EL FROTTAGE: TODO ESTÁ EN EL ROCE

Max Ernst, “To Forget Everything (A tout oublier)” en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Calotipo a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 cms.

El frottage, básicamente, es un método de dibujo que consiste en colocar una hoja de papel sobre una superficie y frotar con un lápiz para extraer su textura. Aunque hay muchos precedentes, su desarrollo plástico se le debe a Max Ernst quien, hacia 1925, se inspiró en la veta de un suelo de madera en un hotel del Midi francés: depositó papeles encima, frotó con lápiz y carboncillo y creó unas 34 imágenes que se publicaron un año después, bajo el título de “Histoire Naturelle.”  Una de las obras más emblemáticas de la Historia del Arte.
Pero el artista no solo se limitó a revelar las texturas, sino que las asoció a formas naturales y orgánicas. Aunque su primer frottage es de 1921, usando un telegrama como soporte, la literatura sitúa el inicio de este procedimiento el 10 de agosto de 1925 cuando, diría el propio Ernst, “hice una serie de dibujos del entarimado dejando caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel que froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme de manera intensa, tanto en las partes oscuras como en el claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mi capacidades visionarias y de la alucinatoria sucesión de imágenes (…) Contemplé cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos y una la esfinge en un establo…» (Exposición Max Ernst, Fundación Juan March, Madrid, 1986. Catálogo)

La palabra renderizar, procedente del ámbito informático, es tal vez las más precisa para convertir al castellano un galicismo que procede de frotter. Renderizar remite a un tipo de representación gráfica que genera imágenes fotorrealistas y que el pintor, y poeta, Henri Michaux acuñó con el término apariciones. En este contexto, frotar, restregar, pasar, calcar, masajear o rozar forma parte de un procedimiento que combina el dibujo, el grabado y la escultura capturando las propiedades indexales de la materia. Por este mismo motivo es una técnica arqueológica que registra la escala y el detalle de los hallazgos y que el artista utiliza para conformar rotundos proyectos expositivos.

Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945

Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945

Es una idea común pensar que los surrealistas utilizaron el frottage de forma espontánea. Pero si analizamos cualquiera de sus dibujos puede observarse que, a la vez que se crean imágenes oníricas aparentemente sin sentido, la precisión en el dibujo y la intención anula mucho del azar y el automatismo. Aunque parezca una paradoja, nos inclinamos a que el artista -una vez generada la imagen en el pensamiento- no cede en su estricto método de trabajo plagado de criterios compositivos y estéticos: idea, compone, encaja, contornea y, siguiendo las líneas directrices de su proyecto, frota las texturas completando la valoración dentro de un armazón previamente dibujado. Los resultados manifiestan que está más que aprovechada toda la experiencia previa relativa al comportamiento de las superficies, los soportes y los lápices de dibujo y, aunque hay cierto abandono en el proceso, parece claro un alto porcentaje de previsión. Son muchos los que coinciden en que resulta muy gratificante la facilidad con que se dibujan estas texturas hiperrealistas en el papel, aunque se alejen, un poco, de la idea original. En esta posibilidad de creación el artista genera realidades casi posibles, paisajes casi existentes, personajes casi reales en un porcentaje de “casi” mayor o menor, según los casos. Derivado del cubismo, encumbrado por el surrealismo, estos frottocollages se convierten en una gran apuesta del grabado expandido que rompe con la monoestampa ventana, con el uso tradicional de la tinta y con la pesada maquinaria aneja

Adriana Salazar, “Lo que existe, lo que no existe”, 2013, instalación, calcos a partir de las lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino.

Hay un llamativo precedente que consiste en reproducir con los mismos procedimientos las lápidas de piedra o de latón. El calco de lápidas, brass rubbing en inglés, es una actividad que ya se hacía en China en el siglo VI y que se extendió a los monumentos de gran parte de oriente. En Inglaterra se hizo muy popular en la época victoriana cuando no fue tanto una conmemoración de la persona muerta sino un registro de atractivos diseños. Actualmente al mero deseo de calcar el relieve se une también la necesidad emocional de cumplir con el fallecido. El trabajo genera una impronta del nombre, de sus datos más breves, de su presencia, del lugar donde reposa. Es un acto simbólico, un recuerdo táctil que ayuda a superar la ausencia en un contacto cercano, un duelo procesual que la fotografía no puede suplir por su rapidez y racionalidad. Pero el calco de lápidas y el frottage artístico, aunque tienen momentos comunes, responden a finalidades muy diferentes entre sí. Si bien el primero consiste en generar una estela portátil de papel, algo que la pesadez de la piedra no permite, el segundo crea y anida texturas para sensibilizar al espectador en una mezcla de inteligencia y poesía.

Calco de un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm

Pueden establecerse varias categorías en el frottage. La primera, y tal vez las más utilizada, tiene que ver con el collage. Las posibilidades de montar un dibujo de esta forma son muy ricas ya que implica no solo recortar y calcar, sino también pensar en collage. “Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon: 16) Si algo caracteriza este método de dibujo a partir del frotado de anecdóticas matrices es su categoría de ecléctico, ya que multiplica la naturaleza de los reportes unificando una realidad fragmentada.  Una cáscara de pan puede ser el borde de una camisa y un trozo de lija la barba de un puerco espín. Las formas se relacionarán en clave armónica y la variedad de elementos se percibirán como una unidad armada por los contornos y las líneas meditadas del dibujo.  El azar el un colaborador inevitable pero no es un rector autoritario reconduciéndose para construir la significación final del dibujo. “El azar es una constante, un cómplice, un traductor de la realidad al papel. El termino azar es inexacto; sería más adecuado hablar de las veleidades y aspiraciones y un material que se rebela” (Ramón Díaz Padilla, El dibujo del natural: 193) Además de los artistas plásticos hay una tendencia importante entre los ilustradores a la hora de utilizar esta forma de trabajar.  Como dato curioso, hemos encontrado este tutorial de la famosa muñeca Candi realizada con frottage.

Frottage para ilustración a partir de elementos naturales.

Otro gran grupo de artistas contemporáneos obtienen los calcos a partir de objetos tridimensionales envolviéndolos en un papel, provocando una realidad cubista que presenta simultáneamente todos los planos. Decía el arquitecto Monedero que “El parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima, al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”. (Monedero Isorna. I Congreso EGA, Sevilla, 1986). Al observarlo, el espectador abstrae su particular objeto a partir de la planta, el alzado y los distintos abatimientos de sus caras. Una multirrealidad dirigida por las características del embalaje, el agente marcador y el propósito artístico que renuncia, momentáneamente, al grabado bidimensional a base de curvar el soporte. Una secuencia analítica de dibujo genera los planos o volúmenes y las sombras y luces a base de apretar o insistir más por unas zonas un otra. El movimiento de vaivén y la presión de la mano inventan otro sugerente original. Un ejemplo de esta naturaleza es el frottage de Simryn Gill de una máquina de escribir Royal Quiet Deluxe que puede verse en la imagen. Por su propia naturaleza, muchos de estos objetos se resisten a ser trazados dejando trazos caprichosos y espacios en blanco, rectas curvadas o rotas y superficies discontinuas que dan cierto aspecto de presencia y ausencia a la vez.

Simryn Gill, “Caress (Royal Quiet Deluxe)”, 2010. Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una.

Hay también frottages que nacen con la idea de obtener un gofrado. Así trabajó la artista libanesa Mona Hatoum, cuya obra puede encontrarse en la White Cube  de Hong Kong, el MOMA de Nueva York y otras prestigiosos centros artísticos. En este caso la piel del papel cobra una especial importancia ya que va creando los frunces, pliegues y arrugas que conforman la obra. Estrujar, apretar, estriar, agujerear, perfilar, rasgar, doblar son acciones de dibujo que generan cicatrices blancas bajo el efecto de la presión. Importan las grafías mínimas surgidas del roce, las morfologías literales en las que predomina un contenido lírico exiguo por su brevedad. No se puede pretender que un gofrado manual quede igual que el realizado por una máquina, pero sí se puede destacar, de nuevo, la ventaja que supone rodear elementos de cierto volumen. Sugerir y dibujar con las resistencias del papel sería la clave en la que el artista asiste como espectador al desarrollo de su obra. A veces el papel es sustituido por láminas maleadas de latón o estaño generando importantes esculturas.

Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm.

También ha sido utilizado para conquistar nuevos territorios asociándose al paisaje y a la arquitectura: habitaciones forradas de papel, frotadas y convertidas en un dibujo habitable, impresivas sucesiones de rocas generadas por una explosión atómica, desiertos y riscos calcados, puentes de piedra derruidos y registrados en gigantescos papeles… Uno de las obras más llamativas es la realizada en 1990 por el polifacético artista Xu Bing. Después de mucha preparación, en el mes de mayo se fue junto a algunos amigos, estudiantes y residentes locales a la sección Jinshanling de la Gran Muralla, donde pasaron casi un mes transformándola en una edición en papel de sí misma.  La obra Ghost Pounding the Wall sorprende por sus dimensiones. Su título se adapta del aforismo chino Gui Da Qiang, “un muro construido por fantasmas”, refiriéndose a la historia de un hombre atrapado por los muros laberínticos de su pensamiento. Estos fantasmas golpean ahora el muro envuelto en papel con las muñequillas manchadas en pigmento.

Xu Bing, “Ghosts Pounding The Wall”, 2005. Frottage realizado en la Gran Muralla China.

Podemos citar como ejemplos de esta naturaleza  On and just above the ground de la artista Jill O’Bryan  que obtiene frottages de los desérticos paisajes de Nuevo México (2006), o el del italiano Andres Siri Como fare parlare un muro, una iniciativa que relaciona el patrimonio histórico y el arte contemporáneo.

Y en general, hay mucha información sobre esta técnica en la web, muy poca impresa y ningún estudio de investigación exhaustivo que compendie todas sus posibilidades, su historia, su estética y su filosofía. Podemos destacar la gran exposición que se desarrolló en el museo Hammer de California de título Apariciones: Frottage y Frotamientos desde 1860 hasta ahora,(2015) una de las más completas sobre esta temática en la que están ven representados artistas de varios períodos y regiones, (desde personajes históricos hasta artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial) Puedes consultar el folleto de mano aquí . Luego se encuentran aquellas que recogen el trabajo de los surrealistas, especialmente de Max Ernst y su Historia Natural, como la recientemente organizada en La Fundación Juan March de Madrid o el Museo Thyssen de Málaga , ambas en España. Pero el frottage va mucho más allá de este movimiento artístico y supone una importante estrategia del dibujo y del grabado contemporáneo.

Contraviniendo la propia naturaleza artistica, por su individualidad, intentaremos generalizar algunas cuestiones técnicas que se mantienen en un porcentaje elevado de proyectos. El tamaño y afilado de las herramientas, la presión, la calidad del elemento marcador y sobre todo el gramaje, resistencia y resiliencia de los papeles son fundamentales a la hora de obtener un buen resultado. El papel japonés, de poco gramaje, adaptable y resistente suele ser elegido por muchos artistas. La mayoría de los frottages son monocromos, mayoritariamente negros, después azules y a partir de ahí surgen, aunque de forma tímida, los colores. Muchos artistas coinciden en que los lápices y barras litográfica son excepcionalmente aptos ya que la proporción de cera y pigmento permite elegir las tonalidades y, además, se pueden afilar con precisión. Es poco conocido que en países donde el calco de lápidas ha tenido una gran tradición se ha desarrollado un importante negocio en los materiales para calcar. Ahí existe el papel  Aqaba que se caracteriza por su resistencia multidireccional y por encontrarse también en negro, permitiendo conseguir llamativos efectos si se frota con cera plateada o brillante. En la página Gravestone Rubbing Supplies  se puede encontrar todo tipo de kits, bruñidores y tutoriales y hasta se puede contratar un tour para salir al encuentro de la tumba más atractiva. La posibilidad de reproducción de las texturas permite la edición, algo que el artista, incluso el lego en la materia, encuentra muy atractivo. Esta seriabilidad puede conseguirse también a través de los procesos tradicionales, tales como el calotipo (mucho de los trabajos de Ernst se reprodujeron así) o la fotolitografía como es el caso del trabajo de Juan Carlos Bracho, Geometría para E.C. (2014) que hemos encontrado en Ogami Press.

Faltarían por desarrollar aún algunas categorías más. Una muy importante es aquella que han hecho algunos artistas para obtener una impronta de las propias planchas de grabado en las técnicas tradicionales, como puede ser una xilografía, un linóleo o, incluso, un aguafuerte y aquellas otras en la que se construyen planchas con técnicas del collagraph y se frotan por los medios explicados. Puede verse un ejemplos en este didáctico vídeo editado por Cultura Junta de Castilla y León, usado para enseñanza secundaria, que utiliza elementos recortados y en estos dos Collagraph 1 y collagraph 2. Otra categoría sería el Gyotaku, cuando se aplica la tinta no en el pez, sino en el papel que lo recubre, que ya desarrollamos aquí hace algunos años, o el uso Pero, dado que es una de las técnicas más elegidas en el periodo COVID19 dentro de una corriente que me gustaría apodar como #yograboencasa, volveremos para desarrollarla en más vertientes. Para finalizar, dejo este magnífico testimonio de Max Ernst trabajando en sus frottages.

Texture Tile : Ernst 02

You are viewing one branch of the interactive learning game; Texture Tiles. This video features a frottage technique demonstration by artist Max Ernst.Visit …

[Fuente imágenes: superior: Max Ernst, “To Forget Everything (A tout oublier)” en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Colotipos a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 Moma.org; siguiente: Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945 y la pretensión del artista con esta obra seriable fue hacernos ver que la historia puede repetirse una y otra vez, doubleelephant; siguiente: Adriana Salazar, Lo que existe, lo que no existe, 2013, instalación, calcos en de lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino, en adrianasalazar.net; siguiente: calco del un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm. en el Museo Hammer ; siguiente: frottage para ilustración  en ilustrandoenlaescueladearte (no hemos encontrado el nombre del autor, tan solo la referencia: Sazume?) siguiente: Simryn Gill, Caress (Royal Quiet Deluxe), 2010 Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una en thumbor/images.forbes.com ; siguiente: Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm en MOMA ; siguiente: Xu Bing, Ghosts Pounding The Wall, 2005 frottage realizado en la Gran Muralla China en xubing.com]

 

 

 

 

ESTAMPAR SOBRE TELA

Si alguien quiere especializarse en la estampación sobre tela, le recomiendo el importante trabajo de investigación de Pamela Hevia Toledo de título La tela como soporte de creación en la obra gráfica , su consulta es libre en la red. Esta tesis doctoral ha sido dirigida por el Dr. D. Fernando Evangelio Rodríguez y defendida en la Universidad Politécnica de Valencia (España) en 2016. El estudio está enfocado, por un lado, a los orígenes de la estampación textil y su análisis a lo largo de los siglos y, por otro, a la enorme diversidad de técnicas que pueden emplearse en la gráfica sobre tejidos. Como expresa la autora “En los siglos XX y XXI, los artistas con diferentes experiencias estéticas desean plasmar su expresión y pensamiento mediante el uso de la estampación sobre tela, e intentan desarrollar una búsqueda individual en cuanto manifestación artística.”

Se trata de un estudio exhaustivo que utiliza ejemplos clásicos y contemporáneos abarcados desde el punto de vista histórico, técnico y estético. Demuestra que el grabado se utiliza hoy en día, tanto de forma tradicional con una matriz, una materia colorante y un soporte como de manera más aperturista intercambiando los patrones de la gráfica con el resto de disciplinas artísticas. Concluye con un importante listado de referencias bibliográficas de los principales especialistas en el soporte textil.

[Fuente imágenes: superior Lina Jonike, A ella le gustan los tomates, 2011, impresión digital y bordado sobre tela en www.linajonike.lt; siguiente Cecilia Mandrile, Fragile Fragments, muñecas plegables, serigrafía e impresión digital, 2000-2002 en ceciliamandrile.com]

GRÁFICA Y POSTGRAFFITI: IMPRIME Y DESTRUYE

Hokusay pinto grandes retratos al aire libre de Daruma (Bodhidharma), el patriarca del budismo zen. Lo hizo en la calle, sobre el suelo, en el festival de Edo (Tokio) en 1804 y en Nagoya en 1817, este último ocupando una superficie de 240 metros cuadrados. Que un grabador realizase este inmenso mural es un buen comienzo para poner de manifiesto las muchas conexiones que existen entre la gráfica y el arte urbano. La estampa, como medio de comunicación, ha tenido siempre importancia en los espacios públicos de todas las épocas. En los mercadillos medievales, con los vendedores ambulantes del XVII y el  XVIII o los carteles tipo y litográficos del XIX y hasta hoy, la imagen impresa trasciende las paredes del taller hacia el muro callejero. Superada esta finalidad comunicativa como característica exclusiva, muchos artistas encuentran en la estampa y en su capacidad de reproducción un medio potente de expresión y denuncia.
Gill Saunders, responsable del Departamento de Palabra e Imagen del Victoria & Albert Museum de Londres, hace un recorrido histórico por este tipo de expresión en su artículo Street Art: Prints and Precedents. De lectura recomendada, podemos resumir brevemente:

“Puede parecer que el grafitti, el arte callejero y su progenie impresa, ahora ubicua, haya surgido, únicamente, de las latas de aerosol y las plantillas utilizadas por una nueva categoría de artistas que operan fuera del sistema y evitan las tradiciones. Pero como cualquier otra forma de arte tiene un rico acervo de fuentes y precedentes. Sus motivos, estilos gráficos y referencias se extraen, de manera intencionada o no, de manifestaciones como la cultura del monopatín, portadas de álbumes, cómics, películas, carteles de protesta y psicodelia de los años 60 del siglo XX, los ephemera del Día de Muertos en México, las Vanitas y danzas macabras renacentistas, las baladas impresas, las caricaturas y todo tipo de trabajo de los grabadores a lo largo de los siglos (…) En el XVII y el XVIII, los vendedores ambulantes de baladas y farsas ofrecían sus productos en la calle como parte de un diálogo público sobre eventos de interés periodístico, creencias religiosas, moralidad y política. Barato, accesible y tópico, estas impresiones también eran desechables.

(…) Las sátiras políticas y sociales en forma de caricaturas circulaban de manera muy similar. En los siglos XVIII y XIX en Londres, los escaparates donde se exhibían las estampas recientemente publicadas eran una fuente de entretenimiento público para aquellos que no podían comprarlas e, incluso, para los analfabetos que podían reconocer al monarca o al político representado de forma exagerada (…) En el siglo XIX, con la aparición de los anuncios tipográficos y el surgimiento de carteles publicitarios litográficos, la impresión tuvo una presencia cada vez más dominante. A finales del siglo XX esta presencia comenzó a ser opresiva a medida que los espacios donde se ubicaba se multiplicaban en número y tamaño. Este período también vio, junto con la proliferación de la publicidad corporativa, una colonización subversiva y no autorizada del espacio público por medio de afiches que provenían de diversas fuentes: la escena musical indie, los activistas políticos, grupos contraculturales o artistas, quienes percibían la publicación de folletos como una estrategia efectiva para lo anónimo, lo empobrecido o lo ilegal. La táctica ha sido adoptada por aquellos que no tienen una voz pública y ningún foro donde hacerse oír y por aquellos que están en contra del poder económico o institucional más arraigado.” Saunders analiza también de forma pormenorizada las influencias, sentidos, e iconografías de los mejores artistas callejeros europeos y norteamericanos de las últimas décadas. [Lee más…]

Muchos artistas han recurrido a los antecedentes históricos del grabado apropiándose de iconos como el rinoceronte de Durero, Las caidas mitológicas de Goltzius o, incluso, invirtiendo el juego de traducir un grabado de Rembrandt, Las Tres Cruces, a una pared monumental de Colonia.  

