabeth von Hanau-Wüzemberg, viuda de su antiguo protector. Tras acabarlo escribió a su hijo William VI explicándole con las siguientes palabras que él mismo había inventado el proceso:

“…No podría parar hasta dedicarle, humildemente, una obra a su Alteza, extraordinaria conocedora del arte, trabajada de una manera aún no conocida. La forma en que está realizada ningún grabador o artista podría explicar o adivinar” (Spangeberg, Six Centuries of Master Prints, Cincinati Art Museum, 1993). El rígido retrato presenta lo que caracterizará a esta técnica: la amplitud en la gama de tonos de luz y de sombra sin línea alguna.
Siegen comenzó haciendo este mezzotinto (medio tono) partiendo del claro al oscuro e insistiendo en aquellas zonas donde quería generar más matices usando “roulettes” o ruedas con afilados dientes. Pero esto no es lo usual ya que la mayoría de los grabadores primero trabajan la trama en la plancha entera y a base de rascador y bruñidor van desdibujándola hasta obtener los medios tonos y los blancos que, por contraste, son muy intensos. Solamente hizo siete planchas, retratos de nobles, santos y aristócratas protectores suyos y una copia de un cuadro de Carracci.

Fue su seguidor, el artista  Rupert el Príncipe of the Rine primo de William VI de Hesse-Kassel, quien continuó el proceso en 1654 aprendiendo, quizá, del mismo Siegen. Aún se conservan las cartas entre ellos. Rupert había producido algunos mezzotintos con estilo propio y a su vuelta a Inglaterra, hacia 1660, lo extendió allí. Gran Bretaña se convirtió pronto en la cuna de esta técnica. En 1662 se realizó una publicación, en terminos algo enigmáticos, por John Evelyn de título De la nueva forma de grabado, o Mezzo Tinto, inventada y difundida por su Alteza el príncipe Rupert, conde palatino de Rhyne & C. Probablemente fue él quien inventó el graneador. Su mentor artístico Wallerant Vaillant (1623-77) continuó su difusión comercial en Amsterdan en la decada de los 60 y de ahí al resto de Europa.

La técnica: esta forma de incisión directa en grabado consiste en granear una plancha, preferiblemente de cobre por su dureza, de manera que si se estampara en ese momento se conseguiría una mancha absolutamente negra de gran intensidad. A partir de ahí, y con la ayuda del rascador y el bruñidor, se van sacando los medios tonos al rebajar la profundidad de los huecos en los que se introduce la tinta. Esto es, un agujero más profundo significa que cabe más cantidad de tinta, por lo que imprimirá más oscuro. Mientras más se corte o bruña una zona, menos profundidad tendrá, dará cabida a menos tinta e imprimirá más claro.

Aunque hay algunos artistas que lo hacen del claro al oscuro, decía que la práctica más frecuente es trabajar del negro al blanco a base de “borrar” las tallas, llamémoslo así. Cuando explico este concepto a mis alumnos de tercer curso de Bellas Artes (primer año de grabado), les pongo el siguiente ejemplo: imaginad que os mandan en la clase de dibujo tres ejercicios sobre el mismo modelo. El primer ejercicio lo hacéis de la forma habitual con carboncillo sobre papel blanco, el segundo consistirá en hacer un dibujo con tiza blanca sobre una cartulina negra, y el tercero,  en manchar el papel todo lo que se pueda con el carbón para, posteriormente, borrar y sacar el dibujo deseado. Pues bien, esta tercera forma sería lo más aproximado a una manera negra y hay que diferenciarla muy bien de las otras dos, sobre todo de la segunda. Esta compresión del proceso, de su estética intrínseca -muy pictórica- y a sabiendas que se consigue prácticamente la totalidad de los medios tonos de forma suave y difuminada, puede ayudarnos a entender la temática acogida por la manera negra , por un lado, y que se usase para el retrato y para la copia de cuadros por el otro. También, influenciado por el invento de Le Blon, la tricromía, basada en la estampación de tres planchas trabajadas de esta forma con los colores primarios, hizo que se utilizasen tintas de colores, además de la tinta negra. En los siglos XVII y XVIII se puso muy de moda el glass-print en Inglaterra, una mezzotinta con efectos traslúcidos pasada a un cristal en vez de papel.

