MÉTODOS DE ESTAMPACIÓN CALCOGRÁFICA

La revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (Universidad Nacional Autónoma de Mexico), en la temporada de otoño, número 115, ha publicado una investigación de título “Métodos históricos de estampación calcográfica: terminología y clasificación de los procesos de entintado”. Se trata de un exhaustivo estudio en el que se clasifican los procesos de entintado dependiendo de la cantidad de tinta, y la forma de disponerla, que el grabador, o el estampador, deja sobre la de la plancha cuando limpia con la tarlatana. Métodos que, en el afán creativo, pudieron escandalizar durante el siglo XIX a los impresores industriales, a algunos académicos y a los grabadores más ortodoxos, pero que fueron formas de estampación que los artistas utilizaron para ensalzar el valor de los actos estéticos en la búsqueda de la belleza de la estampa. También se analiza la terminología del taller, cuyo significado ha quedado incorrectamente recogido a causa de una transmisión gremial poco clara, tal vez por miedo a perder competitividad. Además esta jerga, ya de por sí exhaustiva y compleja para el no profesional, se llena de inexactitudes debidas a las traducciones de los manuales foráneos, principalmente anglosajones y franceses.

El entrapado tuvo mucho que ver con la tardanza del aguatinta en aparecer. El grabador-pintor, frenado ante el intermedio de una matriz impredecible, se impacienta con el punzón, una herramienta extremadamente puntiaguda en relación a la superficie que tiene que rayar. Pero su necesidad de realizar manchas son las mismas que en cualquier procedimiento plástico cuyos útiles proporcionan más posibilidades: pinceles, barras, difuminos, muñequillas… Las motivaciones técnicas son rectoras de los comportamientos del artista con más frecuencia de lo que se pueda pensar. Puede aventurarse que si el aguatinta hubiese existido con anterioridad, algunos creadores no hubiesen abandonado la práctica del grabado. Por poner un ejemplo, es posible que José de Ribera (1591-1652) hubiera alargado su dedicación al grabado, en la que fue considerado un maestro con apenas dieciocho estampas. Independientemente de que no se sintiese grabador, o que les hubiese sacado suficiente partido para la mercadotecnia de su pintura, hay que considerar las motivaciones técnicas del abandono, en este caso la dificultad para oscurecer los fondos a la “manera caravaggiesca.” 

No sorprende entonces que Rembrandt fuera uno de los pioneros a la hora de intervenir sus planchas durante el entintado. Para ello era fundamental estar en posesión de un tórculo que pudiera usarse a discreción y no tener que acudir a un impresor profesional que, con mucha probabilidad, realizaría una estampación natural de la lámina. Se sabe que el holandés tuvo uno, incluso es probable que dos prensas, en su estudio. Técnicamente se conoce que pudo utilizar distintos modos de entonar sus fondos con flor de azufre, algunas versiones del barniz blando o, incluso, mediante el picado propio del barniz aplicado con muñequilla. Pero nada era suficiente para todas las versiones de negro que quería transmitir. A diferencia de Castiglione, que pintaba sobre la superficie lisa del metal, Rembrandt jugaba con los velos más o menos densos sobre sus planchas ya grabadas.

Cuando un grabador estampa la prueba de estado, sobre todo la primera, suele intervenirla con lápiz, aguada, carboncillo o cualquier otro material disponible, marcando las correcciones que desea entallar definitivamente en la matriz. Pero, desde el punto de vista óptico, la fiabilidad que proporciona la tinta aplicada en la plancha para corregir las carencias supera a cualquier añadidura sobre el papel con el lápiz (un gris distinto y brillante a consecuencia del grafito), la aguada (demasiado evanescente) o el carboncillo (gris y poco permanente) difiriendo en tono, intensidad y textura. Analizado bajo estos parámetros, lo que Münz describe, refiriéndose a Rembrandt, como una concepción avanzada para el siglo XVI se convierte en una evolución natural del proceso de estampación y una consecuencia directa del impulso de crear. Así pues, en este artículo se desarrollan los principales tipos de estampación [según la limpieza de la plancha].

1 La estampación natural, limpia o seca: Generada en el ámbito de la impresión industrial la imagen reproductiva heredó la apariencia de la estampación xilográfica en relieve donde el blanco y el negro fueron dos valores asépticos. La tradición marcaba que los mejores estampadores, incluso los que utilizaban los recursos del entrapado, mantuviesen la estampación natural si la plancha estaba bien grabada dando lugar a una prueba natura, natural o seca oponiéndose, según Beguin, a la “prueba peinada”. Peinar la plancha es un término cada vez menos utilizado que refiere al efecto de deslizar la tarlatana sobre su superficie. Hay quien piensa, no sin razón, que el nombre deriva de los trazos “peinados” en una u otra dirección que va dejando el apresto del trapo sobre el velo de tinta cuando aún es denso, pero realmente esta denominación procede del gremio de los carpinteros en el que peinar es “dicho de una cosa: tocar o rozar ligeramente a otra”. Y no hay mejor definición para la acción de entrapar.

La evolución del grabado de lo artesanal a lo industrial, de lo industrial a lo artístico y de lo analógico a lo virtual ha provocado muchos cambios semánticos, sobre todo en la práctica de taller. El diccionario es el cementerio de las palabras al igual que la academia fue, es, el lugar donde se asilan los procesos en espera de su desaparición. La propia definición de estampación natural basada en la línea negra sobre el blanco del papel, aquella sin artificios, sin entrapado y la más corriente durante los siglos XVIII y XIX en el campo industrial y académico, es conocida hoy en día por los artistas como estampación limpia, su rasgo más característico. Así la llamó también Lalanne, “natural, clean or dry Print” , pero fue una certera denominación que quedó eclipsada, tal vez, por la confrontación a su homóloga, denominada por él mismo como estampación artificial.

2 La estampación artística: fue definida como aquella en la que el artista intervenía durante el proceso del entintado consiguiendo efectos que no estaban grabados sobre el metal. Estas operaciones, directamente dependientes de la creatividad del artista y de la dificultad de visibilizar la evolución en el propio proceso del aguafuerte, escandalizaba a los más puristas que se resistían a generar una imagen que no estuviese estrictamente grabada sobre la plancha. Aunque hay antecedentes, fue el impresor francés Auguste Delâtre (1822-1907) quien lo generalizó en el medio artístico hacia 1860. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, fundada para la defensa del grabado de creación, junto a teóricos como Gautier, Burty y Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética.

El aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los dos pilares técnicos que crearon la línea divisoria entre el Arte Gráfico y las Artes Gráficas provocando una polémica que posicionó a grabadores, docentes y estampadores de oficio frente a los artistas independientes. Comenzó a distinguirse entre el grabador (puro) y el pintor-grabador, entre la prueba a secas y la belle epreuve apareciendo una nueva figura, el grabador-impresor, que distinguía a los que estampaban sus propias matrices. La diferencia que asignaba la pertenencia a un grupo u otro era el principio de ejecución creativa del dibujo sobre el metal y la estampación libre. Todo se resumía en la definitoria frase de Parris: “El entintado caprichoso es la historia no contada del renacer del aguafuerte.” 

Dentro de este tipo de estampación queda recogida una forma de trabajar muy común en la que se mantiene la línea de las tallas y un velo perfectamente compatible con la seriación. La mayoría de artistas, editores y estampadores realizan variaciones, más o menos sutiles, en el entrapado durante el probaje de ensayo hasta llegar a una Bon a Tìrer manteniendo cierta estabilidad en la edición. Felice de Melis Marini en El aguafuerte y demás procedimientos de grabado sobre metal (1954) se refiere a la estampación natural de “los grabadores menos nerviosos y más laboriosos que los modernos” y las estampas modernas que “basan generalmente su logro en los entrapados intensos y extensos, en los toques violentos, en los contrastes de todo género”. Pero además introduce este término medio describiéndolo de la siguiente manera: “Pero, por otro lado, yo no sabría concebir un aguafuerte original, aun cuando sea rico en trazado vigoroso y denso, sin alguna veladura que suavice y funda mejor la labor de los trazos, dando a la estampa ese sabor especial que la distingue de un grabado a buril.”