Pero lejos de la reproducción, el verdadero grabado callejero debe encuadrarse dentro de la corriente denominada Postgraffiti. Este término surgió a finales del siglo XX para aunar el trabajo de artistas que utilizan sobre las paredes plantillas o collages de estampas, tallan el muro y otras actividades similares. Se distinguen de los escritores de grafiti en que son artistas formados en universidades o academias del ámbito de la imagen y el diseño y que no compiten entre ellos, sino que trabajan en un ambiente de camaradería. La motivación de su obra se mueve entre la estética pura, la búsqueda de participación del público y los mensajes más alternativos y revolucionarios. Sus producciones tienen cabida también dentro de las galerías. De hecho, el vocablo parece haber sido registrado por éstas para sacudirse la mala fama que llevaba el grafiti originario. El prefijo post no tiene que ver con que sea posterior al grafiti, ya que surgió de forma coetánea en los años sesenta, aunque en casos aislados. Se extendió en los ochenta y fue a partir de la exposición de título Post-graffiti  celebrada en 1983 en la importante galería Sidney Janis de Nueva York, que reunió obras de varios de estos artistas. La creación se mecaniza en tórculos, pantallas y prensas, pasando de lo único a lo seriado. El abandono del spray a mano alzada se generaliza y se tecnologiza con el ordenador y el plotter.

La gráfica se ha lanzado a la calle. El  (plantillas) los afiches (del latín affictum, “fijado” o “pegado a”) con grabados impresos son cada vez más populares y van superponiéndose unos a otros en pequeños formatos, rascándose y renovándose en un palimpsesto sin fin. Un collage sucede a otro y un retrato de Marilyn se convierte, con facilidad, en un ratón con paraguas. Para unos artistas, la pegada con cola de grandes carteles se adecua mejor a sus posibilidades mientras otros lanzan octavillas o proyectan, mediante un mapping, gigantescos aguafuertes sobre medianeras de edificios de cuatro plantas. Aunque su intención más inmediata es sensibilizar al espectador, todos los artistas callejeros coinciden en que el principio esencial es el de recuperar el espacio público para generar tendencias o criticar las contradicciones sociales, políticas y territoriales de la sociedad actual. Tras el robo en enero de 2019 de la obra de Banksy en la sala Bataclan de París, realizada por los atentados de 2015, el mensaje vía Twitter de los propietarios fue: “Sentimos una gran indignación. El trabajo de Banksy, un símbolo del recuerdo que nos pertenecía a todos, a los parisinos y a los ciudadanos del mundo, nos ha sido robado”(…) La propia esencia del arte urbano es dar vida a una obra de arte en un entorno particular y estamos convencidos de que esa obra solo tenía sentido en ese lugar. Esa es la razón por la que habíamos deseado dejarla libre, en la calle, accesible a todos”. Se trataba de un plantillazo que representaba a una mujer como alegoría de un pueblo en luto.

“Piensa, crea, imprime y destruye” es uno de los eslóganes  más famosos creado por Shepard Fairey (Obey) en el año 2000. Serigrafías en papeles baratos, linóleos, xilografías, anuncios tipográficos, fotocopias e impresiones digitales multiplicadas sin fin se mezclan en una multitud de pintadas, firmas e imágenes sin jerarquía alguna.

Puede afirmarse que en el postgraffiti la mayoría de las técnicas pertenecen al mundo de la gráfica. Las más utilizada son el estencil (stencil en inglés) en el que una plantilla, al más puro estilo serigráfico, hace de matriz bajo una nube de aerosol. Aunque Banksy es tal vez el artista más influyente por su lacerante forma de cuestionar el sistema, fue Blek le Rat quien la utilizó por primera vez. El stencil facilita un elaborado trabajo, de aplicación rápida en el caso que haya que escapar, y permite hacer la misma intervención en lugares distintos. Por este  cambio de contexto cada obra es única, aunque se trate de la misma imagen, y es la intervención del público, literal o con su simple visualización, la que la hace diferente aportando los matices finales. Suele haber mínimas diferencias entre el trabajo de calle y la galería, aunque como es natural ambas presentan conexiones muy directas.

Las pegatinas, collages urbanos, denominado paste up o sticking art se extendió a finales del siglo pasado y utiliza imágenes impresas, bien digitales, bien analógicas como el linóleo, la serigrafía y, de forma más escasa, la xilografía, litografía y, excepcionalmente, el aguafuerte. Requiere cierta formación previa y suele trabajarse con ellas en grandes formatos aunque, por las características consustanciales, es usual ver un gran mural formado por la sucesión de muchas imágenes. Se utiliza el grabado pero no para hacer grabado sino para crear una obra distinta. Del primer grupo, podemos poner algún ejemplo como JR,  y del segundo a Gaia , Swoon, Miss Tic, con sus elaborados linóleos y serigrafías, aunque hay muchos más. Tienen un carácter efímero ya que, si no se deteriora por las condiciones ambientales, suele ser arrancada o tapada con otra de las mismas características. De la misma naturaleza son aquella profusión de pegatinas de pequeño formato que constituye la cantera del postgrafitti. Se trata de una de las artes más joviales y anónimas, de gran alcance aunque las intenciones, más que artísticas, son lúdicas y publicitarias. Hemos podido comprobar que muchas de estas calcomanías se pueden adquirir entre los productos de merchandising de los propios artistas, tales como Kate Kollwich en Berlin u OBEY (Obey the Giant). Estas pegatinas se superponen, sobreponen o yuxtaponen con el resto de elementos siguiendo la estética ruidista del movimiento punk durante el auge de las fotocopiadoras.

Mientras que los veteranos se conforman con la posibilidad de crear sosegadamente en el estudio, lo que facilita el proceso de reflexión y reduce el tiempo de exposición en la calle, otro atractivo que presentan las pegatinas para los artistas más jóvenes es que, al ser efímeras, son consideradas “legales” siempre que el ayuntamientos haya destinado el espacio a este efecto. . Paradójicamente esta alegalidad se ha convertido en una creciente fuente de ingresos para el turismo ya que muchas ciudades, podemos poner a Berlín como ejemplo, ofrecen tours “alternativos” en los que se sale a la búsqueda de estas intervenciones. En todos los casos la posibilidad de multiplicación permite que la propagación, o el “dejarse ver” en el argot callejero, esté sobradamente cumplido con las plantillas y las estampaciones sobre papel.

Decíamos más arriba que el linóleo es uno de los métodos más utilizados como intermediario del muro.  Su capacidad para simplificar el mensaje y la facilidad de estampación en cualquier formato sin necesidad de compleja infraestructura, le permite ser uno de los elegidos. La imagen se demarca del fondo con contundencia ya que el negro es el color más utilizado, lo que ayuda a una lectura rápida en contextos muy saturados de información. Las mismas matrices se vuelven a usar para una edición más cuidada, firmada y numerada en el estudio, que se pone a la venta en galerías o por los circuitos convencionales. Algunos han dado el siguiente paso y se han configurado como galeristas y promotores por derecho propio, lo que no suele ser del agrado de los seguidores más puristas del movimiento callejero.

También hay artistas que identifican el cincelado del muro con la gráfica. El fotógrafo húngaro Gyula Halász (1899 – 1984), más conocido como Brassaï, se dedicó a recopilar este tipo de trabajos en la década de 1950 en París  que luego recopiló en varias ediciones de Brasai: Graffiti. El Centre Pompidou de París le hizo una gran exposición en 2017 y nos llama la atención su declaración sobre este tipo de representación y el grabado: “La vocación de las materias y de los útiles puede transformar un arte y transfigurar incluso el pensamiento. Del papel al muro, la expresión infantil adquiere no sé qué gravedad o qué densidad. El papel se somete y el muro manda. No solo cambiará la factura de una expresión, sino también la naturaleza y las aptitudes, y hasta el espíritu. Un instrumento que cincela –en este caso un clavo, una navaja mellada– emprende una lucha que el lápiz y el pincel ignoran. Ellos no actúan en profundidad como el buril. Un trazo grabado es infinitamente más poderoso que el rastro del lápiz o el pincel. Ralentiza el gesto, concentra toda la atención, y el esfuerzo muscular que exige libera una fuerza vital en la misma fuente de la vida profunda del niño. De ahí el poder y la atracción del muro. Tendrá su parte activa y creadora en todo lo que incide en su materia, semejante a lo que ocurre con la talla dulce” [leer más…]

 Existe otro tipo de arte callejero en el que la ventana electrónica ha sustituido a la ventana arquitectónica, los muros son ahora de plasma, superficies interactivas digitales que se llenan de gifs y cortos urbanos acompañando a una generación que no sabemos muy bien qué derroteros tomará. Estos  e-graffitis presentan la paradoja de que solo se pueden ver en línea. Como dato curioso hemos encontrado, incluso, la denominación de Gif-iti o Giffitti, acuñado por INSA cuando comenzó a crear sus pinturas animadas y que, tarde o temprano utilizarán la gráfica como fuente iconográfica. Un arte callejero que, paradójicamente, solo se puede ver en línea.

Pero, a la vez, la sociedad capitalista y la neoliberalización del arte genera situaciones que contradicen el espíritu primigenio de esta manifestación. Aunque el Street Art siempre ha tenido connotaciones de resistencia y algo de furtivo, estos contactos con la legalidad y el encargo han modificado su configuración. Poderoso caballero que ha conseguido amansar un arte salvaje haciéndolo entrar en el mercantilismo más ortodoxo. No es difícil ver en las subastas los lotes etiquetados como arte urbano. Se podría argumentar que, a pesar de toda su energía de confrontación, la intención subversiva y los orígenes contraculturales, el arte callejero se ha domesticado mediante la adopción de prácticas del mercado de la estampa: proporcionar un activo material para el coleccionista y un objeto exhibible para el museo.

Giffiti de INSA

Hay muchas páginas para apreciar el arte urbano. Nosotros eos elegido un par de ellas, pero si indagas por la red verás que no hay límite. Por ejemplo para ver a los artistas destaca streetmuseumofart que te lleva a las webs oficiales, si existen, de cada uno de ellos, esta otra sobre el arte urbano de BrooklynAquí encontrarás un buen ejemplo de cómo unos artistas realizan un stencil  o Gaia trabajando una plancha de linóleo a gran formato que luego pegará en las calles. Puedes completarlo con los múltiples programas que aparecen en la red, o ver a Pure Evil trabajando. Pueden verse las webs oficiales, además de las ya enlazadas, de Shepard Fairey, más conocido como OBEY, Pure Evil, Ernest Pignon-Ernest, Swoon, Sweet toof… Como documento para ampliar esta información, hemos encontrados varias webs, sobre todo contienen información gráfica, pero merece la pena destacarse la tesis doctoral de título El Postgraffiti, su escenario y sus raíces: graffiti, punk, skate y contrapublicidad, (2010) cuyo autor es Francisco Javier Abarca Sanchís, de la Universidad Complutense de Madrid.

Este artículo no pretende ser exhaustivo en cuanto a los artistas, ni por su obra ni por su procedencia ya que la calidad, la variedad y la cantidad de trabajos es excepcional. Tan solo debe dejar manifiesto la más que evidente relación entre gráfica y arte urbano en el que se dispersan la pluralidad, la proliferación y la velocidad características del arte contemporáneo. Ha sido difícil elegir las imágenes, por lo que recomiendo que esta plataforma sea un punto de salida para visitar y disfrutar el trabajo de tantos artistas con imágenes tan bellas. Es una forma de expresión, natural, popular e imparable que permite al creador ser oído por el resto del pueblo. Seguiremos con este tema…

[Fuente imágenes: Superior: stencil de Bleck le Rat en about-street-art.com/blek-le-rat/ isiguiente: Shepard Fairey pegando una de sus estampas en thoughtco.comw; siguiente impresionante matriz del artista japonés Roamcouch realizada sobre acetato con un motivo arquitectónico de Nueva York  en  mymodernmet.com; siguienten, Banksy en la sala Bataclan de París en straitstimes.com; siguiente: Ernest Pignon-Ernest, Ecce Homo, serigrafías pegadas en la prisión de Saint-Paul, Lyon 2012;  siguiente: Asbjørn Skou,  Markeringer,  aguafuerte proyectado sobre la medianera de un muro en Sjælør, Copenhagen, 2010; siguiente Swoon realizando uno de sus plantillazos en  streetartlondon.co.uk; siguiente Gaia entintando una plancha de linóleo que luego, una vez impresa, pegará sobre los muros de la calle formando grandes composiciones, año 2013 www.hookedblog.co.uk; siguiente: composición del artista Swoon en allthoseshapes.com; siguiente giffiti de INSA en ; última: en el estudio de Swoon entintando una plancha de linóleo (2011) en brooklynstreetart.com; abajo: Roland Henry, película en stop motion para el videoclip oficial de la canción de U2 American Soul, 2017 en streetartnews.net]

 

GRABADO Y ARTETERAPIA

La terapia artística o arteterapia utiliza la creación de imágenes como herramienta para la resolución de conflictos. Dada la vulnerabilidad de los grupos destinatarios su ejercicio debiera estar regulado, aunque en algunos países se aleja del ámbito estrictamente profesional. Los conocimientos básicos comprenden la psicología evolutiva, psicopatología, arte (historia y procesos), horas de prácticas supervisadas y el proceso analítico personal. Dicho esto, para posicionar claramente el rigor metodológico que debe tener su práctica y alejarlo de la banalización, las modas o las curas milagrosas en pocas sesiones, analizaremos cómo se ubican las técnicas del grabado en este contexto.

Como disciplina académica comenzó en Estados Unidos hacia los años cuarenta del siglo pasado, pero las primeras experiencias parten de finales del XIX gracias al descubrimiento del inconsciente y la ruptura del arte con la figuración. Esto generó el interés de algunos psiquiatras por las producciones artísticas de los pacientes hasta que se consolidó como tratamiento en la segunda Guerra Mundial. Actualmente figura en muchos programas de enseñanza superior; concretamente en el caso español se creó el primer Máster en Arteterapia en Barcelona (1999) seguido por las Universidades Complutense de Madrid, Murcia, Gerona o Sevilla (Universidad Pablo de Olavide) además de otras iniciativas privadas competentes en el ámbito de la salud. La proliferación de estos estudios aumenta por la demanda desde los ámbitos educativos, clínicos (salud mental, personal de pediatría, oncología y geriatría) y psicosociales (barrios periféricos de alta conflictividad, centros de acogida y penitenciarios) y la constatación de ser un tratamiento efectivo, o al menos coadyuvante, en la mejora de estas dolencias. También, desde muchos museos se está desarrollando una intensa labor para convertirse en agentes mediadores de estos grupos, con especial atención a la inclusión social.

 

Los talleres terapéuticos se apoyan en la base de que las imágenes sirven como vehículo para expresar las emociones, sobre todo aquellas que son difíciles de exteriorizar debido a inhibiciones psíquicas, falta de dominio lingüístico y otras disfunciones. A ello se une el elevado grado de satisfacción de los pacientes que consiguen implicarse sin ser juzgados. Ante la escasez de investigaciones que describan la selección de las técnicas más convenientes para su aplicación clínica, se ha detectado que el grabado está muy ausente, lo que deja abierto un interesante campo de estudio. Su infrautilización se relaciona a que se asocia a complejas técnicas y equipos costosos. Pero, teniendo en cuenta que la terapia artística se centra en el proceso y no en el resultado, el grabado aumenta su efectividad al poder realizarse con materiales comunes y pasos sencillos. En cualquier caso creemos que, para poder aplicarlo, el terapeuta debe estar familiarizado con el proceso, sus ventajas e inconvenientes y la forma de abordarlo. Las técnicas deben ser de libre elección para poder adaptarlas al paciente y conseguir un resultado gratificante.

Entre las publicaciones, destaca el texto de la británica Lucy Mueller White, Printmaking as Therapy [Frameworks for Freedom], 2002, (Kingsley Publishers, London) donde se ofrece información técnica, aplicaciones clínicas y la descripción de casos desde una dilatada experiencia profesional. Mueller mantiene que las ventajas que ofrece el grabado radica, precisamente, en el distanciamiento entre el paciente y la obra. La elaboración de la matriz disminuye muchas resistencias al resolverse en una actividad multi-escalonada e, incluso, en otras pequeñas actuaciones que permiten medir mejor el progreso del enfermo.

Las demandas físicas de la estampación son un desafío cuando se trabaja con individuos afectados de Parkinson, personas mayores, accidentados o niños pequeños. La estimulación sensorial que supone la repetición del múltiple entintado es particularmente útil. Además en este contexto muchas técnicas no requieren capacidad para el dibujo, lo que alivia a muchos pacientes.

En segundo lugar, el grabado consigue unos resultados de sencilla belleza que los enfermos muy afectados entienden como un logro que, aparentemente, no todo el mundo puede realizar ya que la estampa les ofrece colores luminosos, texturas sorpresivas o de aspecto fotográfico que alivian su pesadumbre.

En tercer lugar, la gráfica se presenta como alternativa si otras opciones más convencionales no han dado resultado. El amplio abanico de posibilidades permite al terapeuta adaptarse a los niveles de seguridad de cada enfermo y a la disponibilidad de los materiales que, incluso, pueden ser disfrutados en grupo. En la investigación de Stember, C. J. (1977) Printmaking with abused children: A first step in art therapy (American Journal of Art Therapy, 16 (3) 104-109 ) la autora expresa “Una vez que el hielo se ha roto, la mayoría de los chicos acudirán a la estampación por sí mismos; al principio se dejarán llevar por el azar pero, gradualmente, el trabajo tenderá a ser más coherente a medida que van ganando confianza en sí mismos y en la aprobación sincera de quien les ayuda. Algunas veces, se anima a los grupos de niños a trabajar juntos en una gran hoja de papel, pero esto suele funcionar después de que cada uno lo haya hecho en la suya propia durante varias sesiones.”

La terapia artística con grabados no solo se usa con personas psicológicamente alteradas, sino también aquellas que tienen desordenes físicos de nacimiento o productos de una enfermedad, la vejez o los desastres de la guerra. Hay talleres realizados en residencias de ancianos para estampar tarjetas de invitación o felicitación que han sacado a algunos viejecitos de su aislamiento social. Lilia Cristina Polo Dowmat describe también un interesante caso en su investigación Técnicas plásticas del arte moderno y la posibilidad de su aplicación en arte terapia (Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003)  en la que describe como la Organización Sueca de Ciegos proporciona planchas rígidas de caucho a los invidentes que dibujan sobre ellas con bolígrafo creando imágenes de líneas rehundidas. En esa experiencia, como dato curioso, se constata que “los ciegos presentan recursos lineales parecidos a los de la representación de las personas videntes: líneas para delimitar superficies, convergencia para la profundidad, formas simbólicas como corazones o estrellas.” En el caso español la terapeuta María Dolores Bardisa también realizó este tipo de experiencias con niños ciegos en colaboración con la ONCE (ibidem p. 152). Quiero destacar también la Escuela Mexicana de Arte Down, en la que Sylvia Escamilla realiza un gran trabajo. En la EAD alrededor de una treintena de alumnos desarrollan sus grandes dotes artísticas a través de, fundamentalmente, el linóleo y la litografía.

Al otro lado, encontramos como desventaja que algunos pacientes no comprenden la abstracción que supone un método indirecto de trabajo (necesitan intervenir directamente sobre la superficie final para no retrasar la recompensa), o procesos que requieren control y esfuerzo físico o que son complejos por el exceso de pasos lo que exige muchas habilidades para resolver los problemas.

