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EL FROTTAGE: TODO ESTÁ EN EL ROCE

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Max Ernst, “To Forget Everything (A tout oublier)” en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Calotipo a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 cms.

El frottage, básicamente, es un método de dibujo que consiste en colocar una hoja de papel sobre una superficie y frotar con un lápiz para extraer su textura. Aunque hay muchos precedentes, su desarrollo plástico se le debe a Max Ernst quien, hacia 1925, se inspiró en la veta de un suelo de madera en un hotel del Midi francés: depositó papeles encima, frotó con lápiz y carboncillo y creó unas 34 imágenes que se publicaron un año después, bajo el título de “Histoire Naturelle.”  Una de las obras más emblemáticas de la Historia del Arte.
Pero el artista no solo se limitó a revelar las texturas, sino que las asoció a formas naturales y orgánicas. Aunque su primer frottage es de 1921, usando un telegrama como soporte, la literatura sitúa el inicio de este procedimiento el 10 de agosto de 1925 cuando, diría el propio Ernst, “hice una serie de dibujos del entarimado dejando caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel que froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme de manera intensa, tanto en las partes oscuras como en el claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mi capacidades visionarias y de la alucinatoria sucesión de imágenes (…) Contemplé cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos y una la esfinge en un establo…» (Exposición Max Ernst, Fundación Juan March, Madrid, 1986. Catálogo)

La palabra renderizar, procedente del ámbito informático, es tal vez las más precisa para convertir al castellano un galicismo que procede de frotter. Renderizar remite a un tipo de representación gráfica que genera imágenes fotorrealistas y que el pintor, y poeta, Henri Michaux acuñó con el término apariciones. En este contexto, frotar, restregar, pasar, calcar, masajear o rozar forma parte de un procedimiento que combina el dibujo, el grabado y la escultura capturando las propiedades indexales de la materia. Por este mismo motivo es una técnica arqueológica que registra la escala y el detalle de los hallazgos y que el artista utiliza para conformar rotundos proyectos expositivos.

Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945

Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945

Es una idea común pensar que los surrealistas utilizaron el frottage de forma espontánea. Pero si analizamos cualquiera de sus dibujos puede observarse que, a la vez que se crean imágenes oníricas aparentemente sin sentido, la precisión en el dibujo y la intención anula mucho del azar y el automatismo. Aunque parezca una paradoja, nos inclinamos a que el artista -una vez generada la imagen en el pensamiento- no cede en su estricto método de trabajo plagado de criterios compositivos y estéticos: idea, compone, encaja, contornea y, siguiendo las líneas directrices de su proyecto, frota las texturas completando la valoración dentro de un armazón previamente dibujado. Los resultados manifiestan que está más que aprovechada toda la experiencia previa relativa al comportamiento de las superficies, los soportes y los lápices de dibujo y, aunque hay cierto abandono en el proceso, parece claro un alto porcentaje de previsión. Son muchos los que coinciden en que resulta muy gratificante la facilidad con que se dibujan estas texturas hiperrealistas en el papel, aunque se alejen, un poco, de la idea original. En esta posibilidad de creación el artista genera realidades casi posibles, paisajes casi existentes, personajes casi reales en un porcentaje de “casi” mayor o menor, según los casos. Derivado del cubismo, encumbrado por el surrealismo, estos frottocollages se convierten en una gran apuesta del grabado expandido que rompe con la monoestampa ventana, con el uso tradicional de la tinta y con la pesada maquinaria aneja

Adriana Salazar, “Lo que existe, lo que no existe”, 2013, instalación, calcos a partir de las lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino.

Hay un llamativo precedente que consiste en reproducir con los mismos procedimientos las lápidas de piedra o de latón. El calco de lápidas, brass rubbing en inglés, es una actividad que ya se hacía en China en el siglo VI y que se extendió a los monumentos de gran parte de oriente. En Inglaterra se hizo muy popular en la época victoriana cuando no fue tanto una conmemoración de la persona muerta sino un registro de atractivos diseños. Actualmente al mero deseo de calcar el relieve se une también la necesidad emocional de cumplir con el fallecido. El trabajo genera una impronta del nombre, de sus datos más breves, de su presencia, del lugar donde reposa. Es un acto simbólico, un recuerdo táctil que ayuda a superar la ausencia en un contacto cercano, un duelo procesual que la fotografía no puede suplir por su rapidez y racionalidad. Pero el calco de lápidas y el frottage artístico, aunque tienen momentos comunes, responden a finalidades muy diferentes entre sí. Si bien el primero consiste en generar una estela portátil de papel, algo que la pesadez de la piedra no permite, el segundo crea y anida texturas para sensibilizar al espectador en una mezcla de inteligencia y poesía.

Calco de un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm

Pueden establecerse varias categorías en el frottage. La primera, y tal vez las más utilizada, tiene que ver con el collage. Las posibilidades de montar un dibujo de esta forma son muy ricas ya que implica no solo recortar y calcar, sino también pensar en collage. “Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon: 16) Si algo caracteriza este método de dibujo a partir del frotado de anecdóticas matrices es su categoría de ecléctico, ya que multiplica la naturaleza de los reportes unificando una realidad fragmentada.  Una cáscara de pan puede ser el borde de una camisa y un trozo de lija la barba de un puerco espín. Las formas se relacionarán en clave armónica y la variedad de elementos se percibirán como una unidad armada por los contornos y las líneas meditadas del dibujo.  El azar el un colaborador inevitable pero no es un rector autoritario reconduciéndose para construir la significación final del dibujo. “El azar es una constante, un cómplice, un traductor de la realidad al papel. El termino azar es inexacto; sería más adecuado hablar de las veleidades y aspiraciones y un material que se rebela” (Ramón Díaz Padilla, El dibujo del natural: 193) Además de los artistas plásticos hay una tendencia importante entre los ilustradores a la hora de utilizar esta forma de trabajar.  Como dato curioso, hemos encontrado este tutorial de la famosa muñeca Candi realizada con frottage.

Frottage para ilustración a partir de elementos naturales.

Otro gran grupo de artistas contemporáneos obtienen los calcos a partir de objetos tridimensionales envolviéndolos en un papel, provocando una realidad cubista que presenta simultáneamente todos los planos. Decía el arquitecto Monedero que “El parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima, al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”. (Monedero Isorna. I Congreso EGA, Sevilla, 1986). Al observarlo, el espectador abstrae su particular objeto a partir de la planta, el alzado y los distintos abatimientos de sus caras. Una multirrealidad dirigida por las características del embalaje, el agente marcador y el propósito artístico que renuncia, momentáneamente, al grabado bidimensional a base de curvar el soporte. Una secuencia analítica de dibujo genera los planos o volúmenes y las sombras y luces a base de apretar o insistir más por unas zonas un otra. El movimiento de vaivén y la presión de la mano inventan otro sugerente original. Un ejemplo de esta naturaleza es el frottage de Simryn Gill de una máquina de escribir Royal Quiet Deluxe que puede verse en la imagen. Por su propia naturaleza, muchos de estos objetos se resisten a ser trazados dejando trazos caprichosos y espacios en blanco, rectas curvadas o rotas y superficies discontinuas que dan cierto aspecto de presencia y ausencia a la vez.

Simryn Gill, “Caress (Royal Quiet Deluxe)”, 2010. Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una.

Hay también frottages que nacen con la idea de obtener un gofrado. Así trabajó la artista libanesa Mona Hatoum, cuya obra puede encontrarse en la White Cube  de Hong Kong, el MOMA de Nueva York y otras prestigiosos centros artísticos. En este caso la piel del papel cobra una especial importancia ya que va creando los frunces, pliegues y arrugas que conforman la obra. Estrujar, apretar, estriar, agujerear, perfilar, rasgar, doblar son acciones de dibujo que generan cicatrices blancas bajo el efecto de la presión. Importan las grafías mínimas surgidas del roce, las morfologías literales en las que predomina un contenido lírico exiguo por su brevedad. No se puede pretender que un gofrado manual quede igual que el realizado por una máquina, pero sí se puede destacar, de nuevo, la ventaja que supone rodear elementos de cierto volumen. Sugerir y dibujar con las resistencias del papel sería la clave en la que el artista asiste como espectador al desarrollo de su obra. A veces el papel es sustituido por láminas maleadas de latón o estaño generando importantes esculturas.

Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm.

También ha sido utilizado para conquistar nuevos territorios asociándose al paisaje y a la arquitectura: habitaciones forradas de papel, frotadas y convertidas en un dibujo habitable, impresivas sucesiones de rocas generadas por una explosión atómica, desiertos y riscos calcados, puentes de piedra derruidos y registrados en gigantescos papeles… Uno de las obras más llamativas es la realizada en 1990 por el polifacético artista Xu Bing. Después de mucha preparación, en el mes de mayo se fue junto a algunos amigos, estudiantes y residentes locales a la sección Jinshanling de la Gran Muralla, donde pasaron casi un mes transformándola en una edición en papel de sí misma.  La obra Ghost Pounding the Wall sorprende por sus dimensiones. Su título se adapta del aforismo chino Gui Da Qiang, “un muro construido por fantasmas”, refiriéndose a la historia de un hombre atrapado por los muros laberínticos de su pensamiento. Estos fantasmas golpean ahora el muro envuelto en papel con las muñequillas manchadas en pigmento.

Xu Bing, “Ghosts Pounding The Wall”, 2005. Frottage realizado en la Gran Muralla China.

Podemos citar como ejemplos de esta naturaleza  On and just above the ground de la artista Jill O’Bryan  que obtiene frottages de los desérticos paisajes de Nuevo México (2006), o el del italiano Andres Siri Como fare parlare un muro, una iniciativa que relaciona el patrimonio histórico y el arte contemporáneo.

Y en general, hay mucha información sobre esta técnica en la web, muy poca impresa y ningún estudio de investigación exhaustivo que compendie todas sus posibilidades, su historia, su estética y su filosofía. Podemos destacar la gran exposición que se desarrolló en el museo Hammer de California de título Apariciones: Frottage y Frotamientos desde 1860 hasta ahora,(2015) una de las más completas sobre esta temática en la que están ven representados artistas de varios períodos y regiones, (desde personajes históricos hasta artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial) Puedes consultar el folleto de mano aquí . Luego se encuentran aquellas que recogen el trabajo de los surrealistas, especialmente de Max Ernst y su Historia Natural, como la recientemente organizada en La Fundación Juan March de Madrid o el Museo Thyssen de Málaga , ambas en España. Pero el frottage va mucho más allá de este movimiento artístico y supone una importante estrategia del dibujo y del grabado contemporáneo.

Contraviniendo la propia naturaleza artistica, por su individualidad, intentaremos generalizar algunas cuestiones técnicas que se mantienen en un porcentaje elevado de proyectos. El tamaño y afilado de las herramientas, la presión, la calidad del elemento marcador y sobre todo el gramaje, resistencia y resiliencia de los papeles son fundamentales a la hora de obtener un buen resultado. El papel japonés, de poco gramaje, adaptable y resistente suele ser elegido por muchos artistas. La mayoría de los frottages son monocromos, mayoritariamente negros, después azules y a partir de ahí surgen, aunque de forma tímida, los colores. Muchos artistas coinciden en que los lápices y barras litográfica son excepcionalmente aptos ya que la proporción de cera y pigmento permite elegir las tonalidades y, además, se pueden afilar con precisión. Es poco conocido que en países donde el calco de lápidas ha tenido una gran tradición se ha desarrollado un importante negocio en los materiales para calcar. Ahí existe el papel  Aqaba que se caracteriza por su resistencia multidireccional y por encontrarse también en negro, permitiendo conseguir llamativos efectos si se frota con cera plateada o brillante. En la página Gravestone Rubbing Supplies  se puede encontrar todo tipo de kits, bruñidores y tutoriales y hasta se puede contratar un tour para salir al encuentro de la tumba más atractiva. La posibilidad de reproducción de las texturas permite la edición, algo que el artista, incluso el lego en la materia, encuentra muy atractivo. Esta seriabilidad puede conseguirse también a través de los procesos tradicionales, tales como el calotipo (mucho de los trabajos de Ernst se reprodujeron así) o la fotolitografía como es el caso del trabajo de Juan Carlos Bracho, Geometría para E.C. (2014) que hemos encontrado en Ogami Press.

Faltarían por desarrollar aún algunas categorías más. Una muy importante es aquella que han hecho algunos artistas para obtener una impronta de las propias planchas de grabado en las técnicas tradicionales, como puede ser una xilografía, un linóleo o, incluso, un aguafuerte y aquellas otras en la que se construyen planchas con técnicas del collagraph y se frotan por los medios explicados. Puede verse un ejemplos en este didáctico vídeo editado por Cultura Junta de Castilla y León, usado para enseñanza secundaria, que utiliza elementos recortados y en estos dos Collagraph 1 y collagraph 2. Otra categoría sería el Gyotaku, cuando se aplica la tinta no en el pez, sino en el papel que lo recubre, que ya desarrollamos aquí hace algunos años, o el uso Pero, dado que es una de las técnicas más elegidas en el periodo COVID19 dentro de una corriente que me gustaría apodar como #yograboencasa, volveremos para desarrollarla en más vertientes. Para finalizar, dejo este magnífico testimonio de Max Ernst trabajando en sus frottages.

Texture Tile : Ernst 02

You are viewing one branch of the interactive learning game; Texture Tiles. This video features a frottage technique demonstration by artist Max Ernst.Visit …

[Fuente imágenes: superior: Max Ernst, “To Forget Everything (A tout oublier)” en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Colotipos a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 Moma.org; siguiente: Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945 y la pretensión del artista con esta obra seriable fue hacernos ver que la historia puede repetirse una y otra vez, doubleelephant; siguiente: Adriana Salazar, Lo que existe, lo que no existe, 2013, instalación, calcos en de lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino, en adrianasalazar.net; siguiente: calco del un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm. en el Museo Hammer ; siguiente: frottage para ilustración  en ilustrandoenlaescueladearte (no hemos encontrado el nombre del autor, tan solo la referencia: Sazume?) siguiente: Simryn Gill, Caress (Royal Quiet Deluxe), 2010 Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una en thumbor/images.forbes.com ; siguiente: Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm en MOMA ; siguiente: Xu Bing, Ghosts Pounding The Wall, 2005 frottage realizado en la Gran Muralla China en xubing.com]

 

 

 

 

GRÁFICA Y POSTGRAFFITI: IMPRIME Y DESTRUYE

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Hokusay pinto grandes retratos al aire libre de Daruma (Bodhidharma), el patriarca del budismo zen. Lo hizo en la calle, sobre el suelo, en el festival de Edo (Tokio) en 1804 y en Nagoya en 1817, este último ocupando una superficie de 240 metros cuadrados. Que un grabador realizase este inmenso mural es un buen comienzo para poner de manifiesto las muchas conexiones que existen entre la gráfica y el arte urbano. La estampa, como medio de comunicación, ha tenido siempre importancia en los espacios públicos de todas las épocas. En los mercadillos medievales, con los vendedores ambulantes del XVII y el  XVIII o los carteles tipo y litográficos del XIX y hasta hoy, la imagen impresa trasciende las paredes del taller hacia el muro callejero. Superada esta finalidad comunicativa como característica exclusiva, muchos artistas encuentran en la estampa y en su capacidad de reproducción un medio potente de expresión y denuncia.
Gill Saunders, responsable del Departamento de Palabra e Imagen del Victoria & Albert Museum de Londres, hace un recorrido histórico por este tipo de expresión en su artículo Street Art: Prints and Precedents. De lectura recomendada, podemos resumir brevemente:

“Puede parecer que el grafitti, el arte callejero y su progenie impresa, ahora ubicua, haya surgido, únicamente, de las latas de aerosol y las plantillas utilizadas por una nueva categoría de artistas que operan fuera del sistema y evitan las tradiciones. Pero como cualquier otra forma de arte tiene un rico acervo de fuentes y precedentes. Sus motivos, estilos gráficos y referencias se extraen, de manera intencionada o no, de manifestaciones como la cultura del monopatín, portadas de álbumes, cómics, películas, carteles de protesta y psicodelia de los años 60 del siglo XX, los ephemera del Día de Muertos en México, las Vanitas y danzas macabras renacentistas, las baladas impresas, las caricaturas y todo tipo de trabajo de los grabadores a lo largo de los siglos (…) En el XVII y el XVIII, los vendedores ambulantes de baladas y farsas ofrecían sus productos en la calle como parte de un diálogo público sobre eventos de interés periodístico, creencias religiosas, moralidad y política. Barato, accesible y tópico, estas impresiones también eran desechables.

(…) Las sátiras políticas y sociales en forma de caricaturas circulaban de manera muy similar. En los siglos XVIII y XIX en Londres, los escaparates donde se exhibían las estampas recientemente publicadas eran una fuente de entretenimiento público para aquellos que no podían comprarlas e, incluso, para los analfabetos que podían reconocer al monarca o al político representado de forma exagerada (…) En el siglo XIX, con la aparición de los anuncios tipográficos y el surgimiento de carteles publicitarios litográficos, la impresión tuvo una presencia cada vez más dominante. A finales del siglo XX esta presencia comenzó a ser opresiva a medida que los espacios donde se ubicaba se multiplicaban en número y tamaño. Este período también vio, junto con la proliferación de la publicidad corporativa, una colonización subversiva y no autorizada del espacio público por medio de afiches que provenían de diversas fuentes: la escena musical indie, los activistas políticos, grupos contraculturales o artistas, quienes percibían la publicación de folletos como una estrategia efectiva para lo anónimo, lo empobrecido o lo ilegal. La táctica ha sido adoptada por aquellos que no tienen una voz pública y ningún foro donde hacerse oír y por aquellos que están en contra del poder económico o institucional más arraigado.” Saunders analiza también de forma pormenorizada las influencias, sentidos, e iconografías de los mejores artistas callejeros europeos y norteamericanos de las últimas décadas. [Lee más…]

Muchos artistas han recurrido a los antecedentes históricos del grabado apropiándose de iconos como el rinoceronte de Durero, Las caidas mitológicas de Goltzius o, incluso, invirtiendo el juego de traducir un grabado de Rembrandt, Las Tres Cruces, a una pared monumental de Colonia.  

Pero lejos de la reproducción, el verdadero grabado callejero debe encuadrarse dentro de la corriente denominada Postgraffiti. Este término surgió a finales del siglo XX para aunar el trabajo de artistas que utilizan sobre las paredes plantillas o collages de estampas, tallan el muro y otras actividades similares. Se distinguen de los escritores de grafiti en que son artistas formados en universidades o academias del ámbito de la imagen y el diseño y que no compiten entre ellos, sino que trabajan en un ambiente de camaradería. La motivación de su obra se mueve entre la estética pura, la búsqueda de participación del público y los mensajes más alternativos y revolucionarios. Sus producciones tienen cabida también dentro de las galerías. De hecho, el vocablo parece haber sido registrado por éstas para sacudirse la mala fama que llevaba el grafiti originario. El prefijo post no tiene que ver con que sea posterior al grafiti, ya que surgió de forma coetánea en los años sesenta, aunque en casos aislados. Se extendió en los ochenta y fue a partir de la exposición de título Post-graffiti  celebrada en 1983 en la importante galería Sidney Janis de Nueva York, que reunió obras de varios de estos artistas. La creación se mecaniza en tórculos, pantallas y prensas, pasando de lo único a lo seriado. El abandono del spray a mano alzada se generaliza y se tecnologiza con el ordenador y el plotter.