3 El retroussage: puesto que tiene muchos momentos comunes, la técnica del retroussage es confundida frecuentemente con la acción de entrapar. Pero, desde el punto de vista más estricto, el retroussage parte de una estampación natural tras la que se frota ligeramente con la tarlatana sin apresto. En cierta manera es una forma de entrapar la plancha, de ahí las confusiones, pero no todos los entrapados son retroussage. Ya Lalanne lo advertía diciendo “Este método de limpieza que deja en la superficie de la lámina un tinte de mayor o menor intensidad, no debe confundirse con el retroussage” Esta forma de limpieza fue probablemente inventada por Delâtre hacia 1860 en la búsqueda de nuevas formas de estampación y continuada por Lalanne; posteriormente Beraldi (1886) llegó a describir hasta siete formas de limpiar la tinta de la plancha, desde la limpieza absoluta hasta aquellas concienzudamente trabajadas mediante retroussage; su aparición está unida a la aparición de la tarlatana con trama abierta a mediados del siglo XIX. Previamente se trabajaba con paños de lino más suave tales como muselina o la estameña, esta última utilizada para envolver los quesos.

4 El aguafuerte variable: la monoimpresión: una de las posibilidades más contemporáneas del entrapado es prescindir del rigor con que la historia obliga a limpiar la tinta de la plancha superando todos los límites de la estampación y la edición más ortodoxa. Ludovic Napoleón Lepic (1839–1889) llegó en un momento en que la estampación natural se había debilitado. Su forma de estampar, denominada aguafuerte variable consistió en trabajar con un entrapado más o menos intenso dibujando, y pintando, elementos que no se encontraban rayados en la matriz. Este comportamiento redefinió la denominación del pintor-grabador hacia el grabador impresor, frecuente hoy en día, pero excepcional en el siglo XIX. “El artista que haga aguafuertes debería ser un pintor o un dibujante que usa el punzón y la tarlatana igual que otro usa el pincel y el lápiz.” Su innovación demostró la espectacular irrupción del artista en la estampación. “Soy el dueño de mi plancha y de mi trapo”, afirmó, y fue probablemente él quien indujo a Degas a la realización de sus monotipos. Es importante recordar la diferencia esencial entre estas monoimpresiones (la plancha ya grabada se interpreta con el entintado) y los monotipos, en la periferia de los procesos gráficos, en los que la matriz no está incisa. 

El último apartado de este extenso artículo se dedica a la enseñanza de la estampación, manteniendo como premisa que el objetivo esencial de un profesor no debe ser enseñar a futuros grabadores, sino a artistas que se sepan expresar libremente con los recursos del grabado y, más concretamente, de la estampación. Sería importante actualizar la idea de la belle epreuve  avanzada por Philippe Burty en el álbum de Cadart L’Eau forte en 1875 en el que se exponían los elementos participantes en la edición al aguafuerte: el mordido de la plancha, la tinta, la estampación, el papel, etcétera. Burty en su breve prólogo, extraordinario por sus referencias técnicas, adelantaba lo que consideramos hoy que debe ser la mejor propuesta pedagógica para la estampación artística: una adecuada relación de variables. La meta es alcanzar por el lado técnico una transferencia óptima (transferir el máximo de tinta con el mínimo de sufrimiento de la matriz), y por el otro cumplir con su motivación estética fundamental: sensibilizar al espectador.

Puedes leer el artículo completo en https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2019.115.2691

[Fuente imágenes: arriba: Francis Seymur Haden, A River in Werrington Park, aguafuerte, prueba de estado retocada con acuarela, 1968 en British Museum; siguiente: Albretch Dürer, Adán y Eva, buril sobre cobre, II Estado, 1504; Rembrandt Harmenszoon van Rijn y Jan Van Vliet (c.1600 / 1610 – 1668?), Christ before Pilate, 1635. Aguafuerte, prueba de estado. Este grabado se basa en un boceto al óleo de Rembrandt (1634, National Gallery, Londres) creado como un estudio preparatorio. Aunque la mano del artista es evidente, la mayoría fue grabada por su estrecho colaborador, Jan van Vliet, un grabador reproductor. Las correcciones generales de Rembrandt en pintura al óleo marrón clarifican sus instrucciones en  The British Museum; siguiente: Pablo Picasso,  Escena de circo, con un caballo alado, visto por un escenógrafo, aguafuerte sobre cobre, estampación natura, 1970 en Museu Picasso; Thomas Morán, El coyote, aguafuerte y punta seca estampado con retroussage, prueba de estado, 1880, en Annex Galleries; James McNeill Whistler, de la serie Venice: twelve etchings, aguafuerte y punta seca, décimo cuarto estado de veinte, 1879-1880  en Metropolitan Museum of Art, New York; Ludovic Napoleón Lepic, Lago Nemi, aguafuerte variable, 1870 en National Gallery of Art; abajo: Martin Hardie, Retrato de Frederick Goulding en su estudio entrapando una plancha de cobre, fotograbado, 1910, en The British Museum.  

 

EL ENTRAPADO


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En el proceso de entintado, el entrapado en cualquiera de sus manifestaciones, es uno de los recursos gráficos que mayor asistencia proporciona al resultado final de la imagen. Básicamente, consiste en un velo que se deja en la superficie de la plancha aumentando, de forma secundaria, la densidad de la tinta que queda dentro de las tallas. En el post de hoy lo analizaremos para descubrir su importancia histórica, estética y técnica y su capacidad para aportar, o restar, belleza a la estampa.

Hay distintas acepciones para el verbo entrapar pero la Real Academia no recoge la definición referida a la estampación. Puede intuirse que entrapar una plancha es “darle con un trapo”, al igual que su traducción inglesa handwipe. Pero precisando un poco, varias de las acciones relativas a este verbo se dan en fases del entintado: 1: empañar, enturbiar 2: echar polvos para desengrasar y limpiar 3: llenar un trapo de polvo y suciedad y 4: se dice que cuando los moldes de imprenta pierden agudeza y relieve, se entrapan. La quinta acepción que hoy aportamos es la acción de limpiar el exceso de tinta de una plancha calcográfica con la tarlatana, dejando un velo más o menos uniforme por su superficie. Su consecuencia, por metonimia, es el entrapado.

El entrapado fue una valiosa oportunidad para dotar de creatividad a la estampa. En el siglo XIX el grabado de creación se deslindó del grabado a buril, muy bien considerado en los medios oficiales, pero que solo se valoraba por la habilidad técnica demostrada y su capacidad para reproducir obras de arte. La forma de imprimir estos buriles era mediante la “estampación natural”, consistente en dejar solo la imagen grabada, es decir: el blanco y la línea. El conservador Esteve Botey diría que “los calcógrafos dicen de estos grabados, que todo está en la plancha, y ese es el mejor elogio que de ellos pueden hacer” (El Grabado, 1914). Pero esa controvertida “perfección” y la imparable irrupción de los medios de reproducción fotomecánica fueron las que hicieron zozobrar la técnica del buril dando paso a otras que permitían mayor libertad al artista. Si bien Botey no condenó de forma radical el uso del entrapado, sí lo defendió con demasiada mesura lo que contribuyó a su desprestigio durante varias décadas ya que las teorías de este autor han sido durante casi un siglo el modelo más seguido por los grabadores españoles.

