GRABADO A TODO RIESGO

taller-grabado-sevillaNo hay ningún taller de grabado exento de riesgo. Sea cual sea la acción que se ejecute permanece, en mayor o menor medida, agazapado o evidente, un peligro en cualquiera de sus versiones: corte, apresamiento, intoxicación, quemadura, corrosión, golpe, resbalón, salpicadura, distracción. Desde hace ya dos décadas la mentalidad de la mayoría de los grabadores y las instituciones ha evolucionado para encontrar antídotos eficaces contra la peligrosidad de sus talleres. Además, las exigencias de la era digital y de la cultura de la imagen, han transformado su fisonomía introduciendo insoladoras, ordenadores, plotters, impresoras 3D y cortadoras láser que se unen a los tanques de mordida vertical, cabinas de pulverización y unidades electrolíticas. Al mismo tiempo la maquinaria más antigua se va llenando de prótesis que, con el mismo color amarillo del lavaojos de emergencia, evitan que un estudiante se pille los dedos. Los productos se sustituyen, los ácidos se han jubilado y los botes manoseados de aguarrás han dado paso a solventes biodegradables. El móvil, en cada mesa de trabajo, es testigo de estos cambios reteniendo la atención plena del estudiante. Su temblor apenas destaca confundido con el runrún de la campana extractora y los conductos de ventilación.

Hemos visto evolucionar la expresión de grabado no tóxico, incorrecta por imprecisa, que condujo a la confusión. Al establecer los límites que permitiesen definirlo con más rigor se llegó al sucedáneo de grabado menos tóxico y, paralelamente, se acertaba con la denominación de grabado sostenible englobando la salud del artista, la del planeta y, también, la de algunos empresarios oportunistas. Pero aún se trataba de una expresión joven que no estaba ni completa ni convenientemente definida y fue, para muchos, un cajón de sastre en el que meter todo tipo de productos, procesos y maquinaria.

No todos los talleres son iguales como tampoco lo son las ciudades, los países, en los que se ubican. No es lo mismo Gaborone que Nueva York. Probablemente los espacios de trabajo de la primera sean más contaminantes, pero mientras que la segunda luce unos estudios cero emisiones, la sociedad de consumo genera cada mañana toneladas de residuos plásticos. Lo sostenible en grabado no puede mantenerse ajeno a la manera con que todo ser humano debiera realizar sus actividades cotidianas, desde barnizar una plancha a comerse un yogur. La sostenibilidad es una actitud. Y aunque la idea de lo no tóxico y la ecología dirija nuestra actividad de grabadores, compete más a la gestión que a lo artístico, por lo que es fácil dejarla de lado. Así, toda acción es poca para airear las salas corroídas por el nítrico y el mordiente holandés, las nubes de resina rayadas por los sopletes de butano y los talleres con tufo a betún y aguarrás: “Echo de menos como olía el grabado antaño” se ha oído tal vez en una confusa nostalgia… me pregunto si Goya hubiera evitado su saturnismo de haberlo sabido; he conocido a grabadores que se quejaban por las emanaciones del ácido nítrico mientras terminaban el último cigarro de su cajetilla diaria.

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Fue el suizo Teofrasto Paracelso (1493-1591) el primero en dar una definición precisa de tóxico. Profundizando en la etimología de la palabra, comprobamos que lo tóxico es nocivo para la salud por ser algo venenoso. Derivada del griego τοξικός «relativo al arco» el significado actual proviene de la expresión τοξικòν φάρμακον (toxikón fármakon) que alude al veneno para untar las flechas. En un taller hay otras situaciones que pueden hacer daño sin ser tóxicas: un apresamiento en el tórculo, una caída de la pletina, un corte con una gubia, con el bisel de una plancha, grabar con luz inadecuada, pasar muchas horas de pie o muchas horas sentado.

A finales del siglo XX y principios del XXI, se comenzó a mejorar la sostenibilidad intentando suplantar unas formas de grabado por otras. El fotograbado en film fotopolímero se vendió como un sustituto sostenible a las técnicas tradicionales acreditando su facilidad, mejorada su toxicidad -al no usar dicromatos- y competente en la reproducción de la imagen. Llegó pisando fuerte gracias a su iniciador, Keith Howard, que encontró en los motivos sanitarios una forma efectiva de promoción. Pero este argumento no convenció a muchos grabadores que, habiendo actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguieron practicando el aguafuerte o el aguatinta y consideraron el fotograbado una posibilidad plástica más, no excluyente, que aportaba cambios sustantivos en la gráfica contemporánea. Otras técnicas y productos están tardando más a expensas de las expectativas frustradas de los artistas: los sistemas de mordido electrolítico, los sustitutos de la resina, algunos barnices acrílicos o las tintas al agua son ejemplos.

Los beneficios de minimizar el riesgo en el taller son indiscutibles. Pero también han traído de la mano algunos perjuicios para el trabajo aumentando la incomodidad, limitando el uso de algunas técnicas y desplegando una parafernalia de equipos de protección a veces desmedida, al menos en la teoría. Enseñar a grabar significa también fomentar en el joven artista la adquisición de una actitud preventiva que le ayude a protegerse con naturalidad y sensatez adoptando, sin excesos, aquellas medidas extras que absorbe la naturaleza propia del grabado. También hay que cultivar un sentimiento de responsabilidad bioética que le acompañe en el uso y adquisición de los materiales, no solo los menos contaminantes, sino también los de producción más cercana.

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Un disolvente mineral desodorizado o un aerosol sustitutivo de la colofonía que no se aplique en una cabina adecuadamente ventilada son cambios desacertados; ceras abrillantadoras de suelo de marca blanca aplicadas como barniz, aceites de cocina usados como limpiadores, salsa de soja frotada como desengrasante, grabado en tetrapack, litho-kitchen… parece como si el grabador hubiese abierto los armarios de casa tomando todo lo que se encuentra a su paso en su deseo de experimentar esta sostenibilidad. Pero este comportamiento, aunque supone pasos hacia adelante, poco ayuda a quitarnos la etiqueta de “disciplina de cocina” que muchos hemos desestimado. Fruto de la necesidad y de las buenas intenciones, estos parches metodológicos no deben sustituir el empeño en obtener más recursos para la investigación y la innovación en productos y procesos específicos para el grabado. Empresas, universidades y algunos particulares llevan años esforzándose en esta línea pero, aunque ha habido grandes progresos, no está todo resuelto.

Hoy me quiero dedicar al taller colectivo que es compartido por estudiantes, atendido por profesores y técnicos y gestionado, desde el punto de vista económico y administrativo, por un ente público. En este tipo de espacios complejos, los errores y los aciertos individuales afectan a todos, por lo que el fomento de esa actitud preventiva, emparejada con la formación creativa, cobra especial importancia. La institución universitaria, ante la necesidad de optimizar los recursos y cumplir con la normativa sobre prevención de riesgos, se ve obligada imponer una cierta disciplina convirtiendo la seguridad en un enredado trabajo de equipo. Distinta es la gestión de un estudio de uso individual en el que el dueño decide las medidas protectorias y su calendario de ejecución, sin más control que el que pueda derivarse de un incidente o una visita rutinaria de la inspección.

activa-prevencionEs llamativa la contradicción que se produce entre el deseo de que nadie quiere tener un accidente y las reticencias con las que se van aceptando estos cambios. Podemos identificar algunos de los obstáculos que están retrasando hacer de la prevención un hábito y que pueden ir desde la comodidad, la negligencia, la rebeldía o la coquetería hasta la resistencia al cambio, la falta de atención, la de destreza manual o el cansancio. Pero también existen otros:
1 Desarreglos estructurales: aulas masificadas, talleres antiguos mal diseñados con falta de espacio, exceso de muebles, maquinaria inservible o arrestada por los inventarios, ventilación inadecuada, instalaciones sin mantener, falta de coordinación entre los estamentos (órganos de gestión, personal de mantenimiento y profesores) economía precaria de la institución, falta de tiempo y, sobre todo, la creencia de que el accidente va unido a la fatalidad. La prevención es un trabajo de equipo. También podemos decir, sin segundas intenciones, que pueden existir casos puntuales de deficiencias por parte del profesorado debido a hábitos muy arraigados, y de los técnicos, dada la dificultad que supone adaptar un personal laboral flotante a una elevada especialización.

2 La ausencia de una normativa breve y sencilla. A veces las leyes se redactan por razones colindantes con la prevención misma, como puede ser el miedo a las consecuencias legales que pueda tener un siniestro, lo que desemboca en un exceso de medidas que restan naturalidad al propio instinto de supervivencia. Toda la artillería de información sobre advertencias, obligaciones, prohibiciones y usos desmedidos de los equipos de protección terminan por anestesiar la capacidad más despierta de cualquier estudiante, que pierde la noción objetiva de peligro. En confrontación, también se resiente la sensación de desprotección legal de un profesor o un técnico responsable de un aula por lo que debe cuidarse que no quede todo en una representación, una ficción de seguridad, una neo protección del alumno. Incorporar en el taller una cultura de seguridad creíble obliga a que exista coherencia entre el riesgo real y las medidas recomendadas. Reflexionar sobre la naturaleza de los accidentes de grabado, a corto y largo plazo y medidas sencillas como conocer las herramientas, las máquinas y la correcta preparación de los mordientes, se unen a la sustitución de ácidos, solventes y resinas y al uso preciso de EPIs según la naturaleza de la labor que se esté realizando.

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El peligro no reside tanto en los productos o procesos, como en la manera insegura o negligente de usarlos. Además, si el producto fuese tan peligroso, la responsabilidad no debiera ser de la autoridad académica, sino de su fabricante y de las instancias superiores por la permisividad en su uso, por lo que deberían prohibirse*. En cualquier caso, y manteniendo que la información es la base de la protección, mucha de la responsabilidad recae sobre la capacidad formativa del profesor. Una buena iniciativa de la Universidad de Sevilla ha sido incorporar una clase sobre los riesgos específico de cada asignatura que queda incluida en los programas docentes desde el primer año. Es recomendable que en esta sesión se discutan las ventajas y los inconvenientes de las medidas preventivas, ilustrándolas con el histórico o con simulaciones para que haga mella el “eso me puede pasar a mí”.

Comprender el efecto nocivo de los disolventes, incluido el desodorizado, conocer el peligro real de una sustancia inflamable y su dificultad de control (el aire arde), posicionar adecuadamente la mano tras la gubia al dibujar, respetar el área de trabajo del tórculo, explicar el mecanismo de rodamiento y sujeción de la pletina, alertar del efecto corrosivo de cualquier mordiente, adquirir experiencia en su preparación añadiendo primero el agua y después el ácido, o señalar a los ojos como el órgano más vulnerable del taller son conocimientos que pertenecen a la prevención general básica. Pero el estudiante de grabado no es un neófito puro en el campo de las bellas artes, tienen ya cierta experiencia y sabe del peligro de algunos materiales que les son propios. Si además de explicarle cómo trabajar el aguafuerte y cómo funcionan los mordientes, se le exige que, para introducir una pequeña plancha en la cubeta, se ponga las gafas, los guantes, la mascarilla y un mandil impermeable, sumado a que ya llega a clase con su bata, sin sus lentes de contacto, y con los zapatos de seguridad bien abrochados, entre otras medidas menores es, sencillamente, una perversión del sistema preventivo. Es importante promover el uso de los EPIs adecuándolos a las tareas, informando y recomendando, para evitar la prohibición o la obligación sin más.