La gráfica se ha lanzado a la calle. El  (plantillas) los afiches (del latín affictum, “fijado” o “pegado a”) con grabados impresos son cada vez más populares y van superponiéndose unos a otros en pequeños formatos, rascándose y renovándose en un palimpsesto sin fin. Un collage sucede a otro y un retrato de Marilyn se convierte, con facilidad, en un ratón con paraguas. Para unos artistas, la pegada con cola de grandes carteles se adecua mejor a sus posibilidades mientras otros lanzan octavillas o proyectan, mediante un mapping, gigantescos aguafuertes sobre medianeras de edificios de cuatro plantas. Aunque su intención más inmediata es sensibilizar al espectador, todos los artistas callejeros coinciden en que el principio esencial es el de recuperar el espacio público para generar tendencias o criticar las contradicciones sociales, políticas y territoriales de la sociedad actual. Tras el robo en enero de 2019 de la obra de Banksy en la sala Bataclan de París, realizada por los atentados de 2015, el mensaje vía Twitter de los propietarios fue: “Sentimos una gran indignación. El trabajo de Banksy, un símbolo del recuerdo que nos pertenecía a todos, a los parisinos y a los ciudadanos del mundo, nos ha sido robado”(…) La propia esencia del arte urbano es dar vida a una obra de arte en un entorno particular y estamos convencidos de que esa obra solo tenía sentido en ese lugar. Esa es la razón por la que habíamos deseado dejarla libre, en la calle, accesible a todos”. Se trataba de un plantillazo que representaba a una mujer como alegoría de un pueblo en luto.

“Piensa, crea, imprime y destruye” es uno de los eslóganes  más famosos creado por Shepard Fairey (Obey) en el año 2000. Serigrafías en papeles baratos, linóleos, xilografías, anuncios tipográficos, fotocopias e impresiones digitales multiplicadas sin fin se mezclan en una multitud de pintadas, firmas e imágenes sin jerarquía alguna.

Puede afirmarse que en el postgraffiti la mayoría de las técnicas pertenecen al mundo de la gráfica. Las más utilizada son el estencil (stencil en inglés) en el que una plantilla, al más puro estilo serigráfico, hace de matriz bajo una nube de aerosol. Aunque Banksy es tal vez el artista más influyente por su lacerante forma de cuestionar el sistema, fue Blek le Rat quien la utilizó por primera vez. El stencil facilita un elaborado trabajo, de aplicación rápida en el caso que haya que escapar, y permite hacer la misma intervención en lugares distintos. Por este  cambio de contexto cada obra es única, aunque se trate de la misma imagen, y es la intervención del público, literal o con su simple visualización, la que la hace diferente aportando los matices finales. Suele haber mínimas diferencias entre el trabajo de calle y la galería, aunque como es natural ambas presentan conexiones muy directas.

Las pegatinas, collages urbanos, denominado paste up o sticking art se extendió a finales del siglo pasado y utiliza imágenes impresas, bien digitales, bien analógicas como el linóleo, la serigrafía y, de forma más escasa, la xilografía, litografía y, excepcionalmente, el aguafuerte. Requiere cierta formación previa y suele trabajarse con ellas en grandes formatos aunque, por las características consustanciales, es usual ver un gran mural formado por la sucesión de muchas imágenes. Se utiliza el grabado pero no para hacer grabado sino para crear una obra distinta. Del primer grupo, podemos poner algún ejemplo como JR,  y del segundo a Gaia , Swoon, Miss Tic, con sus elaborados linóleos y serigrafías, aunque hay muchos más. Tienen un carácter efímero ya que, si no se deteriora por las condiciones ambientales, suele ser arrancada o tapada con otra de las mismas características. De la misma naturaleza son aquella profusión de pegatinas de pequeño formato que constituye la cantera del postgrafitti. Se trata de una de las artes más joviales y anónimas, de gran alcance aunque las intenciones, más que artísticas, son lúdicas y publicitarias. Hemos podido comprobar que muchas de estas calcomanías se pueden adquirir entre los productos de merchandising de los propios artistas, tales como Kate Kollwich en Berlin u OBEY (Obey the Giant). Estas pegatinas se superponen, sobreponen o yuxtaponen con el resto de elementos siguiendo la estética ruidista del movimiento punk durante el auge de las fotocopiadoras.

Mientras que los veteranos se conforman con la posibilidad de crear sosegadamente en el estudio, lo que facilita el proceso de reflexión y reduce el tiempo de exposición en la calle, otro atractivo que presentan las pegatinas para los artistas más jóvenes es que, al ser efímeras, son consideradas “legales” siempre que el ayuntamientos haya destinado el espacio a este efecto. . Paradójicamente esta alegalidad se ha convertido en una creciente fuente de ingresos para el turismo ya que muchas ciudades, podemos poner a Berlín como ejemplo, ofrecen tours “alternativos” en los que se sale a la búsqueda de estas intervenciones. En todos los casos la posibilidad de multiplicación permite que la propagación, o el “dejarse ver” en el argot callejero, esté sobradamente cumplido con las plantillas y las estampaciones sobre papel.

Decíamos más arriba que el linóleo es uno de los métodos más utilizados como intermediario del muro.  Su capacidad para simplificar el mensaje y la facilidad de estampación en cualquier formato sin necesidad de compleja infraestructura, le permite ser uno de los elegidos. La imagen se demarca del fondo con contundencia ya que el negro es el color más utilizado, lo que ayuda a una lectura rápida en contextos muy saturados de información. Las mismas matrices se vuelven a usar para una edición más cuidada, firmada y numerada en el estudio, que se pone a la venta en galerías o por los circuitos convencionales. Algunos han dado el siguiente paso y se han configurado como galeristas y promotores por derecho propio, lo que no suele ser del agrado de los seguidores más puristas del movimiento callejero.

También hay artistas que identifican el cincelado del muro con la gráfica. El fotógrafo húngaro Gyula Halász (1899 – 1984), más conocido como Brassaï, se dedicó a recopilar este tipo de trabajos en la década de 1950 en París  que luego recopiló en varias ediciones de Brasai: Graffiti. El Centre Pompidou de París le hizo una gran exposición en 2017 y nos llama la atención su declaración sobre este tipo de representación y el grabado: “La vocación de las materias y de los útiles puede transformar un arte y transfigurar incluso el pensamiento. Del papel al muro, la expresión infantil adquiere no sé qué gravedad o qué densidad. El papel se somete y el muro manda. No solo cambiará la factura de una expresión, sino también la naturaleza y las aptitudes, y hasta el espíritu. Un instrumento que cincela –en este caso un clavo, una navaja mellada– emprende una lucha que el lápiz y el pincel ignoran. Ellos no actúan en profundidad como el buril. Un trazo grabado es infinitamente más poderoso que el rastro del lápiz o el pincel. Ralentiza el gesto, concentra toda la atención, y el esfuerzo muscular que exige libera una fuerza vital en la misma fuente de la vida profunda del niño. De ahí el poder y la atracción del muro. Tendrá su parte activa y creadora en todo lo que incide en su materia, semejante a lo que ocurre con la talla dulce” [leer más…]

 Existe otro tipo de arte callejero en el que la ventana electrónica ha sustituido a la ventana arquitectónica, los muros son ahora de plasma, superficies interactivas digitales que se llenan de gifs y cortos urbanos acompañando a una generación que no sabemos muy bien qué derroteros tomará. Estos  e-graffitis presentan la paradoja de que solo se pueden ver en línea. Como dato curioso hemos encontrado, incluso, la denominación de Gif-iti o Giffitti, acuñado por INSA cuando comenzó a crear sus pinturas animadas y que, tarde o temprano utilizarán la gráfica como fuente iconográfica. Un arte callejero que, paradójicamente, solo se puede ver en línea.

Pero, a la vez, la sociedad capitalista y la neoliberalización del arte genera situaciones que contradicen el espíritu primigenio de esta manifestación. Aunque el Street Art siempre ha tenido connotaciones de resistencia y algo de furtivo, estos contactos con la legalidad y el encargo han modificado su configuración. Poderoso caballero que ha conseguido amansar un arte salvaje haciéndolo entrar en el mercantilismo más ortodoxo. No es difícil ver en las subastas los lotes etiquetados como arte urbano. Se podría argumentar que, a pesar de toda su energía de confrontación, la intención subversiva y los orígenes contraculturales, el arte callejero se ha domesticado mediante la adopción de prácticas del mercado de la estampa: proporcionar un activo material para el coleccionista y un objeto exhibible para el museo.

Giffiti de INSA

Hay muchas páginas para apreciar el arte urbano. Nosotros eos elegido un par de ellas, pero si indagas por la red verás que no hay límite. Por ejemplo para ver a los artistas destaca streetmuseumofart que te lleva a las webs oficiales, si existen, de cada uno de ellos, esta otra sobre el arte urbano de Brooklyn. Aquí encontrarás un buen ejemplo de cómo unos artistas realizan un stencil  o Gaia trabajando una plancha de linóleo a gran formato que luego pegará en las calles. Puedes completarlo con los múltiples programas que aparecen en la red, o ver a Pure Evil trabajando. Pueden verse las webs oficiales, además de las ya enlazadas, de Shepard Fairey, más conocido como OBEY, Pure Evil, Ernest Pignon-Ernest, Swoon, Sweet toof… Como documento para ampliar esta información, hemos encontrados varias webs, sobre todo contienen información gráfica, pero merece la pena destacarse la tesis doctoral de título El Postgraffiti, su escenario y sus raíces: graffiti, punk, skate y contrapublicidad, (2010) cuyo autor es Francisco Javier Abarca Sanchís, de la Universidad Complutense de Madrid.

Este artículo no pretende ser exhaustivo en cuanto a los artistas, ni por su obra ni por su procedencia ya que la calidad, la variedad y la cantidad de trabajos es excepcional. Tan solo debe dejar manifiesto la más que evidente relación entre gráfica y arte urbano en el que se dispersan la pluralidad, la proliferación y la velocidad características del arte contemporáneo. Ha sido difícil elegir las imágenes, por lo que recomiendo que esta plataforma sea un punto de salida para visitar y disfrutar el trabajo de tantos artistas con imágenes tan bellas. Es una forma de expresión, natural, popular e imparable que permite al creador ser oído por el resto del pueblo. Seguiremos con este tema…

[Fuente imágenes: Superior: stencil de Bleck le Rat en about-street-art.com/blek-le-rat/ isiguiente: Shepard Fairey pegando una de sus estampas en thoughtco.comw; siguiente impresionante matriz del artista japonés Roamcouch realizada sobre acetato con un motivo arquitectónico de Nueva York  en  mymodernmet.com; siguienten, Banksy en la sala Bataclan de París en straitstimes.com; siguiente: Ernest Pignon-Ernest, Ecce Homo, serigrafías pegadas en la prisión de Saint-Paul, Lyon 2012;  siguiente: Asbjørn Skou,  Markeringer,  aguafuerte proyectado sobre la medianera de un muro en Sjælør, Copenhagen, 2010; siguiente Swoon realizando uno de sus plantillazos en  streetartlondon.co.uk; siguiente Gaia entintando una plancha de linóleo que luego, una vez impresa, pegará sobre los muros de la calle formando grandes composiciones, año 2013 www.hookedblog.co.uk; siguiente: composición del artista Swoon en allthoseshapes.com; siguiente giffiti de INSA en ; última: en el estudio de Swoon entintando una plancha de linóleo (2011) en brooklynstreetart.com; abajo: Roland Henry, película en stop motion para el videoclip oficial de la canción de U2 American Soul, 2017 en streetartnews.net]

 

FICHAR LA ESTAMPA, CERTIFICAR LA EDICIÓN

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La ficha técnica, el certificado de la edición, la ficha catalográfica y el certificado de autenticidad son cuatro documentos relativos a la estampa. Su contenido, por regla general, suele aparecer conjunto ya que va destinados a la mejor identificación de la obra gráfica. Su uso aún no está normalizado en la mayoría de los países, por lo que hoy quiero insistir en la importancia que supone acompañarla de un prospecto mínimo que ayude al consumidor a comprender lo que tiene delante de sí. De esta forma se conoce el proceso y, también, se ubica cada ejemplar  dentro de la edición limitada. Es una buena práctica que todo grabador debiera incorporar a su trabajo.

La ficha técnica de un grabado permite el acceso al modo de realización, las dimensiones, los materiales y el soporte utilizado. Ayuda a la identificación y puede incluir, o no, una fotografía. Es muy utilizado en el ámbito académico por los estudiantes, a demanda de los profesores, y en la descripción más sencilla de cualquier catálogo. No obstante, si solo se adjuntan los datos técnicos estamos dando una información sesgada.

Una edición es una relación contractual entre el artista, el editor y el cliente, por lo que debe existir también información que detalle cuántos ejemplares han sido realizados a partir de la misma matriz: número de pruebas de estado, de ensayo o taller, Bons à Tirer, H/C, la propia edición, las pruebas canceladas y todos aquellos especímenes que se generen. Este certificado de la edición es sinónimo profesionalidad y si, además, está bien diseñado -acorde a la estética del grabado en formato, tipografía y material- realza la prestancia de la obra, la autoridad del artista y la seriedad de la editora.

Hay quien incluye un breve currículo, una justificación de lo representado, consejos de protección y enmarcado, quien lo realiza en un poco afortunado papel de oficina o en el propio continente de las estampas, sobre la carpeta o en el interior del libro, impreso en el folleto de la exposición, de forma virtual en Facebook o mediante hologramas. Por tanto no hay dos fichas iguales, pero en esencia su finalidad es la misma.


Hacerlo facilitará el conocimiento de las particularidades de cada estampa, hoy y mañana, y debe extenderse a toda las manifestaciones de la gráfica, ya sea una edición ortodoxa, abierta o cerrada, un multimedia, un monotipo o una monoimpresión y las estampas iluminadas que, como tales, deben estar identificadas en su numeración como prueba únicas ó 1/1.

Antiguamente la información que hacía referencia a los participantes de la edición se solía encontrar grabada en la parte baja de la plancha, así podíamos saber el autor del dibujo o la pintura, el grabador, el editor, etcétera. Estas anotaciones, address, adres, Adresse o indirizzo que es como se llaman, aparecieron hacia mediados del siglo XV, raramente en la xilografía, y fueron muy comunes en el XIX, hasta que desapareció en la primera mitad del siglo XX, dando paso a la firma y numeración a lápiz en los márgenes o el reverso de la estampa. Puedes revisar de forma exhaustiva todos estos términos en el artículo de Ad Stijnman Terms in print addresses. Abbreviations and phrases on printed images 1500-1900.

En Estado Unidos ya existe una ley de protección al consumidor. California se convirtió en el primer estado en regular la venta de Obra Gráfica Original con la Ley de la Edicion Limitada, se le conoce como la Ley de Georgia (Georgia Law). Desde que apareció en 1971 se fueron sumando estados y en 1986 entró en vigor con disposiciones más completas. Esta ley exige que los vendedores, los editores, los artistas mismos o cualquier institución comercial informe a los posibles compradores sobre la naturaleza de la estampa, con una descripción pormenorizada de la edición, incluyendo la participación del artista, el editor o cualquier otra persona implicada en el proceso. La multa por violación de esta ley (en obras a partir de 100 $) varía desde un  sencillo reembolso hasta el triple de la cantidad en caso de estafa, aparte de correr con las costas del proceso judicial. Puedes leer todos los pormenores de la Ley de Georgia aquí.

Aunque la justificación del tiraje tiene muchas tangencias con el certificado de autenticidad, no es exactamente lo mismo. Este último no solo brinda información valiosa sobre la obra, sino que también otorga seguridad adicional sobre su legitimidad. Es el documento que los coleccionistas de arte usan como prueba de autenticidad y, en caso de que la vendan, ayudará a realizar un catálogo razonado. Puede ser emitido en ediciones póstumas por una institución artística que, además del tiraje, garantiza también la autoría. De todas formas, ya volveremos a este tema porque el certificado de autenticidad merece un artículo aparte… Puedes leer más aquí o  descargar un ejemplo de certificado de autenticidad aquí

Quiero hacer de nuevo una breve referencia a la atención que debe prestarse a la hora de adquirir cualquier ejemplar de obra gráfica. Una distinción importante, que genera muchas consultas, es la que existe entre la edición de obra gráfica original, a partir de una matriz realizada por el propio artista, y las copias, o reproducciones fotográficas de obras del artista, que se encuentran en el mismo nivel que una fotografía en un libro, un cartel o una postal, aunque con materiales más exquisitos y una impresión más cuidada. Estas reproducciones pueden venderse como “ediciones limitadas”, incluso firmadas y numeradas, y a veces se requiere cierto conocimiento para diferenciarlas, pero no dejan de ser copias. Existen lugares acreditados que aclaran que se trata de venta de reproducciones de alta calidad y emiten los correspondientes certificados, por lo que no crean confusión al comprador.

Dada la controversia existente, que se ha multiplicado con la venta online, recordamos que la edición original contemporánea exige la firma y numeración de todos sus ejemplares y nunca es copia de nada. También hay que comprobar si esa firma forma parte de la misma reproducción o si se trata de una impresión digital, el giclée de alta precisión, que muchos artistas han elegido hoy en día como medio técnico para su creación. No está de más leer de nuevo los criterios para la firma y numeración de estampas, las bases que sustentaron el III Congreso de Artistas, celebrado en Viena en 1960, el Código de la Obra Múltiple recopilado por Alfredo Benavides Bedoya, que incluye la normalización en las ediciones póstumas, ésta de Rosa Maribel Rojas o tantas otras que ayudarán a comprender que una obra de arte no puede serlo sin la intervención directa del artista. Un mínimo de conocimiento, comprar en lugares acreditados, exigir la documentación y seguir la traza del producto, cuando ha sido vendido en varias ocasiones, ayudará a no llevarse un chasco.

Por último, la ficha catalográfica suele ir destinada al inventariado y registro de las obras de arte para identificar, almacenar, preservar y ayudar a la realización de catálogos de colecciones, gabinetes de estampas o realizar obras de referencia sobre autores y movimientos específicos. “Estas fichas suelen tener una tipología internacional que usan las distintas instituciones: museos, Bibliotecas Nacionales, Calcografías, Universidades, etcétera, que hoy poco a poco se van incorporando a grandes bases digitales de datos (…) Existe una tradición, que se remonta a varios siglos, de catalogación de grabados y grabadores; esta tradición va desde los trabajos clásicos de Bartsch a principios del siglo XIX, pasando por los de Hind a principios del XX o, en el caso específico de España, de los de Rosell en el siglo XIX a los antes mencionados de Bozal, Carrete, Vega y Páez hechos más recientemente” dice la investigadora Coca Garrido en su artículo Trayectoria, metodología y funciones de un gabinete de grabados . En él se describen las condiciones en que se encontraba el conjunto de grabados de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, y los criterios y metodología seguidos para su ordenamiento y clasificación. En la imagen siguiente extraemos el ejemplo de ficha catalográfica que se utilizó. Por último, muy solvente son también las recomendaciones sobre Catalogación de Estampas. Modelo de asientos facilitadas en la web de la Calcografía Nacional, bajo la coordinación de Blas Benito   que incluye tanto obra antigua y contemporánea como las propias planchas de cobre.

[Fuente imágenes: Alberto Corazón, Como pavesas encendidas en medio de la tormenta,  2010, carpeta de estampas editada por Lucagraphics y Ogamipress; siguiente: Manuel Pastrana, “Leiter”, linóleo de la serie Ensamblajes Trasthotéricos, realizado como proyecto de asignatura, 2012; siguiente José Luis Cuevas y Joan Brossa Sobre la vida, libro con ocho grabados en madera y seis poemas editado por Tristan Barbará Editions, 2005; siguiente: Frans van den Wyngaerde, después de Peter Paul Rubens c. 1640–60, aguafuerte y grabado en Metropolitan Museum of Art; siguiente: Certificado de Autenticidad, Kim Byungkwan, PHANTASMA_03 en  Saatchi Art; siguiente: Marisa LLobel Carrasco, Una mirada a Japón, carpeta de estampas, 2018 realizada como proyecto de asignatura; siguiente: ejemplo de certificado de autenticidad del artista Keith Haring, imagen via artplease.com and artspace.com en widewalls.ch; siguiente: Ficha Catalográfica en Coca Garrido, Trayectoria, metodología y funciones de un gabinete de grabados, artículo en rev. Arte. Individuo y Sociedad, Universidad Complutense de Madrid, vol. 12, pp. 113-130, 2000; abajo: Descripción de la edición de Pío Baroja Nessi, P. y Guillermo Vargas Ruiz, “Estampas Iluminadas”, colección Tiempo Para la Alegría certificado de la edición, Ediciones de Arte y Bibliofília, Imp. Julio Soto, Madrid:  1980 Ejemplar nº 110 de una edición de 220.  en Todocolección.net

CHUCK CLOSE Y LAS HERRAMIENTAS

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Conociendo la obra de Chuck Close, aún gusta más. Realizado con la huella de sus dedos. Cero herramientas. Ninguna máquina. Solo tinta y papel.