Fue el estampador francés Auguste Delatre quien introdujo el entrapado en el medio artístico español. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, junto a teóricos como Gautier, Burty o Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación libre y creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética, lo que fue suscrito sin condiciones por muchos creadores. Dejando a un lado la litografía, el aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los responsables técnicos fundamentales del viraje que dio el grabado para manifestarse como obra de arte. Esto levantó una enriquecedora polémica cuyos resultados son los que ya conocemos. Los extremos a los que había llegado el buril ya no tenían sentido y una estampación más libre se deslindó de aquella regida por patrones artesanales y mecánicos. Comenzó entonces a distinguirse entre grabador (puro) y el denominado pintor-grabador. Y la única diferencia que existía entre ellos era el principio fundamental de ejecución libre y creativa.

Blas Benito describe en su Diccionario la estampación artística diciendo que el “estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la estampa no solo se transfiere la tinta depositada en las tallas, sino también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de la matriz. (…) Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es la que partiendo de una limpieza natural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos toques de tinta aunque esta vez mezclada con aceite para incrementar su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad permite obtener a base de trucos de estampación efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado pueden conseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras”.

Al tratarse de un trabajo manual es difícil conseguir dos estampas exactamente iguales. Mantener cierta estabilidad en la edición, en la que las estampas guarden similitud unas con las otras, no va en detrimento de las pruebas únicas, que se entienden como un concepto independiente de la edición seriada. Esta identidad parece haber unido a la mayoría de artistas, editores y estampadores quienes realizan el proceso de variación en el entrapado, color, tinta, papel, etcétera, durante el probaje de ensayo, hasta llegar a la Bon a Tirer. La definición de Blas Benito responde también a los muchos usos que se han hecho del entrapado, incluyendo el eau forte mobile de Lepic (aguafuerte variable) en la que cada estampa era radicalmente distinta a la anterior; también sucede en ocasiones que muchos artistas dejan una responsabilidad excesiva a la estampación sin disponer de una plancha con la calidad gráfica suficiente que sustente el resultado final, lo que crea bastante pérdida de tiempo, de material y no pocos quebraderos de cabeza.

Ayudar a un estudiante a trasladar sus ideas al metal consiste, muchas veces, en una hábil gestión de las restricciones técnicas que posee. Quien se enfrenta por primera vez a una estampación suele dejarse llevar por la costumbre de técnicas de aplicación directa y tiende a enriquecer la estampa “pintando” con la tinta sobre la superficie de la plancha. Siendo esta opción absolutamente legítima, conviene también ejercitar aquella que cumpla los requisitos de la seriación. Si el entrapado se apoya sobre una plancha adecuadamente grabada es mucho más eficiente para el estampador, y para el artista, y los resultados evitan la pesadez plástica que produce una excesiva carga de tinta o ciertos efectismos que amaneran el aspecto final. Evidentemente todo comentario de esta naturaleza tiene sus excepciones, pero si algo distingue a un buen estampador es su sigilosa presencia.

Hay tres textos que recomendaría leer a cualquier persona interesada en la estampación, y concretamente, en el entrapado. Por un lado el famoso tratado de Maxime Lalanne, colaborador de Cadart, de título Traité de la gravure à l´eau-forte (1866), que puedes leer completo online en su versión francesa e inglesa, incluso, traducirla al castellano. Es de los primeros que pone en valor la labor técnica y creativa del estampador. En la lección VIII nos habla de las distintas formas de estampar una plancha calcográfica, con entrapado o sin él, sentando las bases de la estampación artística. Para Lalanne sería ideal que “el pintor y el grabador sean la misma persona y, puesto que esto no siempre es posible, tanto el pintor como el estampador deben pensar como una sola persona”.

Otro es el singular texto de Fernando Labrada. Se trata de su discurso de ingreso como Académico de Bellas Artes, el 2 de abril de 1936 que tituló “La estampación artística” de la que hoy os hago un extracto: “la plancha, dice, va a experimentar una valoración que es labor exclusiva de la sensibilidad (…) la más estricta ortodoxia no fulmina el que se deje en la plancha un velo transparente –el saberlo hacer acredita de bueno a un estampador- ni prohíbe el limpiarlo en algún sitio oportuno o el oscurecerlo en ciertos lugares; y al consentir el entrapado es que aprueba los imprevistos y caprichosos efectos que produce la gasa al romper el perfil de las líneas, al impregnar de tinta las entretelas, al arrastrarla solo en un sentido determinado. Todos estos tolerados artificios crean en la superficie de la plancha una serie de valores y de efectos ¡ajenos por completo a lo grabado! Los cuales ejercen una influencia decisiva en los detalles, en la entonación y en el aspecto generales de la estampa” (Labrada:1936, 19). Escrito con la pompa característica de un discurso académico, es un texto muy avanzado en conceptos para la época en la que el entrapado adquiere un protagonismo fundamental. No puedes verlo en la red, pero no es del todo complicada su adquisición en librerías on line.

El tercero es el artículo de Juan Carrete y Jesusa Vega de título “Grabado y creación gráfica” cuyo texto revisado y ampliado encontrarás en el blog de Arte Procomún. Fue publicado por Historia 16 en 1993 (Historia del Arte, 48. Madrid: Grupo 16) Es uno de los textos en castellano que más se dedica a los grandes estampadores europeos patrocinando su verdadero valor como creativos. Citan muchas anécdotas y se puede seguir detalles de las distintas vicisitudes del entrapado. Si has estampado alguna vez, podrás, incluso, verte identificado.

La consideración por parte del resto del colectivo artístico y profesional hacia su labor no ha sido todo lo justa que se merece. Un buen estampador aporta su creatividad aplicando sus conocimientos técnicos para sacarle el máximo partido a la imagen; a la vez tiene que realizar una edición eficiente, optimizar los recursos, mantener la idiosincrasia propia del grabado y todo sin perder de vista la belleza ni la pretensión plástica del artista. Aunque siempre suele haber una buena relación, no sería la primera vez que un estampador rehúsa ejecutar un trabajo determinado si no tuviese la calidad que también merece su dedicación. El aspecto mecanizado de la estampación y el individualismo de algunos creadores fueron los que le empujaron de continuo al gremio de los artesanos. Afortunadamente, el grabado a partir del siglo XIX renovó profundamente sus conceptos y cualidades de excelencia técnica, sensibilidad, creatividad, empatía, capacidad de innovación, experiencia y generosidad son propias de estos profesionales cuando ayudan al artista a comunicar lo sentido.

Dicho esto, analicemos ahora desde el punto de vista técnico las distintas variables que influyen en el aspecto del entrapado. Fundamentalmente puede distinguirse:

La tarlatana: calidad, apresto, tamaño y metodología de uso: una de las características técnicas que más influye en el tipo de veladura final es el apresto del tejido. Una tarlatana bien preparada será aquella que retire la tinta con firmeza pero sin dejar ningún arañazo sobre el entrapado. Para el acabado es conveniente que sea muy suave (sin llegar a lavarla ya que perdería toda su entidad para arrastrar la tinta). Debe ser 100% de algodón y de trama y urdimbre relativamente cerradas.

Optimiza mucho el trabajo disponer de dos grandes trozos recogidos hacia su interior en forma de bola o almohadilla, cuya parte plana siempre estará en contacto con el metal. Uno de ellos se utilizará en la fase más sucia de tinta y la otra para la parte más limpia y fina del trabajo. Nada hay más inadecuado para una estampación que esos trocitos mínimos de tarlatana impregnados en tinta que como pavesas negras se quedan desperdigadas por la mesas de algunos talleres de iniciados. El movimiento sobre la plancha será, primero, del interior al exterior arrastrando todo el exceso de tinta hacia la superficie absorbente que hayamos colocado debajo. Terminada esta fase, el proceso entra bajo exclusivos criterios estéticos, por lo que habría muchas formas de resolverlo. Por regla general debe hacerse con suavidad para no agredir el entrapado, arañándolo o dejándo irregularidades no deseadas. La conciencia de retirar tinta de la superficie pero mantener siempre la que hay dentro de las tallas no debe abandonarnos durante todo el proceso. Las mejores estampaciones son aquellas en las que los vestigios del estampador se perciben sin aspavientos.