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3 Generalización de las medidas preventivas. Me remito de nuevo a Paracelso, que además también fue el primero en identificar una enfermedad laboral, cuando expresó “Todo es veneno, nada es veneno. En la dosis está el veneno”. La administración universitaria, dada la cantidad de laboratorios (talleres) que gestiona, se mueve con excelente rigor en la generalidad e intenta, por la elevada casuística, hacerlo también en la particularidad. Pero no es lo mismo el técnico que tiene que preparar cubetas con 10 litros de mordiente, trasvasarlo entre recipientes, actualizarlos, reciclarlos, gestionar sus residuos, limpiar la caja resinadora, mantener los talleres limpios a diario en una jornada laboral de ocho horas, que el estudiante del que hablábamos antes que siente una exageración en la norma y se resiste a aplicarla. No es lo mismo, tampoco, el cloruro férrico que el ácido nítrico, el oxálico o el sulfúrico, estos últimos felizmente desaparecidos.

resina4 Fomentar la aplicación de un grabado econológico: la economía, la ecología y la ergonomía, entendida como la mejor adaptación al usuario, deben ser tres conceptos inseparables si se pretende un cambio de hábitos en la prevención. Uno de los target más importantes para el comercio de los productos de grabado son los estudiantes, dispuestos a trabajar de la forma más segura y muy sensibilizados con el medio ambiente, pero con los bolsillos siempre encogidos. Es difícil hacer un grabado ecológico si resulta caro y, en algunos casos, imposible de pagar para algunos dado el coste que tienen los estudios en Bellas Artes. Aunque el análisis puede extenderse a muchos productos, basta consultar el precio de los considerados más ecológicos, como el ALV o las tintas calcográficas al agua. Con respecto a estas últimas actualmente hay varias marcas de base acrílica de buena calidad (Charbonnel, Akua Intaglio, Caligo) pero no terminan de introducirse de todo en el mercado estudiantil. Estas sustituciones se realizan cuando los beneficios son notables en las distancias cortas, es decir, cuando se reduce considerablemente el nivel de toxicidad y contaminación o se aumenta visiblemente la calidad del resultado. Ya existió un precedente con las tintas serigráficas al aceite que fueron sustituidas en la mayoría de los talleres por las acrílicas. Su elevado grado de toxicidad hacía que el precio pasase a un segundo plano. Volviendo a las primeras, los fabricantes aún no han asumido el coste de cambio que supone desterrar de los talleres un hábito centenario. Charbonnel, una de las marcas estrella en productos de grabado, está posicionada por diferenciación, ofreciendo un producto artístico de calidad, exclusivo (tal vez en una estrategia de descremación) pero excesivamente caro para la precaria economía estudiantil. Esta casa tiene precios equilibrados entre sus tintas al agua y al aceite y ofrece un conveniente dosificado en tubos (150 ml.) o latas pequeñas (250 ml.). Pero aun así, su coste la coloca tras otras marcas, envasadas en latas de un kilo cuatro veces más barata (Sun Chemical, por ejemplo) Estas últimas siguen estrategias de dominio por los costes, ofreciendo un producto también de calidad pero reduciendo en embalaje o publicidad. Los alumnos en menos de un suspiro y gracias a la inmediatez de los grupos de WhatsApp se organizan para compartir y sacar ventaja de las compras en volumen.

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Pero siendo la economía, la ecología y la calidad importantes, aún hay un último asunto que puede preocupar a un grabador: la necesidad de simplificar. El grabado es una disciplina de por sí técnicamente compleja que obliga, casi por supervivencia, a procesos lo más sencillos posible. Esto puede explicar por qué hay técnicas que no terminan de implantarse. Por ejemplo, mientras que el fotograbado, renacido casi al mismo tiempo y también promocionado como alternativa no tóxica es ya un elemento presente en cualquier taller, el sistema de mordido por electrolisis no ofrece unos resultados que compensen, por el momento, la complejidad y el cambio de hábito e infraestructura para obtener resultados similares.

4 Comportamientos contrarios a la seguridad. Si se diera el caso, hay que actuar con firmeza ante una actitud negligente. Tras 25 años de experiencia en la docencia del grabado, guardo en la memoria los daños puntuales que se han sufrido en el taller, algunos de ellos en la realización de actividades aparentemente inofensivas, pero no recuerdo ninguno por un comportamiento irresponsable. En este sentido es importante identificar los límites de la capacidad de un estudiante que va a depender, además de los factores académicos, de factores físicos o emocionales. Un joven puede solazarse en cualquier momento y el estrés, la falta de sueño, una distracción e, incluso, el exceso de precaución pueden hacer que sobrevenga el error. Esto implica la insistencia por parte del profesor quien, además de excluir los condicionantes técnicos (falta de destreza manual como el más importante) o de organización, debe ser receptivo al sentir de un alumno durante la actividad en clase.

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Para finalizar enlazo una pequeña selección de webs y documentos de acceso abierto, por si desde esta plataforma se puede redundar más en este cambio de actitud y hacerla natural. Son todos específicos del área de grabado y se han omitido documentos generales sobre prevención de riesgos o seguridad y salud. Suponen una buena base de datos de la que extraer información que se irá aumentando con el paso del tiempo
1 La Universidad de Barcelona ha sido pionera en España en la implantación de estas medidas y en conseguir una promoción continua de lo que supone el grabado sostenible. Los distintos equipos de investigación han estado encabezados por la doctora Eva Figueras Ferrer. Pueden dstacarse los documentos Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y minimización de residuos. (Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, 2008), El Grabado al aguafuerte con sales corrosivas (Revista Bellas Artes, Universidad  de La Laguna, 2011),  La sostenibilidad en el grabado  (Figueras, Kiekeben y Green, Universidad de Barcelona, 2004) y Seguridad en el taller de grabado: resumen, (Eva Figueras, 2011).

Manual de laboratorio del área de gráfica Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Dibujo.

3  Guías de prevención por asignaturas en la Universidad de Sevilla  (A.A.V.V). Actualmente en construcción, 2016

4 Otras páginas como la de la National Society for Education in Art and Design, Printstudio,   Nontoxicprint , la página de  Friedhard Kiekeben, la de Nik Semenoff,  Cedric Green, (todas en inglés) o el sitio de Pablo Delfini  e Incisione Sostenibile… entre otras. Continuará…

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[*El REACH (Registro, evaluación, autorización y restricción de sustancias químicas) fue aprobado por el Parlamento Europeo y entró en vigor parcialmente el 1 de junio de 2007 para registrar las sustancias tóxicas.  La obligación de aplicación completa termina en junio de 2018. Los objetivos son, entre otros, los siguientes:  acabar con la falta de conocimiento sobre la peligrosidad de las sustancias químicas, proteger a las personas y al medio ambiente de los compuestos peligrosos, detectar, limitar y, si fuera necesario, hacer desaparecer de la circulación a las sustancias de riesgo, fomentar la innovación para conseguir nuevas sustancias más seguras y simplificar la reglamentación sobre productos químicos.Fuente imágenes: arriba: taller 2 de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla; siguiente: montaje con imagen de José Guadalupe Posada; siguiente: simpsons-hand-protection-safety-poster-some-tools-are-irreplaceable_9220911gift en margaritagarciaalonso.wordpress.com; siguiente: cartel de prevenciON en Centro Comunitario de Prevención Estudiantil; siguiente: Seguridad Laboral en la Central de Sprinfield (al oeste de Shelbyville, al sur de Ciudad Capital, al noreste Ogdenville y al sureste de Cypress Creek); siguiente: pizarra sobre prevención en un taller de grabado, de la autora; siguiente  trabajando con la resina en smidgeonpress; siguiente: tórculo con tope en la Facultad de Bellas Artes, Sevilla; siguiente: camiseta con exención de responsabilidad en caso de percance en mitgallery.com; siguiente: Ellen Gallagher grabando una de sus planchas en art21]

FOTOGRAFÍA Y ESTAMPA…

fotografia_estampa.jpgdel positivo analógico a la plancha de fotopolímero, es el título del texto recién publicado por por Juan Carlos Ramos Guadix y Alicia Peláez Camazón. Como ya sabréis Juan Carlos Ramos es autor de otros libros muy conocidos como Tecnicas aditivas en el grabado contemporáneo (Universidad de Granada, 1991) o capítulos y cuadernos de trabajo que tienen que ver con la técnica del fotograbado. El libro es una referencia para el estudio de la relación entre la fotografía y el grabado, haciendo un un riguroso estudio histórico-técnico desde la aparición del heliograbado al grano hasta el actual fotopolímero. También ofrece un detallado análisis técnico del proceso de elaboración de estampas partiendo de un positivo analógico y una plancha de fotopolímero.
Editorial: Point de Lunettes y Entorno Gráfico, Granada, 2014

GRABADO CON FILM FOTOPOLÍMERO

La denominación de grabado en film fotopolímero responde a una técnica realizada con una película fotosensible adherida a la superficie de la plancha. Al superponer sobre ella el positivo a reproducir sobre un acetato (fotolito) y mediante un proceso de exposición a luz ultravioleta, se consigue crear un sistema de puntos en hueco, receptores de tinta, que conforman la imagen. 

Este procedimiento ha sico muy usado por los artistas ya que permite realizar dibujos a tinta, lápiz, aguadas, imágenes digitales, etcétera,  introduciendo por tanto,  la fotografía en la imagen grabada. También usa los mismos recursos de estampación por lo que no es de extrañar que hoy en día se haya adueñado de la mayoría de cursos, congresos y simposios de grabado, actualizando la mayoría de los talleres [Ver actualización*]

“El entusiasmo que suscitan, entre grabadores, las técnicas de fotograbado y el creciente interés por los métodos electrolíticos se acompaña, frecuentemente, de la creencia en que estos procedimientos son de nuevo cuño. Algunos investigadores que afirman hallarse ante nuevos conceptos o invenciones que, en realidad, son adaptaciones de métodos inventados hace más de un siglo. En la historia del grabado la utilización creativa y artística de nuevas técnicas se sigue siempre de su uso como proceso industrial o popular. Esta adaptación, a veces, se sucede con rapidez; en otras con notable retraso, debido a actitudes conservadoras entre los artistas, a la impaciencia o a la incomprensión, derivados del rigor que a menudo se exige en la aplicación de una nueva tecnología”. Con estas palabras comienza Cedric Green, uno de los principales protagonistas de la investigación y divulgación del grabado sostenible, su artículo de La electricidad, la luz y la imagen impresa que puedes leer completo en este enlace.

El grabado en film fotopolímero es, en realidad, una forma de fotograbado evolucionada que tiene dos magníficas ventajas: su facilidad y su no toxicidad, al desechar antiguos productos como el dicromato. Esto último ha sido el razonamiento usado a priori para introducirse en un mundo de artistas no siempre dispuesto a colaborar en la innovación. Pero una vez que el tiempo ha pasado, que lo no tóxico ha pasado a ser menos tóxico -y más apropiadamente grabado sostenible y que el fotograbado convencional ha quedado prácticamente arrinconado, el fotopolímero comienza a lucir sus verdaderos atributos como una técnica de gran potencial plástico que permite la expresión contemporánea en las más diversas formas.

Este procedimiento se ha presentado también como un sustituto, incluso mejorado, de las técnicas tradicionales a merced de su condición de no tóxico. Pero este argumento ha dividido a muchos grabadores que, habiendo actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguen practicando el aguafuerte o el aguatinta  y ven en el fotograbado otra posibilidad plástica más no excluyente. Por otro lado, desde el sector profesional siempre se intenta deslindar en la medida de lo posible, la técnica del valor estético; esto es, la condición artística de una estampa debe responder a la capacidad creativa, la sensibilidad del artista y su respuesta estética, independientemente de la técnica con la que ha sido realizada. Digo esto porque muchos principiantes a veces pierden un poco el norte dada la excesiva cantidad de ofertas de aprendizajes técnicos.  Sí es cierto que su inclusión entre el grueso de técnicas no tóxicas, basadas en barnices acrílicos y mordientes salinos, le ha ayudado a alcanzar las cotas de popularidad de las que goza actualmente y quizá, de otra manera hubiese tardado más en ser reconocida. En cualquier caso, bienvenido sea este procedimiento que puede sorprender a muchos por sus posibilidades. 