Puedes ver más y a mayor resoución en Graphic Studio, También a color y estampadas sobre seda, merece la pena.

[Fuente imagen: Chuck Close, Georgia/Fingerprint II. Grabado directo. 76 x 55 cms. Edición de 35 ejemplares. Estampado en Graphic Studio, Universidad del Sur de Florida. 1984–85. Graphic Studio]

GRABADO Y ARTETERAPIA

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La terapia artística o arteterapia utiliza la creación de imágenes como herramienta para la resolución de conflictos. Dada la vulnerabilidad de los grupos destinatarios su ejercicio debiera estar regulado, aunque en algunos países se aleja del ámbito estrictamente profesional. Los conocimientos básicos comprenden la psicología evolutiva, psicopatología, arte (historia y procesos), horas de prácticas supervisadas y el proceso analítico personal. Dicho esto, para posicionar claramente el rigor metodológico que debe tener su práctica y alejarlo de la banalización, las modas o las curas milagrosas en pocas sesiones, analizaremos cómo se ubican las técnicas del grabado en este contexto.

Como disciplina académica comenzó en Estados Unidos hacia los años cuarenta del siglo pasado, pero las primeras experiencias parten de finales del XIX gracias al descubrimiento del inconsciente y la ruptura del arte con la figuración. Esto generó el interés de algunos psiquiatras por las producciones artísticas de los pacientes hasta que se consolidó como tratamiento en la segunda Guerra Mundial. Actualmente figura en muchos programas de enseñanza superior; concretamente en el caso español se creó el primer Máster en Arteterapia en Barcelona (1999) seguido por las Universidades Complutense de Madrid, Murcia, Gerona o Sevilla (Universidad Pablo de Olavide) además de otras iniciativas privadas competentes en el ámbito de la salud. La proliferación de estos estudios aumenta por la demanda desde los ámbitos educativos, clínicos (salud mental, personal de pediatría, oncología y geriatría) y psicosociales (barrios periféricos de alta conflictividad, centros de acogida y penitenciarios) y la constatación de ser un tratamiento efectivo, o al menos coadyuvante, en la mejora de estas dolencias. También, desde muchos museos se está desarrollando una intensa labor para convertirse en agentes mediadores de estos grupos, con especial atención a la inclusión social.

 

Los talleres terapéuticos se apoyan en la base de que las imágenes sirven como vehículo para expresar las emociones, sobre todo aquellas que son difíciles de exteriorizar debido a inhibiciones psíquicas, falta de dominio lingüístico y otras disfunciones. A ello se une el elevado grado de satisfacción de los pacientes que consiguen implicarse sin ser juzgados. Ante la escasez de investigaciones que describan la selección de las técnicas más convenientes para su aplicación clínica, se ha detectado que el grabado está muy ausente, lo que deja abierto un interesante campo de estudio. Su infrautilización se relaciona a que se asocia a complejas técnicas y equipos costosos. Pero, teniendo en cuenta que la terapia artística se centra en el proceso y no en el resultado, el grabado aumenta su efectividad al poder realizarse con materiales comunes y pasos sencillos. En cualquier caso creemos que, para poder aplicarlo, el terapeuta debe estar familiarizado con el proceso, sus ventajas e inconvenientes y la forma de abordarlo. Las técnicas deben ser de libre elección para poder adaptarlas al paciente y conseguir un resultado gratificante.

Entre las publicaciones, destaca el texto de la británica Lucy Mueller White, Printmaking as Therapy [Frameworks for Freedom], 2002, (Kingsley Publishers, London) donde se ofrece información técnica, aplicaciones clínicas y la descripción de casos desde una dilatada experiencia profesional. Mueller mantiene que las ventajas que ofrece el grabado radica, precisamente, en el distanciamiento entre el paciente y la obra. La elaboración de la matriz disminuye muchas resistencias al resolverse en una actividad multi-escalonada e, incluso, en otras pequeñas actuaciones que permiten medir mejor el progreso del enfermo.

Las demandas físicas de la estampación son un desafío cuando se trabaja con individuos afectados de Parkinson, personas mayores, accidentados o niños pequeños. La estimulación sensorial que supone la repetición del múltiple entintado es particularmente útil. Además en este contexto muchas técnicas no requieren capacidad para el dibujo, lo que alivia a muchos pacientes.

En segundo lugar, el grabado consigue unos resultados de sencilla belleza que los enfermos muy afectados entienden como un logro que, aparentemente, no todo el mundo puede realizar ya que la estampa les ofrece colores luminosos, texturas sorpresivas o de aspecto fotográfico que alivian su pesadumbre.

En tercer lugar, la gráfica se presenta como alternativa si otras opciones más convencionales no han dado resultado. El amplio abanico de posibilidades permite al terapeuta adaptarse a los niveles de seguridad de cada enfermo y a la disponibilidad de los materiales que, incluso, pueden ser disfrutados en grupo. En la investigación de Stember, C. J. (1977) Printmaking with abused children: A first step in art therapy (American Journal of Art Therapy, 16 (3) 104-109 ) la autora expresa “Una vez que el hielo se ha roto, la mayoría de los chicos acudirán a la estampación por sí mismos; al principio se dejarán llevar por el azar pero, gradualmente, el trabajo tenderá a ser más coherente a medida que van ganando confianza en sí mismos y en la aprobación sincera de quien les ayuda. Algunas veces, se anima a los grupos de niños a trabajar juntos en una gran hoja de papel, pero esto suele funcionar después de que cada uno lo haya hecho en la suya propia durante varias sesiones.”

La terapia artística con grabados no solo se usa con personas psicológicamente alteradas, sino también aquellas que tienen desordenes físicos de nacimiento o productos de una enfermedad, la vejez o los desastres de la guerra. Hay talleres realizados en residencias de ancianos para estampar tarjetas de invitación o felicitación que han sacado a algunos viejecitos de su aislamiento social. Lilia Cristina Polo Dowmat describe también un interesante caso en su investigación Técnicas plásticas del arte moderno y la posibilidad de su aplicación en arte terapia (Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003)  en la que describe como la Organización Sueca de Ciegos proporciona planchas rígidas de caucho a los invidentes que dibujan sobre ellas con bolígrafo creando imágenes de líneas rehundidas. En esa experiencia, como dato curioso, se constata que “los ciegos presentan recursos lineales parecidos a los de la representación de las personas videntes: líneas para delimitar superficies, convergencia para la profundidad, formas simbólicas como corazones o estrellas.” En el caso español la terapeuta María Dolores Bardisa también realizó este tipo de experiencias con niños ciegos en colaboración con la ONCE (ibidem p. 152). Quiero destacar también la Escuela Mexicana de Arte Down, en la que Sylvia Escamilla realiza un gran trabajo. En la EAD alrededor de una treintena de alumnos desarrollan sus grandes dotes artísticas a través de, fundamentalmente, el linóleo y la litografía.

Al otro lado, encontramos como desventaja que algunos pacientes no comprenden la abstracción que supone un método indirecto de trabajo (necesitan intervenir directamente sobre la superficie final para no retrasar la recompensa), o procesos que requieren control y esfuerzo físico o que son complejos por el exceso de pasos lo que exige muchas habilidades para resolver los problemas.

Las técnicas más usadas, por su sencillez, son la estampación en relieve a partir de linóleo, corcho, patatas talladas, estampado de hojas secas, collages… y las planográficas, incluyendo el monotipo y el estarcido dentro de este conjunto. Con respecto al primero, la fluidez que proporciona su intervención directa pone la atención en la expresión creativa del paciente y el dominio de sentimientos intensos. Se pinta sobre acetato, papel, metacrilato, madera u otros y la multiplicación de la imagen es útil para explorar las diferentes posibilidades. Es necesario recalcar que la ejecución en la impresión es algo que no debe valorarse en términos de bien o mal hecha sino por su capacidad para generar el deseo de experimentación y aumentar la posibilidad de comunicar. Cuando un paciente realiza una impresión se produce una especie de metáfora en la que cada impronta corresponde a un sentimiento, a una opinión sobre alguien o algo, a una marca en alguien o, simplemente fija una idea en la mente. “La estampación conecta el objeto, la imagen del objeto y los sentimientos asociados permitiendo que las experiencias internas se expresen de manera observable.”

El momento de levantar la estampa siempre es emocionante ya que hay cierta falta de control y la sensación de que es el proceso lo que crea parte del resultado lo que, unido a la inversión de la imagen, resulta liberador al aumentar el distanciamiento del que hablaba más arriba. El ejemplo más lúdico es la decalcomanía (que enlaza con las teorías del Test de Rorscharch) en la que una mancha sobre un papel va modificándose a medida que se dobla una y otra vez. Nadie puede predecir cómo se mezclarán los colores y cuál será la forma final, lo que incita al paciente a asociar ideas y hablar algo más libremente, si fuese el caso, de sus emociones. Para este proceso de asociación es también muy efectivo el frottage, muy solvente para la evocación de imágenes. Por último obtiene fieles seguidores los procesos que producen imágenes y texturas fotográficas como como los estarcidos, entintado y estampado de materiales (telas, hojas, superficies) y el cianotipo. Con respecto a este último destaca el programa de ayuda a los  refugiados de Calais mediante la realización de cianotipos (Bristol, UK) y el artículo monográfico sobre Cianotipia y enfermos de Alzheimer en la revista AIS desarrollado por Carmen Moreno-Saez y Teresa Gutiérrez-Párraga

Otros procesos son adecuados para trabajos de línea aunque la mayoría de estos pacientes no son dibujantes natos y carecen de habilidades. Entre ellos estaría la punta seca sobre sobre metacrilato, corcho o plástico. El aguafuerte y derivados quedan descartados por la excesiva complejidad del el proceso. Es interesante en el libro de Mueller (pps. 60, 61 y 62) un cuadro en el que se analiza de forma sintética cada técnica en base a su dificultad, tiempo de realización, toxicidad de los materiales, estilo de los resultados y número de sesiones necesarios para su consecución. En esta tabla puede verse un ejemplo aunque están contadas prácticamente la totalidad de las técnicas asequibles a estos enfermos.

Es conveniente realizar cierta revisión histórica para mostrar la relación entre materiales, forma y función y comprender en ejemplos qué sucede desde el punto de vista más esencial del arte. Debe hacerse referencia a algunos de los artistas que más interés han suscitado entre los arteterapeutas, tales como Edward Munch, Max Ernst, Frida Kahlo, Van Gogh, Dubuffet, etcétera.

Los beneficios del grabado se han estudiado en el caso de Munch dado que su lucha con la enfermedad física y emocional quedó sobradamente reflejada en su producción. En 1895 el artista comenzó con un cambio de estilo y hay autores que se preguntan si el grabado fue responsable, dado el proceso indirecto, el formato pequeño (50 x 45 cms. de las estampas frente a los 115 x 150 cms. aproximadamente de sus pinturas al óleo)  y las exigencias del tallado al proporcionarle una  estructura mental más ordenada.

Una de las referencias que existen es el artículo de la psicoterapeuta Helen Landgarten Edvard Munch: An Art Therapist Viewpoint (Art Therapy Vol. 7, Iss. 1, 1990). Landgarten sugiere que la pintura temprana y multicolor de Munch intensificó sus obsesiones manteniéndolo en un estado emocionalmente desequilibrado y que un proceso de mayor recogimiento como el grabado hubiesen disminuido sus problemas: “El uso de la gráfica pudo ser importante para Munch, en gran parte al alternar su locura y creatividad, estructura y expresión, contención y expansión.”

Max Ernst es otro interesante artista dadas las importantes conexiones entre el surrealismo y el psicoanálisis. En la tesis de Polo Dowmat se analiza el frottage como técnica terapéutica dado que excita la percepción y dispara los mecanismos de asociación de ideas. Dice Ernst: «El 10 de agosto de 1925 (…) Un revestimiento de madera de caoba, imitada, que se encontraba frente a mi lecho, asumió el papel de provocador óptico (….) Allí se me hizo presente otra visión que impelió hasta mis fascinados ojos el entarimado del vestíbulo, un suelo en el cual miles de rasguños habían grabado sus profundas huellas. Resolví atender al contenido simbólico de aquella tribulación, y, a fin de prestar apoyo a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice una serie de dibujos del entarimado, para lo cual dejé caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel, y las froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme intensamente en los dibujos así obtenidos, en las partes oscuras, y en otras en claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mis capacidades de visionario y de la alucinatoria sucesión de imágenes” (…) Mi curiosidad se despertó y, maravillado, empecé a realizar experimentos con toda soltura y lleno de expectación. Utilicé para ello los mismos medios, y toda clase de materiales que se ofrecían a mi vista. Contemplé sucesivamente cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge en un establo…» (Catálogo Fundación Juan March: (1986), Exposición Max Ernst, Madrid (Dowmat: 370 )

En mi carrera domo docente he podido trabajar con alumnos con importantes enfermedades y comprobar que el grabado, al igual que otras terapias artísticas, disminuyen el sufrimiento y potencia la facilidad de comunicación. Por citar alguno de los casos, que debo mantener en el anonimato, está el de una chica afectada por esclerosis múltiple que realizó una importante serie de fotograbados a partir de los escáneres realizados de su cerebro en los que se manifestaba las disfunciones físicas. Su testimonio en el trabajo de la asignatura de Creación Abierta en Grabado es claro: “Este año he descubierto que es muy confortable trabajar con mi enfermedad en las diferentes materias y así poder exteriorizar mis preocupaciones. Las personas de mi entorno familiar no comprenden porque utilizo esta “maldición” como propuesta, quizás porque, a pesar del tiempo que llevo con ella, todavía no han aceptado lo que me ocurre, pero la realidad es que a mí me reconforta poder expresarme de esta manera, ¿puede haber algo más cercano a uno mismo que su propio cuerpo y sus males? Me sirve de terapia, de superación y aceptación, y sé que está ahí, nunca me va a dejar, pero las dos juntas podremos con todo” (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito.)

Otro caso es el de otra joven alumna muy afectada por la muerte de su padre. En su trabajo específico escribió: “Conocer y saber de la muerte significa saber vivir y saber qué valor tiene la vida(…) Creo en el arte como terapia antes sucesos de este tipo, pues te ayudan de una manera creativa a expresar emociones y sentimientos que quizás no somos capaces de expresar mediante ningún otro medio. Este trabajo es una evolución en la toma de conciencia de por qué la muerte condiciona mi vida y la hace aún más valiosa. Es valorar el tiempo, el instante, el amor, los recuerdos. (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito).

Por último me gustaría destacar también Printmaking as an art therapy process with adolescents females in a residential setting, un Trabajo de Fin de Grado desde el ámbito clínico que expone los resultados de la aplicación del grabado como terapia en chicas adolescentes ingresadas en centros de rehabilitación (Denise Marie Cooper, Ursuline College, 2014) y en términos arteterapéuticos más generales, para conocer los antecedentes existentes en la investigación en este campo es un buen documento la Memoria de Verificación del título Máster Universitario en Arteterapia y Educación Artística Para La Inclusión Social de la Universidad Complutense de Madrid (Coordinadora) Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Valladolid .

[Fuente imágenes:  Superior: grupo tallando conjuntamente un linóleo en arts.gov; Siguiente: estampación de manos en marylhurst.edu; siguiente: veterano de guerra haciendo papel en el completo programa para la rehabilitación de ex-combatientes combatpaper.org/; siguiente: anciana estampando en dementia-programme; siguiente: corazón de patata en theimaginationtree.com; siguiente: cianotipos realizados por refugiados en artrefugeuk; siguiente Max Ernst, frottage, 1925 , Pinterest]

EL GRABADO ES…

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Esta frase aparece en algunos estudios de grabado y tiendas de estampas. Siempre en inglés, dispuesta  en letras rojas  serigrafiadas o en linóleo, en fondo blanco o de color, en grande y en pequeño, con o sin marco dependiendo de la importancia que le dé cada cual. También está en negro, en letras pequeñas sobre una camiseta diseñada por los estudiantes de la Universidad de Iowa [¿?] transmitiendo un mensaje, aparentemente más tímido, que se repite incesantemente. Habla también de ella, o de forma similar, el teórico Zimmerman cuando dijo, a finales de los 70,  “Production, NOT reproduction” en su artículo sobre las estampas realizadas por los procesos offset recién estrenados por los artistas. Hoy he buscado su autoría, pero parece ser de ese tipo de expresión sagaz y precisa que alguien dijo alguna vez de forma natural, y que, con la misma naturalidad, parece ya pertenecer a todos.

[Fuente imágenes, camiseta diseñada por Tessa Peruzt, en squareup.com; Imagen superior, adaptación de  Linos & CO, poster.  50×70 linóleo; ]

 

LA DIFUSIÓN DEL LIBRO DE ARTISTA EN INTERNET

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Cage

El grupo de investigación LAMP [El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento] de la Universidad Complutense de Madrid, ha publicado el número 4 de sus Cuadernos sobre el Libro, lectura muy recomendables tanto por el contenido que abarca como por la calidad de las colaboraciones. Ahí, entre otros, podrá leerse un artículo que escribí hace un tiempo sobre la difusión en línea que ha llegado a alcanzar esta categoría artística.  Le puse como título El espanto del cura, que ya cité hace tiempo en este mismo blog como referencia a un nuevo cambio en los modos de comunicar. Te dejo aquí parte de ese escrito.

“Victor Hugo describió en Notre Dame de París (1831) las consecuencias que tuvo la aparición de la imprenta sobre la arquitectura. Estableciendo un símil, puede adivinarse en un breve párrafo el drástico cambio que también supuso – hablemos en pasado-  la aparición de internet para lo impreso: “Esto matará aquello”, decía, “Era el espanto de un cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutenberg. Era el presentimiento de que el pensamiento humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión; que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más duradero aún.” Quería decir “la imprenta matará la arquitectura.” (1)

Una cantidad ingente de webs comparten apretadamente su espacio pugnando por recibir atención. Instituciones, artistas, anuarios, journals, ferias, exposiciones, redes sociales, bases de datos, trabajos académicos, páginas personales y los propios libros de artista funcionan como herramientas de difusión construidas por una audiencia virtual muy amplia. Este crecimiento se produce desordenadamente convirtiendo las búsquedas sobre el libro de artista en un fin en sí mismo. Lo que se define y cataloga por un lado se desmorona por otro y manejar esta información es una empresa indigesta para la que no hay recursos, ni tiempo, ni ojos suficientes. Internet es una criatura viva, y como tal, al tiempo que crece se descompone, y por cada artículo que se publica llega otro con otra imagen, otra teoría, otra excepción para matizarlo, ampliarlo o desmentirlo. “Es una historia de indeterminación; de una acumulación de fragmentos, de un amontonamiento de materiales, de una congregación de jirones, de astillas, de huesos, de momentos y de retazos de cosas de este libro de aluvión, inconcluso.” (2)
Para afrontar esta situación la actitud crítica y la solvencia de la institución o autor encargado de la difusión son fundamentales. La reputación en la red requiere tiempo y responde a un esfuerzo y capacidad considerables para filtrar información, enlazar a otras fuentes e, incluso, crear estados de reflexión. Se trata de depurar ese exceso informativo gestionando el equilibrio entre lo lúdico y lo profesional, entre lo decorativo y lo artístico, entre la creación y la producción.