La calidad, estado y viscosidad de la tinta: La viscosidad es el elemento primordial a la hora de conseguir un entrapado uniforme. Si la tinta es muy viscosa, obliga al estampador a apretar demasiado con la tarlatana dejando “calvas” que trae como resultado una estampación limpia sin pretenderlo. Aunque cada grabado requiere ajustar la densidad, una tinta fluida se retira con suavidad dejando un entrapado exquisito. Hay que cuidar un exceso de aceite que provoque que las tallas revienten o reste contraste a la imagen y ajustarlo a las condiciones ambientales. Otras veces si las tallas son muy anchas habrá que añadirle carbonato de magnesia para espesar, por tanto se procurará un equilibrio entre viscosidad, entrapado e intensidad lumínica para cada tipo de dibujo y su transferencia. Evita tintas de mala calidad o llenas de grumos y restos secos.

La humectación del papel: el exceso de agua en el papel en conjunción con una tinta oleosa y la presión, pueden producir emulsiones de tinta y agua que se manifiestan como manchas de mayor o menor consideración. Estas aparecen por toda la superficie o en uno de los extremos (el último que sale de entre los cilindros del tórculo). El defecto de agua impedirá que la tinta se transfiera adecuadamente produciendo un entrapado irregular, tallas vacías y un aspecto desvaído generalizado.

La plancha: las manchas de óxido en el metal dificultarán la apreciación correcta del entrapado, por lo que es aconsejable mantenerlo brillante en la medida de lo posible. Si se trabaja con metacrilato es útil colocarlo sobre una superficie blanca (tipo folio) para tener mejor visibilidad.

La reducción de fuerza del tórculo. Un tórculo que carezca de reductora obligará al estampador a ejercer una fuerza considerable a la hora de imprimir. A veces esta resistencia hace que la plancha vaya pasando por tramos, lo que se traduce en bandas verticales (u horizontales) consecuencia de la emulsión con las pequeñas acumulaciones de agua que se producen en cada parada. Una revolución uniforme te ayudará a obtener un entrapado homogéneo.

Estado y trama de las mantillas: mantillas demasiado texturadas dejará su impronta en las veladuras más suaves. Igualmente, en talleres compartidos hay veces que las mantillas no están en el mejor de los estados, presentando cortes o irregularidades que se traducirán en molestas manchas blancas sobre el velo final.

La metodología en la estampación: ya comentado durante todo el texto, depende de la profesionalidad del estampador y entra dentro del campo de los intangibles que hacen triunfar una edición. [Leer más en Factores que intervienen en la estampación…]

Por último, la estampación natural es un término que se refiere a la ausencia de entrapado. En  la estampación contemporánea este término cada vez más en desuso va cediendo a la denominación de estampación limpia y tiene la suficiente entidad para merecer un capítulo aparte. Hoy me referiré a ella de forma somera con la promesa de volver de nuevo a este tema.

Blas Benito la define diciendo que es la “propia del grabado en talla dulce de los siglos XVII y XVIII, que se basa en el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tinta las tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigure sus precisos y nítidos perfiles [leer más…] La dificultad técnica de realizar una estampación natural radica en que hay que quitar la tinta de la superficie de la plancha pero mantener al máximo la que resta dentro de las tallas. El papel de seda y el blanco de España aplicado según los distintos métodos son muy útiles en estos casos. Hay quien usa papel periódico o guías telefónicas; yo no soy muy partidaria ya que la tinta del papel de periódico ensuciará la estampa cuando se trabaje con colores claros.

[Fuente imágenes: superior, plancha de cobre propiedad de Elvira Fernández Iglesias; siguiente detalle de un buril de Gustave Doré; siguiente retrato de Auguste Delatre, litografía en artsearch.nga.gov.au; siguiente eau forte mobile de Lepic en histoire.andresy.free.fr; siguiente: aguafuerte de Whistler en www.asia.si.edu; anuncio de prensa, de Cadart, en adventuresintheprinttrade ; siguiente Matisse y el estampador Mourlot examinando las pruebas de una edición en henri-matisse.net; siguiente Balakjian el estampador de Lucian Freud ante algunas estampas del artista, en grabado y edición;  última,  La Suite Vollard de Picasso; el resto relativas a la tarlatana y la estampación, de la autora realizadas en el taller con la ayuda de Elvira Fernández. Penúltima, detalle de estampación natural de una de las estampas de la Suite Vollard, ejemplo de edición con este tipo de tratamiento. “El momento en el que la imagen surge a través de la tinta siempre es emocionante, un suceso creativo que, como estampadora, me gratifica muy por encima de otras actividades artísticas”. ]

LA VISTOSIDAD DE LA TINTA

Ink Demo

Directed & Edited by Tate Young Written & Produced by Ian Daffern Photographed by Tony Edgar


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LOS RODILLOS DE GRABADO

El rodillo es uno de los elementos más característicos de un taller de grabado. Son utilizados para la estampación en relieve de las matrices y pueden tener formatos y características distintas. Es un material delicado que requiere cuidado en su manipulación y mantenimiento, por lo que debe protegerse de cualquier agresión física o química en su superficie que dañe la calidad de la estampa. Su efectividad dependerá de la composición, calidad y dureza de su recubrimiento  y de la pericia del estampador.

Se compone de un eje central, un relleno y una cobertura. El eje o ánima suele ser de acero inoxidable o duraluminio, mucho más liviano, dejando la elección a las preferencias del usuario. Según la longitud del rodillo este eje se alarga en sus extremos para convertirse en dos mangos o, en el caso de rodillos pequeños, queda a ras sustentándose sobre un armazón de un solo mango de madera o metal.

Aunque existen muchos tipos de evolturas para cubrirlo los más extendidos son los de caucho, ya que la goma natural está en desuso. Concretamente el más utilizado en la actualidad es el caucho acrilonitrilo-butadieno o NBR (cit. D. Jaume Comas, Sauer Hispania). También existen los de gelatina, poliuretano y piel.

El recubrimiento del rodillo es lo que le confiere su cualidad fundamental y debe contar con caraterísticas de homogeneidad, resiliencia, resistencia térmica y resistencia química. La homogeneidad, tanto en el cilindrado como en el estado de su superficie, es imprescindible para un entintado uniforme que no deje marca; la resiliencia o elasticidad es lo que permite al rodillo volver a su estado original tras entrar en contacto con la plancha; la resistencia a la temperatura, dentro de los márgenes estándar, es fundamental para evitar deformaciones y la resistencia química imprescindible para soportar el contacto continuo con la tinta y todos los productos de limpieza.

Los rodillos de gelatina son muy blandos y delicados, transparentes, mordientes al tacto y capaces de registrar todos los laterales de la talla, incluso introducirse en el hueco de éstas. Suelen ser de pequeño tamaño y les afecta excesivamente el calor y la luz directa del sol. Prácticamente ya han sido sustituidos por los de poliuretano y es raro encontrarlos en los talleres a no ser que se estén utilizando para técnicas de color  muy precisas (Hayter). Los rodillos de poliuretano presentan características parecidas a a los de gelatina, pero son más resistentes. Su superficie mordiente se hará menos glutinosa con el paso del tiempo. Son más costosos y de mejor calidad que el caucho, pero también muy sensibles al deterioro.

El rodillo de piel,  es usado fundamentalmente en los talleres litográficos por las características especiales que confiere a un entintado con grasa y agua. Pueden encontrarse, según el uso al que vaya destinado, de piel vuelta o por el lado derecho del cuero. Hay quien lo usa para enjugar la humedad del papel que se encuentra entre los secantes, para estampaciones manuales en relieve y en ocasiones -los más pequeños- para barnizar planchas. Un rodillo de piel necesita de un mantenimiento radicalmente distinto al resto de recubrimientos.