Su origen data de 1969 cuando la casa Du Pont registra una película llamada Riston ® para facilitar el proceso de elaboración de circuitos. Durante un par de décadas fue investigada y adaptada al fotograbado artístico por el estadounidense Marc Zaffront quien lo culminó en 1993, aunque el primer uso del fotopolímero en nuestro ámbito se debe al danés Eli Ponsaing (+2013) que publicó Photopolymero gravure: a new method (1989) simplificando bastante la técnica ya existente. Por último fue Keith Howard , tras padecer un cáncer achacado al uso de los productos del taller tradicional, el que se encargó de difundirla a nivel mundial.  Hay muchas marcas de film, pero todas tienen como denominador común su delgadez (entre 15 y 50 micras de espesor) y una composición de tres capas, dos protectoras en el exterior y el fotopolímero propiamente dicho de color azulado en su interior. Es muy largo describir todas las variables técnicas que afectan a este proceso. Además ya hay buenos artículos en la red, por lo que también sería redundar sobre lo mismo. Hoy me limitaré a explicar de una forma sencilla su fundamento, a describir el proceso y citar aquellos enlaces que me han parecido mejores, con la intención de abarcarlo más adelante desde distintos puntos de vista.

La estructura del film consiste en una serie de moléculas (monómeros) que al ser expuestas a la luz ultravioleta se endurecen conectándose en cadenas (polímeros). Aquellas partes no insoladas no se enlazan entre sí (quedan sueltas)  por lo que se desprenden durante el revelado, se lavan. De esta forma, el positivo que superponemos se reproduce fielmente quedando las partes negras en hueco y las partes blancas intactas sobre la plancha, digamos en relieve. Durante el entintado, como dije antes, la técnica funciona exactamente igual que una aguatinta: el hueco recibe tinta y el relieve queda limpio. La única diferencia es que los grises no se resuelven por la distinta profundidad de la talla, sino por la concentración mayor o menor de puntos negros (trama) que tenga el positivo.

Con respecto al original, positivo o más correctamente fotolito, la imagen (que se traducirá a un sistema de puntos) debe ser opaca y el área blanca traslúcida, transparente. Los medios tonos se consiguen mediante la concentración mayor o menor de esos puntos mediante una trama estocástica (aleatoria).  El soporte para la película puede ser cobre, latón, zinc, plástico, madera… Solo el proceso de fotograbado con mordida deberá adaptar sus productos a la superficie sobre la que se trabaja, para el resto es igual ya que la imagen se sujeta en la delgada capa del film. Durante la exposición el tipo de dibujo, la película (hay varias marcas), la luz elegida, la distancia e intensidad de la bombilla, las condiciones ambientales, etcétera pueden hacer variar enormemente los tiempos de exposición, por lo que ningún taller puede evitar una rigurosa fase de pruebas para ajustar todas las variables… aconsejar un número determinado de lúmenes es comenzar, probablemente, con una cifra equivocada. El revelado se hace con sodio carbonato en polvo  (Na2CO3) diluido en agua, aconsejando una temperatura entre 18º y 22º centígrados y un tiempo constante de 9 minutos, preferiblemente.

Decía que la insolación y el revelado dejan sobre la superficie de la película una retícula de huecos colocados aleatoriamente que responden en su concentración a las distintas tonalidades del positivo. Puesto que serán los encargados de recoger la tinta, si esos puntos quedan excesivamente juntos (como puede ser un negro plano) al revelar el polímero se crearía una calva incapaz de retener la tinta en el momento de la estampación, evacuándose al limpiar con la tarlatana. Este es el motivo por el que al tratar la imagen digitalmente hay que reducir el negro puro en orden al 70% aproximadamente y la causa de  muchos de los problemas que se producirán. Las causas de esas tallas abiertas son variadas: exceso de luz, de revelado, un inadecuado tratamiento de la imagen…

PASOS [Esquema]
Acompaño el post con un breve esquema de los pasos a seguir para en el procesado de la plancha. Muchas de las indicaciones aquí recogidas pueden variar según cada grabador, la infraestructura de la que se dispone y la metodología. Con algo más de tiempo, recogeré otro día el tratamiento de las imágenes y la elaboración de los positivos.

DESOXIDAR el metal [si procede]

PULIR/ DESENGRASAR Fundamental para una buena adherencia de la película. Síganse los procedimientos estándares prestando atención a los bordes. Contrastar mediante la prueba del agua.

CORTAR FILM Siempre un poco mayor que la plancha (1 cm). Es conveniente revisarlo al trasluz ya que se deteriora con facilidad por los excesos de temperatura o humedad ambiental. Si hay cualquier arruga, pliegue o marca debe desecharse.

LAMINAR. Puede realizarse en húmedo o en seco. Se retira la primera protección rascando con un cutter en una de las esquinas. La cara que toca la plancha es áspera y suele corresponder con la parte cóncava de la película. Si se lamina en húmedo hay que extraer el exceso de agua con una rasqueta de forma radial evitando cualquier burbuja de aire o agua. La laminación en seco es muy adecuada para los formatos pequeños. Para ello es imprescindible el tórculo. La laminación es más efectiva si se espera unas horas antes del proceso de insolación.

– CORTAR el sobrante de la película.

– FIJAR con aire caliente. Mientras se insola o no, la plancha debe estar envuelta en un plástico negro o similar para protegerla de los rayos UV. En caso contrario nunca debe encenderse la insoladora cerca de la plancha.

– INSOLAR con los tiempos determinados para cada imagen. Un defecto de tiempo da una imagen oscura, una imagen clara viene por un exceso. Este proceso variará con los distintos tipos de máquina y el sistema de trabajo. El siguiente orden puede ser un ejemplo:
– Meter plancha laminada con el papel protector en el chasis de vacío. Es importante que el cristal esté muy limpio. Disponer el positivo con el dibujo hacia abajo (contemplar la inversión especular). Se aconseja que el positivo sea más grande que la plancha. Cerrar el chasis con la palanca.
– Accionar vacío. Cuando llegue al máximo esperar el tiempo establecido por el fabricante. – Programar temporizador
– Exponer.
– Apagar vacío, abrir chasis y retirar el positivo.
– Retirar la 2ª protección.

-REVELAR durante 9 minutos en sodio carbonato a 22 º C aproximadamente. – ENJUAGAR con agua corriente. – ESTABILIZAR con vinagre y esponja, – ACLARAR abundantemente con agua. – FIJAR con aire caliente sin exceder los 50 º C)

– ESTAMPAR

DISFRUTAR 😉

[Si algo ha salido mal, o necesitas recuperar la plancha puedes hacerlo con una solución de sosa caústica y agua]

Para ampliar conocimientos te recomiendo algunos enlaces: en castellano hay dos artículos de la revista Grabado y Edición donde verás, por un lado, una entrevista a Keith Howard, uno de los principales responsables de la divulgación de esta técnica, en la que cuenta los orígenes y la motivación de su trabajo; y por otro, a Paco Mora,    describiendo el procedimiento. En la misma página en que se insertan estos artículos encontrarás muchísima información interesante sobre el polímero y el resto de técnicas sostenibles,  pincha en Nontoxicprint. El más adecuado para comenzar quizá sea este artículo de Salomón Isaac Chaves Badilla donde describe la historia, los porqués y la forma de trabajar sobre polímeros; éste de Anne Heyvaer te dará los fundamentos en dos páginas. Hay también muchos vídeos, el más visto y uno de los primeros que apareció en la red es éste de Graciela Buratti. Por último, y uno de mis favoritos que, aunque en inglés, te dará muchísima información muy valiosa sobre el fotograbado en todas sus ramas. Por último también es conveniente citar la bibliografía impresa más utilizada en castellano, son: Figueras, Eva (Editora) El grabado no tóxico. Nuevos procedimientos y materiales. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2004 y el clásico de Boegh, Herik, Manual de grabado en hueco no tóxico. Universidad de Granada, Granada, 2004.

*[Actualización 15/09/2016: este procedimiento para hacer un fotograbado ha ido cediendo paso a otros menos complejos, de los que se hace necesario elaborar un post. Ejemplo son las planchas solares de fotopolímero o la propia emulsión de fotopolímero aplicada a las planchas de cobre o cualquier otro material. En cualquier caso, los fundamentos teóricos se mantienen.]

[Fuente imágenes: se indican las fuentes procedentes de otras webs, las correspondientes a la técnica fueron realizadas en el taller del grabador Norberto León Ríos   también con una amplia experiencia en este campo, desde aquí le agradezco toda la ayuda prestada y los conocimientos compartidos.  Imagen fotograbado de Michael Peel en originalprints.com; esquema del insolado del film en noticiasdelarte.com; trama perro [detalle] en  culturacolors.blogspot.com ; esquema trama en recursos.cnice; abajo, Adam por Keith Howard en Nontoxicprint. El resto son propiedad de la autora.]

GRABADO AL CARBORUNDO

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El grabado al carborundo, o carborundum, es una de las técnicas más populares dentro del conjunto de las técnicas aditivas. Fue propulsada por Henri Goetz, un americano en París, quien a finales de los 60 publicó un librito de título Gravure au Carborundum (Maeght, ed. aug. 1974). A partir de ahí, el procedimiento comenzó a extenderse primero entre los grandes artistas y después en escuelas y talleres de todo el mundo. Hoy en día es un proceso fundamental en el aprendizaje del grabado contemporáneo.

Según el propio autor, esta técnica surgió en el intento de minorizar la compleja y dañina parafernalia del grabado calcográfico tradicional, por lo que puede considerarse desde este punto de vista, como una de las primeras indagaciones sobre el grabado no tóxico tan de moda hoy en día. Sabiamente, y quizá consciente de las características gráficas del proceso, dijo también que en ningún momento pretendía que el carborundo sustituyese los modos clásicos, sino que quería multiplicar sus las posibilidades. Ahí radicó el éxito de su propuesta que se unió de inmediato al hacer de los grabadores. Pocos años después, Goezt reafirmó su publicación en una de las revistas de grabado más prestigiosas de la época, Les Nouvelles de l’Estampe, con un artículo titulado “Une nouvelle technique de gravure” (Una nueva técnica de grabado)  que apareció en el nº 8, de marzo de 1973.

Plancha de carborundo

De forma esencial esta técnica permite conseguir efectos pictóricos y lineales,  aunque estos últimos no son igual de conocidos. Para ello utiliza dos productos fundamentales: un barniz sintético, o similar, y carburo de silicio, o carborundo. Al ser entintado el polvo abrasivo, muy parecido a la arena o al sílice de un papel de lija, retiene la tinta en mayor o menor grado según sea su concentración. Cuando es bien aplicado los efectos son realmente hermosos y la versatilidad del proceso permite al grabador muchas variantes plásticas. Indagando en ella permite realizar líneas y texturas de todo tipo: punta seca, efecto crayón, aguatintas de muchas tonalidades, efectos pictóricos de todo tipo… Para ello el grosor de la capa de barniz y la forma de aplicar el carburo de silicio son fundamentales.

En su manual Goezt explica que la plancha se prepara con Rodophas “B”, un barniz en cristales que se disuelve con alcohol o acetona, y sobre éste se espolvorea el carborundo que se pega y produce efectos similares a una resina. Si se deja secar también puede trabajarse con punzones, herramientas calientes tipo pirograbadores, rascadores, etcétera dejando los efectos lineales y las texturas que comentaba más arriba. Una vez concluida y endurecida la matriz, se entinta en hueco estampándose en el tórculo. Si hubiese que eliminar o borrar alguna zona se podría hacer fácilmente con el disolvente universal, lo que también permitiría recuperar la plancha una vez finalizada la edición. también suele utilizarse en una mezcla a partes iguales de barniz sintético, aguarrás y carborundo pintando con ella sobre la matriz.

El carburo de silicio es el abrasivo más duro que existe en el mercado (9 en la escala Mohs de dureza, cuyo máximo es 10) motivo quizá por el que fue elegido al resistir adecuadamente la presión del tórculo. En estado natural existe bajo la denominación de moissanita, pero es muy escaso, por lo que se obtiene mediante un proceso artificial en el que se quema cuarzo y carbono a 3000º centígrados en un horno eléctrico. Si se muele retiene su estructura punzante por mucho tiempo usándose para el graneado de piedras litográficas y es tan hermoso de aspecto, que aparece también en pintura para conseguir distintos acabados. Se presenta en color rosáceo, verdoso y negro brillante, siendo este último el más extendido y duro. Andy Warhol lo utilizó mucho para la estética pop de sus cuadros. El rango de molienda es muy amplio, lo que permite desarrollar una amplia gama de texturas: la numeración que utilizó Goezt va desde el 80 (más grueso), 120, 180, 220, 320 400,  800 y 1200, aunque aún es más exhaustiva. Los cuatro últimos son muy finos y difíciles de conseguir en sitios no especializados.