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La experiencia me ha demostrado que la búsqueda en las distintas colecciones puede ser, a veces, frustrante. En primer lugar, como libro, se visten del lenguaje encriptado de la catalogación destinada a bibliotecarios o a investigadores con un grado de especialización muy alto. Al mismo tiempo las tangencias entre libro de arte y libro de artista deriva a caminos dispersos que hacen perder el rumbo de la búsqueda. Y por último, en muchas instituciones la mayoría de estos registros carecen de una imagen asociada. Por poner dos ejemplos, tanto la Biblioteca Nacional, como el Museo Reina Sofía de Madrid conservan colecciones de libros de artista de extraordinaria calidad, pero al analizar la forma virtual de mostrarlas se generan algunos puntos de fricción con la audiencia. Sucede que el espectador virtual, tras varios intentos, abandona su pesquisa para dirigirse a otras colecciones, por regla general extranjeras, que le ofrecen una visualización on line y un sistema de búsqueda semántica menos compleja. Aunque se realizan publicaciones de catálogos emanados de exposiciones como Libros Sorprendentes de la BNE o El libro como…, parece claro que parte del esfuerzo y de la inversión debe destinarse ahora al remozamiento de nuestras fachadas electrónicas.
Desde esta perspectiva, la imagen vuelve a ser primaria tras su pérdida de protagonismo a causa de las limitaciones técnicas de la imprenta. Internet está devolviéndole su función original como elemento de alta definición, a lo que se une que siempre ha sido más fácil mirar que leer. La tradición en el uso de la red y el nivel de financiación de las instituciones son dos factores muy influyentes, dado que los centros mejor dotados estimulan sin cesar estos canales de comunicación sustitutivos, permitiendo al público evitar viajes y estar física y simultáneamente presentes.
El ámbito anglosajón lleva cierto adelanto gracias a una incomparable inversión económica y una mayor experiencia en el uso de la red. A ello se une el dominio materno en la lengua franca internacional, lo que le aporta competitividad, y un concepto de esfuerzo colectivo menos asentado en los países latinos, pero imprescindible ante los volúmenes de información actuales. En este proceso de benchmarking, la figura del gatekeeper, encargado de filtrar la información y un community manager, delegado para realizar un buen marketing son las nuevas competencias que no debieran faltar.
Estos cuatro anglicismos -en solo tres líneas- nos puede dar una idea de lo que ha supuesto la irrupción de internet para el arte en general, y para su difusión en particular: nuevos conceptos, lengua internacional, filtros de información y mercadotecnia de productos. Por benchmarking entendemos un proceso sistemático para evaluar comparativamente los servicios o procesos de trabajo en las organizaciones; se trata de analizar puntos de referencia con el propósito de conocer las mejores prácticas para una competitividad eficiente en el campo del libro de artista. El gatekeeper es una figura que se ha desarrollado ante la cantidad y complejidad de la información, actuando a modo de intermediario o experto y son ya imprescindibles en cualquier proyecto de envergadura. El community manager es el profesional responsable de gestionar esa comunidad online alrededor de una institución, marca o área para mantener relaciones estables con su audiencia. Su figura como tal está ya desapareciendo para pasar a ser una destreza exigible en los empleados de bibliotecas, museos e instituciones artísticas. Y por último, el marketing en este contexto responde a la identificación de necesidades (y deseos) de los usuarios para alcanzar beneficios, no solo económicos. Todos ellos serían elementos a tener en cuenta si se pretende crear referentes en la investigación y la difusión de los artistas y las colecciones españolas dedicadas al libro de artista en internet.

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He seleccionado varios ejemplos de webs gestionadas por unos motores de búsqueda eficientes que permiten acceder, sin complicaciones, a una exposición virtual. En la mayoría de los casos el libro se exhibe como objeto tridimensional con dos o tres imágenes de su exterior y con una secuencia de sus páginas, si las hay. Posteriormente se referencian otras páginas en las que el trabajo en equipo es necesario para lograr y mantener la magnitud de los resultados.
Merecen una visita la sección on line sobre libros de artista del Victoria & Albert Museum (2008) o la web de la Universidad de Virginia (2004) cuya pretensión fundamental es realizar un repositorio digital online que atiende tanto a bibliotecarios como a artistas, académicos o críticos. De la misma naturaleza la MARBL (2012) Manuscript, Archives and Rare Book Library (Es interesante buscar en libros raros y exposiciones) que aporta, además, enfoques multidisciplinares con originales artículos. También es destacable la colección del Reed College (1911) regida por los estándares más altos de la práctica académica, el pensamiento crítico y la creatividad; muestra obras excepcionales e, incluso, incluye en su página la programación docente de un curso de doce semanas sobre el libro de artista. La Fundación OTIS (1918) ha capacitado a los artistas y diseñadores a la vanguardia de la vida cultural y empresarial de California, que luego han brillado en Mattel, Pixar o el MOMA, para realizar y divulgar sus creaciones.
Printed Matter (1976) es una organización líder, sin fines de lucro, dedicada a la difusión y apreciación del libro de artista y se constituye como una de las fuentes de acceso público más grande del mundo. Fue fundada por Sol Lewit y Lucy Lippard en respuesta al creciente interés de los artistas en gestionarse sus propias publicaciones, algo que en la actualidad es un hecho gracias a la red. Esta experimentación para circular fuera de la corriente habitual de galerías comenzó a principios de los años 60 del siglo pasado, cuando los artistas conceptuales exploraron por vez primera las posibilidades de la forma libro como medio de expresión. Su política de dinamización incluye exposiciones, ferias internacionales, conferencias, consultoría y actuaciones. En su web hay que resaltar el sistema de paneles conceptuales que, dada la diversidad del campo, parece ser uno de los mejores sistemas de abordaje. No estaría mal plantear el modelo propuesto por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne para revisar la forma de acceso a este medio tan colmado de datos. Este atlas, paradigma de la historiografía contemporánea del arte – y actualmente muy de moda- es algo parecido a un desdoblamiento visual de su biblioteca e implica una cosmovisión que se recompone una y otra vez según las distintas asociaciones: “Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías”. (3)
Por su excelencia, sobresale la web de la University of West of England (Bristol) que pone a disposición del público casi todos sus contenidos. Publican periódicamente Arts Newsletter del que destaco dos de los números: Artists’ Books creative, production and marketing y A Manifesto for the Book. Ambos están coordinados por Sara Bodman, una de las principales responsables de la institución. También es imprescindible para estar al día la agenda mensual con una relación de las exposiciones y eventos sobre el libro de artista alrededor del mundo. Desde luego, no es difícil imaginar el equipo de trabajo que hay detrás de todo esto.

Ekaterina
La universidad española va prestando cada vez más atención a este medio, organizando en los últimos años jornadas, exposiciones y publicaciones. Tal es el caso de LAMP. El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, de la Universidad Complutense de Madrid que es, de momento, la única específica en el campo o el catálogo on-line que hace poco ha comenzado la Universidad Politécnica de Valencia. Hay otros grupos de investigación que lo incluyen aunque dentro de un área temática más amplia como dx5 de la Universidad de Vigo o Imarte en la Universidad de Barcelona. Por otro lado, los repositorios digitales de tesis doctorales ofrecen excelentes trabajos como El grabado en las ediciones de bibliofilia realizadas en Madrid entre 1960 – 1990 (2005) de Marta Aguilar o El Libro arte, concepto y proceso de una creación contemporánea (1999) de Bibiana Crespo. Existen más títulos pero no están en abierto o resulta demasiado complejo acceder a ellos. Perteneciente también al ámbito académico, pero publicado externamente, es la propuesta de Salvador Haro González a raíz de la exposición Treinta y un libros de artista (2013) en el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella.

La actual política universitaria potencia la difusión del conocimiento a través de revistas científicas que ofrecen información garantizada por la formación de sus autores y por la revisión de otros especialistas. Dado los inevitables errores por omisión hacer una relación es inoportuna, pero se pueden destacar algunos ejemplos. En la revista Arte, Individuo y Sociedad encontramos Clasificación y análisis desarrollada alrededor del Libro-Arte (2009) y El libro-arte / libro de artista: tipologías secuenciales, narrativas y estructuras (2012) cuya autora es también la Dra. Crespo. Contrariamente a lo que sucedía hace unos años puede constatarse el hecho de que los contenidos de la investigación son ofrecidos cada vez más en open access para facilitar el sistema de citación y la transferencia del conocimiento entre investigadores. Por último se ha detectado que se están subiendo a la red trabajos Fin de Máster y Fin de Grado correspondientes al nuevo plan de estudios universitarios, en lo que parece a corto plazo una crecida exponencial de información. Los primeros ejemplos son El libro de artista en la era digital, de Enrique Tomás Calderon, un trabajo resultante de un curso de doctorado de la Universidad de Cuenca; Libro de artista ilustrado: mirada personal por las incertidumbres mediante procesos pictóricos y digitales de M. Cándida Martínez y El collage y la ilustración como técnica, proceso y herramienta de comunicación aplicada al libro de artista de Dinorah J. Sánchez, ambos de la Universidad Politécnica de Valencia. La Universidad de Granada devuelve el ítem o, de José Manuel Navarro.
En el campo profesional las ferias se encargan de la puesta en común y la comercialización. Muchas aprovechan el Día del Libro para visibilizarse, lo que a veces genera alguna confusión por la combinación de datos. Otras lo harán específicamente sobre este tema. Pueden citarse las de New York, Los Ángeles, Vancouver, Madrid, Barcelona, Londres, San Francisco, Tokio, México… pero cientos de ellas se multiplican por todas las ciudades convocando a coleccionistas, editores, artistas y aficionados. Aunque giran en torno al consumo, su labor de distribución y socialización son fundamentales. Suelen mostrar sus webs en las fechas cercanas de celebración ocultándolas el resto del año. El poder de convocatoria de esta manifestación artística provoca que, junto a estas ferias oficiales, aparezcan otros eventos paralelos que buscan en la red un canal directo y potente para darse a conocer. Tal es el caso del Festival de Libro de Artista y las Pequeñas Ediciones de Barcelona con obras de indudable interés que su fundadora, Elisa Pellacani, ya ha conseguido llevar hasta su VII Edición. Muchas de las más jóvenes tuvieron este origen y cuentan ya con un prometedor futuro.Boxed works
Pero si concebimos la feria no solo como un mercado sino como un contenedor de datos a los que acceder en bloque, muchas webs asemejan su funcionamiento a los espacios físicos, con la diferencia de no tener un lugar o un horario de apertura limitado. Todo es accesible en estas perennes y ubicuas pantallas que se han convertido en duras competidoras para las ferias físicas, un modelo de negocio que, probablemente, habrá que revisar.
Un signo inevitable del cambio estructural que produce la tecnología en la sociedad es que todo el mundo quiere participar. Internet, como el teléfono inteligente, es ya una extensión del cuerpo y la mente humana. Las redes sociales y algunos blogs han contribuido de forma principal a la fascinación, más o menos duradera, que produce este campo de las Bellas Artes. La red colaborativa Librodeartista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, viene diseminando el conocimiento y la afición por este medio desde hace años (4). Encuentra su homóloga en lengua inglesa en Artists Books 3.0. Pero son iniciativas individuales por amor al arte y al libro que consiguen mantenerse por el simple deseo de sus autores. Si lo que se pretende es preservar y reactivar este patrimonio debieran protegerse por algo más que la buena voluntad. Así muchas webs cualificadas no se descompondrían con los años, abandonadas por la falta de tiempo, de recursos o, sencillamente, olvidadas por un cambio de preferencias de sus autores.
Dos conceptos muy relacionados con las redes sociales afectan también a este tema. Se trata, en primer lugar, del crowfounding consistente en el patrocinio financiero de un proyecto a cambio de un porcentaje de los beneficios u otro tipo de compensación. Aunque es habitual en los países anglosajones, más acostumbrados a la financiación privada, poco a poco parece irse globalizando. Este tipo de micromecenazgos populares utiliza portales como Kickstarter, Ulule o Verkami y suele haber detrás una historia en la cual el donante se involucra en un libro concebido como representante de profundos valores sociales o sostenibles. Pueden ponerse como ejemplos la sobrecogedora denuncia del atentado en la Calle de los Libreros de Bagdad asociado a la Fine Print Research de la Universidad de West of England o el que aparece en Printed Matter. A nivel individual merece una visita Fotomatón: cesión voluntaria de identidad. Además de este goteo monetario, el libro de artista sustenta su base en la posibilidad de obtener ayudas en forma de aportaciones teóricas, tareas u otros recursos bajo el paradigma del crowdsourcing (colaboraciones voluntarias) cuya misión es potenciar la creación de un procomún en entornos colectivos.
Otras plataformas ayudan a configurar este mosaico. En este caso, las más visuales, como Tumblr o Pinterest, no defraudan ante las búsquedas más precisas, tales son los ejemplos de Brian Dettmer o Ekaterina Panikanova. Los contenedores de vídeo ofrecen también sugerentes y curiosas propuestas, aunque no es un soporte que conciba aún el libro-video, sino una sucesión de imágenes en movimiento destinada, la mayoría de las veces, a la publicitación de su autor. Youtube, al ser más popular, está repleto tanto de las aportaciones más teóricas como de los tutoriales más prácticos para la intervención en el libro. Pueden verse ejemplos de cómo doblar páginas, crear palabras en relieve, modificar libros antiguos o hacer volar mariposas desde su interior.

ben vautier suicide 3
Así cada empresa, cada institución, cada artista y cualquier aficionado pueden tener su propia página y contribuir en esta babélica construcción. Por ser una de las primeras piedras de calidad debe nombrarse el blog de José Emilio Antón, quien además ha publicado recientemente junto a Ángel Sanz, El libro de los Libros de Artista cuya clasificación sobre la materia merece interés. Hay muchos más ejemplos de todo tipo: historias sobre libros desplegables, bibliotecas de libros perdidos que aparecen tuneados, contenedores repletos donde, sin mucho buscar, puede descargarse alguna obra más que interesante. Se le unen artículos que recogen las tensiones en pro y en contra de esta democratización del arte reclamando, por un lado, la necesidad de mantener ciertos criterios de calidad o defendiendo, por otro, su valía como expresión popular contemporánea.
Guiados o no, con o sin control, pero siempre con la participación de todos, la información sobre el libro de artista es más inasible que nunca. Como apuntaba Claude Frollo, el archidiácono de Notre Dame, algo similar a una bandada de pájaros que se esparce a los cuatro vientos y ocupa al mismo tiempo todos los lugares del espacio y del aire; “Era algo parecido al estupor de un pajarillo que viera al ángel Legión desplegando sus seis millones de alas”.

Notas y referencias
(1) Con esta referencia Victor Hugo se a acerca a la influencia que tuvo la imprenta en el diseño de los pórticos eclesiásticos destinados a la enseñanza popular de la religión. Op. Cit en HUGO, Victor. Notre Dame de París (1831) Traducción de Calos Dampierre, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
(2) PARRA BAÑÓN, José Joaquín. Argumentos para la destrucción. El fragmento se refiere al Libro de los Muertos de Elías Canetti. Conferencia pronunciada por este catedrático de arquitectura de la ETSA de la Universidad de Sevilla (2010).
(3) WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010. Escrito en el reverso.
(4) Puede ampliarse esta información en el artículo de AGUILAR, Marta “Construcción de redes y canales de comunicación en torno al libro de artista”. Art. en rev LAMP: el libro de artista como materialización del pensamiento. [1]. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2011.pp.117-122

[Fuente imágenes: superior John Cage, Sixty-two Mesostics re Merce Cunninghan, portada, 1991; siguiente: Brian Dettmer, Webster Withdraw, libro de artista alterado, 2009, en Brian Dettmer.com;  siguiente William Blake, Songs of Innocence and of Experience, 1789; siguiente Ekaterina  Errata Corrige en http://www.ekaterinapanikanova.com/; siguiente: Libros en Cajas, 1967,  en Stadtisches Museum in Monchengladbach  ;siguiente: Ben Vautier, Cajita para suicidio Fluxus en artistsbooksandmultiples; inferior Picasso, Verve, portada y contraportada, Vol. V París, Verve, 1948]

Picasso Verve

HOCKNEY: PAPER POOLS, PAPER PULP

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Hocney Paper Pools

Hockney Paper Pools 2

Paper_Pool Hockney 3

Paper Pools 4 Hockney

Paper Pools Hockney5

Hoy traigo unas imágenes pertenecientes a la serie Paper Pools que realizó David Hockney en el Tyler Studio durante 1978. La luz y el agua, siempre presente en la obra de este artista británico, transmiten un refrescante mensaje  para desearos un feliz regreso al trabajo. La técnica es denominada paper pulp y utiliza claves del grabado, la pintura e incluso, la escultura. Consiste en depositar pulpa de papel coloreada en unos compartimentos estancos formados por un molde metálico y, a partir de ahí, las estampas se van construyendo una a una. Esta técnica también ha sido utilizada de forma extraordinaria por Chuck Close de quien te dejo un vídeo que no debes perderte para comprender bien el proceso. Para ampliar más sobre el tema puedes dirigirte a la página de la Galería Nacional de Australia y ahí disfrutar del archivo fotográfico Kenneth Tyler con más de 60.000 fotografías que documentan la actividad de grandes artistas del siglo XX, la mayoría de ellas sobre los procesos de grabado.

Lo dicho, a pasarlo bien y a trabajar 🙂

[Fuente imágenes: las tres primeras: Autumn Pool,  Plengeoir Avec Ombre y A Large Diver, todas realizadas con pulpa de papel coloreada y prensada, 1978, 72×85 1/2 pulgadas. Siguiente: Gregory in the pool (detalle); siguiente Hockney y Tyler introduciendo la pulpa en los moldes, un trabajo de experimentación previo a la serie, ambas en la National Gallery of Australia . También puede ampliarse información en el libro editado por Nikos Stangos Paper Pools. David Hockney (Rogner & Bernhard, Munich,1980)  donde aparece una divertida entrevista en la que el artista ofrece todos los detalles de este trabajo]

 

FOTOGRAFÍA Y ESTAMPA…

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fotografia_estampa.jpg…del positivo analógico a la plancha de fotopolímero, es el título del texto recién publicado por por Juan Carlos Ramos Guadix y Alicia Peláez Camazón. Como ya sabréis Juan Carlos Ramos es autor de otros libros muy conocidos como Tecnicas aditivas en el grabado contemporáneo (Universidad de Granada, 1991) o capítulos y cuadernos de trabajo que tienen que ver con la técnica del fotograbado. El libro es una referencia para el estudio de la relación entre la fotografía y el grabado, haciendo un un riguroso estudio histórico-técnico desde la aparición del heliograbado al grano hasta el actual fotopolímero. También ofrece un detallado análisis técnico del proceso de elaboración de estampas partiendo de un positivo analógico y una plancha de fotopolímero.
Editorial: Point de Lunettes y Entorno Gráfico, Granada, 2014

GRABADO ANIMADO

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Shift

Con la fusión de las técnicas gráficas y los actuales softwares, el grabador ha encontrado en la animación una nueva estética sin abandonar las técnicas más tradicionales. Para crear esta ilusión de movimiento es necesaria una buena secuencia y no basta una estampa que devuelva un estándar de calidad alto en estático. Qué se mueve y cómo se mueve mediante el lenguaje de planos, el guion o la banda sonora son aspectos fundamentales de la gráfica cinematográfica.