Las técnicas más usadas, por su sencillez, son la estampación en relieve a partir de linóleo, corcho, patatas talladas, estampado de hojas secas, collages… y las planográficas, incluyendo el monotipo y el estarcido dentro de este conjunto. Con respecto al primero, la fluidez que proporciona su intervención directa pone la atención en la expresión creativa del paciente y el dominio de sentimientos intensos. Se pinta sobre acetato, papel, metacrilato, madera u otros y la multiplicación de la imagen es útil para explorar las diferentes posibilidades. Es necesario recalcar que la ejecución en la impresión es algo que no debe valorarse en términos de bien o mal hecha sino por su capacidad para generar el deseo de experimentación y aumentar la posibilidad de comunicar. Cuando un paciente realiza una impresión se produce una especie de metáfora en la que cada impronta corresponde a un sentimiento, a una opinión sobre alguien o algo, a una marca en alguien o, simplemente fija una idea en la mente. “La estampación conecta el objeto, la imagen del objeto y los sentimientos asociados permitiendo que las experiencias internas se expresen de manera observable.”

El momento de levantar la estampa siempre es emocionante ya que hay cierta falta de control y la sensación de que es el proceso lo que crea parte del resultado lo que, unido a la inversión de la imagen, resulta liberador al aumentar el distanciamiento del que hablaba más arriba. El ejemplo más lúdico es la decalcomanía (que enlaza con las teorías del Test de Rorscharch) en la que una mancha sobre un papel va modificándose a medida que se dobla una y otra vez. Nadie puede predecir cómo se mezclarán los colores y cuál será la forma final, lo que incita al paciente a asociar ideas y hablar algo más libremente, si fuese el caso, de sus emociones. Para este proceso de asociación es también muy efectivo el frottage, muy solvente para la evocación de imágenes. Por último obtiene fieles seguidores los procesos que producen imágenes y texturas fotográficas como como los estarcidos, entintado y estampado de materiales (telas, hojas, superficies) y el cianotipo. Con respecto a este último destaca el programa de ayuda a los  refugiados de Calais mediante la realización de cianotipos (Bristol, UK) y el artículo monográfico sobre Cianotipia y enfermos de Alzheimer en la revista AIS desarrollado por Carmen Moreno-Saez y Teresa Gutiérrez-Párraga

Otros procesos son adecuados para trabajos de línea aunque la mayoría de estos pacientes no son dibujantes natos y carecen de habilidades. Entre ellos estaría la punta seca sobre sobre metacrilato, corcho o plástico. El aguafuerte y derivados quedan descartados por la excesiva complejidad del el proceso. Es interesante en el libro de Mueller (pps. 60, 61 y 62) un cuadro en el que se analiza de forma sintética cada técnica en base a su dificultad, tiempo de realización, toxicidad de los materiales, estilo de los resultados y número de sesiones necesarios para su consecución. En esta tabla puede verse un ejemplo aunque están contadas prácticamente la totalidad de las técnicas asequibles a estos enfermos.

Es conveniente realizar cierta revisión histórica para mostrar la relación entre materiales, forma y función y comprender en ejemplos qué sucede desde el punto de vista más esencial del arte. Debe hacerse referencia a algunos de los artistas que más interés han suscitado entre los arteterapeutas, tales como Edward Munch, Max Ernst, Frida Kahlo, Van Gogh, Dubuffet, etcétera.

Los beneficios del grabado se han estudiado en el caso de Munch dado que su lucha con la enfermedad física y emocional quedó sobradamente reflejada en su producción. En 1895 el artista comenzó con un cambio de estilo y hay autores que se preguntan si el grabado fue responsable, dado el proceso indirecto, el formato pequeño (50 x 45 cms. de las estampas frente a los 115 x 150 cms. aproximadamente de sus pinturas al óleo)  y las exigencias del tallado al proporcionarle una  estructura mental más ordenada.

Una de las referencias que existen es el artículo de la psicoterapeuta Helen Landgarten Edvard Munch: An Art Therapist Viewpoint (Art Therapy Vol. 7, Iss. 1, 1990). Landgarten sugiere que la pintura temprana y multicolor de Munch intensificó sus obsesiones manteniéndolo en un estado emocionalmente desequilibrado y que un proceso de mayor recogimiento como el grabado hubiesen disminuido sus problemas: “El uso de la gráfica pudo ser importante para Munch, en gran parte al alternar su locura y creatividad, estructura y expresión, contención y expansión.”

Max Ernst es otro interesante artista dadas las importantes conexiones entre el surrealismo y el psicoanálisis. En la tesis de Polo Dowmat se analiza el frottage como técnica terapéutica dado que excita la percepción y dispara los mecanismos de asociación de ideas. Dice Ernst: «El 10 de agosto de 1925 (…) Un revestimiento de madera de caoba, imitada, que se encontraba frente a mi lecho, asumió el papel de provocador óptico (….) Allí se me hizo presente otra visión que impelió hasta mis fascinados ojos el entarimado del vestíbulo, un suelo en el cual miles de rasguños habían grabado sus profundas huellas. Resolví atender al contenido simbólico de aquella tribulación, y, a fin de prestar apoyo a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice una serie de dibujos del entarimado, para lo cual dejé caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel, y las froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme intensamente en los dibujos así obtenidos, en las partes oscuras, y en otras en claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mis capacidades de visionario y de la alucinatoria sucesión de imágenes” (…) Mi curiosidad se despertó y, maravillado, empecé a realizar experimentos con toda soltura y lleno de expectación. Utilicé para ello los mismos medios, y toda clase de materiales que se ofrecían a mi vista. Contemplé sucesivamente cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge en un establo…» (Catálogo Fundación Juan March: (1986), Exposición Max Ernst, Madrid (Dowmat: 370 )

En mi carrera domo docente he podido trabajar con alumnos con importantes enfermedades y comprobar que el grabado, al igual que otras terapias artísticas, disminuyen el sufrimiento y potencia la facilidad de comunicación. Por citar alguno de los casos, que debo mantener en el anonimato, está el de una chica afectada por esclerosis múltiple que realizó una importante serie de fotograbados a partir de los escáneres realizados de su cerebro en los que se manifestaba las disfunciones físicas. Su testimonio en el trabajo de la asignatura de Creación Abierta en Grabado es claro: “Este año he descubierto que es muy confortable trabajar con mi enfermedad en las diferentes materias y así poder exteriorizar mis preocupaciones. Las personas de mi entorno familiar no comprenden porque utilizo esta “maldición” como propuesta, quizás porque, a pesar del tiempo que llevo con ella, todavía no han aceptado lo que me ocurre, pero la realidad es que a mí me reconforta poder expresarme de esta manera, ¿puede haber algo más cercano a uno mismo que su propio cuerpo y sus males? Me sirve de terapia, de superación y aceptación, y sé que está ahí, nunca me va a dejar, pero las dos juntas podremos con todo” (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito.)

Otro caso es el de otra joven alumna muy afectada por la muerte de su padre. En su trabajo específico escribió: “Conocer y saber de la muerte significa saber vivir y saber qué valor tiene la vida(…) Creo en el arte como terapia antes sucesos de este tipo, pues te ayudan de una manera creativa a expresar emociones y sentimientos que quizás no somos capaces de expresar mediante ningún otro medio. Este trabajo es una evolución en la toma de conciencia de por qué la muerte condiciona mi vida y la hace aún más valiosa. Es valorar el tiempo, el instante, el amor, los recuerdos. (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito).

Por último me gustaría destacar también Printmaking as an art therapy process with adolescents females in a residential setting, un Trabajo de Fin de Grado desde el ámbito clínico que expone los resultados de la aplicación del grabado como terapia en chicas adolescentes ingresadas en centros de rehabilitación (Denise Marie Cooper, Ursuline College, 2014) y en términos arteterapéuticos más generales, para conocer los antecedentes existentes en la investigación en este campo es un buen documento la Memoria de Verificación del título Máster Universitario en Arteterapia y Educación Artística Para La Inclusión Social de la Universidad Complutense de Madrid (Coordinadora) Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Valladolid .

[Fuente imágenes:  Superior: grupo tallando conjuntamente un linóleo en arts.gov; Siguiente: estampación de manos en marylhurst.edu; siguiente: veterano de guerra haciendo papel en el completo programa para la rehabilitación de ex-combatientes combatpaper.org/; siguiente: anciana estampando en dementia-programme; siguiente: corazón de patata en theimaginationtree.com; siguiente: cianotipos realizados por refugiados en artrefugeuk; siguiente Max Ernst, frottage, 1925 , Pinterest]

EL GRABADO ES…

Esta frase aparece en algunos estudios de grabado y tiendas de estampas. Siempre en inglés, dispuesta  en letras rojas  serigrafiadas o en linóleo, en fondo blanco o de color, en grande y en pequeño, con o sin marco dependiendo de la importancia que le dé cada cual. También está en negro, en letras pequeñas sobre una camiseta diseñada por los estudiantes de la Universidad de Iowa [¿?] transmitiendo un mensaje, aparentemente más tímido, que se repite incesantemente. Habla también de ella, o de forma similar, el teórico Zimmerman cuando dijo, a finales de los 70,  “Production, NOT reproduction” en su artículo sobre las estampas realizadas por los procesos offset recién estrenados por los artistas. Hoy he buscado su autoría, pero parece ser de ese tipo de expresión sagaz y precisa que alguien dijo alguna vez de forma natural, y que, con la misma naturalidad, parece ya pertenecer a todos.

[Fuente imágenes, camiseta diseñada por Tessa Peruzt, en squareup.com; Imagen superior, adaptación de  Linos & CO, poster.  50×70 linóleo; ]

 

LA DIFUSIÓN DEL LIBRO DE ARTISTA EN INTERNET

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El grupo de investigación LAMP [El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento] de la Universidad Complutense de Madrid, ha publicado el número 4 de sus Cuadernos sobre el Libro, lectura muy recomendables tanto por el contenido que abarca como por la calidad de las colaboraciones. Ahí, entre otros, podrá leerse un artículo que escribí hace un tiempo sobre la difusión en línea que ha llegado a alcanzar esta categoría artística.  Le puse como título El espanto del cura, que ya cité hace tiempo en este mismo blog como referencia a un nuevo cambio en los modos de comunicar. Te dejo aquí parte de ese escrito.

“Victor Hugo describió en Notre Dame de París (1831) las consecuencias que tuvo la aparición de la imprenta sobre la arquitectura. Estableciendo un símil, puede adivinarse en un breve párrafo el drástico cambio que también supuso – hablemos en pasado-  la aparición de internet para lo impreso: “Esto matará aquello”, decía, “Era el espanto de un cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutenberg. Era el presentimiento de que el pensamiento humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión; que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más duradero aún.” Quería decir “la imprenta matará la arquitectura.” (1)

Una cantidad ingente de webs comparten apretadamente su espacio pugnando por recibir atención. Instituciones, artistas, anuarios, journals, ferias, exposiciones, redes sociales, bases de datos, trabajos académicos, páginas personales y los propios libros de artista funcionan como herramientas de difusión construidas por una audiencia virtual muy amplia. Este crecimiento se produce desordenadamente convirtiendo las búsquedas sobre el libro de artista en un fin en sí mismo. Lo que se define y cataloga por un lado se desmorona por otro y manejar esta información es una empresa indigesta para la que no hay recursos, ni tiempo, ni ojos suficientes. Internet es una criatura viva, y como tal, al tiempo que crece se descompone, y por cada artículo que se publica llega otro con otra imagen, otra teoría, otra excepción para matizarlo, ampliarlo o desmentirlo. “Es una historia de indeterminación; de una acumulación de fragmentos, de un amontonamiento de materiales, de una congregación de jirones, de astillas, de huesos, de momentos y de retazos de cosas de este libro de aluvión, inconcluso.” (2)
Para afrontar esta situación la actitud crítica y la solvencia de la institución o autor encargado de la difusión son fundamentales. La reputación en la red requiere tiempo y responde a un esfuerzo y capacidad considerables para filtrar información, enlazar a otras fuentes e, incluso, crear estados de reflexión. Se trata de depurar ese exceso informativo gestionando el equilibrio entre lo lúdico y lo profesional, entre lo decorativo y lo artístico, entre la creación y la producción.

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La experiencia me ha demostrado que la búsqueda en las distintas colecciones puede ser, a veces, frustrante. En primer lugar, como libro, se visten del lenguaje encriptado de la catalogación destinada a bibliotecarios o a investigadores con un grado de especialización muy alto. Al mismo tiempo las tangencias entre libro de arte y libro de artista deriva a caminos dispersos que hacen perder el rumbo de la búsqueda. Y por último, en muchas instituciones la mayoría de estos registros carecen de una imagen asociada. Por poner dos ejemplos, tanto la Biblioteca Nacional, como el Museo Reina Sofía de Madrid conservan colecciones de libros de artista de extraordinaria calidad, pero al analizar la forma virtual de mostrarlas se generan algunos puntos de fricción con la audiencia. Sucede que el espectador virtual, tras varios intentos, abandona su pesquisa para dirigirse a otras colecciones, por regla general extranjeras, que le ofrecen una visualización on line y un sistema de búsqueda semántica menos compleja. Aunque se realizan publicaciones de catálogos emanados de exposiciones como Libros Sorprendentes de la BNE o El libro como…, parece claro que parte del esfuerzo y de la inversión debe destinarse ahora al remozamiento de nuestras fachadas electrónicas.
Desde esta perspectiva, la imagen vuelve a ser primaria tras su pérdida de protagonismo a causa de las limitaciones técnicas de la imprenta. Internet está devolviéndole su función original como elemento de alta definición, a lo que se une que siempre ha sido más fácil mirar que leer. La tradición en el uso de la red y el nivel de financiación de las instituciones son dos factores muy influyentes, dado que los centros mejor dotados estimulan sin cesar estos canales de comunicación sustitutivos, permitiendo al público evitar viajes y estar física y simultáneamente presentes.
El ámbito anglosajón lleva cierto adelanto gracias a una incomparable inversión económica y una mayor experiencia en el uso de la red. A ello se une el dominio materno en la lengua franca internacional, lo que le aporta competitividad, y un concepto de esfuerzo colectivo menos asentado en los países latinos, pero imprescindible ante los volúmenes de información actuales. En este proceso de benchmarking, la figura del gatekeeper, encargado de filtrar la información y un community manager, delegado para realizar un buen marketing son las nuevas competencias que no debieran faltar.
Estos cuatro anglicismos -en solo tres líneas- nos puede dar una idea de lo que ha supuesto la irrupción de internet para el arte en general, y para su difusión en particular: nuevos conceptos, lengua internacional, filtros de información y mercadotecnia de productos. Por benchmarking entendemos un proceso sistemático para evaluar comparativamente los servicios o procesos de trabajo en las organizaciones; se trata de analizar puntos de referencia con el propósito de conocer las mejores prácticas para una competitividad eficiente en el campo del libro de artista. El gatekeeper es una figura que se ha desarrollado ante la cantidad y complejidad de la información, actuando a modo de intermediario o experto y son ya imprescindibles en cualquier proyecto de envergadura. El community manager es el profesional responsable de gestionar esa comunidad online alrededor de una institución, marca o área para mantener relaciones estables con su audiencia. Su figura como tal está ya desapareciendo para pasar a ser una destreza exigible en los empleados de bibliotecas, museos e instituciones artísticas. Y por último, el marketing en este contexto responde a la identificación de necesidades (y deseos) de los usuarios para alcanzar beneficios, no solo económicos. Todos ellos serían elementos a tener en cuenta si se pretende crear referentes en la investigación y la difusión de los artistas y las colecciones españolas dedicadas al libro de artista en internet.

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He seleccionado varios ejemplos de webs gestionadas por unos motores de búsqueda eficientes que permiten acceder, sin complicaciones, a una exposición virtual. En la mayoría de los casos el libro se exhibe como objeto tridimensional con dos o tres imágenes de su exterior y con una secuencia de sus páginas, si las hay. Posteriormente se referencian otras páginas en las que el trabajo en equipo es necesario para lograr y mantener la magnitud de los resultados.
Merecen una visita la sección on line sobre libros de artista del Victoria & Albert Museum (2008) o la web de la Universidad de Virginia (2004) cuya pretensión fundamental es realizar un repositorio digital online que atiende tanto a bibliotecarios como a artistas, académicos o críticos. De la misma naturaleza la MARBL (2012) Manuscript, Archives and Rare Book Library (Es interesante buscar en libros raros y exposiciones) que aporta, además, enfoques multidisciplinares con originales artículos. También es destacable la colección del Reed College (1911) regida por los estándares más altos de la práctica académica, el pensamiento crítico y la creatividad; muestra obras excepcionales e, incluso, incluye en su página la programación docente de un curso de doce semanas sobre el libro de artista. La Fundación OTIS (1918) ha capacitado a los artistas y diseñadores a la vanguardia de la vida cultural y empresarial de California, que luego han brillado en Mattel, Pixar o el MOMA, para realizar y divulgar sus creaciones.
Printed Matter (1976) es una organización líder, sin fines de lucro, dedicada a la difusión y apreciación del libro de artista y se constituye como una de las fuentes de acceso público más grande del mundo. Fue fundada por Sol Lewit y Lucy Lippard en respuesta al creciente interés de los artistas en gestionarse sus propias publicaciones, algo que en la actualidad es un hecho gracias a la red. Esta experimentación para circular fuera de la corriente habitual de galerías comenzó a principios de los años 60 del siglo pasado, cuando los artistas conceptuales exploraron por vez primera las posibilidades de la forma libro como medio de expresión. Su política de dinamización incluye exposiciones, ferias internacionales, conferencias, consultoría y actuaciones. En su web hay que resaltar el sistema de paneles conceptuales que, dada la diversidad del campo, parece ser uno de los mejores sistemas de abordaje. No estaría mal plantear el modelo propuesto por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne para revisar la forma de acceso a este medio tan colmado de datos. Este atlas, paradigma de la historiografía contemporánea del arte – y actualmente muy de moda- es algo parecido a un desdoblamiento visual de su biblioteca e implica una cosmovisión que se recompone una y otra vez según las distintas asociaciones: “Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías”. (3)
Por su excelencia, sobresale la web de la University of West of England (Bristol) que pone a disposición del público casi todos sus contenidos. Publican periódicamente Arts Newsletter del que destaco dos de los números: Artists’ Books creative, production and marketing y A Manifesto for the Book. Ambos están coordinados por Sara Bodman, una de las principales responsables de la institución. También es imprescindible para estar al día la agenda mensual con una relación de las exposiciones y eventos sobre el libro de artista alrededor del mundo. Desde luego, no es difícil imaginar el equipo de trabajo que hay detrás de todo esto.

Ekaterina
La universidad española va prestando cada vez más atención a este medio, organizando en los últimos años jornadas, exposiciones y publicaciones. Tal es el caso de LAMP. El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, de la Universidad Complutense de Madrid que es, de momento, la única específica en el campo o el catálogo on-line que hace poco ha comenzado la Universidad Politécnica de Valencia. Hay otros grupos de investigación que lo incluyen aunque dentro de un área temática más amplia como dx5 de la Universidad de Vigo o Imarte en la Universidad de Barcelona. Por otro lado, los repositorios digitales de tesis doctorales ofrecen excelentes trabajos como El grabado en las ediciones de bibliofilia realizadas en Madrid entre 1960 – 1990 (2005) de Marta Aguilar o El Libro arte, concepto y proceso de una creación contemporánea (1999) de Bibiana Crespo. Existen más títulos pero no están en abierto o resulta demasiado complejo acceder a ellos. Perteneciente también al ámbito académico, pero publicado externamente, es la propuesta de Salvador Haro González a raíz de la exposición Treinta y un libros de artista (2013) en el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella.