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A poco que leas distintos manuales observarás que los productos varían de un autor a otro, siendo la esencia siempre la misma. Nosotros utilizamos con bastante buen resultado un barniz de poliuretano o acrílico para suelos (por su dureza) y otros adhesivos fuertes como el pegamento de dos componentes (adhesivo y endurecedor). Para una mancha plana se dibuja con el producto en una capa fina, se espolvorea carborundum encima con mayor o menor densidad y se deja secar toda la noche. Al día siguiente se sacude el exceso. También puedes hacerse una mezcla a partes iguales con barniz, aguarrás y carborundo y pintar con ella sobre la matriz o arrastrarla con espátulas, lo que dará diversas tonalidades. Conviene remover bien la mezcla para que el grano no quede abajo. En ambos casos es importante fijarlo con una capa de barniz diluido con aguarrás al 50%. Una ver finalizados estos pasos se siguen los preceptos de cualquier técnica aditiva. Esperar 24 horas a que se seque completamente y la plancha ya está lista para entintarla, preferiblemente con brochas, para cubrir la totalidad de la superficie texturada. Recuerda diluir la tinta con aceite de linaza generosamente. La limpieza se realiza con tarlatana del modo habitual, rematando los cercos y velos del fondo con un trapo seco y limpio o tarlatana.

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El soporte puede ser cartón, metal, madera, plástico, acetato…lo único es asegurarse de lijar o rayar un poco la superficie, si fuese muy satinada o desengrasarlo. Según la matriz elegida permitirá combinarlo con otras técnicas, por ejemplo punta seca sobre metacrilato, aguafuerte sobre metal, etcétera. Tan solo debes tener en cuenta que el grosor de la pasta de carborundum y el número de grano son factores importantes a tener en cuenta para el resultado final. Por último, dependiendo de cuantos colores quieras aplicar a la imagen se necesitará más o menos planchas. Para ello el acetato es muy adecuado, dada su transparencia. Una vez que se ha obtenido la primera prueba, se pueden hacer correcciones. Para aclarar se aplica barniz barniz con el pincel, de manera que vaya rellenando los huecos entre los granos de carborundo y para oscurecer se aplica barniz igualmente y se vuelve a espolvorear carborundo. Una vez seco siempre hay que reforzar con una segunda capa rebajada con aguarrás. Se puede también lijar y rayar, aplicar con una jeringuilla para hacer líneas…

Como es lógico, Goetz utilizó mucho esta técnica. También lo hicieron  Max Papart,  Antoni Clavé  y Antoni Tápies, pero su exponente más célebre fue Joan Miró (1893–1983), quien la experimentó desde 1967 utilizándo una pasta muy gruesa para conseguir sus características zonas de intenso color. Miró trabajó con Dutrou, Morsang o Adrien para Editeur de Peinture, y disfrutó enormemente con la libertad técnica que le permitía este proceso. Escribió entusiasmado el postfacio del libro de Goetz alabando su frescura y la espontaneidad comparado con los procesos convencionales:

18/68. I“Querido Goetz; estos últimos días he trabajado con Antoine Saint-Paul y cada vez me doy más cuenta de la riqueza y de los nuevos horizontes que su procedimiento aporta al grabado. Jamás habíamos obtenido texturas tan impactantesde una forma tan rápida. En lo que a mí respecta, puedo expresarme sin ninguna limitación, a un impulso de espíritu, sin ser paralizado ni ralentizado por una técnica desfasada que limitaría la libre expresión y la pureza y frescor del resultado final. Un grabado de estas características puede tener toda la belleza y dignidad de un hermoso cuadro. Además , desde el punto de vista social y personal, el mensaje de la estampa puede ser editado en un número limitado de pruebas que le darán mayor difusión que un cuadro (…). Sería para mí un honor ver las cartas que le he enviado referidas a su técnica, publicadas como prefacio al libro que prepara.Con todos mis deseos de buena salud para usted y su mujer, le estrecho cordialmente la mano. Miró”

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El Kelpra Studio de Londres introdujo la técnica a Gran Bretaña en la década de 1980. Hoy en día es raro el grabador que no la haya utilizado alguna vez. Disfrutarás mucho realizando grabados de este tipo, incluyendo todas sus versiones…  Pruébalo!

Henri Goetz tiene una magnífica pagina personal donde podrás ver toda su biografía, obra, bibliografía, vídeos…etcétera. Nació en Nueva York en 1909 y falleció 1989. De nacionalidad francesa estudió arte en la universidades más prestigiosas (Grand Central,  MIT de Boston y en Harvard). Al principio su obra era de inspiración realista, en su mayoría retratos. Entonces descubrió los impresionistas, los fauvistas, los cubistas, los expresionistas, las obras de Klee y Picasso; y poco a poco una vez traspasadas estas influencias, comenzó a simplificar las formas para llegar, alrededor de 1936, a un estilo que se hizo de una extraña acumulación de objetos inventados, una especie de inmersión en el color de los sueños. La mayor colección de sus grabados está situada en el Departamento de Estampas y Dibujos de la Biblioteca Nacional de Francia. Allí se conservan 425 copias  de todos los períodos y técnicas.

[Fuente imágenes: superio: Joan Miro, carborundo y gofrado en artbrokerage.com ; siguiente foto perteneciente al libro Gravure au carborundum en el que se muestra dos de las texturas posibles;siguiente: placha de carborundo de Fiona Costello en fionacostelloe; siguiente, carborundum en chipaxa; siguiente la artista Jackeline Aust trabajando en Art Print Residence; siguiente Laura Hudson en laurahudson.co.uk;  siguientes, carta de Joan Miró a Goezt, en el libro; siguiente carborundo y aguatinta de John Eaves en johneavespaintings.co.uk . Última: portada del libro]

GRABAR CON JUEGOS

La primera estampación que hice fue en párvulos pintando con un boli en una goma Milan. Ya no recuerdo si era un círculo, una estrella o una cara. El caso es que me fascinaba golpearla sobre la libreta y que el dibujo saliera una y otra vez. Todo muy rápido, muy fácil…aunque si escribías un nombre salía del revés. Y si dibujábas un corazón con rojo la impresión se extendía a las manos, la cara, la frente o el babi.   Y luego la goma se repasaba con el boli, porque se le iba
gastando la tinta. Y se le borraba la palabra Milan y se pintaba de nuevo, o se raspaba para volver a grabar otra cosa, como el que granea una piedra litográfica. Y se hendía, pero se rompían las líneas porque era muy blanda. Y cuando terminábamos aquella edición, probablemente el juego siguiente era borrar la mesa entera cancelando la matriz en una montaña de virutas.

 Tambien se ponía un papel sobre una moneda o sobre la pared y se pintaba con el lápiz encima haciendo una impronta, o un monotipo. Y si la moneda tenía un agujero el papel también lo registraba, si no se rompía o se partía la punta con el acabado del gotelé saliendo una mancha borrosa. Faltarían unas buenas mantillas. Otras tardes se fabricaban hojas de papel nuevas con papeles viejos…Juegos de todos, de siempre. Jugar grabando.

Es probable que quien lea esto haya tenido su imprenta de juguete con tipos y tampones  de animales, flores y toda suerte de motivos en relieve que se entintaban y estampaban. Yo recuerdo la mía. A día de hoy aquellos sistemas se han hecho más complejos, como La pantalla serigráfica Gocco Print, un juguete japonés bastante sofisticado, desarrollado por Noboru Hayamaen 1977.  No te pierdas el vídeo de funcionamiento y los resultados

Make Valentines with Gocco Printing at Etsy Labs

Have you ever wanted to get into print making, but thought it was too hard? Julie Schneider and Bre Pettis will show you that gocco printing makes printing c…

Con las nuevas tecnologías en la red se pueden encontrar también juegos muy bonitos que pueden servir para introducir a un niño en la estampación. De los que he seleccionado llama la atención el que elaboró el el grabador Edwar Bawden (2010), donde se podía encontrar todo lo necesario para hacer tu propio linóleo on-line, estamparlo en el papel que quieras, colgarlo en una marquesina de autobús de Londres, enviarlo a una galería… (Hoy a fecha de 2019 ha desaparecido de la dirección web)

Este fue otro similar del Proyecto Agrega que permitía realizar tus propios diseños  

También en la web de la Fundación de Andy Warhol se podía hacer una serigrafía, eligiendo la imagen, insolándola, colocando el color -o colores-  que más te gusten sobre la pantalla, y luego enviarla por correo si se deseaba. Hoy, al haber desaparecido, dejamos el programa educativo de la propia fundación para niños y adolescentes…. Pincha aquí

En esta página inglesa puedes también hacer un estarcido (stencil) con la imagen que elijas, de tu ordenador o bajándotela de la red, y luego imprimirlo, recortarlo y estamparlo con spray en una camiseta, una cartulina…

Hay muchas aplicaciones flash que te explican los pasos pero sin interactuar con la imagen, y eso es asunto de otro post. No obstante te pongo como ejemplo algunos programas educativos de los museos más importantes, en este caso el Museo de Rembrandt .Más recursos de esta naturaleza los encontrarás en bibliotecaespiralcromatica y en la página de las TIC en plástica  que te facilitarán que los niños entiendan un poco mejor el grabado. A veces he resistido la tentación para no incluir algunos juegos maravillosos dedicados a la ilustración, la pintura, el dibujo y otras disciplinas artísticas. También en este mismo blog hay sopa de letras rompecabezas, y el juego de las siete diferencias con diversas estampas de grabadores famosos. Puedes ver toda suerte de juguetes de estampación actuales en la casa Crayola en material-de-stampacion. Mención especial debe tener la sección de juniors printmakers en Prinsteresting.org, ahí encontrarás con la misma chispa, inteligencia y creatividad de siempre magníficas entradas sobre los grabadores más jóvenes. Muy recomendable.

Y por último, por si deseas pasar a la acción de nuevo con las “herramientas analógicas”, me despido con un video en el que se explica cómo hacer un grabado en una goma, lo que contaba al principio pero ya un poco más complejo. Es de Humberto Estrada y merece la pena probar. Hay quien lo hace con una patata…pero mancha, se aplasta, no se puede entintar del todo bien…eso sí, sabe mejor que la goma que todos nos comimos creyendo que era de nata. Que pases un feliz rato con los peques!  😉

Humberto Estrada

El reconocido Pintor y Grabador nos devela tecnicas para grabado en papel


[Fuente imágenes: superior, caja de lata de una imprenta de juguete antigua en todocoleccion.net;  goma Milan blanca, modelo 430; pantalla serigráfica de juguete Gocco Print; Lego de imprenta en www.printeresting.org; el resto de las imágenes pertenecen a los propios enlaces citados en el texto.]

LOS BARNICES PARA GRABADO

Cuando un grabador se acerca por vez primera a la técnica del aguafuerte puede sorprenderle la cantidad de barnices que existen en el mercado, sus distintas presentaciones y finalidades. Por ello, más que enumerarlos a modo de catálogo al que puedes acceder en muchas páginas comerciales, pretendo analizarlos desde varios puntos de vista para que te familiarices con ellos.

La misión principal del barniz es la de proteger la plancha del efecto del ácido sin perjuicio para el dibujo, por lo que es conveniente que la capa sea los suficientemente gruesa sin que impida una incisión limpia y nítida. Con respecto a la presentación se encontrará que hay barnices sólidos y líquidos. Los primeros se aplican con muñequilla o rodillo y sólo se utilizan para el fondo, ya que la propia manera de extenderlos impide que se pueda hacer en zonas pequeñas. Los fluidos se usan indistintamente para fondo y reservas con un pincel. Es importante aclarar que no conviene usar un barniz líquido de fondo para una reserva ya que, al tener la misma densidad y soluto, en su aplicación iríamos diluyendo la capa aplicada previamente; el segundo, más denso o soluble en otras sustancia distinta, se utiliza para ir haciendo reservas en zonas muy localizadas del dibujo. También hay quien lo utiliza en la plancha completa a partir de la primera prueba de estado. Por último el barniz de recubrir se utiliza para proteger el reverso y los cantos de la plancha.