Una vez elegido el material y el tamaño (longitud y diámetro)  la caracteristica fundamental de un rodillo es su dureza, ya que ésta confiere la adaptabilidad a las distintas matrices, preservando los desniveles o recogiendo todo tipo de texturas. Para medirla se utiliza un durómetro que da resultados en un número según la Escala Shore. Las dos escalas más comunes son la A y la D, aunque existen más (E, M, O, OO…así hasta un total de 12) y cada una produce un valor de 0 a 100. En los rodillos usados en Bellas Artes se utiliza la escala A. Los rodillos de dureza media oscilan entre 40º y 45º Shore A, los blandos alrededor de 35º  shore A y los duros entre 60º y 70º. Para ponerte un ejemplo de estas durezas, las ruedas duras del skateboard es de 98º A y la blanda 75º A. Un chicle tendría dureza 20º en la escala OO. Un rodillo duro se usa para entintar las partes más altas de la talla y dibujos muy precisos ya que no traspasa la zona de corte; los rodillos blandos se amoldan a las diferencias de nivel, llegando a las zonas más bajas y adaptándose a las posibles texturas que puedan tener las distintas superficies.

Para manejar bien un rodillo es conveniente conocerlo bien. Su superficie no es suave o rugosa según ves a simple vista, sino una superficie de tipo fibroso. Si lo imaginas altamente ampliado verías que en realidad los picos de esta superficie se mueven cuando entra en contacto con la plancha. Es por eso que el movimiento sobre la superficie entintada del cristal se trata como de amasar, como estirar ligeramente la tinta y no solamente dejarlo rodar sin intención alguna. De esta forma se produce una agitación beneficiosa en el producto haciendo una emulsión más uniforme que aumenta su cualidades impresoras y su belleza. Esta característica es muy visible en la estampación litográfica donde elmovimiento del rodillo de piel, o caucho, es un factor imprescindible para romper las emulsiones de tinta y agua que se producen. Ha de saberse que cuando interviene el agua en la estampación litográfica un movimiento lento depositará tinta, pero un movimiento rápido y energico realizará una función de succión tanto del cristal como de la plancha.

Con respecto al formato, se aconseja que la matriz sea inferior al rodillo. Si utilizamos los pequeños (un solo mango) basta que giren con soltura sobre su armazón para entintar sin marcas las zonas elegidas. Ambos deben estar bien rectificados evitando en su superficie todo tipo de encogimiento, huella o endurecimiento debido a la edad y al uso.

Una de las cosas que más trabajo le cuesta determinar a un principiante es la cantidad de tinta adecuada para una buena solución de la matriz, pero nadie puede ahorrar la experiencia que se requiere en este dato. Ya lo comenté en las tres entradas acerca de la tinta que hice hace tiempo y que te aconsejo visites de nuevo para ampliar ésta. Como resumen, intenta siempre un entintado cadente y regular, que la tinta esté fresca en el cristal, sin brillos, sin impurezas y que su sonido cuando deslizas el rodillos sea suave, sin chasquidos ni durezas. Armonía es la palabra exacta.

Un artista sabe entintar y estampar según sus conocimientos. Cuando extiendas la tinta debes poner una banda uniforme del mismo largo que el rodillo y a partir de ahí irla distribuyendo. El movimiento de recogido y amasado con el rodillo, a la vuelta,  debe contar con un pequeño giro para ir variando la posición de la generatriz que apoya en el cristal y plancha, evitando que se deposite la tinta siempre en el mismo lugar. Una ligera presión siempre es necesaria (más para recoger que para depositar tinta) y dependiendo de las técnicas apretaremos más o menos.

El mantenimiento de esta herramienta es prioritario para conseguir una estampación de calidad. Para revisar su estado lo mejor es guiarse por la vista y el tacto: deben tener una apariencia mate y sentir que opone una ligera resistencia al pasarle el dedo suavemente. Si los rodillos están pegajosos, muy duros, excesivamente brillantes, deformados, con muescas o mal cilindrados deben repararse o sustituirse. Comprobarás también que se endurecen con el tiempo. Los dos factores principales de esto son la pérdida de los plastificantes (el material que le confiere flexibilidad y que corresponde aproximadamente a un 20% de su composición) y la acumulación de contaminantes en los valles de su superficie fibrosa (calcio del papel y la tinta, restos de disolventes…) lo que se manifiesta como brillo. Si al medirlo con un durómetro, la dureza sobrepasa en 10 puntos su lectura original debes cambiarlo. También suelen alabearse por sus extremos produciendo marcas lineales desagradables sobre las matrices en ocasiones difíciles de corregir por lo que habrá que rectificarlo.

La limpieza debe hacerse de forma concienzuda ya que cualquier partícula o resto de tinta se secará sobre su superficie produciendo imperfecciones. Para limpiarlos se usarán productos no agresivos de naturaleza grasa (si la tinta así lo requiere) que luego dejará un beneficioso reducto protector. De estos disolventes JAMÁS se usará el disolvente universal ya que arrugaría instantáneamente el caucho encogiéndolo de forma irreversible. Mientras menos refinados estén, mejor. Pueden usarse trementina (con precaución y secándola muy bien) litotina, parafina, el AS-2 (Boetcher) -tóxicos- ó ALV Agente Limpiador Vegetal más beneficioso para el grabador y el medio ambiente, aunque de momento bastante caro. Lo mejor es utilizar trapos de algodón muy suaves, evitando tejidos demasiado abrasivos como los fieltros de mantillas desechadas y papeles de periódicos excesivamente rígidos que arañan el caucho con los picos que se forman en sus arrugas. Recoge bien los restos de productos, sobre todo si se trata de ALV para que no afecte a las sucesivas estampaciones.  Hay también quien los limpia con aceite de cocina aclarándolos después con agua y jabón neutro. Una forma muy cómoda de limpiar los rodillos pequeños es añadir un poco del limpiador sobre un periódico abierto e ir pasando páginas “entintando las noticias”  hasta que al final solo quede un resto, que se eliminará fácilmente con un trapo suave 🙂

Por último, deben ser almacenados siempre sobre sus soportes de manera que nunca queden apoyados sobre el revestimiento, ya que la generatriz de apoyo se deformará marcándose después como una banda blanca. Al cierre de cada ejercicio o curso, o cuando van a estar mucho tiempo sin usar, es conveniente que se inspeccionen para cilindrarlos si fuese necesario (y el tipo de rodillo lo permita) para corregir cualquier descentrado o huella por el uso que pudiesen presentar. En caso de mucho tiempo de reposo se impregnarán con polvos de talco.

[Fuente imágenes: superior: hawthornprintmaker; siguiente en crowsshadow.org; rodillo durathene en  polymetaal.nl ; rodillo piel y pequeños en takachpress.comsección caucho en sauerhispania.com; chica entintando en cfa.ilstu.edu;  rodillos colgados ndiprintmakingdibujo izquierda en  garethlangston]

EL GRABADO A COLOR

McMillan four color separation

La forma más tradicional de hacer un grabado polícromo es utilizando una plancha para cada color y superponerlas para obtener un número mayor de tonos. Es conveniente decir que este tipo de estampación requiere experiencia en la mezcla de tintas, pericia técnica y una idea muy clara del resultado final, ya que las variables que intervienen en la estampación se verán aumentadas considerablemente. También es importante elegir el método más adecuado para cada imagen y registrar las planchas, en su caso, de la forma más exacta posible.