La actual política universitaria potencia la difusión del conocimiento a través de revistas científicas que ofrecen información garantizada por la formación de sus autores y por la revisión de otros especialistas. Dado los inevitables errores por omisión hacer una relación es inoportuna, pero se pueden destacar algunos ejemplos. En la revista Arte, Individuo y Sociedad encontramos Clasificación y análisis desarrollada alrededor del Libro-Arte (2009) y El libro-arte / libro de artista: tipologías secuenciales, narrativas y estructuras (2012) cuya autora es también la Dra. Crespo. Contrariamente a lo que sucedía hace unos años puede constatarse el hecho de que los contenidos de la investigación son ofrecidos cada vez más en open access para facilitar el sistema de citación y la transferencia del conocimiento entre investigadores. Por último se ha detectado que se están subiendo a la red trabajos Fin de Máster y Fin de Grado correspondientes al nuevo plan de estudios universitarios, en lo que parece a corto plazo una crecida exponencial de información. Los primeros ejemplos son El libro de artista en la era digital, de Enrique Tomás Calderon, un trabajo resultante de un curso de doctorado de la Universidad de Cuenca; Libro de artista ilustrado: mirada personal por las incertidumbres mediante procesos pictóricos y digitales de M. Cándida Martínez y El collage y la ilustración como técnica, proceso y herramienta de comunicación aplicada al libro de artista de Dinorah J. Sánchez, ambos de la Universidad Politécnica de Valencia. La Universidad de Granada devuelve el ítem o, de José Manuel Navarro.
En el campo profesional las ferias se encargan de la puesta en común y la comercialización. Muchas aprovechan el Día del Libro para visibilizarse, lo que a veces genera alguna confusión por la combinación de datos. Otras lo harán específicamente sobre este tema. Pueden citarse las de New York, Los Ángeles, Vancouver, Madrid, Barcelona, Londres, San Francisco, Tokio, México… pero cientos de ellas se multiplican por todas las ciudades convocando a coleccionistas, editores, artistas y aficionados. Aunque giran en torno al consumo, su labor de distribución y socialización son fundamentales. Suelen mostrar sus webs en las fechas cercanas de celebración ocultándolas el resto del año. El poder de convocatoria de esta manifestación artística provoca que, junto a estas ferias oficiales, aparezcan otros eventos paralelos que buscan en la red un canal directo y potente para darse a conocer. Tal es el caso del Festival de Libro de Artista y las Pequeñas Ediciones de Barcelona con obras de indudable interés que su fundadora, Elisa Pellacani, ya ha conseguido llevar hasta su VII Edición. Muchas de las más jóvenes tuvieron este origen y cuentan ya con un prometedor futuro.Boxed works
Pero si concebimos la feria no solo como un mercado sino como un contenedor de datos a los que acceder en bloque, muchas webs asemejan su funcionamiento a los espacios físicos, con la diferencia de no tener un lugar o un horario de apertura limitado. Todo es accesible en estas perennes y ubicuas pantallas que se han convertido en duras competidoras para las ferias físicas, un modelo de negocio que, probablemente, habrá que revisar.
Un signo inevitable del cambio estructural que produce la tecnología en la sociedad es que todo el mundo quiere participar. Internet, como el teléfono inteligente, es ya una extensión del cuerpo y la mente humana. Las redes sociales y algunos blogs han contribuido de forma principal a la fascinación, más o menos duradera, que produce este campo de las Bellas Artes. La red colaborativa Librodeartista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, viene diseminando el conocimiento y la afición por este medio desde hace años (4). Encuentra su homóloga en lengua inglesa en Artists Books 3.0. Pero son iniciativas individuales por amor al arte y al libro que consiguen mantenerse por el simple deseo de sus autores. Si lo que se pretende es preservar y reactivar este patrimonio debieran protegerse por algo más que la buena voluntad. Así muchas webs cualificadas no se descompondrían con los años, abandonadas por la falta de tiempo, de recursos o, sencillamente, olvidadas por un cambio de preferencias de sus autores.
Dos conceptos muy relacionados con las redes sociales afectan también a este tema. Se trata, en primer lugar, del crowfounding consistente en el patrocinio financiero de un proyecto a cambio de un porcentaje de los beneficios u otro tipo de compensación. Aunque es habitual en los países anglosajones, más acostumbrados a la financiación privada, poco a poco parece irse globalizando. Este tipo de micromecenazgos populares utiliza portales como Kickstarter, Ulule o Verkami y suele haber detrás una historia en la cual el donante se involucra en un libro concebido como representante de profundos valores sociales o sostenibles. Pueden ponerse como ejemplos la sobrecogedora denuncia del atentado en la Calle de los Libreros de Bagdad asociado a la Fine Print Research de la Universidad de West of England o el que aparece en Printed Matter. A nivel individual merece una visita Fotomatón: cesión voluntaria de identidad. Además de este goteo monetario, el libro de artista sustenta su base en la posibilidad de obtener ayudas en forma de aportaciones teóricas, tareas u otros recursos bajo el paradigma del crowdsourcing (colaboraciones voluntarias) cuya misión es potenciar la creación de un procomún en entornos colectivos.
Otras plataformas ayudan a configurar este mosaico. En este caso, las más visuales, como Tumblr o Pinterest, no defraudan ante las búsquedas más precisas, tales son los ejemplos de Brian Dettmer o Ekaterina Panikanova. Los contenedores de vídeo ofrecen también sugerentes y curiosas propuestas, aunque no es un soporte que conciba aún el libro-video, sino una sucesión de imágenes en movimiento destinada, la mayoría de las veces, a la publicitación de su autor. Youtube, al ser más popular, está repleto tanto de las aportaciones más teóricas como de los tutoriales más prácticos para la intervención en el libro. Pueden verse ejemplos de cómo doblar páginas, crear palabras en relieve, modificar libros antiguos o hacer volar mariposas desde su interior.

ben vautier suicide 3
Así cada empresa, cada institución, cada artista y cualquier aficionado pueden tener su propia página y contribuir en esta babélica construcción. Por ser una de las primeras piedras de calidad debe nombrarse el blog de José Emilio Antón, quien además ha publicado recientemente junto a Ángel Sanz, El libro de los Libros de Artista cuya clasificación sobre la materia merece interés. Hay muchos más ejemplos de todo tipo: historias sobre libros desplegables, bibliotecas de libros perdidos que aparecen tuneados, contenedores repletos donde, sin mucho buscar, puede descargarse alguna obra más que interesante. Se le unen artículos que recogen las tensiones en pro y en contra de esta democratización del arte reclamando, por un lado, la necesidad de mantener ciertos criterios de calidad o defendiendo, por otro, su valía como expresión popular contemporánea.
Guiados o no, con o sin control, pero siempre con la participación de todos, la información sobre el libro de artista es más inasible que nunca. Como apuntaba Claude Frollo, el archidiácono de Notre Dame, algo similar a una bandada de pájaros que se esparce a los cuatro vientos y ocupa al mismo tiempo todos los lugares del espacio y del aire; “Era algo parecido al estupor de un pajarillo que viera al ángel Legión desplegando sus seis millones de alas”.

Notas y referencias
(1) Con esta referencia Victor Hugo se a acerca a la influencia que tuvo la imprenta en el diseño de los pórticos eclesiásticos destinados a la enseñanza popular de la religión. Op. Cit en HUGO, Victor. Notre Dame de París (1831) Traducción de Calos Dampierre, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
(2) PARRA BAÑÓN, José Joaquín. Argumentos para la destrucción. El fragmento se refiere al Libro de los Muertos de Elías Canetti. Conferencia pronunciada por este catedrático de arquitectura de la ETSA de la Universidad de Sevilla (2010).
(3) WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010. Escrito en el reverso.
(4) Puede ampliarse esta información en el artículo de AGUILAR, Marta “Construcción de redes y canales de comunicación en torno al libro de artista”. Art. en rev LAMP: el libro de artista como materialización del pensamiento. [1]. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2011.pp.117-122

[Fuente imágenes: superior John Cage, Sixty-two Mesostics re Merce Cunninghan, portada, 1991; siguiente: Brian Dettmer, Webster Withdraw, libro de artista alterado, 2009, en Brian Dettmer.com;  siguiente William Blake, Songs of Innocence and of Experience, 1789; siguiente Ekaterina  Errata Corrige en http://www.ekaterinapanikanova.com/; siguiente: Libros en Cajas, 1967,  en Stadtisches Museum in Monchengladbach  ;siguiente: Ben Vautier, Cajita para suicidio Fluxus en artistsbooksandmultiples; inferior Picasso, Verve, portada y contraportada, Vol. V París, Verve, 1948]

Picasso Verve

HOCKNEY: PAPER POOLS, PAPER PULP

Hocney Paper Pools

Hockney Paper Pools 2

Paper_Pool Hockney 3

Paper Pools 4 Hockney

Paper Pools Hockney5

Hoy traigo unas imágenes pertenecientes a la serie Paper Pools que realizó David Hockney en el Tyler Studio durante 1978. La luz y el agua, siempre presente en la obra de este artista británico, transmiten un refrescante mensaje  para desearos un feliz regreso al trabajo. La técnica es denominada paper pulp y utiliza claves del grabado, la pintura e incluso, la escultura. Consiste en depositar pulpa de papel coloreada en unos compartimentos estancos formados por un molde metálico y, a partir de ahí, las estampas se van construyendo una a una. Esta técnica también ha sido utilizada de forma extraordinaria por Chuck Close de quien te dejo un vídeo que no debes perderte para comprender bien el proceso. Para ampliar más sobre el tema puedes dirigirte a la página de la Galería Nacional de Australia y ahí disfrutar del archivo fotográfico Kenneth Tyler con más de 60.000 fotografías que documentan la actividad de grandes artistas del siglo XX, la mayoría de ellas sobre los procesos de grabado.

Lo dicho, a pasarlo bien y a trabajar 🙂

[Fuente imágenes: las tres primeras: Autumn Pool,  Plengeoir Avec Ombre y A Large Diver, todas realizadas con pulpa de papel coloreada y prensada, 1978, 72×85 1/2 pulgadas. Siguiente: Gregory in the pool (detalle); siguiente Hockney y Tyler introduciendo la pulpa en los moldes, un trabajo de experimentación previo a la serie, ambas en la National Gallery of Australia . También puede ampliarse información en el libro editado por Nikos Stangos Paper Pools. David Hockney (Rogner & Bernhard, Munich,1980)  donde aparece una divertida entrevista en la que el artista ofrece todos los detalles de este trabajo]

 

GRABADO ANIMADO

Shift

Con la fusión de las técnicas gráficas y los actuales softwares, el grabador ha encontrado en la animación una nueva estética sin abandonar las técnicas más tradicionales. Para crear esta ilusión de movimiento es necesaria una buena secuencia y no basta una estampa que devuelva un estándar de calidad alto en estático. Qué se mueve y cómo se mueve mediante el lenguaje de planos, el guion o la banda sonora son aspectos fundamentales de la gráfica cinematográfica.

Marta Sánchez_Malabarismo ConceptualLa técnica más utilizada para el grabado animado es la denominada stop motion que consiste en una sucesión de imágenes estáticas ligeramente diferentes la una de otra. Cada cambio de posición se realiza en relación a los fotogramas anteriores guardando la mayor continuidad lógica del movimientoque se pretende recrear. Se utiliza un sistema de grabación “frame to frame”, fotograma a fotograma, y aunque lo originario son 24 imágenes por segundo, al tratarse de un de un trabajo de autor la mayoría tienen menos  (hasta 6 imágenes por segundo). Esto provoca que los saltos entre imágenes sean algo abruptos aunque no impide una realización plástica completa. En la siguiente animación puede comprenderse de forma básica de este funcionamiento: a la izquierda vemos un  aguafuerte  que represeta varias posturas de manos. Al unirlas en un loop  puede verse el movimiento propio de los juegos malabares (desde el minuto 3 al minuto 4) Se trata del trabajo Nia Tempo realizado por Marta Sánchez, alumna de máster de este año 2014

Se utiliza también, aunque en menor medida, la animación de recortes o cutout animation. Podemos ver un ejemplo en el trabajo Amy Cousins The Sunflowers Sutra, una animación en stop motion realizada a partir de xilografías. En ella los personajes se construyen a base de fragmentos que se reemplazan para obtener las distintas poses de un oficinista mecanografiando un documento.

Y en tercer lugar, con la intención de agilizar la secuencia, las impresiones pueden realizarse en soportes transparentes de celuloide como el mylar o el acetato para generar tanto los fondos como un movimiento más continuo en las figuras. Este proceso está derivado de la rotoscopia, técnica de animación que recurre a una placa de vidrio sobre la que se colocan láminas transparentes (cels en inglés) y debajo una mesa de luz o un proyector que ilumina las distintas estampaciones que se van calcando para ajustar las poses. Una vez montado todo, se filma.  Merece la pena disfrutar de la animación titulada The Thomas Beale Cipher, realizada por Andrew S. Allen que incorpora obra gráfica entre otras técnicas. En esta emocionante historia el espectador debe encontrar las pistas que le lleven a la solución de un enigma. En otro sentido, para la exposición para la exposición Current Tendencias II: Artistas de Milwaukee, Jessica Meuninck-Ganger realizó junto a Nathaniel Stern13 views of a journey, un montaje de impresiones translúcidas a gran escala que posteriormente fueron rodadas.

The Thomas Beale Cipher

Based on a true legend of the famous unsolved code. The film contains 16 hidden messages that hold clues to the characters’ secrets. Eight are fairly easy requiring only a close eye. Six are moderately difficult using various encryption methods. Two are extremely difficult requiring a genius mind to decrypt.

En este sentido, la animación puede considerarse como una consecuencia natural de la gráfica en su maridaje con las nuevas tecnologías. Su capacidad de seriación permite muchas imágenes a partir de una sola matriz. También las pruebas de estado, o mejor, las pruebas de ensayo, son utilizadas para narrar partes de una secuencia ya que dan lugar a un número muy elevado de improntas similares, pero no idénticas entre sí. Cuando el escenario, el personaje o el objeto cambian sustancialmente hay que recurrir ya a otra matriz distinta.

Si bien el dibujo animado surgió como una adaptación del cómic al lenguaje cinematográfico, la finalidad de narrar una historia no es la única a la que se dedica la gráfica animada. En muchos casos se trata solo de imágenes en movimiento destinadas a crear una sensación plástica en el espectador, un goce estético que la convierte en una obra de arte sin más. Y sin menos. Concebir una animación de esta naturaleza precisa de un exhaustivo trabajo de fondo, previo a la grabación, facilitado por la sencillez de los actuales programas informáticos. Por regla general, una vez desarrollada la historia, el proceso suele ser el siguiente:

Afoxoque
-El artista realiza las imágenes (pueden llegar a ser cientos) a partir de estampas y mediante sobreimpresiones, estampaciones sucesivas, estampaciones desplazadas, iluminación (en el sentido gráfico del término), collages, fragmentos, cosidos, etcétera. Además pueden incluirse todo tipo de fotografías, dibujos o pinturas.
-Despue esas imágenes son editadas, normalmente con Photoshop. Se trabajan todo lo necesario a base de escanear, retocar, reeditar etcétera. Cuando están listas se transfiere al Adobe Premiere, After Effects, Garabe Band u otros para hacer el microfilm.
-Por último se envuelve de sonido mediante música, mezclas o texto.

Kakyoung Lee en su estudioDeben destacarse los trabajos de la artista surcoreana Kakyoung Lee realizados en punta seca sobre cobre o metacrilato. Esta joven artista (Waegwan, 1975) se licenció en la Universidad Hong-Ik  de Seoul y se encuentra representada en los museos más prestigiosos del mundo, tales como McNay, Metropolitan de Nueva York o la Library of Congress de Washington. Actualmente reside en Brooklyn. Pueden verse sus vídeos, de marcado estilo secuencial. Aunque tiene muchos ejemplos yo he seleccionado este de Dance, Dance, Dance (2011) Se trata de una edición de 1/1 de 342 estampas distintas para realizar la animación, y una suite de 10 estampas seleccionadas numeradas de la 1 a la 8.

Kakyoung Lee: Dance, Dance, Dance,

2011 Print Animation: 342 Drypoint prints on Copperplate white. 2min 20sec. Sound B/W Sound Design by Natacha Diels

En el texto Installations and Experimental Printmaking de Alexia Tala (A&C Black, 2009, pp 96-100) son destacadas las artistas Mirta Kupferminc, grabadora, y Marian Sosnowski, especialista en animación. Realizaron en 2004 En Camino, una serie de aguafuertes que describen la cruda realidad de la emigración en Argentina. Las imágenes originales fueron estampadas en blanco y negro aunque muchas de ellas están iluminadas a mano. La complejidad y belleza, así como la dureza, de este corto consiguen recrear en el espectador la sensación de desarraigo, una realidad lamentablemente muy cercana a muchos de nosotros.

En camino

No Description

También cita Tala, comisaria, crítica, y una de las principales responsables de la próxima IV Trienal Poligráfica de Puerto Rico, a los siguientes artistas: Marcus Rees Robert quien comenzó con la animación porque, según sus propias palabras, le permitía usar un sistema de trabajo por capas al igual que en sus aguafuertes. De vocación intensamente gráfica no se sentía identificado con el tipo de estampas limitadas a “decorar las paredes” y comenzó a mezclar las técnicas más tradicionales con las nuevas tecnologías para darles un nuevo sentido. “Aunque el film no tiene la misma tactilidad de un aguafuerte o un libro, si tiene la capacidad de desarrollarse de una imagen a otra, algo que no permite el aguafuerte (…) una serie de grabados o un libro de artista no pueden jugar con la anticipación, la tensión, los ecos de las imágenes previas de la misma manera que una película. Yo no quiero hacer películas, yo quiero que mis imágenes se muevan, pero no como en una película donde una imagen sigue a otra siguiendo la lógica de la cámara. Yo quiero que mis imágenes se muevan de una a otra con la lógica de la poesía, unas veces, y con el desorden del caos, otras” (Tala: 98)

Marcus-Portbou1Realizó Letters to a man at the border derivada de su obra anterior A room in Portbou. En este libro relata la última noche de Walter Benjamín en esta localidad catalana cuando intentaba escapar de los Nazis y embarcar a Nueva York, donde le esperaba Theodore Adorno. Desafortunadamente fue traicionado y antes de ser entregado a la Gestapo se suicidó ingiriendo morfina en su habitación del hotel. Era el año 1940.

El chileno Felix Lazo describe su animación Tuk-Ok (2007) de la siguiente forma: “Este vídeo es el resultado natural de un proceso que comenzó como una serie de experimentos realizados en grabado en metal, concretamente con aguafuertes. Se originó a partir de la idea de crear cuatro series de grabados, cada una con un  módulo diferente. (…) Escaneé las estampas para luego trabajarlas en el ordenador combinando colores y posiciones. Más tarde mi agente parisino me sugirió realizar una edición del proyecto que resultó en una serie de serigrafías sobre acero. Continué editando las imágenes para terminar en Tuk-Ok tratando de rescatar la sensación de las plancha de cobre quemadas en el ácido.” Todo fue procesado con Flash, After Effects y Armatic y animados con un audio de congas manipuladas con Super Collider, Idrum y SoundTrack Pro.