Pueden encontrarse barnices que son de color marrón, conferido por el betún o la pez, y transparentes. Estos últimos, menos extendidos, se fabrican para permitirle al grabador una mejor visibilidad del dibujo por lo que se suelen utilizar tras la primera prueba de estado. Muchos artistas optan por ahumar la plancha con un conjunto de mechas de cera para dar más contraste a la linea rayada en la capa de barniz.

CARACTERÍSTICAS 

Finalidad: de fondo (toda la plancha), de retoque (zonas localizadas) o de recubrir (reverso y cantos de la plancha).
Presentación: líquido o sólido (este último en bola o en bloque).
Densidad: los de retoque y de recubrir son más densos que los del fondo.
Solubilidad: aceite o alcohol. Ahora comienzan a aparecer barnices menos tóxicos que tienen un soluto acrílico. Los comento más abajo.
Color: marrón o transparente. Esta cualidad de transparencia conviene para ver el dibujo a partir de la segunda prueba de estado. En el inicio hay grabadores que se decantan por barnices más opacos.
Dureza: todos estos barnices quedan duros y satinados cuando se secan. Existe el llamado barniz blando que ofrece siempre una textura mordiente y se utiliza para una técnica específica de grabado denominada precisamente así.

Muchos grabadores eligen fabricar sus propios barnices adaptando la formulación a sus preferencias. En los distintos manuales encontrarás multitud de recetas que aunque aparentemente distintas tienen todas como base una mezcla en distintas proporciones de cera, resina (dammar o colofonia) y betún de Judea. Con respecto a estas preparaciones caseras, una buena opción es comenzar con productos comerciales y, una vez controlada la técnica, formular un barniz adaptado a la metodología de cada cual. Sólo recomendaría hacerlas en los casos estrictamente necesarios y con la suficiente experiencia, ya que todas contienen componentes inflamables y volátiles que, aunque se preparen al baño maría, no quedan exentos de un riesgo importante de quemaduras.

Para estudiar la oferta actual partiré de la casa Charbonnel, una de las marcas más clásicas y prestigiadas en Europa,  aunque otras como Artools por ejemplo, no le desmerece en calidad. Lo hago por la variedad de barnices que oferta. Esta empresa, considerada también como el mejor fabricante de tintas calcográficas, fue fundada en 1862 por Francois Charbonnel, químico y farmacéutico parisino. Se instaló en la Rue Quai de Montebello de París y en 1989 fue comprada por su gran competidor Lefranc & Bourgeois, mudándose a Le Mans. Hoy en día aún conserva el nombre. Si quieres leer más sobre Charbonnel y los barnices, pincha aquí.

COMPONENTES. 

Un barniz tecnológicamente avanzado presenta los siguientes componentes en mayor o menor proporción:
Cera: la cera era el ingrediente principal que utilizaron los antiguos para la ejecución de sus aguafuertes, en concreto cera virgen, puesto que cumplía adecuadamente la labor de reservar el metal del ácido. Su único inconveniente fue su transparencia que quedó resuelta con el ahumado de la plancha mediante mechas encendidas. Su misión en los barnices actuales es aportar flexibilidad evitando el descamado. Su acabado puede ser mate o satinado.
Resinas: Dammar, masilla y/o colofonia: transparentes, aportan dureza permitiendo el dibujo con los distintos punzones o ruletas. La masilla es insoluble en aguarrás.
Esencia de trementina: confiere un aspecto satinado y brillante al barniz. Seca lentamente.
Esencia de petróleo: confiere aspecto mate y seca más rápidamente.
Pez: confiere dureza y color (del marrón al negro).
Betún de Judea: permite la resistencia química al ácido y aporta una coloración opaca y oscura.
Extracto seco: partes no volátiles de un producto. Cuanto más hay más dura es la presentación del barniz, por ejemplo el de bola. Todos se diluyen con esencia de petróleo o esencia de trementina. Puedes encontrar algunos cuyo soluto sea el alcohol.

TIPOS DE BARNICES:

1 BARNICES DE FONDO. Hardground, etching ground, engraving ground.

Barniz de bola: se aplica en caliente con una muñequilla. Hay quien también lo hace con rodillo. La bola se frota sobre el metal templado colocado en la chofereta y se extiende a base de ligeros golpecitos. La muñequilla no debe tener en la superficie de su piel ninguna muesca o marca que pueda deteriorar la aplicación. Algunas casas pueden presentar dos durezas distintas.



Barniz líquido: se aplica con un pincel ancho y plano de pelo de marta o similar sintético. Se compone fundamentalmente de Betún de Judea, esencia de trementina, cera y un porcentaje pequeño de extracto seco. Algunas casas pueden ofrecer varias tonalidades. Por ejemplo la casa Charbonnel dispone del barniz líquido Ultraflex y del Negro Satinado Lamour, éste último más opaco y duradero.

2 BARNICES DE RETOQUE. Suelen usarse para realizar máscaras, si se desea que el ácido no ataque más profundamente, o para volver a barnizar la plancha ya trabajada. En este último caso hay quien utiliza de nuevo el barniz de fondo antes mencionado, dando bastante buen resultado. Si se utiliza sólo para realizar reservas puede sustituirse por laca de bombillas.

Barniz de bola blanco: al extenderlo queda transparente con lo que permite una visibilidad muy alta del dibujo. Por el mismo motivo se dificulta la visión de cualquier piquete o rayón indeseado en la superficie de la plancha. Es el más duro de todos los barnices de retocar. Su uso no está muy extendido.

Barniz líquido transparente: lo mismo que el anterior pero de consistencia líquida. Se aplica en frío con un pincel de marta o similar sintético.

Barniz líquido negro (Duroziez): se aplica con pincel, se usa para el aguatinta, se escama con facilidad y debe utilizarse innmediatamente después de aplicado.

3 BARNICES DE RETALLADO: se  utilizan para incrementar la acción del ácido y deben aplicarse con rodillo para que cumplan esta misión. Sobre una plancha ya mordida se extiende, como si se tratase de un entintado en relieve, dejando las tallas a la vista y el resto cubierto por el barniz. De esta forma permite nuevas inmersiones en ácido de un dibujo que hubiese quedado demasiado claro. Charbonell presenta el Lamour negro blando y el barniz al rodillo.


4 BARNICES DE RECUBRIR (Para el reverso y los biseles).
Covering ground, a recouvrir. Se aplican con pincel en frío y son muy resistentes. Su uso está poco extendido ya que encuentra sustitutos en papeles y cintas adhesivas impermeables o en la propia laca de bombillas. En el caso concreto del zinc, las planchas de buena calidad ya suelen venir protegidas. Se denomina Barniz de Recubrir negro Lamour.

No obstante esta variedad, para el grabador que comienza creo que es importante tener siempre presente una máxima: SIMPLIFICAR. Para la ejecución básica de un aguafuerte se necesita un buen barniz de fondo (indistintamente bola o líquido) con el que comenzar el dibujo  y otro para los retoques con el que que se protegerán las zonas deseadas. Suelo aconsejar que el primero sea líquido (por su aplicación en frío y con pincel) aunque el de bola (aplicación en caliente con muñequilla) da también excelentes resultados. Y reduciendo aún más: puede sustituirse el de retoques por laca de bombillas (solución de alcohol y goma laca) que cumple adecuadamente las mismas función y es mucho más económica, lo que siempre conviene a los encogidos bolsillos de los estudiantes y de algunos artistas. Aunque ésta también puede utilizarse para el reverso y los cantos de la plancha, va muy bien para la parte posterior la cinta de embalaje o cualquier polivinilo adhesivo. Es un buen comienzo; más adelante, cuando tus reclamos técnicos te lo indiquen, amplía la gama.

La aplicación de cualquier barniz, sea el que sea, requiere de cierta pericia, para que la capa dada permita un dibujo nítido. El grabador debe asegurarse de que cuando raye la plancha el brillo del metal se vea claramente. Es como si se tratara de hacer un dibujo con hilo de cobre sobre la plancha y para mayor visibilidad es muy aconsejable que la luz incida de forma lateral. Por la misma regla de tres, si se advirtiese cualquier brillo indeseado debe protegerse inmediatamente. Estos accidentes se producen de forma fácil y continua:  arenilla, anillos o pulseras, pequeños choques, los botones de la camisa…y el ácido, en definitiva, no entiende si las rayas son voluntarias o involuntarias. Tómatelo como un juego consistente en una batalla contra el mordiente: la plancha debe estar absolutamente sellada por todos lados menos por el dibujo. Estate atento también a capas demasiado finas que reconocerás por su apariencia traslúcida; aunque no producirá efecto al principio de sumergir la plancha en ácido, sí lo hará más adelante.

EL BARNIZ BLANDO

Un último tipo de barniz es el barniz blando que explico aparte porque protagoniza una técnica específica. Se caracteriza por quedar siempre mordiente sobre la superficie del metal de manera que puede hacerse sobre él cualquier impronta textural que el artista desee. La técnica, a la que le dedicaré un post aparte, se utiliza de esta forma o con el llamado modo lápiz, con el que se puede conseguir un dibujo como si se tratase de un dibujo con grafito. Su presentación suele ser en bola, en pasta (se aplicarán con muñequilla) o en un bloque para aplicar con un rodillo. Se disitingue del resto porque al tocarlo es mucho más untuoso.  Una vez aplicado y realizado el dibujo se aplican las reservas necesarias con el barniz de retoque. Si lo deseas podrás fabricarlo tú mismo, aunque al respecto ya he expresado mi opinión más arriba. El principal ingrediente que lo distingue es el sebo o la manteca animal para darle, precisamente, la consistencia que le confiere su nombre.

Por último debe comentarse también la relativamente reciente aparición de barnices acrílicos, justificada en su menor toxicidad ya que eliminan de su composición el uso de hidrocarburos, y que por tanto, modifican ligeramente también algunos de los procesos. Sean acuosos o susceptibles a otros solutos, la mayoría se fundamentan en la cera y en la laca. Hay muchos autores que comentan que aún no están lo suficientemente estudiados, pero es cierto que poco a poco se van extendiendo y a día de hoy nos encontramos en un momento de transición procedimental. Casas reputadas de materiales de grabado como  Lascaux ya tiene a la venta algunos de estos productos y es probable que las investigaciones de otras marcas se dirijan a estas composiciones. De momento, los más populares son productos utilizados para el encerado de los suelos.

Dice Eva Figueras (La sostenibilidad en el grabado) “Los barnices acrílicos constituyen una buena alternativa. Se aplican fácilmente y su diluyente es una solución de carbonato de sosa con agua. Son aptos para el grabado los barnices y mediums de pintura acrílica -marcas Golden, Lascaux, etc., o también un encerador de suelos de la empresa Johnson denominado Future (USA), Klear (UK), Klar (Dinamarca) o Klir (Francia). En España no se comercializa, por lo que hemos realizado ensayos con una amplia muestra de enceradores para obtener resultados equivalentes que, finalmente, hemos localizado en un encerador para suelos de vinilo de la marca HG36.” (…)

De los clásicos sobre el grabado menos tóxico Keith Howard indagó sobre los barnices acrílicos  y los expuso en su libro en Non-Toxic Printmaking (1998). O Cedric Green quien utilizó tinta calcográfica mezclada con secativo de cobalto. Bosse citaba en el siglo XVII fórmulas para el barniz de retoque compuesta con sebo y aceite (Traité des manières de graver en taille douce (París, 1645; Gutemberg 1979); Boegh detalla fórmulas similares a base de mezclar pigmento blanco de titanio  con copos de jabón y aceite de linaza; Cedric Green utiliza algo similar a la laca de bombillas mezclando alcohol y goma laca, que ya utilizara también Callot. Por último Kiekeben apuesta por un barniz acrílico, consistente en una mezcla de Lascaux y pintura.