Marta Sánchez_Malabarismo ConceptualLa técnica más utilizada para el grabado animado es la denominada stop motion que consiste en una sucesión de imágenes estáticas ligeramente diferentes la una de otra. Cada cambio de posición se realiza en relación a los fotogramas anteriores guardando la mayor continuidad lógica del movimientoque se pretende recrear. Se utiliza un sistema de grabación “frame to frame”, fotograma a fotograma, y aunque lo originario son 24 imágenes por segundo, al tratarse de un de un trabajo de autor la mayoría tienen menos  (hasta 6 imágenes por segundo). Esto provoca que los saltos entre imágenes sean algo abruptos aunque no impide una realización plástica completa. En la siguiente animación puede comprenderse de forma básica de este funcionamiento: a la izquierda vemos un  aguafuerte  que represeta varias posturas de manos. Al unirlas en un loop  puede verse el movimiento propio de los juegos malabares (desde el minuto 3 al minuto 4) Se trata del trabajo Nia Tempo realizado por Marta Sánchez, alumna de máster de este año 2014

Se utiliza también, aunque en menor medida, la animación de recortes o cutout animation. Podemos ver un ejemplo en el trabajo Amy Cousins The Sunflowers Sutra, una animación en stop motion realizada a partir de xilografías. En ella los personajes se construyen a base de fragmentos que se reemplazan para obtener las distintas poses de un oficinista mecanografiando un documento.

Y en tercer lugar, con la intención de agilizar la secuencia, las impresiones pueden realizarse en soportes transparentes de celuloide como el mylar o el acetato para generar tanto los fondos como un movimiento más continuo en las figuras. Este proceso está derivado de la rotoscopia, técnica de animación que recurre a una placa de vidrio sobre la que se colocan láminas transparentes (cels en inglés) y debajo una mesa de luz o un proyector que ilumina las distintas estampaciones que se van calcando para ajustar las poses. Una vez montado todo, se filma.  Merece la pena disfrutar de la animación titulada The Thomas Beale Cipher, realizada por Andrew S. Allen que incorpora obra gráfica entre otras técnicas. En esta emocionante historia el espectador debe encontrar las pistas que le lleven a la solución de un enigma. En otro sentido, para la exposición para la exposición Current Tendencias II: Artistas de Milwaukee, Jessica Meuninck-Ganger realizó junto a Nathaniel Stern, 13 views of a journey, un montaje de impresiones translúcidas a gran escala que posteriormente fueron rodadas.

The Thomas Beale Cipher

Based on a true legend of the famous unsolved code. The film contains 16 hidden messages that hold clues to the characters’ secrets. Eight are fairly easy requiring only a close eye. Six are moderately difficult using various encryption methods. Two are extremely difficult requiring a genius mind to decrypt.

En este sentido, la animación puede considerarse como una consecuencia natural de la gráfica en su maridaje con las nuevas tecnologías. Su capacidad de seriación permite muchas imágenes a partir de una sola matriz. También las pruebas de estado, o mejor, las pruebas de ensayo, son utilizadas para narrar partes de una secuencia ya que dan lugar a un número muy elevado de improntas similares, pero no idénticas entre sí. Cuando el escenario, el personaje o el objeto cambian sustancialmente hay que recurrir ya a otra matriz distinta.

Si bien el dibujo animado surgió como una adaptación del cómic al lenguaje cinematográfico, la finalidad de narrar una historia no es la única a la que se dedica la gráfica animada. En muchos casos se trata solo de imágenes en movimiento destinadas a crear una sensación plástica en el espectador, un goce estético que la convierte en una obra de arte sin más. Y sin menos. Concebir una animación de esta naturaleza precisa de un exhaustivo trabajo de fondo, previo a la grabación, facilitado por la sencillez de los actuales programas informáticos. Por regla general, una vez desarrollada la historia, el proceso suele ser el siguiente:

Afoxoque
-El artista realiza las imágenes (pueden llegar a ser cientos) a partir de estampas y mediante sobreimpresiones, estampaciones sucesivas, estampaciones desplazadas, iluminación (en el sentido gráfico del término), collages, fragmentos, cosidos, etcétera. Además pueden incluirse todo tipo de fotografías, dibujos o pinturas.
-Despue esas imágenes son editadas, normalmente con Photoshop. Se trabajan todo lo necesario a base de escanear, retocar, reeditar etcétera. Cuando están listas se transfiere al Adobe Premiere, After Effects, Garabe Band u otros para hacer el microfilm.
-Por último se envuelve de sonido mediante música, mezclas o texto.

Kakyoung Lee en su estudioDeben destacarse los trabajos de la artista surcoreana Kakyoung Lee realizados en punta seca sobre cobre o metacrilato. Esta joven artista (Waegwan, 1975) se licenció en la Universidad Hong-Ik  de Seoul y se encuentra representada en los museos más prestigiosos del mundo, tales como McNay, Metropolitan de Nueva York o la Library of Congress de Washington. Actualmente reside en Brooklyn. Pueden verse sus vídeos, de marcado estilo secuencial. Aunque tiene muchos ejemplos yo he seleccionado este de Dance, Dance, Dance (2011) Se trata de una edición de 1/1 de 342 estampas distintas para realizar la animación, y una suite de 10 estampas seleccionadas numeradas de la 1 a la 8.

Kakyoung Lee: Dance, Dance, Dance,

2011 Print Animation: 342 Drypoint prints on Copperplate white. 2min 20sec. Sound B/W Sound Design by Natacha Diels

En el texto Installations and Experimental Printmaking de Alexia Tala (A&C Black, 2009, pp 96-100) son destacadas las artistas Mirta Kupferminc, grabadora, y Marian Sosnowski, especialista en animación. Realizaron en 2004 En Camino, una serie de aguafuertes que describen la cruda realidad de la emigración en Argentina. Las imágenes originales fueron estampadas en blanco y negro aunque muchas de ellas están iluminadas a mano. La complejidad y belleza, así como la dureza, de este corto consiguen recrear en el espectador la sensación de desarraigo, una realidad lamentablemente muy cercana a muchos de nosotros.

En camino

No Description

También cita Tala, comisaria, crítica, y una de las principales responsables de la próxima IV Trienal Poligráfica de Puerto Rico, a los siguientes artistas: Marcus Rees Robert quien comenzó con la animación porque, según sus propias palabras, le permitía usar un sistema de trabajo por capas al igual que en sus aguafuertes. De vocación intensamente gráfica no se sentía identificado con el tipo de estampas limitadas a “decorar las paredes” y comenzó a mezclar las técnicas más tradicionales con las nuevas tecnologías para darles un nuevo sentido. “Aunque el film no tiene la misma tactilidad de un aguafuerte o un libro, si tiene la capacidad de desarrollarse de una imagen a otra, algo que no permite el aguafuerte (…) una serie de grabados o un libro de artista no pueden jugar con la anticipación, la tensión, los ecos de las imágenes previas de la misma manera que una película. Yo no quiero hacer películas, yo quiero que mis imágenes se muevan, pero no como en una película donde una imagen sigue a otra siguiendo la lógica de la cámara. Yo quiero que mis imágenes se muevan de una a otra con la lógica de la poesía, unas veces, y con el desorden del caos, otras” (Tala: 98)

Marcus-Portbou1Realizó Letters to a man at the border derivada de su obra anterior A room in Portbou. En este libro relata la última noche de Walter Benjamín en esta localidad catalana cuando intentaba escapar de los Nazis y embarcar a Nueva York, donde le esperaba Theodore Adorno. Desafortunadamente fue traicionado y antes de ser entregado a la Gestapo se suicidó ingiriendo morfina en su habitación del hotel. Era el año 1940.

El chileno Felix Lazo describe su animación Tuk-Ok (2007) de la siguiente forma: “Este vídeo es el resultado natural de un proceso que comenzó como una serie de experimentos realizados en grabado en metal, concretamente con aguafuertes. Se originó a partir de la idea de crear cuatro series de grabados, cada una con un  módulo diferente. (…) Escaneé las estampas para luego trabajarlas en el ordenador combinando colores y posiciones. Más tarde mi agente parisino me sugirió realizar una edición del proyecto que resultó en una serie de serigrafías sobre acero. Continué editando las imágenes para terminar en Tuk-Ok tratando de rescatar la sensación de las plancha de cobre quemadas en el ácido.” Todo fue procesado con Flash, After Effects y Armatic y animados con un audio de congas manipuladas con Super Collider, Idrum y SoundTrack Pro.

Tuk-Ok (m07)

Tuk-Ok (m07) This video is a natural result of a process that started as a series of experiments done with printmaking. This video originates from an original idea of creating a series of modular works in etchings. Four series each done with a module that repeated itself.

La gráfica, por sus singularidad, también ha entrado de lleno en el campo de la publicidad y los videoclips. El siguiente ejemplo se trata de un encargo que hizo la agencia Smith y Harroff a John Leamy quien creó un controvertido mensaje publicitario para destacar las bondades de la energía nuclear. Leamy mezcló xilografía con técnicas pictóricas tradicionales y las unió siguiendo el estilo amable de María Blair, la famosa animadora de Walt Disney. Aquí está el resultado titulado Nei Need. Pincha en la imagen:

Nei Need

En el caso de los videoclips el grabador Vinicius Sánchez produjo esta animación para el músico brasileño Curumin. Se trata de un buen ejemplo en stop motion que utiliza serigrafías para los personajes y el fondo. Pincha aquí si quieres ver el proceso de esta animación. La canción es “Afoxoque”,  del álbum Arrocha que fue uno de los éxitos de la música brasileña de 2012… Disfruta de su ritmo, su mensaje y la divertida y electrizante plástica gráfica. ¡Sube los altavoces! 🙂

Afoxoque – Curumin (Videoclip Oficial)

Afoxoque Clip:Roteiro, direção, desenhos e animação de Vinicius Sanchez “O Vico”Música de Curumin e Russo Passapussocurumin.netAFOXOQUESe me andam a falarNa…

Cada vez es más común encontrar en los festivales de animación estos trabajos de autor que se distinguen por el particular aspecto que toma la gráfica, por su capacidad de adaptación a los nuevos medios y por cumplir con los deseos creativos de muchos grabadores que necesitan ampliar el campo del grabado tradicional. Estos festivales, junto a las ferias experimentales, son el principal medio de difusión para sus trabajos. Podemos recordar la pasada edición de Estampa 2012 con la sección ¡Se mueve!, comisariada por Gonzalo Cordero. A la vez, las universidades actualizan sus programas de especialización en este nuevo campo para innovar en sus estudios y satisfacer esa creciente demanda. Pueden consultarse los distintos masters en las universidades de Salamanca, Pompeu Fabra  o Valencia, por poner algunos ejemplos españoles. A nivel privado, destaca el curso realizado por Laia Arqueros, una de cuyas ilustraciones cierra este artículo. Merece la pena consultarse su cuidado blog Grabado Dinámico donde se puede ver documentación del proceso, muchas animaciones tipo gift a partir de grabados  o el vídeoclip Sol out de Lucía Scansetti.

Me gustaría terminar este artículo con el extraordinario William Kentridge a quien pretendo dedicar un post en exclusiva. Aunque muchos de sus animaciones no parten exactamente de grabados, este autor es reconocido por sus estampas y lo que estas han influido sobre todos sus trabajos. Este artista sudafricano tiene fama internacional por sus películas, dibujos, teatro y producciones de ópera. Estudió grabado en la Fundación de Arte de Johannesburgo y desde entonces ha mantenido esta disciplina en el centro de su trabajo. Como él mismo describe “muchos proyectos que han acabado como una pieza de teatro o una película de animación tienen sus orígenes en el grabado [Leer más…] Pincha en la imagen para reproducir:

William Kentridge

[Fuente imágenes: superior: linóleos del artista Wuon Gean para el corto Shift en wuongean.com; siguiente: Marta Sánchez Álvarez, Koncepta Juggling, aguafuerte sobre cobre, grabado preparatorio para Nia Tempo, 2014; siguiente: Vinicius Sánchez, creador de la animación para Curumín en printeresting.org; siguiente: proceso de trabajo de Kakyoung Lee en printeresting.org; siguiente Marcus Rees Roberts, ilustración para el libro de artista A room in Portbou en prattcontemporaryart; abajo: gift animado de Laia Arqueros, en grabadodinamicolaiaarqueros. Los vídeos se encuentran citados en el texto]

Laiaarqueros

GRABADO Y PERFORMANCE

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“Desde los años 60 del siglo XX hasta nuestros días la performance ha sido uno de los campos más controvertidos de la práctica artística. Muchos artistas desbordan todo tipo de convenciones utilizando las técnicas del grabado más tradicional para darles una aplicación performativa y, aunque encuentra muchos detractores, se trata de una realidad contemporánea que cada vez alcanza mayor repercusión plástica y filosófica. La estampa performativa es una reacción de profundo rechazo al mercantilismo que supone la gráfica hiper-estetizada sustituyéndola por algo más comprometido y conceptual.” Así comienza el artículo publicado en el número 42 de la revista Grabado y Edición de título “Grabado y performance, una desobjetualización de la gráfica”. Os dejo un resumen.

En inglés performance quiere decir actuación, ejecución. El término, que según los autores encuentra distintas definiciones, fue difundido en los años 50 por John Cage para referirse a una acción artística que reúne varios medios expresivos: teatro, danza, fotos, poesía, música… Tuvo su precedente en las veladas del Cabaret Voltaire de Zúrich, organizadas por los dadaistas, y alcanzó un gran auge en los años 60 y 70 del siglo pasado. 

Dada la cantidad de parcelas existentes en este tipo de manifestación (happening, fluxus, body art, accionismo, etcétera) acotaremos la definición de performance como un acto organizado en el que no actúan los espectadores (el happening es un evento improvisado que exige la participación del público). En él, el cuerpo del artista es sometido a distintas lesiones de mayor o menor dramatismo para lograr el impacto emocional y la reflexión en una sociedad anestesiada ante el arte y la vida.

El acercamiento entre grabado y performance consiste, pues, en convertir ese cuerpo transformado durante el proceso en la matriz o en el soporte de la estampación. Quizá el caso más conocido sea las  Anthropometries of the blue period de Ives Klein cuyas modelos entintadas dejaban su impronta en diversos soportes. Pero hay muchos más. Destacan las Trademarks de Vito Acconci quien en 1971 se sentó delante de una cámara para morderse el cuerpo y ver las marcas que quedaban en su piel. Luego entintaba esas huellas y obtenía la estampa sobre papel. Siguiendo los principios dolorosos del activismo vienés, criticó las instituciones sociales del arte y la economía. También, la cubana Ana Mendieta en las siluetas de Works o Body Tracks (México 1973-1977) abanderó con su cuerpo entintado la identidad femenina, cuestionando las convenciones que discriminaban la vida publica y privada de la mujer. Incluso la conocida obra de Cy Oppenheinm, quien consolidó internacionalmente el body art en los 70, no deja de ser una matriz-libro que actuó sobre un torso convertido en placa solar. 

Todas estas actuaciones suponen una presión sobre los límites del arte tradicional. El artista   se erige como el único mediador para liberarlo de su carácter económico haciendo obras que son acontecimientos, por regla general, de carácter transgresor y subversivo. Es por ello que la foto-documentación, la película, el vídeo montaje o, incluso, la estampación digital son imprescindibles a la hora de registrarlo.

Algunos artistas performáticos aprovechan los recursos del grabado atraídos por la capacidad de conseguir una impronta de la acción buscando formas novedosas de estampación a partir de o sobre la propia anatomía. Estas acciones cada vez son más frecuentes en las ferias y bienales más importantes de grabado experimental y se datan a menudo en los distintos textos y en la red.

Un interesante trabajo es el realizado por la artista Trinidad Martínez quien desplaza el grabado a la acción performática, dejando profundas marcas gofradas en su piel. En este caso la acción de editar es más importante que el resto de las partes del proceso. “El soporte tradicional de la imagen impresa ha sido la carne. Antes de la imprenta se han marcado los animales como signo de posesión (…) Desarrollando el desplazamiento del grabado a la acción performática, mi cuerpo pasa por diversas sensaciones que lo llevan al límite conectándome a la experiencia de un cuerpo sometido para ser modificado. Es ahí realmente donde se pone en valor la experiencia de trabajar con el cuerpo, sobre todo siendo el grabado, un trabajo que requiere de una presión matriz-soporte, el cuerpo vive la real sensación de ser grabado.” En él se documenta la evolución de los soportes tradicionales al cuerpo humano y se citan varios teóricos que han hablado sobre la materia. Como experiencia pedagógica destaca la llevada a cabo por Laura de Miguel, quien partiendo de la importancia de la educación plástica para el desarrollo integral, propone a 75 personas que elijan entintarse diversas partes de su cuerpo (cara, manos, pies…) y dejen sus huellas para luego compartir las experiencias obtenidas. Puedes ver el artículo completo en “El cuerpo acción en el arte para todos. Tenemos cara, ombligo y dedos de los pies”.  Si quieres indagar sobre teoría de la performance visita la solvente página de performanceología donde encontrarás multitud de ensayos y artículos. Finalizo esta entrada con la interesante obra del artista  Valeriu Schiau Borned in URSS, un magnífico ejemplo del grabado… más allá del papel.

Toda esta información puede ampliarse (versión española e inglesa) en el artículo Bernal- Pérez, María del Mar (2014) Grabado y Performance [una desobjetualización de la gráfica] en rev. Grabado y edición. Print and Art Edition Magazine. Revista especializada en grabado y ediciones de arte, 42, 51-61.

Valeriu Schiau, born in URSS

http://www.kunstart-am-hellweg.de/index.php?article_id=110

[Fuente imágenes: superior: Valeriu Schiau, fotograma de la obra Born in URSS para la Bienal Internacional de Grabado Experimental de 2010 (Rumanía); siguiente: Works in Mexico, Siluetas, 1973-1977 de Ana Mendieta; siguiente Ana Mendieta, Body Tracks, 1982; siguiente Lorena Avallar en performancelogía; siguiente Trinidad Martínez, Marcas efímeras; abajo Ives Klein en uno de los muchos resultados de Anthropometries of the blue period] 

HAYTER: PIENSA EN LECHE Y MIEL

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Una de las principales revoluciones técnicas del grabado ha sido la impresión a color. Ya desde Seghers o Blake los artistas han concentrado su inventiva en encontrar formas para el multiplicar el cromatismo de la estampa. Uno de ellos, el legendario S. W. Hayter, a mediados del siglo XX, profundizó sobre un método basado en la viscosidad de la tinta que tiene como resultado la impresión multicolor a partir de una sola plancha. Este signo de distinción con respecto a la sobreimpresión de varias planchas  fue el motivo por lo que al propio Hayter no le gustaba llamarlo “método de la viscosidad”, algo inexacto, sino método de impresión a color simultánea.

Este procedimiento se basa en tres pilares técnicos fundamentales: la viscosidad de la tinta, la estampación en relieve y en hueco de una plancha grabada a distintos niveles (terrazas) y la distinta dureza de los rodillos. Cualquier grabador iniciado deberá comprenderlos, y dominarlos con solvencia, para alcanzar un resultado medianamente aceptable. A ello hay que unir la sensibilidad estética hacia la combinación de colores ya que en esta forma de impresión es sorprendentes la evolución que se produce desde la idea hasta la estampa final ya que las posibilidades de combinación durante el proceso son extraordinarias. También lo vistoso del resultado puede conformar a los principiantes con demasiada facilidad.

Stanley William Hayter (1901-1988) se considera como uno de los grabadores más importantes del siglo XX. Su biografía es apasionante y su aportación al grabado mucho más importante que esta técnica que le ha dado popularidad. Procedente de una familia de  artistas, licenciado en química y geología, en 1927 fundó en París el emblemático Atelier 17, Atelier Contrapoint desde 1988, donde trabajaron entre otros Picasso, Kandinski, Miró, Giacometti, Chagall, Ernst, Masson, Tanguy, Dalí, Pollock o Rothko en sus sedes de París y Nueva York. La herencia más importante que nos dejó fue concebir el grabado con un enfoque absolutamente innovador dentro de un espíritu colaborativo entre artistas. Investigación y grabado fueron para Hayter acciones sinónimas. Con este principio básico se convirtió en el estampador más original e influyente del siglo XX. Lee más sobre su biografía…

En inglés suele decirse “wet repels dry, dry absorbs wet” cuando nos referimos al efecto en que las tintas de distinta viscosidad se repelen. Pero la metáfora de la leche y la miel sugerida por el propio Hayter como regla nemotécnica no se refería solo a la distinta densidad, sino también a la idéntica disolución de ambas sustancias. Esto es, las tintas se repelen por su distinta consistencia, pero no porque sean disímiles como el agua y el aceite sino por el orden decisivo en que son aplicadas. Esto supondrá que una tinta muy fluida sobre otra viscosa no se mezclarán, y sí lo harán la tinta viscosa sobre la fluida.