Fue Jacob Christoph Le Blon (1667-1741) quien fundamentándose en la Teoría del Color de Newton, concibió la cuatricromía -tricromía en su origen- base de la impresión a color, consiste en hacer tres planchas a la manera negra para luego estamparlas superpuestas con los colores primarios cyan, magenta y amarillo. Jacques Fabien Gautier d´Agoty incluyó una plancha de color negro ante la falta de contraste y detalle que ofrecían las estampaciones tricromáticas. Esto viene motivado porque la mezcla sustractiva de los primarios produce un negro evanescente, superado en contraste e intensidad por la adición de pigmento negro mineral. Es importante destacar que para que la visión humana obtenga la gama de color completa (pensemos en un anuncio fotográfico de una valla publicitaria) son necesarias dos cosas: las cuatro planchas con la gama básica y un sistema de puntos (trama) que las combine para que luego el sistema perceptivo forme los colores. Algo parecido a lo que sucede con el movimiento pictórico puntillista. El grabador/estampador sabe que cuatro planchas, por ejemplo xilográficas, entintadas y superpuestas con formas planas (no puntos) no darán como resultado más que la combinación de los cuatro colores primarios y sus mezclas.

Munch xilography two cut plates

El color en la xilografía aparece desde hace mucho. Dejando a un lado las trepas (coloreado con plantillas) o las estampas iluminadas, se atribuye al italiano Ugo da Carpi los primeros camafeos. Estas estampaciones consistían en dos o tres tacos en los que se aplicaba distintas tonalidades pero siempre dentro de la misma gama: blancos, medios tonos y línea oscura. Mención aparte merece la xilografía japonesa cuyo sistema de tinta al agua, aplicada con pinceles, y un estricto registro de color de a veces hasta 54 planchas, da los resultados que todos conocemos.

La metodología de estampación policroma queda inmediatamente distinguida de la monocroma por el proceso de registro, que determinará la adecuada superposición de planchas en un mismo lugar para que los colores se combinen adecuadamente. Para registrar una estampación hay muchos métodos según las técnicas y la complejidad del dibujo, pero todos deben contemplar tanto la elaboración de las  matrices como la situación de las distintas planchas durante la estampación. También es conveniente tener en cuenta el aumento de tamaño que se produce en el papel cuando se humedece. Más adelante dedicaré un post estas distintas formas de proceder.

nauman dos planchas

Resumo, sin entrar en mucha profundidad, algunos métodos de estampación a color. Pueden usarse individualmente o en combinación:

1 UNA PLANCHA PARA CADA COLOR: ya descrito. Se considera el sistema más versátil y produce resultados muy completos. Hay que tener en cuenta el registro durante el dibujo (definición de el silueta) y durante la estampación, ya sea en una sesión o varias. Se utiliza en todos los procedimientos de estampación.

2 DIFERENCIACIÓN POR ÁREAS [PUZZLE]: las zonas de distinto color han de estar separadas geográficamente, procediendo a entintar cada parte por separado con rodillos pequeños. En la xilografía moderna fue Munch quien ideó dividir la madera en zonas (colores), recortándola y luego ensamblándolas a modo de rompecabezas. Se utiliza fundamentalmente en la estampación en relieve.

3 ENTINTADO A LA POUPÉE: en el caso de la estampación en hueco se realizará mediante el procedimiento de muñequilla o a la poupée. Con este método se ponen distintos colores sobre una misma plancha, entintando y limpliando progresivamente con la tarlatana, respetando al principio los límites y luego fundiéndolos ligeramente. Fue concebido a finales del siglo XVII por Johannes Teyler.

4 MÉTODO A PLANCHA PERDIDA: fue Picasso, ante los inconvenientes de lograr un registro ajustado, quien  ideó este método en el que se talla y estampan los colores sucesivamente desde una sola plancha. Es necesario prever el resultado con claridad y establecer un número superior de estampas a la edición total, llamadas de reserva.  Al igual que en el método anterior, se aconseja comenzar por el color más claro. Usado especialmente para la estampación en relieve, tiene limitaciones ya que la plancha se va perdiendo en el propio proceso de elaboración y exige, tener amplia experiencia en la combinación de los colores.

5 TÉCNICA DEL ESTARCIDO: consiste en colocar plantillas que protejan las zonas que no deseamos que aparezcan. Estas plantillas pueden ir entintadas o no. También se entiende bajo esta denominación, la adición de distintas superficies recortadas y entintadas (por ejemplo acetato) que se colocan en la plancha cara al papel a la hora de estampar . Fue muy utilizado por los grabadores Lasansky y Peterdi.

6 DOBLE ENTINTADO: este método lo usaremos fundamentalmente en la estampación en linóleo. Consiste en mezclar dos tintas (como mínimo) sobre la misma matriz, eliminando parte de la primera y pasando un rodillo rápido con el segundo color que se adherirá a los claros. Resultado muy vistoso.

7 EN HUECO Y EN RELIEVE: para matrices calcográficas. Primero se entinta la plancha por el procedimiento en hueco, y posteriormente por el procedimiento en relieve. Si procede, se aconseja limpiar la superficie con blanco de España y disponer de un rodillo con el suficiente diámetro para entintar toda la superficie de una sola revolución. Está fundamentado en el método Hayter y se aconseja que la tinta del hueco sea más viscosa que la del relieve.

8 CHINE COLLÈ: también conocido como chiné appliqué, viene a traducirse como papel de china encolado. Es un método muy vistoso y fácil de utilizar en el que se depositan papeles de seda de color sobre la superficie de la plancha entintada, aplicándole en la parte posterior pegamento en spray. Al estampar el papel de seda quedará adherido a la estampa con la tinta de impresión en su superficie, apareciendo el color de la seda en los vanos.Puede usarse con cualquier técnica de grabado.

Joan-Wiener chine colle

9 MÉTODO DEL RODILLO EN ARCO IRIS  DEGRADADO: se dispondrán varios colores sobre un rodillo, adecuándolo al patrón de dibujo, que se van fundiendo a medida que se hacen las sucesivas pasada sobre el cristal. Su origen parece ser que data del siglo XIX. Funciona muy bien como complemento ya que queda algo artificial como método único.

10 METODO HAYTER O MÉTODO DE LA VISCOSIDAD DE LA TINTA. W. S. Hayter en su innovador Atelier 17 (fundado en París en 1933) desarrolló en la mitad del siglo pasado un procedimiento ya está extendido entre todos los grabadores con el que se consigue varios colores en una misma plancha. Se fundamenta en el rechazo producido entre dos tintas de distinta viscosidad, en la realización de distintos niveles en la plancha y el empleo de rodillos de distinta dureza.

11 ZIEGLEROGRAFÍA: 
Procedimiento desarrollado por Walter Ziegler a principios del siglo XX y actualizado por Concepción Sáez del Álamo (M. Concepción Sáez del Álamo, El grabado a color por zieglerografía, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1989 [texto completo]). Consiste en realizar varias planchas con barniz blando y estamparlas superpuestas en distintos colores.

[Fuente imágenes: superior separación de color, McMillan en missiongalleryart.com; Picasso, linóleo a plancha perdida en el que haría uno de sus famosos retratos de Jackeline, 1957 en www.picasso.fr; xilografía de Munch, Towards the forest II, 1915 en  artelabonline Bruce Nauman, Hands only, 2006, barniz blando, dos planchas en mo-artgallery; aguafuerte entintado a la poupée del grabador español Julio Prieto Nespereira; Picasso, Naturaleza muerta con sandías y cerezas, linóleo a plancha perdida de la colección Arnera, el impresor de  Picasso en  www.sapergalleries.com; fotograbado y chiné colle de Joan Wiener en nontoxicprint.com; abajo, zieglerografía de Concepción Sáez del Álamo en ocw.usal.es]

FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA ESTAMPACIÓN

Son varios los factores que intervienen en la estampación de un grabado. En primer lugar, nos dirigiremos al papel. Sus características fundamentales al respecto son la porosidad, la textura y la compresibilidad, o la capacidad de adaptarse a la plancha. Un papel no debe estar nunca desposeído de sus cualidades de buena imprimabilidad: no debe ser tan cerrado que pierda el grado permeable necesario en todo papel de estampar, ni tan poroso para que absorba demasiada tinta dejando sin cubrir la superficie. Su humectación favorece la transferencia, al adquirir mayor flexibilidad, permitiéndole que se adapte a todas las tallas de la imagen; de la misma forma, en la estampación en relieve, el agua ayuda a los papeles muy texturados a recoger más cantidad de tinta. Un correcto humedecido depende del tiempo y de la homogeneidad, siendo imprescindible que el pliego vaya a la pletina del tórculo, o prensa, con un grado de humedad que no muestre charco o zona brillante alguna.