[Fuente imágenes: superior: plancha barnizada: Guía Técnica de los colores Charbonnel, Lefranc-Bourgeois/ Colart iberica; plancha dibujada con barniz de fondo y de retoque aplicado en patrisdelgadoPanoramix… en una aldea gala.; ahumado de la plancha en jpbenavente. com; imágenes siguientes de barnices también en Charbonnel; detalle de impronta de hoja en barniz blando en silviasanchez;  imagen barnices acrílicos en Polymetaal , donde además encontrarás instrucciones de aplicación y características.]

LOS ÁCIDOS DE GRABADO

El ácido es quizá el protagonista principal de la técnica del aguafuerte. Durante su larga convivencia de más de quinientos años con los grabadores, ha sido respetado, adorado, necesitado y ahora, por motivos de sostenibilidad, es repudiado por muchos dando paso a otras sustancias  menos tóxicas y contaminantes. A nada que leas un poco sobre ellos te confundirá la variedad de formulaciones, aunque en realidad todas cumplen la misma función: excavar en el metal el dibujo que el artista realizó sobre la capa de barniz. Échale de nuevo un vistazo a la entrada sobre el aguafuerte.

Llevo tiempo pensando la forma de abordar este post por su extensión, por la cantidad de artículos que se encuentran en soporte impreso y on-line, por las distintas maneras de proceder según las soluciones y la cantidad de  metales usados que varían según la tradición, la localización geográfica o, simplemente, las preferencias de los grabadores. Es previsible pues, que vuelva a este tema de forma recurrente abordándolo cada vez desde un punto de vista distinto. Hoy me dedicaré a algunas generalidades de los ácidos en base a su funcionamiento y características desde el punto de vista del grabado, con la intención de aumentar los conocimientos aplicados en el taller. No incidiré excesivamente en fórmulas ni preparaciones ya que hay muchas páginas escritas, aunque sí indicaré aquellas fuentes que me parecen más adecuadas para que amplíes los datos aquí vertidos hoy.

Los ácidos son sustancias corrosivas que hay que manejar con cuidado. Debes protegerte de sus salpicaduras, sobre todo en los ojos y heridas, evitando en todo momento el contacto con la piel. Pueden producirte quemaduras por corrosión, por lo que hay que manipularlos tomando las adecuadas precauciones y siempre bajo las normas estrictas del sentido común y la responsabilidad. Sigue las instrucciones que te dé el personal especializado si trabajas en un taller. Por otro lado, este necesario respeto  nunca debe convertirse en un miedo excesivo que te lleve a actuar con movimientos bruscos innecesarios que puedan provocar situaciones indeseadas. Siempre pongo como ejemplo el caso de una chica que soltó precipitadamente la plancha sobre la cubeta, ante el miedo de que el ácido le fuera a tocar en las manos, y el metal cayó horizontalmente sobre el líquido que le salpicó aparatosamente.

Por definición, un ácido es una sustancia que reacciona con los metales disolviéndolos y desprendiendo hidrógeno gaseoso (de ahí su toxicidad) así que disponlo en lugares muy bien ventilados. También actúa con los carbonatos como el mármol, terrazo… por lo que también debes colocarlo protegiendo superficies como suelos naturales, esmaltes de bañeras, etcétera. Neutraliza las bases y su presentación será sólida  o líquida. En la disolución acuosa tiene un pH siempre menor que 7.

Cuando se prepara una solución de ácido es conveniente saber que primero se añade el agua y después el ácido. Esto es para evitar la aparatosa reacción que se produce debido a la intensa generación de calor (ebullición retrasada) que provoca graves salpicaduras. Dada la importancia de esta aclaración y para que no se olvide hay incluso reglas mnemotécnicas como la que se indica en las Facultades de Química  “él sobre ella…no seáis malpensados. Voy a comentar algo básico en un laboratorio sobre el uso de ácidos a la hora de ser diluídos. Hay una regla que me explicaron en primer año de carrera. A las chicas les pareció machista y a nosotros práctico. Como dijo nuestro profesor de Bioquímica : “recordad, siempre él sobre ella”(el ácido sobre el agua). Gran consejo… [leer más]. Otras menos extendidas atienden a lo mismo “Primero el agua, luego el ácido, de otro modo no será plácido” Aunque esta reacción exotérmica no se produce con todos los productos, síguelo como norma y te evitarás sorpresas desagradables.

También un ácido es “la sustancia que agregada al agua hace incrementar la concentración de  H3O+(esta es la fórmula del ión hidronio que se forma cuando se mezcla un ácido en agua: el H3 simboliza que tiene tres átomo de hidrógeno, la O que tiene un átomo de oxígeno y el signo +(en superíndice) que tiene una carga positiva, o sea, que ha perdido un electrón). El agua es quien activa su reacción funcionando como potente catalizador. Con respecto a esto, de entre las características de los ácidos que importan a un grabador debería saberse que hay ácidos oxidantes u oxácidos, como el nítrico o el clórico, y no oxidantes (como el clorhídrico o fosfórico, por ejemplo). Los ácidos oxidantes son más tóxicos en una reacción que los no oxidantes por los gases que se desprenden. Además que, en algunos casos, en los ácidos oxácidos pueden oxidar el metal, y a veces esto repercutirá en la claridad de la mordida al depositarse este óxido sobre la propia plancha que se vuelve pasiva ante el ataque haciendo que el grabado salga con imperfecciones.

También hay ácidos fuertes y débiles y no todos actúan de la misma forma con los metales. Esto ha llevado a describirlos diciendo que tienen la propiedad de producir “una mordida vertical” refiriéndose a si el ácido ataca solo la profundidad de la talla o también sus paredes laterales. Esto responde a su misma virulencia que, si es excesiva, afectará rápidamente en los lados abriendo la incisión y desprendiendo el barniz. Pasado un tiempo las líneas se juntan produciéndose las denominadas “calvas”: zonas de mordida muy amplias que no consiguen retener la tinta al ser arrastrada por la tarlatana.

La fuerza de un ácido, ya que no todos son iguales, depende entre otras cosas de la constante de disociación “Ka” que significa que el ácido se disocia en dos iones, uno positivo y otro negativo, cuando entra en contacto con el agua. Y dependiendo de esta constante lo hace más, menos o completamente dividiéndose en fuertes, intermedios, débiles, y muy débiles. Por ejemplo: en una cubeta de ácido nítrico de concentración igual a la de una cubeta de ácido clorhídrico (ingrediente principal del mordiente holandés) al meter dos planchas del mismo tamaño sabemos que el HNO3 se disocia en mayor medida que el HCl y por ello atacará más fuertemente a la plancha. De ello se deduce que al morder estando en mayor medida de disociación lo hace con más ácido activo y por tanto se gastará antes que el HCl que tiene menor grado de disociación. En definitiva: este es uno de los motivos por el que los ácidos más fuertes se gastan antes que los más débiles.

Cuando los grabadores denominamos a un ácido fuerte o débil también nos referimos a su concentración que variará dependiendo de las técnicas y de la velocidad con que se desea la mordida: soluciones concentradas o ácidos fuertes se utilizan para técnicas de terrazas, mordidas de grandes superficies, líneas gruesas… y concentraciones más débiles para trabajos delicados como tramas cerradas de líneas, aguatintas, etcétera. Para medir de forma exacta la concentración o densidad  de una solución se debe utilizar un aerómetro que dará un valor en grados Baumé. Pero siendo realistas el pesa ácidos no es un artefacto que suelan tener los estudiantes de grabado, ni muchos grabadores en su taller, haciéndolo siempre según las formulaciones recogidas en los distintos medios. A este respecto debo decir que asegures bien la solución ya que, por ejemplo, con respecto al cloruro férrico (un mordiente salino muy usado) hay versiones dispares de cómo se consigue una solución saturada (38º – 40º Bé). Unos hablan de una solución al 40% mientras que otros proponen cinco volúmenes de ácido en uno de agua y la densidad que marca el pesasales no falla, aunque más abajo te dejo una tabla de conversión realizada por el taller Ogamipress de Madrid. Con respecto al nítrico o el holandés es más fácil: denominamos solución fuerte de nítrico a una realizada en torno al  50% y débil alrededor del  15-20% . En el clorhídrico se van añadiendo volúmenes (consulta la fórmula que te pongo más abajo). De esto hay que deducir algo esencial: las variables que afectan a la mordida de una plancha son muchas; A ello se une que con pequeñas variaciones de tiempo (pasados los primeros minutos) tampoco se marca grandes diferencias en los grises, por lo que las fórmulas varían de unos grabadores a otros que las adaptan a sus particulares maneras de dibujar…pero ahora volvemos a este asunto. Os dejo a continuación una tabla de conversión de grados Baumé en gramos por centímetro cúbico del cloruro férrico. cloruro férricoHay determinados factores que intervienen en la velocidad y la fortaleza con que un ácido actúa sobre la plancha. Estas causas provocan frases que se oyen en el taller tales como “hoy muerde poco”, ” tal ácido muerde más”,  “hay que activarlo”  “hace calor, cuidado”  ó “qué le pasa a esto hoy” jerga que nos pierde en reacciones difíciles de precisar y que a veces ha dado al grabado cierta aura de misterio y dificultad. Sin ánimo de defraudar a los románticos no es tanto el misterio como la química y todo, o casi todo, encuentra explicación. Solo ocurre que el grabador ante la variedad de la casuística vuelve a su verdadera preocupación por los asuntos más artísticos.

El primer factor y principal  que influye en la velocidad de reacción es su concentración, esto es, la cantidad de ácido puro que se encuentra en la solución. Así una solución al 50% de HNO3 tendrá la mitad de ácido nítrico y la mitad de agua, una disolución al 10 por ciento del mismo ácido tendrá una parte de HNO3 y 9 de H20 y puede expresarse en masa o en volumen. El cómo afecta esto a la mordida de la plancha lo explicaba muy bien a sus compañeros José Manuel, un antiguo alumno egresado de la facultad de Química y lo vinimos a llamar la “teoría de las pelotitas”. Decía: ” imagina que cada molécula de ácido es una pelotita que se va moviendo por la cubeta y que al chocar con el metal reacciona y lo muerde. De esta manera no es lo mismo que en la cubeta hayan 100 pelotitas (por decir algún número) que sería el caso al 10 por ciento, que haya 500 pelotitas, que sería el caso del 50 por ciento. En esta solución el choque con el metal es más concurrido y por ello la velocidad de reacción aumenta.”

“Por este mismo motivo la concentración de un ácido cada vez va a menos y uno al 80% en cuanto entra en contacto con el metal reaccionará muy rápido… pero también bajará muy rápido de concentración. Así cuanto más baja sea ésta más tardará en bajar, por lo que las soluciones y ácidos más débiles duran más. O sea, siguiendo el mismo ejemplo de los dos ácidos anteriores, en un mismo periodo de tiempo mientras que el ácido al 50% ha bajado al 20%,  el del 10% ha bajado al 8%.

El siguiente factor es la temperatura, ante lo cual siguiendo con el ejemplo de las pelotitas… “si nos imaginamos que las pelotitas de ácido que hay en una cubeta se están moviendo y que por este movimiento chocan con el metal y reaccionan, podemos pensar que al moverse más lentamente tardan más en chocar con la plancha. Al aumentar la temperatura aumenta también la cinética de sus moléculas produciendo más choques en menos tiempo. Ocurre, por tanto, lo mismo que con la concentración: a mayor temperatura más choques, por lo que la concentración de ácido baja más rápido y se gasta antes”.

Otra característica es la especifidad de los ácidos para los distintos metales ya que no todos son atacados con la misma intensidad. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, cuando se mete una plancha de un metal determinado en una cubeta con el ácido más compatible no significa que sea el mejor, ya que puede convenir  no utilizarlo al necesitar una mordida más suave. Puedes encontrar en la red varias tablas de esta naturaleza. Yo solamente nombro ahora que el disolvente específico del cobre, la plata o el plomo es el ácido nítrico; el del aluminio o el estaño el clorhídrico y el del zinc o el hierro todos los ácido en general.