Para fluidificar las tintas oleosas se usa aceite de linaza y carbonato de magnesio (para densificar). También son útiles los barnices litográficos que, según su numeración, proporcionarán una tinta más o menos viscosa. Con respecto a los rodillos, se entiende por rodillo blando o el que oscila en torno a los 15 -20 grados Shore, por medio alrededor de los 30 º Shore , y por duro de 40 a 70º. Para grabar las terrazas sobre el metal suele utilizarse papel plástico adhesivo fácilmente recortable y muy resistente, o un barniz de alta protección. El mordiente ha de ser fuerte. Creo conveniente recordar tres enlaces de este mismo blog sobre estos conceptos: Rodillos, composición y características; conocimiento de la tinta, el aguafuerte y la mordida; características de los ácidos. Por último no olvides los distintos conceptos sobre la estampación en hueco y en relieve. Verás que es conveniente estar algo iniciado en las técnicas de grabado antes de proceder con esta técnica. Recuerda también la entrada del collagraph si deseas utilizar matrices porosas no metálicas.

Aunque hay muchas variantes, el método Hayter suele aplicarse de la siguiente manera: una vez que la plancha ha sido grabada en distintos niveles (normalmente dos terrazas más la talla) se procede a entintar en hueco como si se tratase de un aguafuerte al uso. Usualmente se emplea la tinta de mayor viscosidad (más densa). Posteriormente con el rodillo más duro, para que no alcance los niveles inferiores, y la tinta más fluida (produce un ligero goteo) se entintan las partes más altas de la plancha. Este color se aplica prácticamente sin presión, solo con el rodamiento del rodillo. En tercer lugar se aplica con el rodillo blando tinta de mayor viscosidad. La capacidad de adaptación del rodillo hace que se entinte el segundo nivel sin que el superior se vea afectado. Hay un cuarto paso, que no se suele utilizar mucho, y consiste en lo que Hayter denominó impresión por contacto. Se extiende tinta en el cristal, se coloca sobre ella la plancha boca abajo y se presiona con las manos o con un martillo de goma. Como puedes ya intuir solo afectará a las zonas más altas de la plancha.

Es importante tener un vasto dominio de las tintas de color y su combinación, de su densidad e intensidad y del uso del medium trasparente para aligerar la carga cromática en caso necesario. Piensa que cada paso descrito puede enriquecerse introduciendo en el hueco el entintados a la poupé o diversas consistencias de entrapado, y en el de relieve plantillas que enmascaren determinadas zonas. Si optas por esto último no olvides aplicarles un poco de aceite para que no se peguen al rodillo… Puedes ver la cantidad de posibilidades que se abren en la estampación de una sola plancha que llevan al artista a entender sus estampas como mono impresiones. Te dejo un enlace para que recuerdes los distintos métodos de estampación a color.

Aunque arriba se ha expuesto el esquema más extendido, existen otras variantes de mayor o menor complejidad. En su imprescindible libro New ways of gravure (Oxford U.P, Londres, 1966) Hayter propone otra serie de métodos con resultados distintos en los que el medium transparente es fundamental. Para que te hagas una idea de las variante, lo resumo en unas líneas: en un primer método, con la plancha entintada en hueco, se aplica el rodillo duro con tinta fluida y luego el rodillo blando con tinta trasparente de mayor viscosidad. Una segunda variación, siempre partiendo de la plancha entintada en hueco, se pasa primero el rodillo duro con la tinta viscosa y después el blando con la tinta algo más fluida; y en otra tercera se aplica el rodillo blando con tinta de viscosidad alta, primero, y después rodillo duro con color transparente más fluida. Con los tres se obtienen totalmente diferentes. Este post se centra en planchas de metal mordidas en terrazas, pero también puede utilizarse en superficies porosas como las que se usan para el collagraph. Cuando todo este listo estampa sin dejar pasar mucho tiempo según los procedimientos estándares de control del resto de las variables: humedad en el papel, mantillas adecuadas, presión…

Por último, no olvides que aún cuando las tintas están bien modificadas, los factores de error más comunes se producen por un exceso de tinta en el rodillo (pon siempre la mínima que permita la imagen) que además debe tener el largo y diámetro adecuados para evitar los repintados. También es muy frecuente un ligamiento inadecuado entre la tinta y el aceite así que …mezcla, mezcla, mezcla! 🙂

Hay ciertos nombres que en mi opinión han quedado un poco olvidados y que me gustaría poner al alza ya que fueron determinantes para la evolución de este proceso. Todos fueron artistas que trabajaron en Atelier 17. En un principio Etienne Hajdu y Pierre Courtin indagaron en la forma de trabajar las planchas para conseguir relieves escultóricos, lo que fue el el punto de partida, pero fue sobre todo Krishna Reddy, también escultor, quien combinó estos relieves con los rodillos de distintas dureza y las tintas corregidas en su viscosidad. Hizo multitud de experimentos y consiguió una maestría increíble descrita en Intaglio simultaneous color (Universidad de New York, 1988) potenciando el cromatismo y la sensación vibrante propias de las estampas Hayter.

Entre los textos en castellano, hay una tesis doctoral imprescindible que puedes consultar on line para ampliar tus conocimientos. Su título es La tinta en el grabado: viscosidad y reología, estampación en matrices escrita por María Ángeles Merín Cañada en 2001. En ella se analizan las distintas variables que afectan a la estampación de color simultánea de matrices metálicas y porosas, no te la pierdas. No te pierdas este víedeo en el que verás a Hayter en su taller…

[Fuente imágenes: superior, Saddle de Hayter en annexgalleries.com; siguiente publicación de Atelier 17 en la página de Gabor Peterdi; siguiente, viscosímetro de copa (mide la viscosidad en gramos-centímetros/ segundo) en labelandnarrow; siguiente: plancha de cobre de William Hayter, Maternité Ailée (1948); siguiente, mezclando tinta (detalle) en  bostonmagazine ; grabado de Krisna Reddy en wetcanvas]

LASANSKY

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El lunes pasado se fue el legendario Mauricio Lasansky (Argentina 1914, Iowa 2012) a los 97 años de vida. Lasansky fundó uno de los programas de grabado más importantes de Estados Unidos y difundió su conocimiento prácticamente por todo el mundo. Hay muchos grabadores que hoy le recuerdan agradecidos. Gracias maestro! Puedes ver su página oficial en lasanskyart.com  o leer más sobre su vida aquí.

[Fuente imagen: Autorretrato, punta seca en liveauctioneers.com]

GRABADOS TRIDIMENSIONALES

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Hoy os subo de nuevo un enlace que me parece imprescindible para los grabadores interesados en las técnicas aditivas en general y, particularmente, en las matrices que den como resultado estampas con mucho volumen. Subido a la red por la Universidad Politécnica de Valencia, os encontraréis con una tesis doctoral de título El molde de bloque como matriz. Una mirada personal al relieve en la gráfica contemporánea escrita por María del Carmen Ruiz Ruiz y dirigida por Antonio Alcaraz en 2008, en la que nos introduce en el proceso de elaboración, entintado y estampación de estas matrices a distintos tipos de soportes. Es un trabajo muy documentado, tanto en su apartado histórico como técnico, donde quedan recogidos los antecedentes de este tipo de matrices y el uso de los distintos productos, además de documentación fotográfica y textual detallada sobre los procedimientos de elaboración.

Como la misma autora define, su tesis se centra “en el desarrollo práctico de un proceso técnico personal sobre la construcción de matrices para grabado mediante la elaboración de moldes. El trabajo se divide en dos bloques. Un primer bloque, constituido por un capítulo, que se centra en la investigación y el conocimiento de los antecedentes artísticos relacionados con el relieve, la materia y la utilización de los moldes en el mundo de la obra gráfica, además, del análisis de la obra de los artistas más representativos. Este primer capítulo representa una visión personal sobre el relieve en la obra gráfica contemporánea y los descubrimientos técnicos referentes a esta cualidad. Esta visión parte de las Vanguardias artísticas, donde aparece un nuevo interés por la materia y el relieve en las obras de arte, pasando por la aparición del llamado “grabado matérico” en la segunda mitad del siglo XX, influenciado por técnicas escultóricas, hasta llegar a la actualidad.

Por lo que respecta al segundo bloque está centrado en la parte del desarrollo práctico del proceso técnico de construcción de matrices. Está formado por cinco capítulos, el primero de todos dedicado al estudio de los materiales de construcción de las matrices: las resinas sintéticas y las siliconas. El segundo constituye uno de los capítulos más importantes de la tesis en el que se desarrolla todo el proceso de construcción de las matrices de grabado mediante el proceso de moldes y la investigación comparativa de los materiales sintéticos utilizados en cada una de las matrices realizadas. En el tercero se desarrolla la estampación de las matrices y se analiza la respuesta de la estampación, además, del método de entintado, resistencia a la presión y el resultado estético obtenido. En el cuarto se hace un estudio a cerca del soporte más utilizado en la obra gráfica, el papel, además, de la utilización de la pulpa de papel como una técnica esencial para la obtención de relieves en la gráfica. Finalmente, el quinto, se centra en una parte tan esencial como son las medidas de seguridad, muy importantes cuando se trabaja con materiales y herramientas relativamente peligrosos. 

[Fuente imágenes: superior Alan Shields. Odd-Job, 1984.  Xilografía, aguafuerte, stiching y collagraph sobre papel hecho a mano en drawingroom-gallery; inferior José Fuentes Esteve, pulpa de papel con taracea]

GRABADO Y COLLAGE: DIBUJAR CON LAS TIJERAS

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“Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon:16)

Un collage compuesto con grabados puede partir tanto desde la matriz como de la impresión y se manifiesta de la forma más tradicional como de la más contemporánea abarcando ensamblajes, instalaciones y fotos o vídeo montajes. El collage de por sí siempre ha gozado de gran popularidad dado que los materiales no son costosos y las posibilidades plásticas que ofrece son extremadamente ricas. Además integra el concepto de reciclaje, bastante aceptado por la mayoría de los artistas siendo los papiers collés la versión más utilizada. Si algo desde luego caracteriza al collage es su categoría de ecléctico lo que multiplica la naturaleza de los recortes, soportes y técnicas que puedan intervenir.

El sevillano Adriano del Valle, sucesor como tantos muchos de los trabajos de Ernst, tuvo una original forma de citarlo: “El primer collage del mundo –dice- fue obra de Dios, cuando Jehová hizo a Eva de una costilla del hombre, a la luz del sexto día de La Creación, en la fecha en que aún no estaba implantada la “semana inglesa” en el Paraíso. ¿Qué otra cosa fue el Génesis sino un inmenso collage?” (Guigon: 115) Elijo esta frase por su valor literario, pero también para redundar en la antigüedad del collage el ya que el reciclar, fragmentar y hermanar elementos de contextos dispares es inherente a la naturaleza humana. De los primeros antecedentes chinos hace dos mil años hasta los iconos bizantinos o aquellos cuadros llenos de piedras preciosas, su definición más precisa lo convierte en una manifestación artística contemporánea surgida a principios del siglo XX.

Unos consideran a Picasso su inventor en 1912, en Céret (Francia) con la pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla aunque aún está en discusión si fue él o Braque. De éste sí derivan los primeros papiers collés al incorporar a sus obras recortes de papel comercial que imitaba madera, uno de cuyos ejemplos es Tête de femme (1912). A partir de ahí y de la buena acogida por parte de los artistas hoy día es raro el grabador que no haya unido al menos una vez la cola y las tijeras con el punzón y la gubia. Lee más sobre la historia del collage aquí o este interesante artículo de Toni Simó.

Uno de los grandes atractivos del collage es el alcance de su significación dado los saltos semánticos que producen una imagen y la contigua. Derivado del cubismo y encumbrado por el surrealismo, se convierte en una gran apuesta del grabado moderno que rompe con la estampa ventana y, sobre todo, con el servilismo de la reproducción. Es un proceso de reconstrucción que modifica una materia prima para elaborar otra realidad en la que ni la cantidad ni el orden de los elementos están establecidos a priori. Esa materia inicial tendrá un peso importantísimo en la definición final y puede proceder de estampas recicladas y de imágenes propias o ajenas realizadas en otros soportes. La posibilidad de seriación de los grabados  permite también seriar los collages

El elemento papel suele aparecer casi siempre. El material de uso es recortado y pegado antes (collagraph), durante (chiné collé) o después de la estampación (papier collés). Del primero ya hablé hace un tiempo por su capacidad para crear zonas de color. Ampliando esta finalidad, son muchos los artistas que fabrican el material original estampando motivos sobre hojas muy finas para luego re-estamparlos a modo de chiné collé en un vistoso proceso de superposición. También es conocido como chiné appliqué que viene a traducirse como “papel de china encolado” y consiste en un método fácil de realizar en el que se depositan los papeles sobre la matriz entintada, aplicándole pegamento en su parte posterior. Al imprimir el papel queda adherido a la estampa con la tinta de impresión en su superficie, apareciendo el color o diseño en las zonas blancas. Puede usarse con cualquier técnica y aunque el papel china fuese su origen ya se realiza con todo tipo de materiales susceptibles de ser estampados.

En otro tipo de collages se van añadiendo fragmentos a un soporte, que puede ser también una estampa. El montaje de los componentes sobre la superficie se vive como un juego que provoca variadas sensaciones a la hora de revisarlo, corregirlo o precisarlo. Sobre la mesa los recortes, o “los pegotes”, según diría Lafuente Ferrari, van, vienen y se detienen procedentes de universos grabados dispares. El tamaño y afilado de las herramientas, la habilidad en el recorte y el gramaje de los papeles son fundamentales a la hora de la precisión técnica. También una adecuada elección del adhesivo afín al material, transparente  y libre de ácidos: las colas vinílicas, el cemento cola, el pegamento en spray o los autoadhesivos unidos a una amplia gama de paletinas y pinceles para aplicarlos son buenas opciones. De todas formas es conveniente tener gran variedad y usarlos según los proyectos. Haz las pruebas previas que consideres necesarias y dispón de una superficie amplia y despejada donde trabajar.

También el fotocollage alcanza un amplio campo con la proliferación de impresiones y procesos digitales, de técnicas de principios fotosensibles como el fotopolímero, la fotolitografía y los distintos procesos serigráficos que, incluso, lo independizan de las tijeras sin perder su estética propia. Hay artistas que una vez que han realizado el collage con sus grabados, y para evitar que la superposiciones se noten dado los altos gramajes del papel, realizan una buena fotografía del original que posteriormente imprimen digitalmente.

El prensado adquiere mucha importancia para que los papeles queden bien adheridos y la estampa no se ondule. Debe tenerse en cuenta que si hubiese que re-humedecer, es conveniente saber la composición del material de los recortes para no deteriorar el resultado final.

Otra forma es el collage tridimensional, elegido por muchos artistas que encuentran en él la intensidad expresiva que no alcanzan con las dos dimensiones. Componen obras con estampas de series antiguas o recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza. Objetos naturales y grabados serían los componentes básicos de estas construcciones;   copiar, estructurar, cortar y ensamblar (cosiendo, enlazando, pegando, fijando) son  las acciones fundamentales. La suposición de que la espacialización del grabado repercute en la bondad de la idea, combinando la tinta con otros materiales y curvando la materia, establece una renuncia momentánea al soporte bidimensional.


El origen del ensamblaje data de los años 50 del siglo XX cuando Dubuffet creó unas serie de collages con alas de mariposa y unas litografías que denominó Assemblages d´empreintes pero hay que acudir a Duchamp o Picasso como precursores de esas obras. Por cierto componente específico de reciclaje y por no faltar a la precisión en su definición pueden denominarse grabados ensamblados, ya que parece una correcta interpretación una vez superado el cuestionamiento del arte que propugnó Duchamp a través de los objets trouvés y la extensa casuística motivada por la amplitud de estilos y artistas. [Lee más sobre los grabados ensamblados…]

Por último, el collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en construir una matriz a base de pegar sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética. Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser diverso: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, porosidad, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo.

Los materiales elegidos pueden dejarse sobre la matriz tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas y pinceles. De nuevo es importante la calidad de los pegamentos. Aunque no es imprescindible, dado que hay muchas formas de fijar (grapas, hilos…) sí debe hacerse una breve mención y su elección dependerá enormemente del material a adherir. Para PVC, aconsejable en el caso de los plásticos flexibles; pegamento instantáneo, también llamados “cianoacrilatos”, actúa en segundos y sirve para metales, cerámica… Se limpian con acetona; resinas epoxi y pegamento de dos componentes, muy fuertes. pegamento para madera, o cola de carpintero, de disolución acuosa que puede utilizarse también para papel. Solo hay que tener en cuenta que puede ondular las superficies demasiado grandes; pegamentos infantiles presentados en barra y comúnmente usado para manualidades (descartamos si es posible el clásico engrudo); el pegamento para tela tiene como ventaja que al secar es transparente. Su base puede ser de látex o de goma. Disuelve en gasolina (muy inflamable); pegamentos de contacto; pegamento en spray autoadhesivo (tipo postit) uno de los más aconsejados para papel ya que tarda en secar por lo que permite mover los fragmentos. Limpia con acetona y un trapo húmedo… Lee siempre el etiquetado ya que mayoría de los fabricantes describen el producto, sobre todo en lo que respecta a su acidez. . Elige según la superficie y porosidad del material y la forma de trabajar. [Lee más sobre el collagraph aquí…] 

Por último, hay mucha información sobre collages en general, aunque no específica de grabado. Impresa encontrarás desde los libros más básicos hasta tesis doctorales. Como siempre hay que abreviar en estos asuntos, de momento os recomiendo dos: en castellano un maravilloso texto muy bien escrito por Emmanuel Guigón Historia del collage en España publicado por el Museo de Teruel en 1995. Aunque incide en el trabajo español, la historia se extiende más allá de nuestras fronteras. En inglés, te aconsejo el texto de Brandon Taylor de título Collage. The making of Modern art (Thames & Hudson, London, 2004)

En la red, la información es absolutamente inabarcable y nombrar algunos es dejarse cien en el teclado. No obstante me ha llamado la atención esta página exclusiva de collages . También metiendo los criterios adecuados en Google de búsqueda de imágenes: prints collages, etching collages, collage y grabado etcétera encontrarás muchos. Fíjate en ésta de amorosart.com con el criterio de búsqueda collage, es estupenda. Mira también los enlaces de la fuente de imágenes que te pongo a continuación como la de John Ross, Brian Dettmer o Judy Pfaff , por poner algún ejemplo. Pues eso: tijeras, cuchillas, cola y criterio 🙂

[Fuente imágenes: superior collage de Judy Pfaff en judypfaffstudio; siguiente Collage de Adriano del Valle; siguiente Chagall en amorosart.com ; siguiente collage de Paula Zinsmeister en paulazinsmeisterart.com;  siguiente libro de artista de Brian Dettmer en briandettmer.com/; siguiente Robert Rauschemberg en amorosart.com; siguiente  collage de John Ross en johnrossprintmaker.com/ ; siguiente del libro citado Brandon Taylor: 47; siguiente Leon Pericles en marksandgardner.com; inferior el siempre maravilloso  Fernando Bellver en circulodelarte.com ]

INSTALACIÓN Y GRABADO

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Una proporción cada vez más importante de las exposiciones de grabado utilizan la instalación como enunciado. Cada vez más, también, el contenido de ferias, bienales, congresos, webs y revistas específicas se caracteriza por mostrar las nuevas técnicas y los productos híbridos e interactivos que modifican el tradicional soporte plano de la estampa. Utilizo la palabra grabado como acceso directo a una práctica centenaria que cada vez abarca más circunscripciones distintas. La palabra plano como principal dimensión elegida para ser expresado.