La herramienta fundamental que se utiliza es el graneador, berceau (cuna en francés) o rocker (mecedora en inglés). Consiste en un utensilio con su extremo de acero en forma de media luna, achaflanado por un borde lleno de incisivos dientes, responsables de elaborar la trama de puntos. Se coloca perpendicularmente a la plancha y comienza a balancearse. El dentado de distintos grados y la presión crearán una trama de minúsculos agujeros ordenados en surcos que luego recogerán la tinta gracias a su profundidad y sus rebabas. Se necesitarán una diez pasadas en todas direcciones para conseguir cierta calidad. Este azaroso y lento momento del proceso puede que retire a algunos artistas de la manera negra, pero queda más que compensado por la belleza que ofrece. Ya hay casas especializadas que venden las planchas preparadas con el berceau, algo caras de momento, pero se entiende dado el tiempo que requiere su preparación. También hay ingeniosos sistemas para realizarlo de forma mecánica que hemos encontrado en varios videos de Youtube. La resina permite también imitar la técnica directa de la manera negra, mediante un aguatinta uniforme de mordido profundo. En vez de puntear la plancha se resina y muerde en ácido hasta dejar un punteado uniforme sobre su superficie que se traducirá en un negro intenso. A partir de aquí se usa el rascador y el bruñidor de la misma manera para ir consiguiendo las distintas tonalidades más claras. Los resultados son menos espectaculares, aunque por su comodidad es utilizado por muchos artistas. Hay quien lo ha denominado “falsa manera negra”.

Una vez realizada la primera mancha con el berceau, se determina el dibujo y se comienza a trabajar con los rascadores y bruñidores. Los primeros cortan el grano con sus afiladas aristas, y los segundo los aplastan por su parte roma. Es conveniente utilizar un lubricante, como aceite de linaza, para no rayar el metal. Esta técnica, pese a ser un método directo que que permite cierta visibilidad, requerirá experiencia por parte del grabador para saber traducir los tonos que le quedarán una vez impresa la plancha, ya que cuando se estampan suelen ser más oscuros de lo que aparentan en el metal. Es frecuente recurrir a sucesivas pruebas de estado hasta llegar a la Bón a Tirer. Un cobre, si es estampado en condiciones óptimas de fricción de la tarlatana y de presión en el tórculo, permitirá una edición de más de 50 ejemplares sin desgastarse. Téngase en cuenta que la manera negra es muy similar a la punta seca, y el aplanamiento de las rebabas irá restando nitidez a la imagen tras las sucesivas estampaciones. La tinta debe ser de alta calidad, con densidad de pigmentos, para obtener buenos resultados.

Son muchos los creadores que han utilizado este procedimiento. Como ejemplo (solo pongo algunos ya que la lista es amplia) tienes a los artistas ingleses de los siglos XVII y XVIII. Más actualmente Escher o Carol Wax, esta última autora de uno de los libros más hermosos y completos sobre la técnica: The mezzotint; Chuck Close, que proporciona una nueva forma de entenderlo, los españoles Antúnez o Ramiro Undabeytia, quien ha modernizado la estética con imágenes muy actuales, sorprendentes y divertidas o la artista Deborah Lulu Chapman. Pero este listado debería dejarse para posts independientes ya que cometería muchos errores por omisión. Tan solo resumir, con respecto al contenido tradicional, tres tipos de temática: la estética de lo sublime, el retrato y la copia de cuadros. Puedes ver imágenes de todos los tipos aquí o profundizar con este artículo de François Maréchal sobre El grabado al humo.

[Fuente imágenes: superior, Chuck Close en la National Gallery de Australia; Retrato de Von Siegen de la Regente de Hessel-Kassel Amelia; proceso, imágenes de jimhubbman; manera negra sobre materiales en denisesaint-onge, detalle de un graneador, Carol Wax en  contemprints.] Volveremos…

EL GRABADO A COLOR

McMillan four color separation

La forma más tradicional de hacer un grabado polícromo es utilizando una plancha para cada color y superponerlas para obtener un número mayor de tonos. Es conveniente decir que este tipo de estampación requiere experiencia en la mezcla de tintas, pericia técnica y una idea muy clara del resultado final, ya que las variables que intervienen en la estampación se verán aumentadas considerablemente. También es importante elegir el método más adecuado para cada imagen y registrar las planchas, en su caso, de la forma más exacta posible.