Tuk-Ok (m07)

Tuk-Ok (m07) This video is a natural result of a process that started as a series of experiments done with printmaking. This video originates from an original idea of creating a series of modular works in etchings. Four series each done with a module that repeated itself.

La gráfica, por sus singularidad, también ha entrado de lleno en el campo de la publicidad y los videoclips. El siguiente ejemplo se trata de un encargo que hizo la agencia Smith y Harroff a John Leamy quien creó un controvertido mensaje publicitario para destacar las bondades de la energía nuclear. Leamy mezcló xilografía con técnicas pictóricas tradicionales y las unió siguiendo el estilo amable de María Blair, la famosa animadora de Walt Disney. Aquí está el resultado titulado Nei Need. Pincha en la imagen:

Nei Need

En el caso de los videoclips el grabador Vinicius Sánchez produjo esta animación para el músico brasileño Curumin. Se trata de un buen ejemplo en stop motion que utiliza serigrafías para los personajes y el fondo. Pincha aquí si quieres ver el proceso de esta animación. La canción es “Afoxoque”,  del álbum Arrocha que fue uno de los éxitos de la música brasileña de 2012… Disfruta de su ritmo, su mensaje y la divertida y electrizante plástica gráfica. ¡Sube los altavoces! 🙂

Afoxoque – Curumin (Videoclip Oficial)

Afoxoque Clip:Roteiro, direção, desenhos e animação de Vinicius Sanchez “O Vico”Música de Curumin e Russo Passapussocurumin.netAFOXOQUESe me andam a falarNa…

Cada vez es más común encontrar en los festivales de animación estos trabajos de autor que se distinguen por el particular aspecto que toma la gráfica, por su capacidad de adaptación a los nuevos medios y por cumplir con los deseos creativos de muchos grabadores que necesitan ampliar el campo del grabado tradicional. Estos festivales, junto a las ferias experimentales, son el principal medio de difusión para sus trabajos. Podemos recordar la pasada edición de Estampa 2012 con la sección ¡Se mueve!, comisariada por Gonzalo Cordero. A la vez, las universidades actualizan sus programas de especialización en este nuevo campo para innovar en sus estudios y satisfacer esa creciente demanda. Pueden consultarse los distintos masters en las universidades de Salamanca, Pompeu Fabra  o Valencia, por poner algunos ejemplos españoles. A nivel privado, destaca el curso realizado por Laia Arqueros, una de cuyas ilustraciones cierra este artículo. Merece la pena consultarse su cuidado blog Grabado Dinámico donde se puede ver documentación del proceso, muchas animaciones tipo gift a partir de grabados  o el vídeoclip Sol out de Lucía Scansetti.

Me gustaría terminar este artículo con el extraordinario William Kentridge a quien pretendo dedicar un post en exclusiva. Aunque muchos de sus animaciones no parten exactamente de grabados, este autor es reconocido por sus estampas y lo que estas han influido sobre todos sus trabajos. Este artista sudafricano tiene fama internacional por sus películas, dibujos, teatro y producciones de ópera. Estudió grabado en la Fundación de Arte de Johannesburgo y desde entonces ha mantenido esta disciplina en el centro de su trabajo. Como él mismo describe “muchos proyectos que han acabado como una pieza de teatro o una película de animación tienen sus orígenes en el grabado [Leer más…] Pincha en la imagen para reproducir:

William Kentridge

[Fuente imágenes: superior: linóleos del artista Wuon Gean para el corto Shift en wuongean.com; siguiente: Marta Sánchez Álvarez, Koncepta Juggling, aguafuerte sobre cobre, grabado preparatorio para Nia Tempo, 2014; siguiente: Vinicius Sánchez, creador de la animación para Curumín en printeresting.org; siguiente: proceso de trabajo de Kakyoung Lee en printeresting.org; siguiente Marcus Rees Roberts, ilustración para el libro de artista A room in Portbou en prattcontemporaryart; abajo: gift animado de Laia Arqueros, en grabadodinamicolaiaarqueros. Los vídeos se encuentran citados en el texto]

Laiaarqueros

GRABADO Y PERFORMANCE

“Desde los años 60 del siglo XX hasta nuestros días la performance ha sido uno de los campos más controvertidos de la práctica artística. Muchos artistas desbordan todo tipo de convenciones utilizando las técnicas del grabado más tradicional para darles una aplicación performativa y, aunque encuentra muchos detractores, se trata de una realidad contemporánea que cada vez alcanza mayor repercusión plástica y filosófica. La estampa performativa es una reacción de profundo rechazo al mercantilismo que supone la gráfica hiper-estetizada sustituyéndola por algo más comprometido y conceptual.” Así comienza el artículo publicado en el número 42 de la revista Grabado y Edición de título “Grabado y performance, una desobjetualización de la gráfica”. Os dejo un resumen.

En inglés performance quiere decir actuación, ejecución. El término, que según los autores encuentra distintas definiciones, fue difundido en los años 50 por John Cage para referirse a una acción artística que reúne varios medios expresivos: teatro, danza, fotos, poesía, música… Tuvo su precedente en las veladas del Cabaret Voltaire de Zúrich, organizadas por los dadaistas, y alcanzó un gran auge en los años 60 y 70 del siglo pasado. 

Dada la cantidad de parcelas existentes en este tipo de manifestación (happening, fluxus, body art, accionismo, etcétera) acotaremos la definición de performance como un acto organizado en el que no actúan los espectadores (el happening es un evento improvisado que exige la participación del público). En él, el cuerpo del artista es sometido a distintas lesiones de mayor o menor dramatismo para lograr el impacto emocional y la reflexión en una sociedad anestesiada ante el arte y la vida.

El acercamiento entre grabado y performance consiste, pues, en convertir ese cuerpo transformado durante el proceso en la matriz o en el soporte de la estampación. Quizá el caso más conocido sea las  Anthropometries of the blue period de Ives Klein cuyas modelos entintadas dejaban su impronta en diversos soportes. Pero hay muchos más. Destacan las Trademarks de Vito Acconci quien en 1971 se sentó delante de una cámara para morderse el cuerpo y ver las marcas que quedaban en su piel. Luego entintaba esas huellas y obtenía la estampa sobre papel. Siguiendo los principios dolorosos del activismo vienés, criticó las instituciones sociales del arte y la economía. También, la cubana Ana Mendieta en las siluetas de Works o Body Tracks (México 1973-1977) abanderó con su cuerpo entintado la identidad femenina, cuestionando las convenciones que discriminaban la vida publica y privada de la mujer. Incluso la conocida obra de Cy Oppenheinm, quien consolidó internacionalmente el body art en los 70, no deja de ser una matriz-libro que actuó sobre un torso convertido en placa solar. 

Todas estas actuaciones suponen una presión sobre los límites del arte tradicional. El artista   se erige como el único mediador para liberarlo de su carácter económico haciendo obras que son acontecimientos, por regla general, de carácter transgresor y subversivo. Es por ello que la foto-documentación, la película, el vídeo montaje o, incluso, la estampación digital son imprescindibles a la hora de registrarlo.

Algunos artistas performáticos aprovechan los recursos del grabado atraídos por la capacidad de conseguir una impronta de la acción buscando formas novedosas de estampación a partir de o sobre la propia anatomía. Estas acciones cada vez son más frecuentes en las ferias y bienales más importantes de grabado experimental y se datan a menudo en los distintos textos y en la red.

Un interesante trabajo es el realizado por la artista Trinidad Martínez quien desplaza el grabado a la acción performática, dejando profundas marcas gofradas en su piel. En este caso la acción de editar es más importante que el resto de las partes del proceso. “El soporte tradicional de la imagen impresa ha sido la carne. Antes de la imprenta se han marcado los animales como signo de posesión (…) Desarrollando el desplazamiento del grabado a la acción performática, mi cuerpo pasa por diversas sensaciones que lo llevan al límite conectándome a la experiencia de un cuerpo sometido para ser modificado. Es ahí realmente donde se pone en valor la experiencia de trabajar con el cuerpo, sobre todo siendo el grabado, un trabajo que requiere de una presión matriz-soporte, el cuerpo vive la real sensación de ser grabado.” En él se documenta la evolución de los soportes tradicionales al cuerpo humano y se citan varios teóricos que han hablado sobre la materia. Como experiencia pedagógica destaca la llevada a cabo por Laura de Miguel, quien partiendo de la importancia de la educación plástica para el desarrollo integral, propone a 75 personas que elijan entintarse diversas partes de su cuerpo (cara, manos, pies…) y dejen sus huellas para luego compartir las experiencias obtenidas. Puedes ver el artículo completo en “El cuerpo acción en el arte para todos. Tenemos cara, ombligo y dedos de los pies”.  Si quieres indagar sobre teoría de la performance visita la solvente página de performanceología donde encontrarás multitud de ensayos y artículos. Finalizo esta entrada con la interesante obra del artista  Valeriu Schiau Borned in URSS, un magnífico ejemplo del grabado… más allá del papel.

Toda esta información puede ampliarse (versión española e inglesa) en el artículo Bernal- Pérez, María del Mar (2014) Grabado y Performance [una desobjetualización de la gráfica] en rev. Grabado y edición. Print and Art Edition Magazine. Revista especializada en grabado y ediciones de arte, 42, 51-61.

Valeriu Schiau, born in URSS

http://www.kunstart-am-hellweg.de/index.php?article_id=110

[Fuente imágenes: superior: Valeriu Schiau, fotograma de la obra Born in URSS para la Bienal Internacional de Grabado Experimental de 2010 (Rumanía); siguiente: Works in Mexico, Siluetas, 1973-1977 de Ana Mendieta; siguiente Ana Mendieta, Body Tracks, 1982; siguiente Lorena Avallar en performancelogía; siguiente Trinidad Martínez, Marcas efímeras; abajo Ives Klein en uno de los muchos resultados de Anthropometries of the blue period

EL CUERPO MATRIZ

Yves Klein – Anthropometries | TateShots

Yves Klein used naked women as ‘human paintbrushes’ to make his ‘Anthropometry’ paintings, which were produced as elaborate performances in front of an audie…

Una hermosa performance gráfica es la conocida como Anthropometries of the blue period, de Yves Klein (1960) en la que una serie de modelos embadurnadas del I.K.B. (Internacional Klein Blue) dejaban su impronta en grandes superficies mientras el público observaba la escena. Mientras tanto, y de fondo, unos músicos tocaban una sinfonía melódica compuesta por una sola nota. Klein describiría esta acción, celebrada en privado en la Galerie Internationale d´Art Contemporain de Paris, diciendo: “La obra se acababa a sí misma, allí, delante de mi, con la completa colaboración de la modelo. Y yo podía saludar su entrada en el mundo tangible de una manera digna, con traje de etiqueta.” [1]El artista siempre habló en términos asexuales de su representación pero la tensión durante la acción es patente, convirtiéndose en una de sus mayores fortalezas. “Las misteriosas impresiones sin cabeza reducen a las mujeres a sus componentes más elementales de significación. Sobre un lienzo blanco, vemos los pechos y los muslos y estómagos azules cósmicos. Son tan primitivas y tan poderosas como la Venus de Willendorf”[2] Si bien no es correcto analizar esta obra bajo el estándar feminista de hoy en día, hay algo turbador en el papel de la mujer: el contraste entre el artista con el traje de etiqueta y los desnudos embadurnados, jóvenes anónimas actuando como matrices vivientes –pinceles diría Yves- no deja de resultar llamativo. Klein tuvo una brillantez similar a la de Duchamp al replantear la naturaleza del arte introduciendo con este trabajo la noción radical de que una idea sin una forma física podría ser un trabajo artístico legítimo. El resultado fue una de las performances más atractivas y sensuales de la Historia del Arte. ([1] Yves Klein: With the Void, Full Powers. Hirshhorn Museum, Septiembre, 2010 [Catálogo].[2] Ibidem)

EPHEMERA: UNA HISTORIA DESDE ABAJO


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Se entiende por Ephemera un grabado suelto tipo panfleto, tarjeta, etiqueta, cromo, etcétera, sin pretensión de sobrevivir a su mensaje. La palabra deriva del griego epí (alrededor) y hemera (día) y está  conjugada en plural neutro: los efhemera. Su significado refiere metafóricamente a ese periodo temporal breve, aunque su duración sea algo mayor. El uso de este término en el campo de la gráfica se debe a una publicación en 1962 de título Printed Ephemera. The Changing Uses of… de John Lewis que definió a todo ese material impreso que no está destinado a conservarse, es decir, de usar y tirar; su supervivencia, por tanto, dependió siempre del azar o de la pasión de algún coleccionista.

La tipología de los efhemera es muy diversa. Existen centenares de grupos y subgrupos, algunos de ellos de reconocida identidad en el campo del grabado, como felicitaciones, invitaciones, etiquetas de vinos, frutas, perfumería, folletos, propaganda política, tarjetas de visita, vitolas, ex libris, minutas, listas de precios, envases, páipais, tickets, programas, recortables, teatros de papel, calendarios, recordatorios de comunión, de defunción, de devoción…Un mundo de representaciones gráficas cotidianas reflejo de la sociedad en que fueron editadas. Su aspecto, pues, varía muchísimo no solo por el tipo de imagen o texto, sino también en su morfología y en la técnica y soporte en que fueron realizadas: litografía, fotografía, troquelado y gofrado, cromolitografía, fotocomposición, xilografia, grabado al acero…

Son en realidad grabados nacidos con fecha de caducidad, terminales, sometidos a un proceso de destrucción, natural o artificial, por envejecimiento, desgaste o accidente. La desaparición de un impreso abarca acciones que van desde pintarrajear, manchar, sobar, doblar, rasgar, arrugar y tirar un trozo de papel o cartón. El Nobel  J. M Coetzee en el último párrafo de “Walter Benjamin, El libro de los pasajes” dice: “propone (Benjamin) una nueva manera de escribir sobre una civilización, usando como materiales sus desechos en lugar de sus obras de arte; una historia desde abajo, más que desde arriba (…) una historia centrada en el sufrimiento de los vencidos, en lugar de en las conquistas de los vencedores” (Mecanismos internos, Mondadori, Barcelona, 2009 p.82).

Muchas veces estos fragmentos en un proceso de selección natural, fueron depositados en el interior de un libro, alcanzando el medio originario que tuvo estampa para preservarse. Analizar el grabado desde este punto de vista de su destrucción es considerar su condición (fútil), su proceso (mecanizado), su soporte (rústico) y su función (utilitaria) lo que desembocó en una lógica falta de protección, hoy amortiguada por envases de plástico especiales, que se signaturan y clasifican en carpertas, que se depositan y almacenan en estantes, que se conservan y preservan en colecciones. Una musealización de lo cotidiano, en fin, inversa a la propia concepción de estos efímeros destinados a destruirse por el uso. También, el alto valor de penetración de estas imágenes en las clases populares propició que la censura fuese co-artífice de su desaparición.

Aunque sí se conoce el nombre de las editoras, muchos de los autores quedaron en el anonimato o solo han trascendido las iniciales de sus nombres, tal vez en un intento demasiado tímido de perdurar. Otros firmaron sus ilustraciones con sus nombres completos corvirtiéndose, incluso, en marchamos de calidad. Litógrafos, grabadores, dibujantes e ilustradores son los artistas que junto a los impresores y editores se responsabilizaron de esta manifestación exquisita, poco reconocida en su época.

Estas obras mueve a muchísimos profesionales de distintos ámbitos. De los enlaces que he visto te recomiendo que visites la Ephemera Society americana en la que no debes perderte el apartado en el que distintos coleccionistas cuentan los porqués de su motivación y sus elecciones. Mira también su homóloga de Londres (fundada en 1975)  o dos de la colecciones más importantes del mundo, La John Johnson  inglesa y la de Bella Landauer, llamada The first lady of Ephemera. En el caso español la colección más reseñable es la de la Biblioteca Nacional de la que tras un intenso proceso de trabajo, conserva más de 100.000 ejemplares ahora a disposición de cualquier investigador. Todo este trabajo estuvo bajo la responsabilidad y el conocimiento de Dña. Rosario Ramos Pérez y salió a la luz en 2003 con una exposición de la que emanó un catálogo impreso precioso. Aquí puedes disfrutar de un buen resumen de la colección de Ephemera de la BNE.  Por ver unos naipes he seleccionado también esta serie del blog Mesa Revuelta ,cuando menos curiosa, o este otro post sobre teatros de papel del magnífico blog maquinariadelanube

Si estás pensando en coleccionar ephemera, cuanto más te documentes sobre el tema mejor. Recuerda que un coleccionista sabio se forma con paciencia, disciplina y las herramientas adecuadas: los prudentes conocen el mercado y los precios y estan informados sobre exposiciones, colecciones y subastas; también entender el sistema de clasificación te ayudará a tomar decisiones inteligentes. Piensa que comprar no debe ser solo una inversión pecuniaria, sino un acto de sensibilidad hacia el arte, y la historia, en este caso.

Existe cierta analogía entre este impreso caduco con los anuncios que hoy obtenemos a través de las redes sociales, eso sí, estos últimos con menor intención artística. La colección de los sucesos efímeros que antes eran de distribución limitada debido a los procesos, son ahora almacenados en inmensas memorias digitales que construyen la presencia de nuestra sociedad actual… eventos, pensamientos, gustos, preferencias de consumo, ideologías, movimientos sociales, status económico, creencias religiosas, revoluciones …

[Fuente imágenes: Superior: en el blog del Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona ; ephemera político americano en el  diario The Sun de Nueva York ; taller de impresión de vitolas en cigarlabelblog.wordpress.com ; imagen felicitación de la colección de la Biblioteca Nacional de España ; abajo en  La huella digital ]

EL GYOTAKU: IMPRIMIENDO PECES

“En Enoshima, una pequeña localidad pesquera cerca de Tokio, las barcas salen cada tarde a la mar. Al regresar, los pescadores seleccionan algunas de las piezas cobradas, las empapan de tinta e imprimen con ellas sus propios carteles. Los peces hacen las veces de nuestras planchas de grabado: la presión sobre el papel les permite transferir su propia imagen. Su tamaño, su silueta, la textura de sus escamas, la transparencia de sus aletas… Los pescadores solo se permiten el retoque de los ojos, una licencia que me gustaría creer más emparentada con la magia y el juego que con la obsesión realista de fidelidad al modelo. A continuación, con una caligrafía grácil anotan la clase, el peso y el precio del pescado. Cuelgan el cartel en el interior de su tienda, junto a los otros muchos peces que ese día están a la venta y que van desapareciendo a medida que los clientes los compran y se los llevan”. (Joan Fontcuberta. “El beso de Judas. Fotografía y Verdad” artículo en Cartografias Urbanas. Ed. G.Gili, Barcelona, 1997)

El Gyotaku es una forma de estampación muy extendida en algunos países asiáticos. Practicada por artistas, también es una actividad popular en las escuelas, en fiestas organizadas y en muchos programas turísticos de las zonas costeras. Se trata tanto de una experiencia creativa, como de un registro documental y una forma divertida de enseñar a los niños a reconocer las especies marinas.  Para este último fin, además de utilizar peces reales existen innumerables kits de plástico de todas las formas y colores. Si recuerdo haber estampado con la goma Milán, cuánto no me acordaría de haber estampado peces.

Se originó a mediados del siglo XVIII, tal vez procedente de China, aunque las últimas investigaciones le dan su localización exacta en Japón. La impresión más antigua se remonta a 1862 durante la época Edo. Unos lo atribuyen a Lord Sakai, dirigente de la Prefectura de Yamagata y otros al samurai Naotsuna Ujiie. Indistintamente del pescador, el origen fue registrar las capturas de una buena noche de pesca, conservando la memoria de los trofeos mediante sus huellas. Un concepto tan hermoso como práctico. El artesano que los realizó quedó en el anonimato.