La absorbencia del papel determinará también el grado de fluidez en la tinta, correspondiendo a un fijado más o menos superficial: si ésta es fluida y el papel absorbente, penetrará fijándose por absorción, sin embargo, si se trata de un papel de absorbencia media o poca, la tinta deberá poseer un punto más mordiente para poder agarrarse superficialmente, dando paso a un secado por evaporación y oxidación. Esto puede ocasionar problemas ya que una tinta muy adhesiva ejerce una considerable tracción sobre las fibras superficiales de la hoja, ligeramente unidas, que se desprenden pegándose a la plancha. Este fenómeno se conoce con el nombre de repelado y provocará una imagen con aspecto desvaído, por lo que la tendencia es sobreentintar el soporte, cometiendo así un error. El efecto se aprecia con un cuentahílos en la superficie de la estampa y en la matriz, que mantiene los restos de las fibras, siendo muy frecuente en la impresión de tintas planas, con papeles de baja calidad (mal trenzados) o excesivamente humedecidos, ya que pierden cola. Añadir aceite elimina el problema, siempre y cuando no exista una presión desproporcionada.

En segundo lugar, afecta directamente a la transferencia el defecto o exceso de presión y el tipo de prensa utilizado. Un exceso siempre es perjudicial, tanto para la estampa como para la durabilidad de la plancha, y puede ser amortiguado con la adición de aceite o barniz, humedeciendo más tiempo el papel y/o utilizando una mantilla fina lo suficientemente flexible que permita recoger la tinta de las profundidades de las tallas y evite la aparición de líneas en blanco o calvas, esto último en el caso de la calcografía.

Igualmente, el uso de la prensa adecuada para cada técnica es un factor determinante para obtener la presión apropiada, sea ésta de arrastre, plana o tangencial. En talleres con una reducida infraestructura, tanto privados como públicos, el tórculo ha terminado por convertirse en una prensa versátil y todoterreno para casi todo tipo de procesos. Éstas son soluciones de urgencia que deberán aplicarse prudentemente en aras a no invertir el error: un exceso de linaza puede lograr que las tallas revienten, expeliendo la tinta hacia los márgenes del grabado, o haciendo que ésta se introduzca en zonas que deben mantenerse intactas.

El tercer factor a manipular, uno de los más importantes, es la tinta. Sus propiedades de acabado dependerán de la técnica calcográfica, tipográfica, litográfica… y del fabricante. Usar la apropiada para cada proceso evita gran cantidad de inconvenientes, ya que su química y su reología están diseñadas para cada proceso en particular. No obstante, al igual que el tórculo se utiliza con varios tipos de matrices, el artista suele disponer de un solo tipo de tinta en el estudio que va modificando según sus necesidades. Decíamos que sus características principales eran la viscosidad y el tiro y son estos los puntos fundamentales en los que se debe actuar mediante la adición de aceite o carbonato, según se necesite.

Respecto a la economía de la tinta se aconseja extraerla de la lata raspando en la parte superior con una espátula ancha. Formar hoyos irregulares solo contribuirá a que se oxide más rápidamente dejando muchos restos inservibles dentro del recipiente que, aparte de incomodar, deterioran la calidad del grabado. Con este procedimiento, en caso de secarse, solo hay que retirar la película superficial en mal estado manteniéndose intacto el resto. También debe eliminarse el producto sobrante de la superficie de entintado, pues al estar en contacto con el aire se irá deteriorando: guardarlo de nuevo supone un ahorro equivocado, siempre y cuando no se haya protegido con un antioxidante. De la misma forma, el aspecto y la distribución deben ser cuidadosamente vigilados, tanto en el cristal y en el rodillo, si se trata de estampación en relieve o planográfica, como en la plancha, si es calcografía (exceso, defecto, emulsión con el agua, suciedad, pelusa, resto de productos del proceso, etcétera) de manera que siempre llegue a la plancha, y posteriormente al papel, en condiciones inmejorables.

Llegamos ahora a la metodología del entintado y de la estampación, ya que una edición lenta e irregular tiene muchas más probabilidades de fracaso que la realizada de forma rápida y regular. Las fases limpias del proceso como el corte y humedecido del papel y aquellas otras como el ajuste de presión, enmarque de la plancha y limpieza de la pletina, deben efectuarse siempre en primer lugar. Insistimos en que la disciplina, el orden y la limpieza son los mejores aliados para un buen rendimiento de la plancha; a la inversa, la suciedad, el desorden y los errores de método, causan un elevado índice de fracaso y de desasosiego al artista, ocasionando pérdidas de tiempo y de material y unos resultados que no poseen la calidad que debieran. Además, la concentración en el trabajo, la experiencia y la pericia para sopesar e ir anotando mentalmente las variables para reproducir el proceso tras el probaje de estado, son factores determinantes de una labor eficaz.Recuerdo un examen en el que la pregunta a desarrollar era acerca de los factores que condicionan una buena estampación. Una alumna respondió: “influyen factores técnicos, factores medioambientales y factores emocionales”. Este último grupo, que nunca llegó a desarrollar, supone un magnífico ejemplo, no solo del estampador profesional que se aloja en la soledad del estudio durante muchas horas para realizar una edición, sino también a las condiciones de trabajo a la que se enfrentan muchos alumnos en facultades y centros de arte excesivamente masificados.

Por último, todo grabador sabe la importancia de las condiciones atmosféricas en la tarea. Desde la agresividad de los ácidos hasta el secado del papel, la temperatura y la humedad ambiental influyen considerablemente en la edición. Como en todos los fluidos, la tinta pierde viscosidad con el calor y lo gana con el frío y, en consecuencia, esto afectará a la suma de modificadores y al tiempo de agitación: con bajas temperaturas es mejor aprovechar en un primer momento su cualidad tixotrópica , batiéndola para reducir al máximo la adición de barnices o aceite de linaza, en aras a no alterar la adhesividad. No obstante, los modificadores son a veces imprescindibles cuando tenemos que adaptar tintas o prensas a los distintos procesos. Por otro lado, si la temperatura ambiente es elevada, hay que tener también en cuenta que la oxidación y la evaporación del producto aumenta y el secado del papel se acelera, modificando con ello el ritmo de trabajo.

Debe quedar muy claro que estos elementos están estrechamente relacionados entre sí y se deben combinar de forma adecuada. Debido a la variedad de técnicas y a las condiciones en las que se opera y motivado, en mayor o menor medida, por las características de la imagen y los materiales utilizados, existe una casuística muy dilatada. Así, el continuo equilibrio de los factores comentados posibilita realizar una edición con el mínimo de coste humano, económico y de tiempo, y un máximo de calidad para la estampa.

[Fuente imágenes: superior Litografía de Ron Adams en originalprints.com; papel: molinoramos.com; Tórculo: vicenc-piera; taller de grabado: Taller de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; inferior: monotipo del artista Marcos Bontempo]

PROPIEDADES DE LA TINTA DE GRABADO

Tinta Emily Elders

La tinta posee una serie de propiedades clasificables desde el punto de vista de la física, la química y la reología. Esta última se refiere a aquella parte de la física que estudia las deformaciones de los cuerpos en función de las tensiones aplicadas y del tiempo de actuación de las mismas.