Fue Jacob Christoph Le Blon (1667-1741) quien fundamentándose en la Teoría del Color de Newton, concibió la cuatricromía -tricromía en su origen- base de la impresión a color, consiste en hacer tres planchas a la manera negra para luego estamparlas superpuestas con los colores primarios cyan, magenta y amarillo. Jacques Fabien Gautier d´Agoty incluyó una plancha de color negro ante la falta de contraste y detalle que ofrecían las estampaciones tricromáticas. Esto viene motivado porque la mezcla sustractiva de los primarios produce un negro evanescente, superado en contraste e intensidad por la adición de pigmento negro mineral. Es importante destacar que para que la visión humana obtenga la gama de color completa (pensemos en un anuncio fotográfico de una valla publicitaria) son necesarias dos cosas: las cuatro planchas con la gama básica y un sistema de puntos (trama) que las combine para que luego el sistema perceptivo forme los colores. Algo parecido a lo que sucede con el movimiento pictórico puntillista. El grabador/estampador sabe que cuatro planchas, por ejemplo xilográficas, entintadas y superpuestas con formas planas (no puntos) no darán como resultado más que la combinación de los cuatro colores primarios y sus mezclas.

Munch xilography two cut plates

El color en la xilografía aparece desde hace mucho. Dejando a un lado las trepas (coloreado con plantillas) o las estampas iluminadas, se atribuye al italiano Ugo da Carpi los primeros camafeos. Estas estampaciones consistían en dos o tres tacos en los que se aplicaba distintas tonalidades pero siempre dentro de la misma gama: blancos, medios tonos y línea oscura. Mención aparte merece la xilografía japonesa cuyo sistema de tinta al agua, aplicada con pinceles, y un estricto registro de color de a veces hasta 54 planchas, da los resultados que todos conocemos.

La metodología de estampación policroma queda inmediatamente distinguida de la monocroma por el proceso de registro, que determinará la adecuada superposición de planchas en un mismo lugar para que los colores se combinen adecuadamente. Para registrar una estampación hay muchos métodos según las técnicas y la complejidad del dibujo, pero todos deben contemplar tanto la elaboración de las  matrices como la situación de las distintas planchas durante la estampación. También es conveniente tener en cuenta el aumento de tamaño que se produce en el papel cuando se humedece. Más adelante dedicaré un post estas distintas formas de proceder.

nauman dos planchas

Resumo, sin entrar en mucha profundidad, algunos métodos de estampación a color. Pueden usarse individualmente o en combinación:

1 UNA PLANCHA PARA CADA COLOR: ya descrito. Se considera el sistema más versátil y produce resultados muy completos. Hay que tener en cuenta el registro durante el dibujo (definición de el silueta) y durante la estampación, ya sea en una sesión o varias. Se utiliza en todos los procedimientos de estampación.

2 DIFERENCIACIÓN POR ÁREAS [PUZZLE]: las zonas de distinto color han de estar separadas geográficamente, procediendo a entintar cada parte por separado con rodillos pequeños. En la xilografía moderna fue Munch quien ideó dividir la madera en zonas (colores), recortándola y luego ensamblándolas a modo de rompecabezas. Se utiliza fundamentalmente en la estampación en relieve.

3 ENTINTADO A LA POUPÉE: en el caso de la estampación en hueco se realizará mediante el procedimiento de muñequilla o a la poupée. Con este método se ponen distintos colores sobre una misma plancha, entintando y limpliando progresivamente con la tarlatana, respetando al principio los límites y luego fundiéndolos ligeramente. Fue concebido a finales del siglo XVII por Johannes Teyler.

4 MÉTODO A PLANCHA PERDIDA: fue Picasso, ante los inconvenientes de lograr un registro ajustado, quien  ideó este método en el que se talla y estampan los colores sucesivamente desde una sola plancha. Es necesario prever el resultado con claridad y establecer un número superior de estampas a la edición total, llamadas de reserva.  Al igual que en el método anterior, se aconseja comenzar por el color más claro. Usado especialmente para la estampación en relieve, tiene limitaciones ya que la plancha se va perdiendo en el propio proceso de elaboración y exige, tener amplia experiencia en la combinación de los colores.