El término significa gyo-tah’-koo, “frotar” y “pescado”, una palabra registrada en la primera exposición celebrada en la Galería Matsuya de Tokio en 1955. Hay dos métodos para su realización: el método directo o chokusetsu-ho, en el que se aplica la tinta directamente sobre el pez y se deposita el papel encima frotando hasta obtener la impronta. Es de mayor dificultad, pero capaz de registrar con precisión las textura de las escamas y la transparencia de las aletas. El segundo, método indirecto o kansetsu-ho es menos preciso y se realiza aplicando el color con una muñequilla sobre el papel apoyado sobre el animal.

Desde el punto de vista artístico muchos recogen la huella del animal con multitud de colores aplicando las técnicas del monotipo o iluminando la estampa; tampoco se limitan a estampar peces en solitario, sino que crean complejas composiciones que pueden incluir otras especies como cefalópodos, moluscos o crustáceos e, incluso, plantas y piedras. A veces el aspecto de estas impresiones es discutible desde el punto de vista estético, ya que su finalidad da más importancia al proceso y  a la fidelidad de la huella. Recuérdese que se originó con la identidad de autentificar la escala para que ningún pescador, vendedor o deportista, dudara del tamaño de una pieza si hubiera sido impresa por los medios veraces del gyotacu. Es conocida la oración…”Dios mio, permíteme pescar un pez tan grande que no tenga que volver a mentir a mis amigos”.

También contuvo connotaciones espirituales, de hecho la tinta que se utilizó fue la tinta Sumi, a la que se le conceden ciertas atribuciones mágicas para captar el alma de lo que representa. Su uso fue más allá de lo técnico para unirse al espíritu de las cosas. Analizado desde un punto de vista más prosaico, quizá este tipo de tinta fue utilizada por ser una sustancia acrílica derivada del carbón vegetal. Así el pez, una vez estampado, se disfrutaba por los placeres del alma, del orgullo…y también del paladar.

Por doquier pueden verse cursos, concursos y exposiciones para aprender y participar. Su uso hoy en día se ha ampliado más allá de registrar el tamaño y las características de la especie afianzando su condición plástica. En los muchos enlaces existentes verás el universo rodea esta variante de la estampa y te sorprenderás de cómo algo tan usual en oriente es tan desconocido aún por este lado del mundo. Si quieres ver una de las pocas intervenciones realizadas en España, concretamente por la artista Victoria Rabal, pincha aquí.
Con respecto a los enlaces os puedo aconsejar algunos donde ampliar información. Aunque este post fue escrito en 2012, en una revisión (2016) he visto esta tesis doctoral muy solvente defendida en la Universidad de Oporto (2014): Gyotaku: its origins and relationship with art and science escrita por Rachel Ramírez, que puede leerse a texto completo en este enlace. En estas otras páginas hay buenos ejemplos de consejos y fotografías que ilustran el proceso. Aquí hay una amplia oferta de cursos y si deseas hacer una gyotaku partyque no te falte un buen vino 🙂

[Fuente imágenes: superior en aikidoshogun; siguiente,  vendedor de pescadoen el texto de Fontcuberta; niño con gyotaku en ecosystem-learning-centers; siguiente impresión de pescado en hawaiibeachcombers.com; abajo, peces de plástico en enasco.com  ]

GRABADOS TRIDIMENSIONALES

Hoy os subo de nuevo un enlace que me parece imprescindible para los grabadores interesados en las técnicas aditivas en general y, particularmente, en las matrices que den como resultado estampas con mucho volumen. Subido a la red por la Universidad Politécnica de Valencia, os encontraréis con una tesis doctoral de título El molde de bloque como matriz. Una mirada personal al relieve en la gráfica contemporánea escrita por María del Carmen Ruiz Ruiz y dirigida por Antonio Alcaraz en 2008, en la que nos introduce en el proceso de elaboración, entintado y estampación de estas matrices a distintos tipos de soportes. Es un trabajo muy documentado, tanto en su apartado histórico como técnico, donde quedan recogidos los antecedentes de este tipo de matrices y el uso de los distintos productos, además de documentación fotográfica y textual detallada sobre los procedimientos de elaboración.

Como la misma autora define, su tesis se centra “en el desarrollo práctico de un proceso técnico personal sobre la construcción de matrices para grabado mediante la elaboración de moldes. El trabajo se divide en dos bloques. Un primer bloque, constituido por un capítulo, que se centra en la investigación y el conocimiento de los antecedentes artísticos relacionados con el relieve, la materia y la utilización de los moldes en el mundo de la obra gráfica, además, del análisis de la obra de los artistas más representativos. Este primer capítulo representa una visión personal sobre el relieve en la obra gráfica contemporánea y los descubrimientos técnicos referentes a esta cualidad. Esta visión parte de las Vanguardias artísticas, donde aparece un nuevo interés por la materia y el relieve en las obras de arte, pasando por la aparición del llamado “grabado matérico” en la segunda mitad del siglo XX, influenciado por técnicas escultóricas, hasta llegar a la actualidad.

Por lo que respecta al segundo bloque está centrado en la parte del desarrollo práctico del proceso técnico de construcción de matrices. Está formado por cinco capítulos, el primero de todos dedicado al estudio de los materiales de construcción de las matrices: las resinas sintéticas y las siliconas. El segundo constituye uno de los capítulos más importantes de la tesis en el que se desarrolla todo el proceso de construcción de las matrices de grabado mediante el proceso de moldes y la investigación comparativa de los materiales sintéticos utilizados en cada una de las matrices realizadas. En el tercero se desarrolla la estampación de las matrices y se analiza la respuesta de la estampación, además, del método de entintado, resistencia a la presión y el resultado estético obtenido. En el cuarto se hace un estudio a cerca del soporte más utilizado en la obra gráfica, el papel, además, de la utilización de la pulpa de papel como una técnica esencial para la obtención de relieves en la gráfica. Finalmente, el quinto, se centra en una parte tan esencial como son las medidas de seguridad, muy importantes cuando se trabaja con materiales y herramientas relativamente peligrosos. 

[Fuente imágenes: superior Alan Shields. Odd-Job, 1984.  Xilografía, aguafuerte, stiching y collagraph sobre papel hecho a mano en drawingroom-gallery; inferior José Fuentes Esteve, pulpa de papel con taracea]

GRABADO Y COLLAGE: DIBUJAR CON LAS TIJERAS

“Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon:16)

Un collage compuesto con grabados puede partir tanto desde la matriz como de la impresión y se manifiesta de la forma más tradicional como de la más contemporánea abarcando ensamblajes, instalaciones y fotos o vídeo montajes. El collage de por sí siempre ha gozado de gran popularidad dado que los materiales no son costosos y las posibilidades plásticas que ofrece son extremadamente ricas. Además integra el concepto de reciclaje, bastante aceptado por la mayoría de los artistas siendo los papiers collés la versión más utilizada. Si algo desde luego caracteriza al collage es su categoría de ecléctico lo que multiplica la naturaleza de los recortes, soportes y técnicas que puedan intervenir.

El sevillano Adriano del Valle, sucesor como tantos muchos de los trabajos de Ernst, tuvo una original forma de citarlo: “El primer collage del mundo –dice- fue obra de Dios, cuando Jehová hizo a Eva de una costilla del hombre, a la luz del sexto día de La Creación, en la fecha en que aún no estaba implantada la “semana inglesa” en el Paraíso. ¿Qué otra cosa fue el Génesis sino un inmenso collage?” (Guigon: 115) Elijo esta frase por su valor literario, pero también para redundar en la antigüedad del collage el ya que el reciclar, fragmentar y hermanar elementos de contextos dispares es inherente a la naturaleza humana. De los primeros antecedentes chinos hace dos mil años hasta los iconos bizantinos o aquellos cuadros llenos de piedras preciosas, su definición más precisa lo convierte en una manifestación artística contemporánea surgida a principios del siglo XX.

Unos consideran a Picasso su inventor en 1912, en Céret (Francia) con la pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla aunque aún está en discusión si fue él o Braque. De éste sí derivan los primeros papiers collés al incorporar a sus obras recortes de papel comercial que imitaba madera, uno de cuyos ejemplos es Tête de femme (1912). A partir de ahí y de la buena acogida por parte de los artistas hoy día es raro el grabador que no haya unido al menos una vez la cola y las tijeras con el punzón y la gubia. Lee más sobre la historia del collage aquí o este interesante artículo de Toni Simó.

Uno de los grandes atractivos del collage es el alcance de su significación dado los saltos semánticos que producen una imagen y la contigua. Derivado del cubismo y encumbrado por el surrealismo, se convierte en una gran apuesta del grabado moderno que rompe con la estampa ventana y, sobre todo, con el servilismo de la reproducción. Es un proceso de reconstrucción que modifica una materia prima para elaborar otra realidad en la que ni la cantidad ni el orden de los elementos están establecidos a priori. Esa materia inicial tendrá un peso importantísimo en la definición final y puede proceder de estampas recicladas y de imágenes propias o ajenas realizadas en otros soportes. La posibilidad de seriación de los grabados  permite también seriar los collages

El elemento papel suele aparecer casi siempre. El material de uso es recortado y pegado antes (collagraph), durante (chiné collé) o después de la estampación (papier collés). Del primero ya hablé hace un tiempo por su capacidad para crear zonas de color. Ampliando esta finalidad, son muchos los artistas que fabrican el material original estampando motivos sobre hojas muy finas para luego re-estamparlos a modo de chiné collé en un vistoso proceso de superposición. También es conocido como chiné appliqué que viene a traducirse como “papel de china encolado” y consiste en un método fácil de realizar en el que se depositan los papeles sobre la matriz entintada, aplicándole pegamento en su parte posterior. Al imprimir el papel queda adherido a la estampa con la tinta de impresión en su superficie, apareciendo el color o diseño en las zonas blancas. Puede usarse con cualquier técnica y aunque el papel china fuese su origen ya se realiza con todo tipo de materiales susceptibles de ser estampados.

En otro tipo de collages se van añadiendo fragmentos a un soporte, que puede ser también una estampa. El montaje de los componentes sobre la superficie se vive como un juego que provoca variadas sensaciones a la hora de revisarlo, corregirlo o precisarlo. Sobre la mesa los recortes, o “los pegotes”, según diría Lafuente Ferrari, van, vienen y se detienen procedentes de universos grabados dispares. El tamaño y afilado de las herramientas, la habilidad en el recorte y el gramaje de los papeles son fundamentales a la hora de la precisión técnica. También una adecuada elección del adhesivo afín al material, transparente  y libre de ácidos: las colas vinílicas, el cemento cola, el pegamento en spray o los autoadhesivos unidos a una amplia gama de paletinas y pinceles para aplicarlos son buenas opciones. De todas formas es conveniente tener gran variedad y usarlos según los proyectos. Haz las pruebas previas que consideres necesarias y dispón de una superficie amplia y despejada donde trabajar.

También el fotocollage alcanza un amplio campo con la proliferación de impresiones y procesos digitales, de técnicas de principios fotosensibles como el fotopolímero, la fotolitografía y los distintos procesos serigráficos que, incluso, lo independizan de las tijeras sin perder su estética propia. Hay artistas que una vez que han realizado el collage con sus grabados, y para evitar que la superposiciones se noten dado los altos gramajes del papel, realizan una buena fotografía del original que posteriormente imprimen digitalmente.

El prensado adquiere mucha importancia para que los papeles queden bien adheridos y la estampa no se ondule. Debe tenerse en cuenta que si hubiese que re-humedecer, es conveniente saber la composición del material de los recortes para no deteriorar el resultado final.

Otra forma es el collage tridimensional, elegido por muchos artistas que encuentran en él la intensidad expresiva que no alcanzan con las dos dimensiones. Componen obras con estampas de series antiguas o recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza. Objetos naturales y grabados serían los componentes básicos de estas construcciones;   copiar, estructurar, cortar y ensamblar (cosiendo, enlazando, pegando, fijando) son  las acciones fundamentales. La suposición de que la espacialización del grabado repercute en la bondad de la idea, combinando la tinta con otros materiales y curvando la materia, establece una renuncia momentánea al soporte bidimensional.


El origen del ensamblaje data de los años 50 del siglo XX cuando Dubuffet creó unas serie de collages con alas de mariposa y unas litografías que denominó
Assemblages d´empreintes pero hay que acudir a Duchamp o Picasso como precursores de esas obras. Por cierto componente específico de reciclaje y por no faltar a la precisión en su definición pueden denominarse grabados ensamblados, ya que parece una correcta interpretación una vez superado el cuestionamiento del arte que propugnó Duchamp a través de los objets trouvés y la extensa casuística motivada por la amplitud de estilos y artistas. [Lee más sobre los grabados ensamblados…]

Por último, el collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en construir una matriz a base de pegar sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética. Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser diverso: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, porosidad, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo.

Los materiales elegidos pueden dejarse sobre la matriz tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas y pinceles. De nuevo es importante la calidad de los pegamentos. Aunque no es imprescindible, dado que hay muchas formas de fijar (grapas, hilos…) sí debe hacerse una breve mención y su elección dependerá enormemente del material a adherir. Para PVC, aconsejable en el caso de los plásticos flexibles; pegamento instantáneo, también llamados “cianoacrilatos”, actúa en segundos y sirve para metales, cerámica… Se limpian con acetona; resinas epoxi y pegamento de dos componentes, muy fuertes. pegamento para madera, o cola de carpintero, de disolución acuosa que puede utilizarse también para papel. Solo hay que tener en cuenta que puede ondular las superficies demasiado grandes; pegamentos infantiles presentados en barra y comúnmente usado para manualidades (descartamos si es posible el clásico engrudo); el pegamento para tela tiene como ventaja que al secar es transparente. Su base puede ser de látex o de goma. Disuelve en gasolina (muy inflamable); pegamentos de contacto; pegamento en spray autoadhesivo (tipo postit) uno de los más aconsejados para papel ya que tarda en secar por lo que permite mover los fragmentos. Limpia con acetona y un trapo húmedo… Lee siempre el etiquetado ya que mayoría de los fabricantes describen el producto, sobre todo en lo que respecta a su acidez. . Elige según la superficie y porosidad del material y la forma de trabajar. [Lee más sobre el collagraph aquí…] 

Por último, hay mucha información sobre collages en general, aunque no específica de grabado. Impresa encontrarás desde los libros más básicos hasta tesis doctorales. Como siempre hay que abreviar en estos asuntos, de momento os recomiendo dos: en castellano un maravilloso texto muy bien escrito por Emmanuel Guigón Historia del collage en España publicado por el Museo de Teruel en 1995. Aunque incide en el trabajo español, la historia se extiende más allá de nuestras fronteras. En inglés, te aconsejo el texto de Brandon Taylor de título Collage. The making of Modern art (Thames & Hudson, London, 2004)

En la red, la información es absolutamente inabarcable y nombrar algunos es dejarse cien en el teclado. No obstante me ha llamado la atención esta página exclusiva de collages . También metiendo los criterios adecuados en Google de búsqueda de imágenes: prints collages, etching collages, collage y grabado etcétera encontrarás muchos. Fíjate en ésta de amorosart.com con el criterio de búsqueda collage, es estupenda. Mira también los enlaces de la fuente de imágenes que te pongo a continuación como la de John Ross, Brian Dettmer o Judy Pfaff , por poner algún ejemplo. Pues eso: tijeras, cuchillas, cola y criterio 🙂

[Fuente imágenes: superior collage de Judy Pfaff en judypfaffstudio; siguiente Collage de Adriano del Valle; siguiente Chagall en amorosart.com ; siguiente collage de Paula Zinsmeister en paulazinsmeisterart.com;  siguiente libro de artista de Brian Dettmer en briandettmer.com/; siguiente Robert Rauschemberg en amorosart.com; siguiente  collage de John Ross en johnrossprintmaker.com/ ; siguiente del libro citado Brandon Taylor: 47; siguiente Leon Pericles en marksandgardner.com; inferior el siempre maravilloso  Fernando Bellver en circulodelarte.com ]

LA BOUE, L´EAU, LE FEU, LE SANG, LE NOIR, LA VUE, INNCONNU…

 

Une semaine de bonté son 182 collages creados en 1933 durante el verano que Max Ernst estuvo en Vigoleno (Italia). Allí pasó largas horas recortando los grabados de decenas de novelas folletinescas del siglo XIX. Gracias a la compleja  estrategia del collage, Ernst consiguió transmitir de forma poderosa el ímpetu de vivir: seleccionó y combinó estas imágenes de tal manera que transformó su realismo técnico e iconográfico en creaciones cargadas de erotismo, sentido del humor y sorpresa. Las novelas que en un principio mostraron el crimen y el vicio para castigarlo, crean ahora nuevos crímenes, nuevos animales, nuevos deseos. Una semana de bondad es una de las obras mayores  del siglo XX  con una poderosa capacidad de atracción y asombro. El autor diría a Roland Penrose: “Los elementos del collage –reproducciones triviales de libros viejos- sufren una transformación. Los pájaros se convierten en seres humanos, y los seres humanos en pájaros. Las catástrofes se vuelven ridículas. Todo resulta sorprendente, desgarrador y posible (…) somos un fragmento en un mundo de fragmentos”, diría su autor. (AA .VV: 90. cat. Mapfre)

Se trata de la tercera de sus tres novelas-collage: La femme 100 têtes (La mujer 100 cabezas o La mujer sin cabeza -fonéticamente en francés 100 = sans = sin, de 1929. y Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel  (Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo).  Su estructura por fascículos sigue el orden de los días de la semana y cada uno lleva un hilo conductor que guía en la historia completa.

El domingo tiene como elemento El barro. El ejemplo que utiliza Ernst es el León de Belfort quien encabezará cuerpos humanos representantes del poder estatal, social y eclesiástico materializando las distintas alegorías en escenas con matices eróticos.

El segundo cuaderno presenta como elemento común El agua. Las imágenes expresan la violencia de la naturaleza con inundaciones que se adentran en calles y alcobas. Sus protagonistas unas veces flotan y otras se ahogan ante la mirada resignada del resto de personajes. La mujer es la soberana de los elementos.

El martes llega El fuego: dragones, lagartos y serpientes fantásticas acompañan a personas con alas negras de dragón, de murciélago o de ángel. Los dramas sociales, las tragedias personales y las pasiones escondidas salen a la luz en esta especie de infierno burgués. Los cuadros se llenan de historias paralelas.   

El miércoles, La sangre. Edipo protagoniza todos los collages transformándose en un hombre pájaro que varía a lo largo de las escenas. A partir de este día el resto de los fascículos aparecerán juntos: la intención de Ernst fue publicar siete capítulos, como “siete novelas para criadas” cada uno dedicado a un día de la semana. Pero el éxito no fue el esperado y su editora Jeanne Bucher no estaba dispuesta a seguir financiando los elevados costes de la obra. Por este motivo se fueron suprimiendo varios collages pasando de 188 a 182. Ernst solo añadió un aguafuerte como frontispicio a cada uno de los cinco cuadernos de la edición especial

El elemento del jueves, El negro, tiene dos ejemplos que representan la falta de nexo  en las palabras e imágenes regidas por los patrones surrealistas. El primero es “la risa de un gallo” a la que se unen los Móai de la Isla de Pascua. Uno y otro coronan y dan gestos a cuerpos atormentados.