Otro factor que nos interesa como grabadores es el de los catalizadores, ¿qué son?. Un catalizador es una sustancia que, aún en cantidades muy pequeñas, varía en gran medida la velocidad de reacción de un proceso químico sin que se aprecie apenas ningún cambio en sí mismo. Son sustancias que no son ni los reactivos originales ni los productos finales. Un ejemplo de catalizador es el clorato de potasio en el mordiente holandés, una sal que se echa en pequeñas cantidades y que produce un gran aumento en la velocidad de reacción del ácido (el catalizador en este caso es el potasio). En ocasiones el catalizador puede ser el metal mismo que se baña en el ácido por acción del óxido de éste y por ello, a veces, se echa un trocito metal en la cubeta par “activarlo”.  A la contra, hay sustancias que funcionan de manera opuesta a los catalizadores, y estos son los inhibidores. Puede suceder que sin querer haya caído una sustancia inhibidora en el ácido y ésta enlentezca la reacción, aunque no es muy frecuente. Estas sustancias neutralizantes convendrán como último recurso a la hora de desechar las soluciones. [Hay otros factores que influyen en la velocidad de reacción como la presión o el estado físico de los reactivos pero carecen de interés para nosotros]

El número de ácidos que se pueden formular es realmente amplio pero no todos funcionan adecuadamente para el grabado, ni son todos de uso fácil, ni es fácil obtenerlos ni igual de recomendables para la salud, por lo que el amplio arco se va cerrando para ir a parar a los más utilizados habitualmente. Los más conocidos y usados son el ácido nítrico (el más tóxico y prácticamente en desuso… o al menos debería estarlo), el mordiente holandés (muy irritante) y el cloruro férrico, que no se trata en realidad de un ácido sino de una sal, considerado como el menos tóxico de los tres. Haré una descripción básica de su uso pero si quieres ampliar tus conocimientos acude al texto La sostenibilidad en el grabado escrito por tres de los mejores especialistas en el tema: Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green para el libro el grabado no tóxico, nuevos procedimientos y materiales  donde encontrarás información muy valiosa sobre su historia, uso, composición, modos de preparación, normas de seguridad, consejos para el reciclado, etcétera. Me parece una lectura fundamental para cualquier grabador.

ÁCIDO NÍTRICO: en grabado suele emplearse para cobre y zinc en soluciones denominadas fuerte (en torno al 50%) y débil 15-20% Esta sustancia fumante es incolora cuando está nueva y genera una serie de burbujas de hidrógeno y nitrógeno, muy tóxicas, que tendrás que ir desprendiendo de la superficie de la plancha para que no te queden marcas en forma de lunares. Los grabadores antiguos utilizaban una pluma de ave. Dada esa toxicidad, aún siendo el ácido más tradicional, cada vez es menos utilizado. Muy virulento, reacciona a cualquier cambio de temperatura, de nivel de trabajo, etcétera. No recomendable. Los profesores siempre solían aconsejar beber leche o zumo cuando se estaba mucho tiempo en contacto con él. Puedes ver la ficha técnica aquí.

MORDIENTE HOLANDÉS: es una solución a base de clorhídrico, clorato de potasio y agua, cuya formulación varía sutilmente de un autor a otro. La que propone Guía completa del grabado e impresión, técnicas y materiales de John Dawson, es nueve partes de H2O, una parte de ácido clorhídrico y una quinta parte de clorato potásico: “se mezclan los cristales de clorato potásico con algo de agua hasta que se disuelvan todos los cristales, luego en una cubeta se echa el resto del agua y se añade el ácido clorhídrico; finalmente se vierte en la cubeta la mezcla del clorato y el agua. Al hacerlo se desprenderan vapores cuya inhalación debe evitarse. Se deja reposar unos minutos”.

El ácido clorhídrico se obtiene en laboratorio añadiendo ácido sulfúrico a la sal común. Los vapores que se desprenden cuando mezclamos las dos soluciones son hidrógeno y cloro gaseoso, lo que queda como catalizador es el potasio y como reactivo el resto del ácido clorhídrico. De esos vapores de cloro e hidrógeno entenderás lo irritante de la mezcla. A pesar de que es enormemente corrosivo los jugos gástricos utilizan un 3% de este ácido para su funcionamiento y es el componente básico del salfumant doméstico, el aguafuerte, utilizado antiguamente para el desatasco de tuberías… costumbre que afortunadamente va desapareciendo. Mira su ficha de seguridad aquí.

 El mordiente holandés lleva en su composición fundamental una solución de ácido clorhídrico y clorato de potasa en agua, en proporciones de: solución débil: 88 vols. de agua, 10 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Solución fuerte: 88 volúmenes de agua, 20 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Su ventaja es su transparencia, que va desapareciendo a medida que se usa, tornando a un color azulado, pero es altamente irritante para los ojos y las vías respiratorias, así que si no tienes un lugar muy bien ventilado para usarlo, opta por otra solución. Te lo digo por propia experiencia. También si lo almacenas en un taller con su simple evaporación puede oxidar las herramientas y cerramientos metálicos. Se evapora con el calor.

También los hay ácidos combinados como el “agua regia” usada antaño, que es una mezcla de ácido nítrico y ácido clorhídrico en proporción de uno a tres ( 1HNO3 + 3HCl)

CLORURO FÉRRICO: para el mordido de las planchas también se utilizan sales corrosivas como el cloruro férrico (FeCl3).  El uso de este producto se está recuperando al ser el menos tóxico de todos ya que, en realidad, se trata de un ácido de Lewis, esto es: su actividad reactiva no la tiene por el intercambio de iones de hidrógeno (que es la típica en los ácidos) sino por el intercambio de electrones obteniendo su carga ácida del metal y no del hidrógeno. Así, este mordiente transforma la plancha en una sal de cloro, por lo que desaparece el cobre metálico y aparecen los residuos, su principal inconveniente. Comprobarás que se trata de un ácido muy opaco que genera un limo que puede incluso obturar las tallas, razón por la cual las planchas se muerden boca abajo. También se le conoce por percloruro de hierro, aunque al tratarse de una sal sería más correcto denominarlo perclorato de hierro.  Otro sinónimo correcto es el de tricloruro de hierro. Lee más sobre el cloruro férrico aquí. Os dejo también una tabla de conversi

Para evitar la generación de esos residuos Kiekeben ideó, entre otros, el Mordiente de Edimburgo para cobre cuya formulación es: 4/5 de cloruro férrico saturado, 1/5 solución de ácido cítrico (consistente en 3/4 litro de agua + 1/4 de ácido cítrico anhidro (en polvo). Por ejemplo para una cantidad grande: 6 litros de Cloruro Férrico (40%) , 1.200 cm3 de agua templada en la que se le echan 400 grs. de ácido cítrico en polvo que luego se verterán en el férrico lentamente. Suele ser más fuerte que el cloruro férrico sin cítrico, es más limpio y permite morder las planchas hacia arriba, aunque esto no evita un concienzudo aclarado cada vez que se saca la plancha de la cubeta. No olvides también vigilar de vez en cuando una posible oclusión de las tallas. [lee más sobre el mordiente de Edimburgo, cubetas apropiadas etcétera…]

A este respecto hay un dato significativo que debe observarse y que ya apuntaba más arriba. Uno de los datos sobre los que se han encontrado más versiones es la cantidad de cloruro férrico necesaria para realizar una solución saturada. Nos hemos encontrado desde 2500 gramos en un litro de agua, 400 gr., 500 gr. hasta el punto que el propio Kiekeben nombra la variedad y la necesidad de hacer un ajustes particular en la fórmula. Lo suyo es comprarlo ya diluido, pero si no lo encuentras utiliza el pesasales como método más fiable. Comprobarás que siempre hay variaciones, todas válidas en principio, para trabajar. Nosotros hemos trabajado con solucíones de 400 y 500 gr en un litro obteniendo muy buenos resultados, con la solución ya fabricada, con el mordiente de Edimburgo e, incluso, añadiendo zumo de limón a la preparación. Estas variaciones entre unas fórmulas y otras no parecen relevantes en la obtención de los resultados que perseguimos los grabadores.

Es conveniente hacer una tira de pruebas que responda a una tabla de resultados conforme a la forma de dibujo de cada artista en particular. Normalmente se suele establecer un rango amplio de tiempos de mordida con un ácido determinado, metal y varias tramas de lineas de más a menos cerrada.  Esta tira de pruebas te permitirá saber aproximadmente cuánto tiempo requieren tus distintos grises, y si la observas detenidamente también te permitirá establecer cuándo y qué manera de dibujar produce calvas. Debes tener en cuenta el tipo y el tiempo que lleva el ácido preparado, el dibujo, la temperatura ambiente, las distintas tecnicas…

Te deseo suerte, te aconsejo cuidado, te animo a que superes las probables dificultades y termino con una frase: nadie puede ahorrarte la experiencia que necesitas para ser un grabador 🙂

[Fuente imágenes: superior: propia, cubetas dentro de la campana de extracción de ácidos del aula de grabado de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; siguiente en jolankesterprintmaking;  representación del ión hidronio en Wikimedia; plancha sumergida en sulfato de cobre en zeamaysprintmaking.com ; molécula de nítrico en windows.ucar.edu; pesaácidos sumergido en cloruro férrico en patrisdelgado;  plancha en cloruro en el blog de Patricia Delgado; tabla de conversión de grados Baumé a gramos por centímetro cúbico por Juan Lara Hierro, printmaster del taller Ogami Press (Madrid):  tira de pruebas en mordiente de Edimburgo realizada por el alumno Manuel Naranjo, dirígete a su blog para ver todo el proceso es muy completo. También quiero agradecer mucho de lo hoy escrito  a las aclaraciones que me hicieron tanto a José Manuel, de quien no consigo recordar el apellido, como al gran amigo y químico Antonio Romero Lóriga, a quien he bombardeado en multitud de ocasiones con mis preguntas]

EL COLLAGRAPH

El collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en elaborar una matriz a base de pegar  sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética.

Se sabe que ya en el siglo XIX se utilizaron planchas de cobre y zinc con elementos adheridos. Uno de los primeros más conocidos es el Gypsograph bicolor de Pierre Roche  Algues Marines de 1893, aunque su origen en realidad estuvo en el Metal Print del grabador alemán Rolf Nesh. Nesh, nacionalizado en Noruega en donde cuenta con un recogido museo, fue quizá el primero en recortar, pegar y ensamblar elementos (en este caso metálicos) con la intención de estamparlos, realizando en 1932 la obra Hamburg Bridges. Años después, Michel Ponce de León realiza el Collage Intaglio, diseñando todo el proceso de estampación, incluida la prensa, para conseguir estampas casi escultóricas. Protagonista también en esta historia es Boris Margo quien experimentó con adhesivos disolviendo celuloide en acetona para crear distintos gruesos. Así surgió el Cello-Cut.

Paralelamente el visionario Willian Hayter migra de Paris a Nueva York a consecuencia de la guerra. La capital americana es un caldo de cultivo fructífero para artistas que han huido de Europa, muchos de ellos grabadores, que comienzan a trabajar en talleres y universidades: Iowa, Wisconsin, Brooklyn…Todo está preparado para que a mitad de los años 50, cuando aparecen los pegamentos acrílicos, se comience a trabajar uniendo y sellando materiales con rapidez, y sobre todo con dureza y resistencia, sobre la planchas: cartón, tela, papel, metal, plástico, elementos orgánicos. Si alguna vez has hecho un collage con un mínimo de relieve, imagina que después lo entintas y estampas. Solo has de tener en cuenta que los materiales que utilices deben resistir dos cosas: la humedad y fricción del entintado y la presión de la estampación.

En aquel contexto aparecieron artistas como Edmond Casarella quien experimentó con los Paper Cuts (1947) añadiendo papeles y cola concentrada en sus matrices que luego estampaba a mano; Roland Giusel con su Papel en Hueco y principios de la técnica del carborundo; Glen Alps quien llega hasta a diseñar un tórculo especial y se plantea por vez primera el término Collagraph, convirtiéndose en uno de sus mayores propulsores. Entre los años 50 y hasta 1965 Clare Romano y John Ross investigan el cartón como soporte gráfico utilizando goma laca para sellar y endurecer los elementos pegados en él. A finales de los 60 Romano comienza a usar también el gesso acrílico, elemento fundamental para producir texturas.