Por un lado, al igual que ocurrió en la pasada década de los 60, los nuevos planteamientos del arte contemporáneo permiten traspasar esa barrera bidimensional ofreciendo al artista mayores posibilidades de expresión. A ello se une el desbancamiento sufrido por el realismo entre un sector importante de los creadores que ya no buscan esa ferocidad imitatoria del grabado de otros tiempos. Por otro, la intersección entre la estampa y los medios digitales, unido a la mediatización implacable que caracteriza al arte actual, han favorecido la producción de soportes y espacios que amplían la percepción de la obra desde lo estrictamente visual a lo sensorial. Lo meramente óptico va cediendo en pro de lo háptico. Gibson definiría el sistema háptico como “la percepción del mundo adyacente mediante el uso y movimiento del propio cuerpo, de forma que se obtiene un efecto directo sobre el mundo percibido” (Gibson, 1966).

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En esta preocupación por el habitar la obra de arte, crece la tendencia, abanderada desde hace más de una década por los países anglosajones, de superar el modo de visualización de la estampa tradicional. Las injerencias digitales, en el mejor sentido de la palabra, potencian la proyección de un soporte que multiplica sus posibilidades y lo descarga de las funciones reproductivas, mercantiles y decorativas que aún le otorga gran parte del público no especializado.

La definición de instalación tiene relación directa con el acondicionamiento artístico de un espacio que interactúa con el espectador. Ejecutada con impresiones de cualquier tipo -grabadas, serigrafiadas, litografiadas o digitalizadas- dependerá de la intención del artista, de la manera en que ésta y otros objetos se sitúen en ella y de que asuman su cualidad efímera. Se puede repetir, recrear, transformar pero nunca es la misma. No suelen ser obras comerciales y en muchos casos su adquisición como obra suelta desvirtúa la pretensión original del creador. Quedan, como en las catas arqueológicas, los documentos de registro para la confirmación de su existencia.

Los antecedentes se ubican en el movimiento dadaísta que buscó liberarse de toda posible limitación apoyándose en lo inaceptable, en lo perecedero, lo aleatorio lo absurdo y lo inmediato. Marcel Duchamp comenzó a descontextualizar sus objetos cotidianos originando el Ready-Made con su famosa Fontaine en el Salón de los Independientes de 1917. Afirmó entonces que en un mundo de comerciantes no había cabida para el arte y mostró su absoluta rebeldía hacia los museos. Ahí nació el arte conceptual, basado en las ideas, y no en obras tangibles que vender.

 

En las siguientes ferias dadaístas las formas de presentación se alejaban de las presentaciones elegantes de las galerías. Schwitters con su obra Merz-Säule hizo una importante aportación cubriendo las paredes y techos de su apartamento de Hannover con objetos encontrados. Boccioni manifestaba inquietud por incorporar el espacio a la obra expresando su inconformidad por el arte plano y macizo queriendo ir siempre más allá de las fronteras de la pared. Marinetti, los surrealistas etcétera. Con el surgimiento del happening con Allan Kaprow los espectadores participaban rompiendo las causas academicistas, para seguir otras más sociales.

Por todo lo dicho es difícil encontrar instalaciones basadas únicamente en los sistemas de grabado tradicional, y aún más, solamente con grabado -sean digitales o no-, ya que al incluir objetos tridimensionales, videos, juegos de luz y sonido o performances se constituye como una obra de arte integral. También es irrealizable intentar establecer una clasificación sobre el tipo de instalaciones ya que cada espacio ofrece una lectura, y cada lectura hecha por un espectador es distinta a la de otro. Lo digital se impone por su facilidad sobre el procedimiento manual, por su capacidad de sobrepasar el soporte bidimensional y su mayor compatibilidad con el lenguaje contemporáneo. También parece haber cierta preponderancia de la serigrafía, la litografía y la xilografía, por este orden, sobre el grabado en hueco.

Ante los valores estéticos, perceptivos y de coleccionismo establecidos se une ahora esta modalidad cada vez más aceptada, y en la convivencia de ambos se depurará, reafirmándose, la idiosincrasia de cada una de ellas. “Hoy, tan estampas son las realizadas por Durero, como la que aparece en una pantalla de plasma o la que “estampa” una impresora láser. Como siempre todo radica en el talento del creador.” (Juan Carrete, El Cultural 31/10/2002) El grabado en su consolidada capacidad de adaptación, está acostumbrado a toda suerte de embates de los avances técnicos y siempre ha salido renovado, y redefinido, de ellos.

Si algo hay coincidente en la mayoría de este tipo de instalaciones es la seriación parcial o completa de la imagen. El artista que planea su instalación suele pasar por distintas fases. El proyecto, planeando una alternativa para el grabado con el uso del espacio, en el que el conjunto de impresiones juegan un papel protagonista en mayor o menor medida. Además de la idea, este primer paso requiere reunir la materia prima, los elementos impresos creados específicamente para esa pieza. Ahí puede estar también incluído el reciclaje de hojas ya estampadas, piezas de instalaciones anteriores, nuevas impresiones de matrices viejas, etcétera. La segunda etapa es la producción: dibujar, tallar, estampar, un paso insoslayable en toda ejecución de esta naturaleza que implica menor creatividad y mayor habilidad técnica. La tercera fase , el montaje de los componentes individuales y del conjunto, el ajuste, la revisión y la configuración final. “El elemento impreso a menudo no se refiere ni encaja en la forma que había imaginado, pero hará algo nuevo y sorprendente que acaba dictando grandes aspectos del resultado final. “ [en una instalación] las relaciones de control, riesgo, oportunidad, orden, accidente y descubrimiento es central en el arte de las decisiones” (Nicola López).

Desde Durero, con el arco de Maximiliano I hasta o Nancy Spero o Kiki Smith, dos de las principales precursoras para empujar el grabado en nuevas direcciones, son motivos para encontrar en la estampa un medio dinámico con tanto potencial de innovación como cualquier otro. Además de lo que ya tenemos 🙂

En cuanto a los enlaces, puedes imaginar la cantidad que existe la red. Te recomiendo solo algunas, por ejemplo la del artista Rob Swainston o Nicola Lopez  donde podrás ver muchas más aparte de las que aparece en este post. Muy bueno es el blog de Hybridpress y en concreto toda la secuencia de fotos de su autor John Hitchcock l que muestra todos los materiales y el proceso de montaje de la instalación que aparece en la imagen. Recomendarte también la fantástica página de Printeresting, bajo la categoría de printstallation. 

[Fuente imágenes: Nancy Spero May Pole Take No Prisoners II, 2008. en Serpentine Gallery; siguiente: Regina Silveira ; siguientes de  Rob Wainston; siguiente instaláción de Isaac tin Wei Lin en Printeresting, podrás ver muchas más; izquierda de Nicola Lopez.]

[H]OJEANDO EL LIBRO DE ARTISTA.

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“Después de ver cientos y cientos de libros de artista he llegado a la conclusión de que lo de menos es la definición que se haga de esta especialidad que tiene la virtud de cumplir una de las máximas del arte total: la tendencia natural a integrar todas las artes (…) He visto libros de todos los colores, de todas las dimensiones, en todos los formatos, con todas las técnicas. He visto libros con forma de mesilla de noche, de ladrillo, libros de cristal, de mermelada y hasta de nata. Me parece que la batalla por tratar de definir lo que es un libro de artista es una cruzada perdida. Cada artista tiene su idea y su concepto (…) Simplemente el libro tradicional sirve como excusa para que los creativos disparen su imaginación en las direcciones más diversas”. (Jaime Marata en la revista Grabado y Edición nº 14, texto completo.)

El libro de artista es una tendencia en alza del arte contemporáneo y uno de los modos de expresión más versátiles para el artista gráfico. Poco a poco, gracias al impulso que adquiere su difusión desde las nuevas tecnologías, está cobrando tal magnitud que se convertido en una manifestación con entidad propia cuyo ámbito ya ha traspasado sobradamente lo editorial y literario.

He comenzado este post con la cita de Marata porque describe muy bien la dificultad que hay en definir este soporte de carácter  transdisciplinar. La información existente en la red es inabarcable y hoy solo citaré algunas que puedan acercar un poco este género tan extendido. Por poner un ejemplo, el grupo de investigación de la Universidad Complutense de Madrid LAMP_El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, dirigido por D. Francisco Molinero Ayala y coordinado por Marta Aguilar, Gema Navarro Goig y otros especialistas, está realizando una serie de publicaciones con colaboraciones de extraordinaria calidad. En lengua inglesa puede citarse la página Bookarts de la Universidad UWE en Bristol , entre otras muchas, que constituye un magnífico ejemplo de enseñanza monográfica de nivel universitario. Rebuscando por su web hallarás cientos de enlaces sobre el libro de artista que te pueden interesar. No debe faltar tampoco  Arts Libris, Feria Internacional del Libro y Ediciones de Arte, Fotografía y Diseño de Barcelona “Unos cien expositores, entre galerías de arte y fotografía, editores de bibliofilia contemporánea y fotolibro, talleres artesanos, editoriales experimentales, librerías especializadas y escuelas de arte y diseño, se reunirán para mostrar sus últimos trabajos, obras y ediciones”  que ha llegado ya en 2014 a su quinta edición.  Con respecto a las redes sociales marcando libro de artista como etiqueta encontrarás varias iniciativas que servirán como punto de encuentro. Desde ellas muchos artistas organizan  eventos de todo tipo siempre relacionado con el tema. Una de las más activas es Red Libro de Artista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, que desde hace varios años han divulgado extensamente el libro de artista y todas sus variantes o Ediciondearte.info donde podrá encontrarse artículos relacionados.

El libro de artista mantiene una estrecha relación con la obra gráfica ya que, precisamente, el libro fue el primer marco del grabado. Además la posibilidad de seriación de estas técnicas le permitieron  expresarse sin abandonar su esencia. Pero hoy todo ha cambiado y los matices se multiplican una y otra vez. Para conocer los conceptos fundamentales os aconsejo la página de José Emilio Antón, otro de los principales artistas y teóricos que han trabajado sobre él. Su mejor definición, por escueta y certera es “el libro de artista no es un libro de arte, es una obra de arte”.

La única condición es que sea concebida y realizada, al menos en su mayoría, por un artista visual. También forma parte en su conformación estética la relación que establece con el espectador, como dijo Duchamp “el arte convierte al espectador en un artista y en un poeta” (Octavio Paz, La apariencia desnuda, Era, México, 1973).

Históricamente el libro de artista encuentra sus primeros antecedentes en William Blake, Mallarmé, Apollinaire, en los futuristas, los dadaístas, los constructivistas…quienes tomando como partida el libro común, movieron los textos, desconfiguraron las páginas y lo descontextualizaron, en el sentido estricto del término. Se caracteriza por la utilización de todo tipo de soportes sin límite alguno y, aunque clasificarlos es aún una tarea por completar, Antón propone en su artículo un acercamiento bastante acertado. Reproduzco aquí un extracto aunque en la fuente original obtendrás mucha más información. Distingue el autor entre:

BIBLIOFILIA / LIBROS ILUSTRADOS: “hay una serie de libros editados de una manera rigurosa y perfeccionista que sirven para divulgar libros históricos, códices, etc.; estos maravillosos facsímiles entran dentro de lo que se denomina bibliofilia, junto a incunables, primeras ediciones de libros impresos, etc. Este campo del mercado está extrañamente disociado del mundo de las bellas artes y algo cerrado a innovaciones contemporáneas. Más cercano al mercado de las artes plásticas está el libro ilustrado contemporáneo, pero que crea problemas de confusión al denominarlo erróneamente libro de artista. El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas ilustradores, por muy relevante que sean (incluso con encartaciones de obra gráfica numerada y firmada) es siempre una colaboración que apoya y realza al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: “El ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un segundo violín en una orquesta”. El libro de artista es una obra, dentro del campo de las artes plásticas en la que pueden convivir elementos textuales y plásticos, pero cuyo único autor la concibe, realiza y controla íntegramente como obra de arte. El artista no ilustra, diseña, ornamenta, decora… para otros autores, subordinándose a otros creadores; concibe y controla íntegramente su propia obra, su propio libro.

LIBROS DE ARTISTA / LIBROS OBJETO: Otra posible confusión está en la diferenciación entre un libro de artista y un libro de artista objeto o como se denominan un libro objeto. En la mayoría de los libros de artista, la estructura y el funcionamiento se asemeja a un libro común o soporte de escritura normalizado, desarrollando un contenido visual a lo largo de una serie de páginas manipulables (…) El libro objeto emplea la imagen del propio libro como elemento simbólico. Generalmente no tiene la posibilidad de ser hojeado, renunciando el artista a una mayor capacidad trasmisora de información y al factor temporal y participativo, en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica. Muchos autores siguen denominando a la mayoría de los libros de artista, sobre todo si son ejemplares únicos, como libros objeto, pero creo que una diferenciación como la descrita se puede ceñir más a la realidad y ser más aclaratoria.

LIBRO ÚNICO / LIBRO SERIADO: Otra diferenciación básica sería por el número de ejemplares realizados: el libro puede ser un ejemplar único. Ni se edita, ni se multiplica por ningún sistema habitual. Sería similar, por tanto, a las características de obra original de un cuadro pictórico. Los libros seriados pueden ser realizados manualmente, realizando autocopias del primer modelo o editados por cualquier forma de reproducción mecánica, bien sean técnicas artísticas tradicionales o técnicas de impresión industrial. La edición puede ser abierta, no tiene un número limitado de ejemplares, en un intento de divulgar al máximo la obra, como muchos libros del movimiento Fluxus. En el caso de la edición numerada se acercan un poco a la tradicional obra gráfica. En cada ejemplar está la firma del autor y una numeración que indica exactamente el ejemplar de la edición”.[Leer más…]

Antón incluye también como criterio taxonómico los distintos movimientos estilísticos que varían en ideología, temática y soporte. Así aparecen libros minimalistas, conceptuales, libros caligráficos, intervenidos, reciclados, táctiles, de viaje, de inventario, o los libros parasitados en los que el artista realiza intervenciones a modo de palimpsesto sobre libros ya existentes. Termina su interesante clasificación con las revistas ensambladas consistente en un libro colectivo, o mejor, un espacio contenedor de libros de artista. Por último otro tipo de publicaciones, fanzines, boletines de mail art están también en la órbita de los libros de artista creando un mundo de extraordinaria riqueza. A todo hay que añadirle el libro de artista electrónico y las redes sociales citadas, que crean eventos con matrices intangibles…

Con respecto a los enlaces, ya os digo que ponga los que ponga siempre cometería errores por omisión. Los hay muchos, muy buenos y con enfoques muy distintos: páginas de artistas, páginas teóricas, redes, universidades, talleres, cursos, exposiciones, artículos… Así que mientras se van sucediendo las exposiciones en ferias y museos se puede seguir un poco indagando por la red  🙂

[Fuente imágenes: superior y central de libros cosidos, de Erin Sweeney. Sol Lewitt en Sitegallery.org; libro objeto en goediciones ; Ilustración de Poliphilo en Reina Loana; Fluxus en la Wikipedia; inferior en el Blog de Rrose; libro rosa en BookArts] 

¡Grabadores… a la calle!

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Hoy traigo varios enlaces que recomiendo miréis porque aquí solo os pongo algunos de los muchos ejemplos que aparecen. Son manifestaciones artísticas cuando menos curiosas: murales, grafittis, pintadas y otros,  realizados a partir de grabados famosos, o bajo la estética y los patrones del grabado y la estampación. La imagen superior está hecha por  Sten & Lex . Podréis encontrar más obra, vídeos, textos etcétera aquí.

El siguiente es probablemente el mural más espectacular de Colonia. Muestra la parte central de grabado de Rembrandt Las tres cruces que citábamos hace poco en el post de líneas dibujadas, líneas grabadas. La estampa original mide 38.5 cm de alto y para llenar la pared se amplió 68 veces, resultando una imagen de 26 metros. Detrás hay una iglesia protestante que lleva el nombre Kreuzkirche (Iglesia de la Cruz) así que la conexión entre ésta y el mural es bastante obvia.  Pincha en esta página de Flikr para ver más detalles sobre esta obra.

No te pierdas tampoco este fantástico enlace de “Goltzius en la calle”, en todas las paredes que te puedas imaginar y aprovechando las más distintas situaciones. Lo realiza Zilda en cuya su web verás, tanto en la sección Liber Casus como en Fragilis  Fabulae, montones de grabados pintados. Me he divertido viéndolas…

Este tipo de manifestaciones es una forma de street art que cada vez está teniendo mayor aceptación entre los jóvenes artistas. Hay grabadores que utilizan sus estampas a gran formato, o sus series de estampas, como una forma de activismo cultural, político o, sencillamente, como forma de diversión. Pondremos más ejemplos…

[Fuente imágenes: citadas en los enlaces del texto]

PATINANDO, BAILANDO, ESTAMPANDO…

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Como buena aficcionada al patinaje, hace tiempo que os quería contar una de las muchas experiencias de grabados realizados en la calle. Se trata de uno de los actos del RIT Festival de Innovación, Imaginación y Creatividad (Inst. Tecnológico de Rochester, Nueva York, 2008). En él, el conocido Keith Howard propuso a Susan Rostow realizar estampaciones a gran formato con una apisonadora. Susan quiso hacer partícipe a su hijo adolescente y le propuso intervenir con una tabla de skate. Al principio la idea era que las ruedas fuesen las que hicieran el dibujo con tinta, pero el chico -Jarret- aún reticente tanto por el proyecto como por trabajar con sus padres, le preguntó a Susan si “eso” dañaría las ruedas de su tabla. Esa pregunta hizo pensar a su madre quien cambió el plan, ideando un monotipo de trazado en el que la presión de las ruedas crearían la imagen al moverse sobre el papel.

Recuerda que el método de trazado, ya usado por Degas, Gauguin y otros, consiste en entintar la plancha, colocar un papel encima y dibujar con palos, lápices o cualquier elemento para transferir la imagen. En la página referida verás todas las pruebas de presión, color, artefactos para evitar que se rompiese el papel, cambio de mantillas inadecuadas, etcétera, que fueron necesarios para realizarlo. Al final todo se convirtió en un auténtico disfrute para el chico y los espectadores, dando como resultado estampas a gran formato plenas de color. Tanto las ruedas como las manos, pies y cuerpo en una sesíón de break dance concluyeron en vistosas improntas. Os pongo el enlace en versión original con la traducción al castellano en waterbasedinks, también un enlace directo a las diapositivas del evento.

Estampar con apisonadoras grabados de gran formato es algo relativamente frecuente y la conclusión lógica a la que los grabadores llegan cuando quieren realizar este tipo de trabajos. También ví una vez un cilindro manual de mucho peso que iba siendo dirigido por dos  personas en sus extremos. Algunos alumnos míos han realizado a veces este tipo de experiencias de estampación en la calle, que van desde transferir las texturas de paredes, árboles, etcétera, hasta entintar y estampar con varias pasadas tapas de registro de alcantarilla (de las que por cierto hay hermosos ejemplos), u otros como registrar en el papel las huellas de la multitud a la salida de un gran centro comercial..

Os pongo un ejemplo de un grabado a gran formato estampado con una apisonadora para que os hagáis una idea. Son tres vídeos de Youtube, sólo he colgado el último en el que se ve cómo se obtiene la estampa. Es fantástico. Me encanta que se hagan este tipo de manifestaciones. Viva lo divertido y la creatividad. 🙂

#038;NR=1">Steamroller print pull

A short video showing pulling a large woodcut print after rolling over it with a steam roller.