El viernes, el capítulo menos realista de toda la serie, contiene varias imágenes que se resisten a la categorización. Incluye collages de huesos humanos y plantas, uno de los cuales se utilizó para el paquete de cartón que albergó los cinco volúmenes de la novela. La sección final lo forman diez ilustraciones cuyo elemento fundamental es Desconocido y el nexo lleva por título la llave de los cantos. La sección, y con ella el libro, termina con varias mujeres precipitándose en un vacío descontextualizado.

Esta novela, al igual que sus predecesoras, ha sido descrita como una proyección de imágenes recurrentes a la sexualidad, el anticlericalismo y  la violencia e,  incluso, podría decirse que la mentalidad decimonónica favorece una  visión misógina y estereotipada de la mujer como fuente de pecado y corruptora de los valores  establecidos. En ello adquiere un protagonismo esencial la materia prima de la que se extraen los collages ya que son éstas imágenes las que inician lo que durante tanto tiempo fue reprimido. Al transformarse por las manos del artista, muchas evocan a Los Caprichos y Los Disparates goyescos y la serie al completo se erige en una gráfica crítica radical.

La xilografía fue la técnica de reproducción dominante en la segunda mitad del siglo XIX dado que permitía grandes tiradas y que la perfección formal que se adquirió en la valoración mediante tramas permitió alcanzar un grado elevado de realismo. Así la divulgación científica, las novelas por entregas, las láminas de revistas etcétera, tomaron este medio para alcanzar el gran público. Es importante citar que esto no hubiese sido posible sin el cambio introducido por Thomas Bewick quien sustituyó la parte blanda de la madera blanda por el duramen, que permitía trazos de buril de intervalos muy finos entre las mismas líneas, imitando así los grabados en hueco que inspiraron estas ilustraciones.  

Si se observan con detenimiento se verá cómo Ernst contrapone contínuamente las direcciones de las tramas para romper la uniformidad lineal propia de los grabados a buril noucentistas. El empeño y la minuciosidad en el proceso de ejecución hicieron que el material de partida fuese elegido bajo estrictos condicionamientos, entre otros la coherencia formal y el formato. El artista debió trabajar con tijeras y cuchillas muy precisas dada la pequeñez y los diminutos detalles de algunos ejemplos y, a excepción de la una ligera diferencia en la tonalidad del  papel, en la mayoría de los casos no se aprecian las superposiciones del collage. Ernst invitaba orgulloso a tocar los originales con la punta de los dedos para descifrarlos y advertir el disimulo con que combinaba los elementos pegados.

De los enlaces que puedes hallar en la red destaca la magnífica página realizada por la fundación MAPFRE con motivo de la exposición en 2009. No te pierdas los correspondientes apartados de exposición y collage para ver el proceso creativo de ejecución. Es muy llamativo. Este evento dio lugar también a una de las mejores obras impresas en un cuidadísimo catálogo realizado por los mejores especialistas . También tienes este enlace que te derivará a la colección completa de las imágenes y otros enlaces relativos  y este otro  de título El legado de Max Ernst  donde podrás ver cómo persiste la influencia de esta sublime obra en el collage contemporáneo.

 [Fuentes: todas las imágenes así como la citas del texto pertenecen al catálogo de la exposición: AA.VV Max Ernst. Una semaine de bonté. Fundación Mapfre, 2009.]

GRABADO ANIMADO [Losers, Dan Hillier y Max Ernst]

Escribiendo un post sobre obra gráfica y collage me he encontrado con este vídeoclip de Losers animado a partir de los trabajos de Dan Hillier. Podrás ver la influencia de Une semaine de bonté que Max Ernst hiciera recortando los grabados de las novelas populares del siglo XIX, una de las creaciones más importantes del surrealismo. Pincha aquí, pon los altavoces y disfruta…

Losers ">Losers " />#8211; ‘Flush’ feat Riz MC & Envy (official video)

The utterly fantastic video from Losers for new single ‘Flush’ This track is available through Distiller nowhttp://itunes.apple.com/gb/album/flush-feat-riz-m…

[Video oficial de Losers  para el single Flush dirigida y animada por Tom Werber a partir de dibujos de Dan Hillier y grabados antiguos. Tambien han colaborado en la animación David Gray, Yasmin Moktarzadeh y Sarah Harris].

CONSTRUIR CON GRABADOS

La diferencia entre la instalación y el ensamblaje artístico es que la primera crea un espacio en conjunción con la obra de arte y la segunda es un montaje, una composición tridimensional que en nuestro caso será analizada en tanto se realice en parte o en su mayoría con estampas. Desde el punto de vista de la Historia del Arte, la definición estricta consiste en una forma escultórica compuesta de objetos “encontrados” sin valor artístico previo. Pero a partir de los años 70 muchos artistas rompieron con esas connotaciones residuales para juntar varios objetos, hallados o buscados con afán, construyendo la realidad en una sola forma a partir de una idea artística. Su uso continuado desde los 90 muestra que es un medio moderno y flexible a caballo entre distintas manifestaciones.

El origen del ensamblaje data de los años 50 del siglo XX cuando Dubuffet creó unas serie de collages con alas de mariposa y unas litografías que denominó Assemblages d´empreintes pero hay que acudir a Duchamp o Picasso como precursores de esas obras. En 1961 esta denominación se reconoció oficialmente en una exposición en el MOMA de Nueva York de título The Art of Assemblage comisariaza por Willliam Seitz quien describió este arte “constituido por objetos naturales o manufacturados, completos o fragmentados, no elaborados como materiales artísticos” (op cit). Por este componente específico de reciclaje y por no faltar a la precisión en su definición no he querido titular este post grabados ensamblados, aunque me parece una correcta interpretación una vez superado el cuestionamiento del arte que propugnó Duchamp a través de los objets trouvés y la extensa casuística motivada por la amplitud de estilos y artistas.

Estos collages tridimensionales ayudan a algunos artistas a encontrar la intensidad expresiva que no alcanzan con las dos dimensiones. Comienzan a componer obras con estampas de series antiguas o recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza unas, con gran sentido del humor otras, habilidosas, curiosas o sorpresivas que ya se ha hecho un hueco en el mundo del arte. La posibilidad de seriación hace que cada elemento se pueda interpretar por separado aunque todo deba leerse como un todo integrado. Objetos naturales y grabados serían los componentes básicos de estas construcciones; fabricar y edificar a base de copiar, estructurar, cortar y ensamblar (cosiendo, enlazando, pegando, fijando) son las acciones fundamentales.

La suposición que la espacialización del grabado repercute en la bondad de la idea, combinando la tinta con otros materiales y curvando la materia, establece una renuncia momentánea a los soportes más tradicionales. Quiero entender esta realidad construida como una manifestación más, como otra forma de ejecución sin que ello origine ningún riesgo para la ideación del dibujo, para su poética y su capacidad de abstracción, en el sentido estricto del término.

Hay ejemplos de gran belleza en la red, yo hoy os traigo solo algunos pero os animo a que busquéis más para ver otras posibilidades de materialización del proyecto artístico en grabado.  Acude a la página de Thomas Hillier, quien se pregunta ¿podría haber sido arquitecto? En ella aparecen sus trabajos realizados a partir de un cuento japonés ilustrado por Hiroshige. Sencillamente espectacular.  También puedes ver la de Clarke Curtis  o uno de los muchos trabajos de Erin Sweeney ...

[Fuente imágenes: superior The emperor´s Castle,  El castillo del emperador de Thomas Hillier; suguiente Anahi Decanio ; siguiente, un ejemplo más complejo de impresión en 3D en eicesterprintworkshop.; siguiente Zetka  elegida por  su corte  humorístico, cuyo lema reza Print´s not dead, La estampa no muere en idnworld.com]

GALERÍA LA CAJA NEGRA [Entrevista a Fernando Cordero, director]


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La Galería La Caja Negra  (Madrid) es una de las galerías españolas fundamentales en la exposición y edición de obra gráfica. Sus fundadores, Fernando Cordero y Raúl Cocero, tienen una consolidada trayectoria en este campo y su proyecto desde 1998 es “incorporar la gráfica, sin olvidar su tradición, al campo del arte contemporáneo en igualdad de condiciones, incluso aportando historia: éste fue el motivo de creación de la Galería: cómo realizar una práctica contemporánea con artistas de ahora reivindicando la tradición gráfica”. El otro día paseando por la red, me encontré una entrevista a su director en la revista Claves de Arte. Os pongo un extracto acompañado de imágenes de la propia galería, pero os recomiendo leerla completa. También en su cuidada web, en el apartado Ediciones, podrás ver muchos y cuidados ejemplos para comprender lo que se está haciendo en el panorama de la gráfica actual

Revista Claves de Arte: ¿Cómo empieza la historia de la Galería La Caja Negra?

Fernando Cordero: El territorio del arte gráfico “tiene una tradición histórica enorme, con mucha importancia, pero que, evidentemente, a partir del s. XIX y del s. XX había tenido diferencias de nivel. Había tenido momentos muy álgidos, la edición americana en los años 60, los conceptuales europeos, el esplendor de la edición francesa del XIX, pero también había tenido periodos de uso masivo y cosificado, de obra menor, etc.
Se arrastraba esa mala fama incluso dentro del propio mundo del arte como una especie de arte menor, como una especie de arte firmado por artistas famosos que hacen una obra para que el pueblo pueda disfrutar, pero bajando un poco el nivel. Esta era la concepción que había. Es una concepción errónea que tiene sus motivos históricos. Entonces la idea de la Galería surgió en torno a qué se puede hacer, qué se puede editar, qué se puede ofrecer en el campo de la edición en el mundo del arte contemporáneo donde la mitad del arte es editado (fotografía, vídeo, objeto seriado…)
RCA: ¿Consideras ese objetivo cumplido en los 11 años de trabajo que lleva la Galería?

FC: Sí, estamos en la línea que yo quería y no sólo eso, sino que se ha abierto mucho más: la reivindicación del arte con contenido de pensamiento propio de la gráfica. La gráfica nunca fue decorativa, como lo pudo ser la pintura, sino que la gráfica se dedicaba a reproducir, a ilustrar imágenes o a transmitir conocimientos, es decir, siempre tuvo esa base conceptual. Esa base conceptual es la que nosotros reivindicamos. Hoy está más de actualidad en las prácticas artísticas contemporáneas la alusión, por ejemplo, a territorios como la política, la sexualidad, el pensamiento crítico, las poéticas particulares, que nunca estuvieron tanto en la pintura como en la gráfica, donde se refugiaban, ya que la pintura se realizaba por encargo.
La gráfica admitía esos temas que no eran permitidos. Goya hace dos cuadros terribles y, sin embargo, tiene 500 grabados sobre el tema, aludiendo a cosas que nunca hubiera podido pintar. Entonces, digamos que nosotros recuperamos ese trabajo. En once años hemos realizado más de 50 ediciones con artistas diferentes, trabajamos en colaboración con editores y con artistas de prácticamente todo el mundo, hemos asistido a muchísimas ferias, hemos hecho un trabajo para nosotros muy positivo y que abre todavía más la posibilidad de trabajo, porque yo creo que está de completa actualidad por todos estos elementos que he comentado. (…)

RCA: ¿De donde proviene el poco interés por la obra gráfica?
FC
: La gráfica tiene un problema histórico de aprecio, es decir, el aprecio de la obra gráfica ha sido muy cíclico. Ha habido épocas en las que se ha dado un aprecio popular masivo y un uso masivo, como la litografía burguesa del s. XIX o la estampa de difusión religiosa propagandística en el s. XVI o XVII; y otras épocas de una estampa mucho más ilustrada, mucho más de gabinete, mucho más culta en los libros de ciencia, los libros botánicos, los libros de viajes, etc. La gráfica que se está haciendo hoy en día, la gráfica que hace Tacita Dean u Olafur Eliasson tiene mucho más que ver con el libro ilustrado, botánico o de viajes, con todo este conjunto de conocimientos, que con la gráfica ilustrada del s. XIX francesa. El mundo del arte contemporáneo ha admitido la práctica fotográfica y la seriación, que de alguna manera ha sido de lo que se ha acusado a la obra gráfica siempre. Porque la seriación no es una característica necesaria de la gráfica -puedes hacer una plancha de grabado, editar uno y ya está- sino que es una decisión comercial o política de la gráfica. La gráfica es múltiple porque puede y porque quiere, por razones de mercado, por abaratar precios y por razones políticas, de difusión.
La gráfica ha estado relegada incluso por las propias galerías de arte, que la miraban con recelo, incluso los propios críticos de arte. De hecho, si en la historia y si en España no se conservan conjuntos significativos de obra gráfica ha sido porque no se han valorado como objetos de colección y de estudio. Una pena, porque se ha perdido la posibilidad de estudiar lo que han sido las fuentes iconográficas del arte para muchísimas generaciones. Pero la gráfica sí que ha tenido un arma, que ha sido la posibilidad de ser accesible para un espectro muy amplio de público.
Nosotros podemos tener obra gráfica que oscila entre un abanico de precios enorme, desde 500 euros hasta 50.000, y yo puedo tener clientes que quieren comprarse un grabado de tres metros de Richard Serra o clientes que quieren un grabado pequeño, de un artista joven, que vale 500 euros. También el hecho de que artistas contemporáneos reconocidos realicen una obra gráfica de interés, como Serra o Kapoor, ha hecho que muchos coleccionistas miren de otra forma la obra gráfica.
RCA: ¿Qué aporta la obra gráfica de un artista que normalmente trabaja usando otros medios?
FC
: Lo que yo denoto en los artistas y lo que nosotros intentamos como editores, es no editar un grabado de un artista para que alguien pueda tenerlo, es decir, hacer un grabado más o una fotografía más, en un mundo en el que hay millones, no aporta nada. Lo que intentamos es editar conjuntos de

gráfica que tengan un sentido autónomo y que aporten algo a la obra del artista, es decir, Los desastres de Goya son una narración gráfica ordenada, con un sentido y una lectura. Es un conjunto de 80 grabados que van mucho más allá del valor de un solo grabado para colocar en algún sitio, sino que te están contando una historia.

Los artistas contemporáneos y nosotros como editores contemporáneos, lo que hacemos es intentar conjuntos de gráfica en los que haya una base de contenido, de sentido importante o un lenguaje particular del artista. Acabamos de editar a Luis Gordillo, en una carpeta que resume todo su trabajo de multiplicación, 12 ediciones; acabamos también de editar a Liliana Porter

con diez grabados de la serie Disfraz sobre la conversión del objeto en sujeto, es decir, tratamos siempre con conjuntos que tienen un contenido fuerte. Hemos roto con toda predilección técnica al editar digital, fotografía, grabados…hoy en día no hay jerarquías de soporte. (…)
RCA: ¿Qué papel

 jugó Grupo 15 en la historia de la gráfica en España?
FC
: Grupo 15 fue lo que se pudo hacer y lo que no se hizo. Grupo 15 pudo tener todo, pues
tuvo algo que sólo tenían los talleres americanos de los años 60 y 70: artistas contemporáneos en un taller de grabado. Normalmente la gráfica ha tenido un cierto retraso respecto a las prácticas contemporáneas porque el mercado demanda obra gráfica de un artista cuando ya es conocido, entonces, a no ser que el taller tenga interés en la práctica de un artista nuevo, el mercado no va a demandar obra. (…)
RCA: ¿Qué opinión te merece Estampa y cómo ves la evolución que ha tenido en los últimos años?
FC
: Estampa ha iniciado a muchos coleccionistas. Ha tenido una larga trayectoria, quizá la más larga de las ferias de gráfica en Europa, que han desaparecido prácticamente, y Estampa ha sido un vehículo para que mucha gente se iniciara en la compra de arte. Evidentemente, tenía que abrirse a todos los campos de la edición, porque tenía que desechar los productos no artísticos, es decir, ese camino que linda con el producto artesanal o con el producto comercial es algo que no puedes dar en una feria.
La feria garantiza la calidad para no caer en una especie de mercadillo, que es el peligro que tienen las ferias de gráfica. Estampa lo está haciendo, en el sentido de reconvertirse en una feria de edición. Hay que analizar el fenómeno de las ferias y su proliferación y no olvidar nunca que la base de la feria y la base de todo el trabajo alrededor de los artistas es la galería, que es donde se puede ver de una manera ordenada la obra de un artista, presentada por gente que la estudia y que la conoce. Una feria no es más que cinco días del año en el que se intenta incrementar el trabajo de los 360 restantes. Las ferias han invertido ese proceso y se han convertido en algo que hay que alimentar y no, lo que se tiene que alimentar es el trabajo de las galerías, ese es el sentido de una feria. [lee la entrevista completa aquí…]

[Fuente imágenes: todas las imágenes se han obtenido de La Caja Negra. Superior Chris Burden, 2001, litografí y serigrafía. Siguiente aguafuerte, aguatinta y carborundum de Victor Mira. La entrevista fue realizada para la Revista Claves de Arte por Por Tiago de Abreu Pinto/Sara García Fdez. Enlaces en el texto.]

INSTALACIÓN Y GRABADO

Una proporción cada vez más importante de las exposiciones de grabado utilizan la instalación como enunciado. Cada vez más, también, el contenido de ferias, bienales, congresos, webs y revistas específicas se caracteriza por mostrar las nuevas técnicas y los productos híbridos e interactivos que modifican el tradicional soporte plano de la estampa. Utilizo la palabra grabado como acceso directo a una práctica centenaria que cada vez abarca más circunscripciones distintas. La palabra plano como principal dimensión elegida para ser expresado.

Por un lado, al igual que ocurrió en la pasada década de los 60, los nuevos planteamientos del arte contemporáneo permiten traspasar esa barrera bidimensional ofreciendo al artista mayores posibilidades de expresión. A ello se une el desbancamiento sufrido por el realismo entre un sector importante de los creadores que ya no buscan esa ferocidad imitatoria del grabado de otros tiempos. Por otro, la intersección entre la estampa y los medios digitales, unido a la mediatización implacable que caracteriza al arte actual, han favorecido la producción de soportes y espacios que amplían la percepción de la obra desde lo estrictamente visual a lo sensorial. Lo meramente óptico va cediendo en pro de lo háptico. Gibson definiría el sistema háptico como “la percepción del mundo adyacente mediante el uso y movimiento del propio cuerpo, de forma que se obtiene un efecto directo sobre el mundo percibido” (Gibson, 1966).

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En esta preocupación por el habitar la obra de arte, crece la tendencia, abanderada desde hace más de una década por los países anglosajones, de superar el modo de visualización de la estampa tradicional. Las injerencias digitales, en el mejor sentido de la palabra, potencian la proyección de un soporte que multiplica sus posibilidades y lo descarga de las funciones reproductivas, mercantiles y decorativas que aún le otorga gran parte del público no especializado.

La definición de instalación tiene relación directa con el acondicionamiento artístico de un espacio que interactúa con el espectador. Ejecutada con impresiones de cualquier tipo -grabadas, serigrafiadas, litografiadas o digitalizadas- dependerá de la intención del artista, de la manera en que ésta y otros objetos se sitúen en ella y de que asuman su cualidad efímera. Se puede repetir, recrear, transformar pero nunca es la misma. No suelen ser obras comerciales y en muchos casos su adquisición como obra suelta desvirtúa la pretensión original del creador. Quedan, como en las catas arqueológicas, los documentos de registro para la confirmación de su existencia.