Del primer grupo destacaremos las cualidades ópticas tales como el tono, la intensidad, la transparencia y el brillo que afectan, esencialmente, a la estética de la estampa. La química andará siempre presente en el proceso, causando a veces reacciones indeseadas en lo que respecta al color y al calor. Puede citarse como ejemplo el cambio cromático que se produce en algunos pigmentos en contacto con ciertos metales cuando se entinta aplicando calor en la chofereta. Del tercer grupo van a sobresalir la viscosidad (también llamada cuerpo) y el tiro o mordiente; la primera se refiere al espesor, a su consistencia o fluidez, y la segunda, al grado de adherencia, a la calidad de “pegajosa”, o más técnicamente, de glutinosa. Estas dos características están muy relacionadas entre sí e influyen considerablemente en la calidad de la transferencia. (Véase el post ya publicado acerca de la transferencia de la tinta).

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La viscosidad puede ser medida mediante un viscosímetro, un recipiente que tiene un orificio de tamaño conocido en el fondo. La velocidad con que el fluido sale por el orificio es la medida de su viscosidad. Por otro lado, el grado de tracción de una tinta con respecto a un papel se valora mediante unas ceras numeradas que se aplican a la hoja, determinando así su resistencia (ceras Deninnson). Tanto el uno como las otras otro son utensilios más propios del ámbito industrial que del artístico.

Por último, la tixotropía, también definida como falso cuerpo, consiste en la fluidificación de la tinta mediante agitación, volviendo por sí misma al estado coloidal cuando se deja en reposo. Éste es uno de los motivos por el que algunos estampadores estén batiéndola durante largo rato. La tixotropía -del griego tisis, tacto, más tropo, vuelta- es una propiedad de los geles que al ser agitados o batidos ganan en fluidez, volviendo autónomamente al estado coloidal cuando se les deja en reposo. Un coloide es un cuerpo (pigmento) que disgregado en un fluido (aceite) aparece como disuelto debido a la extremada pequeñez de sus partículas, pero nunca se difunde con el solvente. Antepongamos este vocablo al de cristaloide que sí alcanza disolución con el medio en el que se envuelve. Son términos que más comúnmente se conocen como emulsión (o dispersión) y solución.

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Uno de los corolarios de estas propiedades es la longitud de la tinta, la fluidez o descuelgue como le llaman en el ámbito de la impresión industrial. Se manifiesta por la elasticidad y por la propiedad de formar hilos más o menos largos cuando la recogemos con la espátula, necesitándose unas veces que esos hilos sean cortos, y otras al contrario. Hablando en términos generales, se puede decir que se precisa mayor viscosidad (hilos más cortos) para la estampación en relieve o la litográfica que para la estampación calcográfica, pero esto ha de matizarse ya que dentro de una misma técnica surgen variaciones dependiendo del tipo de dibujo, de si es una tinta plana o está cargado de matices o de si las tallas son más menos profundas, por poner algunos ejemplos. También encontraremos que lo que vale para una situación, pensemos en una estampación litográfica de aguadas o una detallada xilografía (hilos cortos para evitar el empastamiento de la imagen) será perjudicial en el tema de la absorción, pues si el papel es muy poroso o de mucho grano, es más conveniente una tinta fluida. Recuérdese que el ideal perseguido es un entintado que transmita el máximo de tinta en armónica coordinación con la técnica, la imagen y el tipo de papel, con el menor sufrimiento de la matriz y de la forma más eficiente para el estampador.

*Esta descripción corresponde a las tintas de grabado oleosas.  [Fuente imágenes: superior Emily Elders, proceso de batido de tinta, en aerogirl.com; siguientes mezcla de tinta en  minneapolisletterpress.com]

LA TRANSFERENCIA DE LA TINTA

Lo más importante para un buen estampador es, sin duda, la completa comprensión de todo el proceso técnico que envuelve el reporte de la imagen sobre el papel. Este conocimiento, combinado con la perspicacia que arroja la experiencia y cierta dosis de intuición, permite resolver muchos de los problemas que se presentan a la hora de realizar una edición: numerosas variables actúan simultáneamente cuando se imprime una plancha, pero es posible cancelar algunas equilibrando los factores que intervienen y adoptando una metodología adecuada de trabajo.

Entre sus muchas acepciones, se define transferencia a la propiedad que se origina en el momento de la estampación y que se manifiesta en la relación existente entre la matriz antes y después de haberla sometido a la acción de la prensa. Etimológicamente no es más que llevar una cosa de un lado a otro (del latín trans y ferre), en este caso, trasladar la tinta de la plancha al papel. Podríamos decir que se produce una transferencia óptima cuando se reporta igual cantidad de tinta al papel en las sucesivas impresiones, procurando que sea el máximo posible para realzar la calidad de la imagen. Una buena transferencia será la responsable de la cantidad de tinta necesaria para obtener esa estampa nítida y rica en matices, si los hubiera, con el mínimo sufrimiento para el soporte, sea éste de madera, metal, plástico, cartón o piedra.

Uno de los factores clave para conseguir una adecuada transferencia es el conocimiento competente de la tinta, y sobre todo, del proceso de entintado. Sobrepasando aquellas composiciones antiguas de aceite de linaza y pigmento, el avance técnico ha perfeccionado las tintas artísticas aumentando la proporción de resinas en el aceite y modificándolas con los aditivos. Las resinas tienen por misión otorgarle mejores propiedades ayudando al fijado, confiriendo más brillo, protegiendo el pigmento en su emulsión con el agua, etcétera; en definitiva, proporcionando un mejor acabado. De ellas distinguiremos las de origen natural, bien animal o vegetal (goma laca o colofonia) y las sintéticas.

Otro ingrediente está formado por los aditivos nombrados, tales como ceras, secantes, antioxidantes y diluyentes: las ceras incrementan la suavidad y reducen el mordiente; los diluyentes, unidos al tiempo de cocción del aceite de linaza, se encargan de proporcionar los distintos rangos de viscosidad; los aceites secantes se caracterizan por la facultad de formar un filme duro y elástico cuando se deposita en la superficie del papel y aceleran el secado; los antioxidantes ayudan, entre otras cosas, a que esto último no suceda con excesiva rapidez para impedir un trabajo atropellado y, por supuesto, a la estabilización química del compuesto.

Por último existen otro tipo de aditivos -llamémoslos modificadores para distinguirlos- que son los que el artista y/o estampador añade manualmente en el estudio para adecuar la tinta a las diferentes necesidades técnicas y que van dirigidos, precisamente, a optimizar la transferencia. Los más básicos son el aceite de linaza, para fluidificar, y el carbonato de magnesio, que produce el efecto contrario.

Todo lo anterior es con respecto a las tintas al aceite. Recientemente las investigaciones dirigidas a hacer del grabado una práctica más sostenible han evolucionado al uso de tintas al agua. Aunque cada vez están teniendo más aceptación no están, de momento totalmente extendidas.

Estas tintas, usadas desde hace tiempo en los colegios para las impresiones de los más pequeños, han ido mejorando considerablemente con el tiempo y a mediados de los noventa empiezan a extenderse al campo profesional. Se basan, fundamentalmente, en pigmentos suspendidos en goma arábiga (también existen algunas a base de soja). Al principio era obligado agitar los frascos continuamente y la velocidad en el secado jugaba malas pasadas, pero con posterioridad se han ido perfeccionado moliendo más los pigmentos y añadiendo productos que la suavizan para extenderse mejor sobre el cristal y la plancha y retardar su secado.

[Imagen superior: John Scott en nea.gov;  central: catálogo Charbonnel, portada; central derecha: Brildor; abajo tintas textiles al agua en www.kalipo.com]