5 TÉCNICA DEL ESTARCIDO: consiste en colocar plantillas que protejan las zonas que no deseamos que aparezcan. Estas plantillas pueden ir entintadas o no. También se entiende bajo esta denominación, la adición de distintas superficies recortadas y entintadas (por ejemplo acetato) que se colocan en la plancha cara al papel a la hora de estampar . Fue muy utilizado por los grabadores Lasansky y Peterdi.

6 DOBLE ENTINTADO: este método lo usaremos fundamentalmente en la estampación en linóleo. Consiste en mezclar dos tintas (como mínimo) sobre la misma matriz, eliminando parte de la primera y pasando un rodillo rápido con el segundo color que se adherirá a los claros. Resultado muy vistoso.

7 EN HUECO Y EN RELIEVE: para matrices calcográficas. Primero se entinta la plancha por el procedimiento en hueco, y posteriormente por el procedimiento en relieve. Si procede, se aconseja limpiar la superficie con blanco de España y disponer de un rodillo con el suficiente diámetro para entintar toda la superficie de una sola revolución. Está fundamentado en el método Hayter y se aconseja que la tinta del hueco sea más viscosa que la del relieve.

8 CHINE COLLÈ: también conocido como chiné appliqué, viene a traducirse como papel de china encolado. Es un método muy vistoso y fácil de utilizar en el que se depositan papeles de seda de color sobre la superficie de la plancha entintada, aplicándole en la parte posterior pegamento en spray. Al estampar el papel de seda quedará adherido a la estampa con la tinta de impresión en su superficie, apareciendo el color de la seda en los vanos.Puede usarse con cualquier técnica de grabado.

Joan-Wiener chine colle

9 MÉTODO DEL RODILLO EN ARCO IRIS  DEGRADADO: se dispondrán varios colores sobre un rodillo, adecuándolo al patrón de dibujo, que se van fundiendo a medida que se hacen las sucesivas pasada sobre el cristal. Su origen parece ser que data del siglo XIX. Funciona muy bien como complemento ya que queda algo artificial como método único.

10 METODO HAYTER O MÉTODO DE LA VISCOSIDAD DE LA TINTA. W. S. Hayter en su innovador Atelier 17 (fundado en París en 1933) desarrolló en la mitad del siglo pasado un procedimiento ya está extendido entre todos los grabadores con el que se consigue varios colores en una misma plancha. Se fundamenta en el rechazo producido entre dos tintas de distinta viscosidad, en la realización de distintos niveles en la plancha y el empleo de rodillos de distinta dureza.

11 ZIEGLEROGRAFÍA: 
Procedimiento desarrollado por Walter Ziegler a principios del siglo XX y actualizado por Concepción Sáez del Álamo (M. Concepción Sáez del Álamo, El grabado a color por zieglerografía, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1989 [texto completo]). Consiste en realizar varias planchas con barniz blando y estamparlas superpuestas en distintos colores.

[Fuente imágenes: superior separación de color, McMillan en missiongalleryart.com; Picasso, linóleo a plancha perdida en el que haría uno de sus famosos retratos de Jackeline, 1957 en www.picasso.fr; xilografía de Munch, Towards the forest II, 1915 en  artelabonline Bruce Nauman, Hands only, 2006, barniz blando, dos planchas en mo-artgallery; aguafuerte entintado a la poupée del grabador español Julio Prieto Nespereira; Picasso, Naturaleza muerta con sandías y cerezas, linóleo a plancha perdida de la colección Arnera, el impresor de  Picasso en  www.sapergalleries.com; fotograbado y chiné colle de Joan Wiener en nontoxicprint.com; abajo, zieglerografía de Concepción Sáez del Álamo en ocw.usal.es]

UNA MANERA NEGRA DE FANTASMAS…

Hay un inquietante cuento del célebre escritor inglés  Montague Rodhes James (1862-1936), acerca de un grabado, una manera negra. Se trata de una venganza macabra que se produce dentro de la estampa, ante la impotente mirada del conservador del Museo de Oxford. Similar a lo acontecido en el retrato de Dorian Gray, en él va evolucionando un crimen, a través de una misteriosa figura que se acerca en la noche desde el jardín a una mansión británica del siglo XVIII. Bajo sus ropas se entrevé un esqueleto que se va con un bebe en los brazos. Todo acontece en el claroscuro de la estampa, en sucesivas imágenes, y quien conozca el proceso del mezzotinto entenderá muy bien por qué .