En definitiva el collagraph, o colagrafía, es una técnica aditiva  de grabado y, en menor medida también sustractiva ya que una vez incorporados los elementos se puede trabajar sobe ellos quitando materia. El collage que se realiza es un medio para conseguir una estampa, esto es: como en cualquier matriz las propiedades intrínsecas de los materiales que se coloquen sobre el soporte serán la principal parte integrante de la estampa, pero hasta que no se entinte no se conformará la imagen y el color. Por ello es importante saber visualizar el resultado y, dado que las improntas son muy vistosas, debe tenerse presente que  el mero hecho de utilizar un material insólito por su textura no garantiza la calidad estética de la estampa.

Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser de diversos materiales: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, que no sea muy no satinado, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo. Dependiendo de su naturaleza la preparación será de un modo u otro.

Una vez realizado este primer paso se va construyendo la matriz con los materiales de collage elegidos. Estos pueden dejarse tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas, pinceles… Para esta parte del proceso es fundamental la calidad de los pegamentos que uses, que en definitiva no son más que resinas sinteticas. Funcionan bien la cola blanca, el gesso polimérico usado para la imprimación artística, la pasta de modelar -versión más densa que el gesso- geles acrílicos, goma laca, cementos adhesivos, sprays, el latex (Bruguer), la resina epoxi Araldit …

Cuando todo está pegado, sean elementos de collage o texturas realizadas con las pastas, se debe pasar por el tórculo a fin de aplastarlos y fusionarlos. Esto fortalecerá la matriz. Se hará colocando un acetato entre la plancha y los fieltros para evitar que los restos de pegamento se transfiera a las mantillas. Una vez presionada se sella y endurece con gesso diluido  al 50% por las dos caras. Hay también quien utiliza barniz o varias capas de goma laca, también diluída con alcohol al 50% o barniz para suelos (acrílico o sintético).

Finalizada la matriz, ya todo seco, se bisela la plancha si fuese necesario, se ajusta la presión y se estampa en hueco o relieve según los procedimientos acostumbrados. Se entinta con brochas, rasquetas de plástico, un cilindro de fieltro… solo debes cuidar que toda las superficie y rincones queden bien embadurnados.  Una vez aplicada la cantidad suficiente de tinta para impregnarlo todo, se elimina el exceso y se limpia con tarlatana  y/o papel. Si procede, dependiendo de la imagen puede terminarse el resultado limpiando con la mano.

La tinta debe tener un grado medio de viscosidad para poder ser retirada y para que no revienten las tallas o pierda color. Lo usual es entintarlo en hueco, acompañándolo de una estampación en relieve, encontrándonos ante una una estampación policroma fundada en la técnica Hayter de las viscosidades. Para el segundo color se usará una tinta más fluida, aligerada con aceite de linaza o medium transparente. Son aconsejables rodillos blandos (inferior a 40 º Shore) debido a la amplitud de niveles de la matriz. Es útil saber que una revolución de rodillo es de una distancia igual a tres veces su diámetro, ya que conviene hacerlo de una sola pasada.

Para el tórculo se colocan mantillas y gomaespuma.  Lo usual es usar tres mantillas, una fina (absorbente de cola) otra más gruesa de unos 4 ó 5 mm (amortiguadora) y la tercera, más fina que la intermedia, que hace que los cilindros avancen adecuadamente (propulsora del movimiento) (D. Stoltenberg, 1975. Massachussetts, pg 60) Si la matriz estuviese muy texturada se puede sustituir por una gomaespuma de 2 cms y otra de lana de 0,5. Esto hará que el papel llegue hasta los lugares más recónditos para recoger la tinta y producir una estampa plena de color.

Muchos son los papeles adecuados, tanto industriales como artesanales, que mientras mayor gramaje tengan mejor resultado producirán, pero será la experiencia realmente la que te ayude a elegir. A medida que te introduzcas en esta técnica comprobarás la multitud de variantes, procedimientos, productos y resultados por lo que lo expuesto aquí hoy sólo es una posibilidad entre otras muchas. Si tuviera que resumir todo en dos frases que pudiesen guiar el fundamento técnico, sería una matriz bien, endurecida y no absorbente; un entintado que impregne todos los rincones y la mayor presión posible, sin que se estropee el proceso. Y por supuesto, creatividad y buen gusto.

Con respecto a los enlaces, hay muchos y concretamente vídeos en Youtube para todos los gustos, así que si te interesa el tema puedes ampliar tus conocimientos con facilidad. Puedes acudir a la website de Rolf Nesh; En Flickr encontré un grupo de fotos muy interesante ya que se trata de trabajos de Glen Alps, en los que se incluyen las imágenes de sus matrices. Existe también la tesis doctoral realizada por maría del Carmen Ruíz de título El molde de bloque como matriz de la Universidad Politécnica de Valencia, que analiza en bastante profundidad y con muy buen criterio todo lo referente a la construcción de matrices. Muy interesante, en breve le dedicaré un post completo. Estupendo es también el enlace de John Ross. Con respecto a la bibliografía impresa, debe destacarse el libro del profesor de la Universidad de Granada, Juan Carlos Ramos Guadix, ya que es uno de los artífices de la extensión de esta técnica en España: Técnicas aditivas en el grabado contemporáneo, Granada, Universidad de Granada, 1992. 

[Fuente imágenes: superior, metal print de Rolf Nesh en el Museo Británico; Gypsograph bicolor de Pierre Roché Algues Marines en armstrongfineart.com; siguiente Cello Cut de Boris Margo  Big Reconstrucción en keithsheridan.com; siguiente, Paper Cut de Edmond Casarella; inferior, matriz de collagraph de Glen Alps en el enlace indicado]

KEITH HOWARD y “THE CONTEMPORARY PRINTMAKER”.

Hoy os traigo de nuevo un libro: The contemporary printmaker: intaglio-type & acrylic resist etching. Su autor Keith Howard es el director de investigación del área de grabado del Rochester Institute of Technology School of Art y éste es su  último trabajo publicado en 2004 que, según sus propias palabras, representa “las últimas investigaciones en la impresión no tóxica, o contemporánea”. Tiene 265 páginas y 500 ilustraciones, la mayoría a todo color. Hay una sección de búsqueda rápida y una guía para resolver los problemas más frecuentes al final de cada capítulo, una práctica muy común en los manuales de grabado. En la web del autor podrás encontrar su biografía, un enlace al taller, imágenes, artículos, etcétera. Préstale atención a todas las experiencias realizadas con con tintas al agua (water based inks).

Este libro se ha posicionado, gracias a las estrategias del marketing, como  “la biblia de la impresión contemporánea” y quiero hacer una reflexión dirigida especialmente a aquellas personas que están empezando en el mundo del grabado, y a  quienes puede confundir la actual identificación de lo “no tóxico” con lo “contemporáneo”; esto es,  lo contemporáneo aparte de una cuestión técnica debe ser también una cuestión estética y cultural mucho más compleja. Utilizar tintas al agua o barnices acrílicos o un film fotopolimero es un medio, y solo eso, para portar una imagen que a veces puede quedar confundida tras la vistosidad de algunos procesos. De la misma forma, entiendo que también debe ser grabado contemporáneo el realizado mediante otras técnicas, siempre y cuando la imagen entre dentro de los parámetros gráficos de la contemporaneidad. Lo enormemente positivo de lo “no tóxico”  radica en: uno, poseer la suficiente calidad como para implantarse como alternativa de calidad a las formas de hacer tradicionales y dos, que los materiales que utilizan, además de funcionar y ser versátiles para el artista,  son sostenibles y respetuosos con el medio ambiente y con el grabador. Que, desde luego, no es poco.  [leer más…]

[Fuente imagen: nontoxicprint.com]

GRABADO NO TÓXICO. SOSTENIBILIDAD EN EL GRABADO

Actualmente gran parte de las investigaciones en grabado se dirigen a la creación de un modo de trabajo que sea menos perjudicial tanto para el artista como para el medio ambiente. De este tema tendremos que hacer muchas entradas, pero hoy solo me dedicaré a dejar visible el estado de la cuestión nombrando los conceptos fundamentales, los principales investigadores y/o artistas responsables y las páginas de consulta que me parecen imprescindibles. Estas técnicas fueron impulsadas al inicio por el Non-Toxic Printmaking  R.I.T. School of Art de Rochester de New York, siendo en realidad una nueva filosofía que se está extendiendo por todos los paises. Uno de los pioneros Keith Howard, registró sus investigaciones en el libro The contemporar printmaker. Intaglio-Type & Acrylic Resist Etching que pretende ser otro de los hitos importantes en la historia del grabado no tóxico.

En España, junto con la publicación del texto del danés Henrik Boegh El grabado no tóxico (Universidad de Granada, 2004) el momento más señalado fue quizá la publicación en el mismo año (acompañado de un DVD didáctico en 2005) del libro coordinado y editado por Eva Figueras  El Grabado no tóxico: Nuevos procedimientos y materiales. En el abstract se exponía lo siguiente: “El desarrolllo industrial y tecnológico del siglo XX ha conllevado un notable incremento y transformación de los lenguajes artísticos, que también ha afectado al grabado, ampliando los recursos de los grabadores de una forma impensable en generaciones anteriores. Recientemente, sin embargo, han aflorado interrogantes y reflexiones acerca de la sostenibilidad de los procedimientos y materiales que se utilizan y se han valorado sus implicaciones en la salud del artista y en el medio ambiente. Esta obra, en este sentido, cubre un notable vacío en lengua castellana al recopilar las aportaciones de los principales investigadores, docentes y artistas europeos y norteamericanos para identificar y desarrollar procesos y elementos que minimicen el impacto en la salud y en el medio ambiente, potenciando, simultáneamente, la capacidad expresiva del grabado.”

Los capítulos de ese libro, que hacen entender su importancia y la evolución de lo acontecido engloba desde muchos puntos de vista la toxicidad del grabado, adaptando las técnicas y productos a un nuevo concepto. Algunos de ellos puedes encontrarlos on line como   La sostenibilidad en el grabado por Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green. En sus páginas además de Kiekeben y Cedric Green, estuvieron también Rosa Vives o Juan Carlos Ramos, entre otros.

Eva Figueras, se encargó de la coordinación del libro citado. Su publicación posterior La manipulación segura de productos químicos en grabado  (2009) es un claro ejemplo de que las cosas están cambiando. Puedes consultar su artículo on-line Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y minimización de residuos. Las iniciativas privadas han venido de Alfonso Crujera, desde Gran Canaria con su Manual de grabado electrolítico, Paco Mora quien organiza cursos continuamente la chilena Ignacia Mesa, la página de tintas al agua, y un largo etcétera que iremos desarrollando en otras entradas de este blog. No hay que olvidar tampoco las revistas especializadas que refieren el tema,  aparte de muchos otros relativos al grabado: el ejemplo español lo tenemos en Grabado y Edición que cada vez se extiende más entre el público especializado, ayudado ahora por el vasto alcance de las redes sociales.
Junto a ellos, muchos otros artistas coincidieron en 2009 en el Encuentro Internacional de Grabado en Monterrey, Monte León, de México donde debatieron sobre el estado de la cuestión, un momento importante para la técnica del grabado en este sentido.

En definitiva, el grabado no tóxico, menos tóxico o grabado sostenible se fundamenta: uno, en el uso de productos menos tóxicos para preservar la salud del grabador y afecta a la eliminación/sustitución de ácidos por otros mordientes, uso de barnices acrílicos, solventes vegetales menos contaminantes, eliminación de resinas… etcétera. Y dos, la adecuada gestión de residuos para preservar el medio ambiente. Continuará…

[Fuente imagen: superior, Marc Zunino en nontoxicprint.com; central,  logotipodel congreso de  Grabado No Tóxico, de Monterrey. Resto: portadas de los libros citados en el texto. Mafalda, de Quino. ]