BASQUIAT, RADIOGRAFÍA DE UNA IMPRESIÓN

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«Vivía como una llama. Ardió con intenso resplandor. Después se apagó. Pero sus brasas todavía están calientes». La frase pronunciada por Freddie Braithwaite al despedir a su amigo es quizá la más precisa para definir la carrera de este artista.  Jean Michelle Basquiat (1960-1988) es una leyenda rebelde, un mito por su desaparición, un fenómeno del marketing y una de las marcas registradas más caras del mundo artístico contemporáneo.

Dado su talento se ha convertido es uno de los referentes más importantes de la pintura de las últimas décadas,  personificando en sus trabajos la fusion de la cultura juvenil y el arte clásico, el dinero y la pobreza, la lucha entre blancos y negros, el exceso y la autodestrucción.

Fue apadrinado por Andy Warhol y comenzó a pintar en los vagones del metro neoyorkino junto a su amigo Al Díaz, patentando ambos el nombre de SAMO© (the SAMe Old shit, la misma vieja mierda…) la porquería de siempre, en definitiva. A los ocho años fue atropellado por un coche y en su convalecencia su madre le regaló el libro de  Anatomía de Henry Gray  (sí, la de esa serie tan popular…) del que extraería multitud de imágenes para su obra. Son pocas las estampas que puedes encontrar sobre Basquiat, murió demasiado pronto. Para este artista, probablemente orientado por sus marchantes, la obra gráfica adopta un papel subsidiario de sus dibujos y pinturas y se convierte en una clara oportunidad de venta y difusión. (Se)realizó una primera carpeta en 1982 a partir de una serie de dibujos de miembros del cuerpo humano, probablemente a raíz de su accidente. La idea partió de Annina Nosei, y fue encagado al magnifico y minucioso impresor Jo Watanabe, quien transformó los dibujos en serigrafías a través de transferencias fotográficas. En Anatomy, nombre de esta serie de 18 serigrafías, aparecen pelvis, rótulas, ligamentos, clavículas, humeros, términos médicos y palabras escritas sobre fondo oscuro como si se tratase de una pizarra. O de una radiografía.

En 1983 realiza también Tuxedo, una serigrafía sobre lienzo a partir de otros 16 dibujos, estampados conjuntamente, que Basquiat hizo en casa de Larry Gagosian (Venice, Californa) el famoso galerista. También dibujó “matrices” en acetato transparente (Untitled [from Leonardo], Leg of a dog, o Academic study of the male torso y back of the neck. La mayoría  fueron hechas en el Hoffman´s Studio estampadas sobre papel de arroz. De todas estas series, no todas las estampas están firmadas por él y las ediciones son muy pequeñas: de 10, 18, 25 ejemplares….

Quizá por ello existe otro tipo de serigrafías post morten, estampadas a todo color a partir de sus pinturas. Suelen ser en su mayoría ediciones de 85 ejemplares firmadas en el verso por su padre, Gerard Basquiats, como administrador y depositario de su obra. Está práctica, relativamente frecuente en grabado cuando se cuenta con la plancha ya realizada, no suele ser aceptada por todo el mundo, y en este caso se convierte en un fenómeno bastante más complejo ya que parte de una reproducción de las pinturas del artista, que ya había muerto cuando se hicieron: “This is print is from an edition of 85, that is included in a portfolio Jean-Michel Basquiat Editions. This is a posthumous publication approved by The Estate of Jean-Michel Basquiat and signed and numbered by Gerard Basquiat the administrator of The Estate of Jean-Michel Basquiat. The work is a hand pulled screenprint derived from paintings by the artist executed in 1983-84”. Eso sí, es una edición limitada… Ah, el mercado….

De las páginas en la red, hay que nombrar  la página oficial de Basquiat y a nivel pedagógico la realizada por el Museo de Brooklyn donde encontrarás obras, explicaciones y divertidos juegos para niños. De la bibliografía impresa sobre sus estampas, solo he encontrado el artículo de Olivier Berggruen, uno de sus mayores especialistas, en la prestigiosa revista Print Quarterly, [Vol. 26, Nº. 1, 2009 , pags. 28-37.] Más datos sobre su bibliografía impresa y exposiciones aquí o en Artcyclopedia, donde se intenta reunir toda su obra on-line. Algunas de sus estampas las  puedes ver en las páginas de Originalprints y djtfineart. Concretamente en esta última verás las ediciones póstumas que comentaba más arriba. Con respecto a los vídeos hay multitud en Youtube, la mayoría fragmentos de la película realizada en 1996 por el también artista Julian Schnabel, que duró seis años de rodaje.  El cantante David Bowie interpretó a Andy Warhol. También existen filmaciones del artista escribiendo grafittis por los muros, aunque el siempre mantuvo que  “Mi trabajo no tiene nada que ver con los graffiti. Forma parte de la pintura. Yo siempre he pintado.” Por ver algunos de sus cuadros pincha aquí . Un buen resumen de su vida lo encuentras en este curioso blog de los que mueren jóvenes.

[Fuente imágenes: superior,  Academic study of the male torso, serigrafía en marrón, 1983, en papel de arroz Okiwara, firmada y numerada por  Basquiat de una edición de 20. El artista no firmó más allá de la nº 13. Siguiente, Tuxedo en Abacus Gallery. Siguiente, serigrafía de la seria Anatomy, 1982; retrato de Jean Michelle delante de una de las pinturas reproducida  en serigrafía tras su muerte: Ernok. A la derecha, una de las botas que hizo la casa comercial Reebok basándose en la estampa Tuxedo. Me llama la atención porque es un objeto cuyo diseño fundamental parte de una estampa, algo que no es muy común en el mercado]

EL MONOTIPO

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La definición que da el Diccionario del dibujo y de la estampa para monotipo es el de una “Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación – el propio pigmento empleado por el artista es el que crea la imagen transferida-, resulta imposible obtener más de una estampa por este método – de ahí su nombre -. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar es el óleo. Aunque conocido desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus texturas. (Blas, J., Ciruelos, A. y Barrena, C. Diccionario del Dibujo y la Estampa: Vocabulario y tesauro… Real Academia de BB.AA de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996).

En esencia consiste en pintar o dibujar sobre una matriz, preferiblemente no porosa,(metal, metacrilato, linóleo, policarbonato…) con óleo (hoy en día menos utilizado), tinta acuosa, grasa o de caucho, estampándola para obtener una imagen única. Hay quien llega a hacer una miniedición de tres ejemplares, o más, sin entintar de nuevo lo que implica imágenes cada vez más desvaídas. Suelen llamárseles pruebas fantasmas (ghosts). Fue muy usado a partir del siglo XIX y encontró en Whistler, Pissarro, Gauguin y sobre todo Degas sus más grandes artífices. Su variante, la monoimpresión, monoestampa o monocopia consiste en modificar a posteriori la imagen ya grabada iluminándola con cualquier técnica, incluidas las digitales. Ambos no deben ser confundidos.

Al ser únicos, los monotipos son muy buscados por los coleccionistas y atrae a los artistas por la inmediatez, libertad de trazos y recursos gráficos que ofrece.  Su aspecto es fácilmente distinguible por las características de una pincelada o línea directa y suelta y el color o los bordes evanescentes. Aunque entronca con los trabajos más pictóricos, mantiene la particular idiosincrasia de la obra estampada. El monotipo ha tenido detractores entre los grabadores por su imposibilidad reproductiva pero, lejos de ser un defecto, esto lo convierte en uno de sus rasgos más característicos produciendo imágenes muy bellas cuando es bien ejecutado. Es obvio que esta técnica debe adquirir su particular autonomía en el campo de la gráfica.

Aunque su realización va a depender de la individualidad de cada artista hay tres maneras básicas e identificadas de proceder:

El método sustractivo consiste en entintar una matriz para posteriormente dibujar sobre la capa de tinta con cualquier herramienta que deje una marca: espátulas, lápices, pinceles, trapos, palos… obteniendo distintos tipos de impronta a base de sustraer tinta. Al utilizarse tradicionalmente tinta negra para su realización, y conforme a sus resultados, ha sido llamado también a la manera negra. Se distingue por conformarse con líneas o manchas blancas (línea leucográfica).

El método aditivo se basa en pintar o dibujar directamente sobre la plancha con tintas de impresión, óleo etcétera. Es la modalidad más pictórica y la que favorece los trazos más gestuales. Si la matriz es transparente como el metacrilato o el acetato se puede colocar debajo un boceto como guía.

El método de trazado o a la manera lápiz se fundamenta en entintar la matriz, depositar una hoja encima y dibujarla por el reverso con un lápiz, peines, con los dedos… de forma que ésta se adherirá a las zonas donde presionemos dejando su marca en el papel. Aquí también, si se desea ,se puede hacer un dibujo guía en el papel a estampar.

Estos son los modos básicos, pero a partir de ahí, todos se pueden combinar con técnicas diversas como el chiné collé, estampando una o varias veces la misma plancha, etcétera. Si se opta por la estampación manual, el papel más apropiado debe ser liso y de gramaje ligero para disminuir la resistencia que el grano y el grosor puedan ofrecer a la presión ejercida con el puño, el barem, la cuchara o el rodillo de piel blando. En la página comercial de Akua Inks hay varios artículos sobre el monotipo. Sus autores han formulado un tipo de tinta de impresión de base acuosa que ofrece buenos resultados para este tipo de trabajo, combinándolo con una especie de rodillo-cilindro, similar al del tórculo, the pin press. Esta web tiene con fines tanto divulgativos como comerciales y ahí encontrarás métodos, productos, formas de estampación manual etcétera. También debe mencionarse otra página interesante a la que te puedes dirigir (en inglés también): Monoprints.com . De la misma forma puedes ver muchos videos en youtube introduciendo las palabras clave.

Los término monotipo (monotype) y monoimpresión o monoestampa (monoprint) ha tenido su particular historia. Fue Adam Bartsch (1821) quien lo llamó imitating aquatint, imitaciones del aguatinta. Degas y Gauguin lo definieron dibujos impresos. En la década de 1880 se le comenzaron a conocer como monotonos o monocromías (hemos encontrado que el monotipo también recibe el nombre, algo excesivo, de monotipopolicromía). En el círculo de Duveneck se les llamó Bachertypes porque fue muy utilizado por Otto Bacher en su prensa portátil. También un ilustrador americano los llamó vitreographs (vidriografías) al realizarlos en cristal. Alrededor de 1960 Henry Rasmusen, autor de uno de los primeros libros sobre el tema escribió que algunos artistas preferían el término monoprint (monoimpresión) para distinguirlo del monotype, monotipo, propiamente dicho. Fue en 1975 cuando David Kiehl, un comisario de obra gráfica, sugirió la diferencia entre monoimpresión y monotipo. Otras fuentes nos dicen que parece ser que el término monotipo fue acuñado por Charles A. Walker en 1880. Su etimología responde claramente a uno (mono) y tipo (letra, matriz para imprimir, que por usarse en las imprentas y conformarse en letras llevan este nombre). También hay quien ha entendido las contrapruebas o counter proofing como monotipos, que, aunque mantiene el proceso, en mi opinión su origen responde a otras finalidades.  Pincha aquí  si quieres saber más sobre la terminología de las distintas formas de proceder.

De las muchas páginas que existen sobre el monotipo cito dos que te ayudarán a profundizar los conocimientos de forma clara y precisa. Una pertenece a Alberto Marcos Barbado, quien ha publicado un interesante artículo sobre este tema. Entre otras explicaciones técnicas y metodológicas dice su autor… “En primer lugar hay que tener en cuenta ciertos ASPECTOS TÉCNICOS, como la superficie plana en la que se crea la imagen, lo que evidentemente va a influir en el acabado, o el proceso directo e inmediato a través del que la imagen es llevada a cabo, lo cual se refiere a la no utilización de costosos pasos a seguir para fijar la imagen a la matriz. Por otro lado trabajar sólo con tinta o los elementos que conforman en sí la imagen va a subordinar todo el proceso a nuestro conocimiento de las posibilidades y propiedades de la tinta (vehículo, diluyentes, pigmento, etc.) y el papel (color, brillo, absorción, lisura, etc.).

De estos aspectos se deriva una APARIENCIA PLÁSTICA determinada: el tipo de mancha plana que se consigue a través del estampado de una superficie lisa a otra. No produce el mismo efecto visual una mancha plana que aquella que se produce mediante una diferenciación física de los puntos que conforman figura y fondo. El monotipo puede darnos unos resultados muy ricos en cuanto a la valoración de volúmenes y sombras, porque permite pasar del tono más luminoso al más profundo con un registro muy adecuado de sus cualidades. Cuando no necesitamos más que tinta a la hora de dar la valoración tonal su intensidad, y poder de atracción es mucho mayor. La tinta pasa al papel, que es el elemento luminoso sobre el que se deposita la imagen final, su claridad es determinante a la hora de valorar los tonos de la imagen. La transparencia de ésta se realza o disminuye por la acción del papel de impresión.

En cuanto al CARÁCTER ÚNICO del monotipo, es evidente que va en contra de la naturaleza del grabado y las artes gráficas, nacidas con el propósito de poder ser multiplicadas, Pero conceptualmente todos estos múltiples hacían referencia a una misma “idea única”, un modelo repetido, y hoy día no es ésta la principal característica que define una estampa. [leer más…]

Otro enlace interesante es este artículo en formato pdf.  capítulo 1. Puedes acudir también a los capítulos 2 y 3 en los que la artista enseña sus conocimientos aplicados a su trabajo artístico.

Aunque su invención está atribuida a Giovanni Benedetto Castiglione (Génova 1609-1665), los primeros experimentos parece que fueron hechos por Hercules Seghers (1589-1638) experimentando con color y trabajando a mano algunas de sus ediciones. En el siglo XVII Castiglione realizó 22 monotipos sobre escenas bíblicas, experimentando con técnicas tanto sustractivas como aditivas, pero dado que no se podían reproducir, y era la finalidad de la época, no obtuvieron mucho éxito.

Aunque Rembrandt también usó la monoimpresión como medio de ensayo y acabado para sus grabados, el siguiente hito importante fue William Blake (1757-1827) quien se dedicó a ilustrar sus conocidos y hermosos libros, ocultando el procedimiento que utilizaba. La Prints´Room del British Museum, conserva maravillosos ejemplares. He tenido la suerte de tenerlos en mis manos y observarlos detenidamente… son de una belleza exquisita.

Ludovic Napoleón Lepic asesoró al artista que realizó los avances más importantes en el campo: Edgar Degas (1834-1917) quien explotó la frescura e inmediatez de la técnica en sus 321 monotipos, abriéndo camino a otros como Pisarro, Mary Cassat o Tolouse Lautrec. También Gauguin se dedicó a él, fundamentalmente con la técnica del trazado. En el blog de Alberto Marcos hemos visto una hermosa cita del artista en una carta a Gustave Fayet en 1902, donde se puede leer de primera mano el principio básico de esta forma de trabajar. En este caso la matriz es otra hoja de papel “…Con un rodillo se cubre una hoja de papel ordinario con tinta de imprenta; después en otra hoja colocada encima, se dibuja lo que uno quiere, cuanto más duro y fino el lápiz (y el papel), más fina será la línea…” (op. cit).
Otros artistas de finales del XIX y principios del XX fuerlon Klee, Bonnard, Picasso, Matisse, Chagall y más actualmente Jasper Johns o Robert Raushemberg.

Si quieres saber más, aparte de las innumerables páginas de la red, puedes consultar un extracto de artículo sobre Monoimpresión, realizada por Eustaquio Carrasco , aunque el trabajo más exhaustivo que conozco sobre este tema pertenece a Alberto Marcos Barbado. Se trata de su tesis doctoral de título El monotipo. Análisis, desarrollo y nuevos fundamentos, dirigida por Isidro Aparicio y defendida en la Universidad de Granada. en 2013 (actualización post 02/02/2017). Merece la pena su lectura.  Os dejo también este magnífico vídeo del artista Chris Gollon realizando un montotipo. No te lo pierdas!

#038;feature=share">CHRIS GOLLON: MONOTYPES

Established British artist Chris Gollon, takes us through the steps to make a ‘Monotype’- a little known one-off print technique. To access museums holding h…

[Fuente imágenes: superior: monotipo de Ruth Wiesberg en el Frye Museum de Seattle; Degas, Le sommeil 1883, monotipo a la manera negra. Esquema monotipo en tallergrabado; realización de un monotipo con el método aditivo en washintongprintmakers.com; monotipo con la técnica sustractiva de Picasso;  William Blake, monoimpresión; Gauguin, monotipo con el método del tazado en el British Museum.]

STENCILREVOLUTION.COM

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Hace ya un tiempo que no le dedico ningún post a los stencils, estarcidos en castellano, algo que interesa mucho al público en general y a las generaciones de artistas jóvenes en particular. Hoy solo quiero recomendaros una página, la de stencilrevolution.com, la mayor comunidad de plantillazos en internet. Se trata de un foro en inglés donde podréis encontrar todo lo que os apetezca sobre esta particular forma de arte seriado. Eso sí, deberéis saber moveros por él. Encontrarás ejemplos, tutorials de los más sencillos a los más complejos (algunos en español) para la calle, para camisetas, para tatuajes… también notarás el stencil como forma artística underground. Aparecen los artistas, los muros, las galerías, los manifiestos…Si te interesa el tema es una página imprescindible.

[Fuente imagen: superior: flickr; si quieres leer una breve historia sobre los estarcidos pincha en este enlace.]

GRABADO PROTESTA

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Es raro el día que no nos levantemos con una noticia acerca de las barbaridades de este, nuestro, mundo. Political Art  (JUSTSEEDS.ORG) es una de las mejores páginas de arte seriado contemporáneo en lo que respecta a la denuncia de situaciones políticas que implican esclavitud, muerte y destrucción. Muy comprometida, presenta multitud de enlaces a otras páginas de la misma naturaleza en las que comprobarás como la estampa se convierte en el medio artístico idóneo para este fin, dadas sus características gráficas y su capacidad de llegar a un publico numeroso.

Serigrafías, stencils, linóleos… tanto las unas por su colorido y capacidad de retencion e impresión de tintas planas, como las otras por su capacidad de concreción de imagen, son las técnicas elegidas. También hay otras manifestaciones como graffiti, fotografía e instalaciones. Todas muy claras y directas. Es un punto de encuentro para conocer las exposiciones, los artistas, las galerías o prestigiosos museos (incluso ministerios de cultura) implicados. Las zonas representadas son, lamentablemente como siempre, Sudamerica, la franja de Gaza, África, India y Pakistán, donde parece que las injusticias no cesan. También hay lucha por la educación sexual, para contrarrestar los efectos del capitalismo, por reclamos a injusticias pasadas, etcétera. Entra y sé crítico. En lo que a mí respecta, si algo se puede arreglar con este tipo de manifestaciones…que se multipliquen y que duren.

 

Imagen superior:  Roger Peet,  Laughing at Clouds; Imagen central: Print Open Studio, artistas trabajando, en  millergallery; En la página general encontrarás muchas más.

 

Kiki Smith. (American, born Germany, 1954)

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Hoy traemos para nuestra sección [buril] a una artista americana nacida en 1954 Kiki Smith (American, born Germany, 1954) is among the most significant artists of her generation. Known primarily as a sculptor, she has also devoted herself to printmaking, which she considers an equally vital part of her work. The exhibition and accompanying catalogue, Kiki Smith: Prints, Books, and Things (2003), showcase the scope of Smith’s printed art and present it thematically, focusing on such topics as anatomy, self-portraiture, nature, and female iconography. This interactive Web site is similarly arranged and fosters a rich understanding of her innovative body of printed art, illustrating over 135 works in more than 50 comparative groupings. In the “Process” section, Smith’s creative thinking is explored through two series of evolutionary printed proofs and through video footage of the artist making prints. (leer más…)

[Autor de la entrada: Juan José Calderón Amador]

 

Fuente:[MoMA]