“Era un grabado corriente, y un grabado corriente es, quizá, la peor clase de obra gráfica que cabe imaginar. Representaba la fachada de una casa, no demasiado grande, del siglo pasado, con tres filas de ventanas de guillotina y molduras biseladas alrededor, una balaustrada con bolas o ánforas en los ángulos y un pequeño pórtico en el centro. A uno y otro lado, había árboles, y frente a ella se extendía un gran espacio de césped. En el estrecho margen tenía el grabado lo siguiente: A. W. E. sculpsit, nada más. Daba la impresión de que era obra de un aficionado. Le dió la vuelta con el mayor desprecio; en la parte de atrás tenía pegada una etiqueta, de la que habían arrancado la mitad de la izquierda.Todo lo que quedaba era el final de dos líneas escritas: de la primera sólo las letras… ngley Hall, de la segunda, ssex.

Cuando se hubo ido todo el mundo, Williams escribió una o dos cartas y terminó un trabajo pendiente. Por último, pasadas ya las doce, se dispuso a acostarse. El grabado estaba boca arriba encima de la mesa, donde lo había dejado el último que lo estuvo mirando, y al ir a apagar la lámpara le llamó la atención. Al verlo, casi estuvo a punto de dejar al suelo la palmatoria, y aún hoy confiesa que , de haberse quedado a oscuras en ese momento, le habría dado un ataque. Pero no fue así, de manera que pudo examinar el cuadro. No cabía la menor duda; por imposible que pareciera, era absolutamente cierto. En el centro del cesped, delante de la desconocida casa, donde a las cinco de la tarde no vio nada, había una figura embozada en un extraño ropaje negro con una cruz blanca en la espalda, que avanzaba a gatas hacia el edificio.” Lee el cuento completo en El espejo gótico.

[En versión impresa lo encontrarás en Cuentos de fantasmas, Madrid, Siruela, 1988. Fuente imágenes: arriba, imagen que ilustra el cuento en Youtube; izquierda retrato de M.R. James en www.hplovecraft.es; derecha: ilustración tomada de fotosmix.com. Si quieres escuchar el cuento completo pincha en el vídeo de abajo (v.o en inglés)].

The Mezzotint (#1), a ghost story by M.R. James

A ghoulish revenge is enacted within a work of art,before the helpless eyes of a museum curator in Oxford. Performed byaward-winning English actor Robert Llo">The Mezzotint (#1), a ghost story by M.R. James

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ESCHER EN ACCIÓN…

Este es uno de los posts que he tenido que modificar ya que, lamentablemente, los videos a los que hace referencia han sido descolgados de Youtube. El texto original de septiembre de 2009 era el que aparece más abajo del que dejo constancia por si algún día vuelven a aparecer… “Si quieres ver a Esher en plena actuación como grabador mira estos dos interesantes vídeos. El primero es bastante curioso ya que se trata de un trabajo realizado a la manera negra o mezzotint.  Verás al artista punteando la plancha con el berceau y luego bruñéndola con el rascador- bruñidor para ir sacando los distintos grises. El segundo, más espectacular, se trata del corte y estampación (manual) de su famosa xilografía Snakes, realizada poco antes de morir. Como Leonardo, Miguel Ángel y muchos otros, es zurdo…”

3 de marzo de 2010: por fin hoy he encontrado este otro en el que sale Escher trabajando varias técnicas, no te lo pierdas ya que es más completo que los anteriores a los que también incluye… .-)

06/05/2020 Nuevo intento:

M.C. Escher – Creating The “Snakes” Woodcut

This video show M.C. Escher himself creating the “Snakes” woodcut,