Los antecedentes se ubican en el movimiento dadaísta que buscó liberarse de toda posible limitación apoyándose en lo inaceptable, en lo perecedero, lo aleatorio lo absurdo y lo inmediato. Marcel Duchamp comenzó a descontextualizar sus objetos cotidianos originando el Ready-Made con su famosa Fontaine en el Salón de los Independientes de 1917. Afirmó entonces que en un mundo de comerciantes no había cabida para el arte y mostró su absoluta rebeldía hacia los museos. Ahí nació el arte conceptual, basado en las ideas, y no en obras tangibles que vender.

 

En las siguientes ferias dadaístas las formas de presentación se alejaban de las presentaciones elegantes de las galerías. Schwitters con su obra Merz-Säule hizo una importante aportación cubriendo las paredes y techos de su apartamento de Hannover con objetos encontrados. Boccioni manifestaba inquietud por incorporar el espacio a la obra expresando su inconformidad por el arte plano y macizo queriendo ir siempre más allá de las fronteras de la pared. Marinetti, los surrealistas etcétera. Con el surgimiento del happening con Allan Kaprow los espectadores participaban rompiendo las causas academicistas, para seguir otras más sociales.

Por todo lo dicho es difícil encontrar instalaciones basadas únicamente en los sistemas de grabado tradicional, y aún más, solamente con grabado -sean digitales o no-, ya que al incluir objetos tridimensionales, videos, juegos de luz y sonido o performances se constituye como una obra de arte integral. También es irrealizable intentar establecer una clasificación sobre el tipo de instalaciones ya que cada espacio ofrece una lectura, y cada lectura hecha por un espectador es distinta a la de otro. Lo digital se impone por su facilidad sobre el procedimiento manual, por su capacidad de sobrepasar el soporte bidimensional y su mayor compatibilidad con el lenguaje contemporáneo. También parece haber cierta preponderancia de la serigrafía, la litografía y la xilografía, por este orden, sobre el grabado en hueco.

Ante los valores estéticos, perceptivos y de coleccionismo establecidos se une ahora esta modalidad cada vez más aceptada, y en la convivencia de ambos se depurará, reafirmándose, la idiosincrasia de cada una de ellas. “Hoy, tan estampas son las realizadas por Durero, como la que aparece en una pantalla de plasma o la que “estampa” una impresora láser. Como siempre todo radica en el talento del creador.” (Juan Carrete, El Cultural 31/10/2002) El grabado en su consolidada capacidad de adaptación, está acostumbrado a toda suerte de embates de los avances técnicos y siempre ha salido renovado, y redefinido, de ellos.

Si algo hay coincidente en la mayoría de este tipo de instalaciones es la seriación parcial o completa de la imagen. El artista que planea su instalación suele pasar por distintas fases. El proyecto, planeando una alternativa para el grabado con el uso del espacio, en el que el conjunto de impresiones juegan un papel protagonista en mayor o menor medida. Además de la idea, este primer paso requiere reunir la materia prima, los elementos impresos creados específicamente para esa pieza. Ahí puede estar también incluído el reciclaje de hojas ya estampadas, piezas de instalaciones anteriores, nuevas impresiones de matrices viejas, etcétera. La segunda etapa es la producción: dibujar, tallar, estampar, un paso insoslayable en toda ejecución de esta naturaleza que implica menor creatividad y mayor habilidad técnica. La tercera fase , el montaje de los componentes individuales y del conjunto, el ajuste, la revisión y la configuración final. “El elemento impreso a menudo no se refiere ni encaja en la forma que había imaginado, pero hará algo nuevo y sorprendente que acaba dictando grandes aspectos del resultado final. “ [en una instalación] las relaciones de control, riesgo, oportunidad, orden, accidente y descubrimiento es central en el arte de las decisiones” (Nicola López).

Desde Durero, con el arco de Maximiliano I hasta o Nancy Spero o Kiki Smith, dos de las principales precursoras para empujar el grabado en nuevas direcciones, son motivos para encontrar en la estampa un medio dinámico con tanto potencial de innovación como cualquier otro. Además de lo que ya tenemos 🙂

En cuanto a los enlaces, puedes imaginar la cantidad que existe la red. Te recomiendo solo algunas, por ejemplo la del artista Rob Swainston o Nicola Lopez  donde podrás ver muchas más aparte de las que aparece en este post. Muy bueno es el blog de Hybridpress y en concreto toda la secuencia de fotos de su autor John Hitchcock l que muestra todos los materiales y el proceso de montaje de la instalación que aparece en la imagen. Recomendarte también la fantástica página de Printeresting, bajo la categoría de printstallation. 

[Fuente imágenes: Nancy Spero May Pole Take No Prisoners II, 2008. en Serpentine Gallery; siguiente: Regina Silveira ; siguientes de  Rob Wainston; siguiente instaláción de Isaac tin Wei Lin en Printeresting, podrás ver muchas más; izquierda de Nicola Lopez.]

LA CARPETA DE ESTAMPAS

Una de las formas más comunes en la que un grabador puede materializar su trabajo es mediante una carpeta de estampas. Es importante distinguirla de otras dos formas de presentación gráfica con las que mantiene matices comunes: el libro de artista y la edición de bibliofilia. Con respecto al primero puede resumirse que, aun manteniendo una estrecha relación con la obra gráfica, no tiene por qué incluirla y actualmente ya se ha constituido en una entidad artística con absoluta independencia.
Por otro lado, una edición de bibliofilia, a veces también llamado libro ilustrado, se caracteriza por la profunda interrelación que existe entre texto e imagen y lo plástico no puede, o no debe, caminar por separado de lo literario. Suelen ser ediciones muy cuidadas, en las que por tradición y por la posibilidad de seriación, las técnicas de grabado y estampación son las elegidas para realizarlos.

En una carpeta de grabados, carpeta conmemorativa, etcétera, la finalidad de la imagen no es, por regla general, ilustrar ningún texto, y si lo hubiera, camina con  independencia de éste. Se constituye como un proyecto artístico global en el que la obra gráfica adquiere el protagonismo principal. Mientras que el libro conforma un volumen recogiendo sus hojas mediante un proceso de encuadernación, la carpeta es un útil, en su origen de cartón o papel, que doblado por la mitad y “atado con cintas, gomas u otro medio, sirve para guardar o clasificar papeles, dibujos o documentos” Lógicamente para un artista el concepto de su diseño es mucho más complejo, pero esta simple definición del diccionario coincide al conservar en su interior un conjunto de hojas sueltas que responden a un denominador común definido por el editor, el artista o ambos.

Surge con un motivo concreto manteniendo siempre el hilo que ensarta el conjunto final de las imágenes. Su realización atiende a cuestiones técnicas, artísticas, conmemorativas o de contenido; puede aunar a varios creadores o a un solo artista; ofrecer varios temas con una unidad técnica; referirse a un personaje, una ciudad, un acontecimiento, una sensación. A la noche o el día. En definitiva, responde a ese proyecto que de encargo o por iniciativa propia del artista, crea un grupo de grabados.

Suele estar patrocinada por un editor, galería o taller, cuyo campo de actividad es la publicación y edición de obras impresas. “Las características específicas del trabajo, así como las condiciones de estampación, distribución, remuneración y otras, son pactadas y aceptadas mediante vínculos contractuales entre el editor y los distintos responsables: el estampador y, sobre todo, el artista. La presencia del editor en el dominio de la estampa data del renacimiento. Su incorporación definitiva durante el siglo XVII, aparece directamente relacionada a la talla dulce y al grabado de reproducción de pinturas. La mención de editor en las estampas antiguas s e indica mediante el término excudit.” (definición de editor en Blas Benito, J.(1996) Diccionario del dibujo y la estampa… )

Es norma general planificar la distribución y venta antes de su propia ejecución, llegando a realizarse por especialistas en marketing complejos estudios de mercado que abarca cuestiones económicas, gustos artísticos o los intereses en la cotización del momento. Es también común en este tipo de “venta múltiple” ofrecer facilidades de pago: plazos, diferencias de precio entre la venta global o estampa suelta, descuentos…hasta llegar a la suscripción que es una fórmula muy exitosa en el ámbito de la compra de carpetas de obra gráfica. Uniendo a la cuestión artística estas reglas mercantilistas, pueden hacernos suponer la casuística tan extraordinaria que se encuentra.

Me detengo un momento en la venta por suscripción ya que es práctica habitual en esta modalidad. Consiste en formar una cartera de suscriptores mensuales que mediante una cuota adquieren progresivamente la obra completa. Esto reporta ventajas a todas las partes implicadas: por un lado, el editor cuenta con un ingreso seguro disminuyendo los riesgos que corre al financiar la obra y el comprador disfruta de un abaratamiento sobre el precio final al adelantar la compra a plazos periódicos mediante esa pequeña cuota fija.

Por todo lo dicho pueden verse una serie de características comunes, resumidas en lo siguiente:

1. Se trata de un conjunto de grabados sueltos con un argumento común que conforman un proyecto gráfico global.

2. Lo más normal es que sea patrocinado por un editor que luego se encarga de su distribución, promoción y venta, pero también puede ser autofinanciada por el artista que propone su trabajo a una empresa.

3. Se encuentran carpetas realizadas por un solo artista o por varios. Es muy común que se origine bajo la conmemoración de un evento, artístico o de cualquier otra índole, sin que haya preponderancia de unos motivos sobre otros. El grupo de artistas puede pertenecer ya a un grupo consolidado o ser escogidos por su cotización en el mercado según su valía o el ranking de actualidad. También la técnica en que se realicen los grabados puede servir de nexo al conjunto de las estampas, quedando incluidas desde las más las más tradicionales a las más actuales: xilografía, aguafuertes, serigrafías, litografías, estampación digital…

4 También se editan carpetas facsímiles con reproducciones de series famosas de grabado: Goya, Picasso, Dalí, Matisse…

5 El diseño y maquetación de la carpeta siempre está muy cuidada y en consonancia con el interior. La suelen realizar profesionales.

6  Dada su envergadura, la estampación es ejecutada en un taller de edición en la mayoría de los casos. También puede realizarla el propio artista.

7 Puede aparecer cierta cantidad de texto como parte integrante de la obra, pero su misión suele ser más visual que semántica.

8 Debe acompañarse de un texto explicativo acerca del motivo, una ficha técnica o un certificado, igualmente cuidado en diseño, sobre los pormenores de la edición.

9 Se adquieren en los circuitos normales del arte: venta directa, galerías, subastas, talleres, ferias…A estos se le añade la ingeniosa suscripción y el auSpicioso mercado on line de estos días; también hay empresas ajenas al ramo que las patrocinan ejerciendo labores de mecenazgo o, desde un punto de vista más prosaico, para obtener publicidad o incluirlas en su listado de regalos vips.

10  Su diseño parece que cambia un poco el concepto popular de “grabado para ser colgado” pues su contemplación entendida como conjunto, resguardadas por el exquisito envase, es más que placentera. Una buena forma de fomentar el coleccionismo.

Los ejemplos que puedes observar en la red son múltiples. La forma de acceder a ellos es indagando con los correspondientes criterios de búsqueda para observar la cantidad de presentaciones, artistas y motivos que existen, o buscar por los talleres de edición gráfica y las galerías, incluso existen concursos sobre esta variante. [Fuente imágenes: Superior y siguiente Murtra Edicions, donde puedes ver magníficos ejemplos; aceroarte.com; siguiente, de nuevo Murtra; siguiente carpeta [detalle] realizada para conmemorar los 10 años del taller Artcontraprova dirigido por Clara Oliva, obtenida en entinta.net; Pérez Villalta en Galería Estampa; izquierda: Tapies, de nuevo en Murtra Edicions]

3 D PIRANESI

Coincidiendo con la Bienal de Arquitectura de Venecia, hay una exposición sobre Piranesi distinta a las usuales. Abrió el 28 de agosto y durará hasta el 21 de noviembre en la isla San Giorgio Maggiore. Una de sus piezas claves es el video en 3D sobre las cárceles realizado por Gregoire Dupond y Factum Arte. En él podrás “bucear”  por el multiverso del artista de forma espectacular. Verás toda suerte de detalles, espacios, personajes y disfrutar con su trazo y su forma de grabar en alta resolución. ¡NO- TE- LO -PIER-DAS!…

Piranesi, Carceri d’invenzione

A walktrough this serie of Piranesi engravings, an animatition created by Gregoire Dupond for Factum Arte to be part of the exhibition “The art of Piranesi”. Piranesi, Cárceles imaginarias. Un paseo por esta serie de grabados de Piranesi, una animación creada por Gregoire Dupond para Factum Arte y que forma parte de la exposición Las artes de Piranesi.

Factum Arte es un taller independiente que trabaja tanto con artistas contemporáneos como en la digitalización de obras de arte, realizando facsímiles, con fines de conservación. Este equipo ha llevado a cabo proyectos de gran envergadura y goza de una magnifica reputación dada la excepcional calidad de sus trabajos. En su página también puedes ver el proyecto realizado con la serie de Los Caprichos de Goya.

[H]OJEANDO EL LIBRO DE ARTISTA.

“Después de ver cientos y cientos de libros de artista he llegado a la conclusión de que lo de menos es la definición que se haga de esta especialidad que tiene la virtud de cumplir una de las máximas del arte total: la tendencia natural a integrar todas las artes (…) He visto libros de todos los colores, de todas las dimensiones, en todos los formatos, con todas las técnicas. He visto libros con forma de mesilla de noche, de ladrillo, libros de cristal, de mermelada y hasta de nata. Me parece que la batalla por tratar de definir lo que es un libro de artista es una cruzada perdida. Cada artista tiene su idea y su concepto (…) Simplemente el libro tradicional sirve como excusa para que los creativos disparen su imaginación en las direcciones más diversas”. (Jaime Marata en la revista Grabado y Edición nº 14, texto completo.)

El libro de artista es una tendencia en alza del arte contemporáneo y uno de los modos de expresión más versátiles para el artista gráfico. Poco a poco, gracias al impulso que adquiere su difusión desde las nuevas tecnologías, está cobrando tal magnitud que se convertido en una manifestación con entidad propia cuyo ámbito ya ha traspasado sobradamente lo editorial y literario.

He comenzado este post con la cita de Marata porque describe muy bien la dificultad que hay en definir este soporte de carácter  transdisciplinar. La información existente en la red es inabarcable y hoy solo citaré algunas que puedan acercar un poco este género tan extendido. Por poner un ejemplo, el grupo de investigación de la Universidad Complutense de Madrid LAMP_El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, dirigido por D. Francisco Molinero Ayala y coordinado por Marta Aguilar, Gema Navarro Goig y otros especialistas, está realizando una serie de publicaciones con colaboraciones de extraordinaria calidad. En lengua inglesa puede citarse la página Bookarts de la Universidad UWE en Bristol , entre otras muchas, que constituye un magnífico ejemplo de enseñanza monográfica de nivel universitario. Rebuscando por su web hallarás cientos de enlaces sobre el libro de artista que te pueden interesar. No debe faltar tampoco  Arts Libris, Feria Internacional del Libro y Ediciones de Arte, Fotografía y Diseño de Barcelona “Unos cien expositores, entre galerías de arte y fotografía, editores de bibliofilia contemporánea y fotolibro, talleres artesanos, editoriales experimentales, librerías especializadas y escuelas de arte y diseño, se reunirán para mostrar sus últimos trabajos, obras y ediciones”  que ha llegado ya en 2014 a su quinta edición.  Con respecto a las redes sociales marcando libro de artista como etiqueta encontrarás varias iniciativas que servirán como punto de encuentro. Desde ellas muchos artistas organizan  eventos de todo tipo siempre relacionado con el tema. Una de las más activas es Red Libro de Artista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, que desde hace varios años han divulgado extensamente el libro de artista y todas sus variantes o Ediciondearte.info donde podrá encontrarse artículos relacionados.

El libro de artista mantiene una estrecha relación con la obra gráfica ya que, precisamente, el libro fue el primer marco del grabado. Además la posibilidad de seriación de estas técnicas le permitieron  expresarse sin abandonar su esencia. Pero hoy todo ha cambiado y los matices se multiplican una y otra vez. Para conocer los conceptos fundamentales os aconsejo la página de José Emilio Antón, otro de los principales artistas y teóricos que han trabajado sobre él. Su mejor definición, por escueta y certera es “el libro de artista no es un libro de arte, es una obra de arte”.

La única condición es que sea concebida y realizada, al menos en su mayoría, por un artista visual. También forma parte en su conformación estética la relación que establece con el espectador, como dijo Duchamp “el arte convierte al espectador en un artista y en un poeta” (Octavio Paz, La apariencia desnuda, Era, México, 1973).

Históricamente el libro de artista encuentra sus primeros antecedentes en William Blake, Mallarmé, Apollinaire, en los futuristas, los dadaístas, los constructivistas…quienes tomando como partida el libro común, movieron los textos, desconfiguraron las páginas y lo descontextualizaron, en el sentido estricto del término. Se caracteriza por la utilización de todo tipo de soportes sin límite alguno y, aunque clasificarlos es aún una tarea por completar, Antón propone en su artículo un acercamiento bastante acertado. Reproduzco aquí un extracto aunque en la fuente original obtendrás mucha más información. Distingue el autor entre:

BIBLIOFILIA / LIBROS ILUSTRADOS: “hay una serie de libros editados de una manera rigurosa y perfeccionista que sirven para divulgar libros históricos, códices, etc.; estos maravillosos facsímiles entran dentro de lo que se denomina bibliofilia, junto a incunables, primeras ediciones de libros impresos, etc. Este campo del mercado está extrañamente disociado del mundo de las bellas artes y algo cerrado a innovaciones contemporáneas. Más cercano al mercado de las artes plásticas está el libro ilustrado contemporáneo, pero que crea problemas de confusión al denominarlo erróneamente libro de artista. El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas ilustradores, por muy relevante que sean (incluso con encartaciones de obra gráfica numerada y firmada) es siempre una colaboración que apoya y realza al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: “El ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un segundo violín en una orquesta”. El libro de artista es una obra, dentro del campo de las artes plásticas en la que pueden convivir elementos textuales y plásticos, pero cuyo único autor la concibe, realiza y controla íntegramente como obra de arte. El artista no ilustra, diseña, ornamenta, decora… para otros autores, subordinándose a otros creadores; concibe y controla íntegramente su propia obra, su propio libro.

LIBROS DE ARTISTA / LIBROS OBJETO: Otra posible confusión está en la diferenciación entre un libro de artista y un libro de artista objeto o como se denominan un libro objeto. En la mayoría de los libros de artista, la estructura y el funcionamiento se asemeja a un libro común o soporte de escritura normalizado, desarrollando un contenido visual a lo largo de una serie de páginas manipulables (…) El libro objeto emplea la imagen del propio libro como elemento simbólico. Generalmente no tiene la posibilidad de ser hojeado, renunciando el artista a una mayor capacidad trasmisora de información y al factor temporal y participativo, en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica. Muchos autores siguen denominando a la mayoría de los libros de artista, sobre todo si son ejemplares únicos, como libros objeto, pero creo que una diferenciación como la descrita se puede ceñir más a la realidad y ser más aclaratoria.

LIBRO ÚNICO / LIBRO SERIADO: Otra diferenciación básica sería por el número de ejemplares realizados: el libro puede ser un ejemplar único. Ni se edita, ni se multiplica por ningún sistema habitual. Sería similar, por tanto, a las características de obra original de un cuadro pictórico. Los libros seriados pueden ser realizados manualmente, realizando autocopias del primer modelo o editados por cualquier forma de reproducción mecánica, bien sean técnicas artísticas tradicionales o técnicas de impresión industrial. La edición puede ser abierta, no tiene un número limitado de ejemplares, en un intento de divulgar al máximo la obra, como muchos libros del movimiento Fluxus. En el caso de la edición numerada se acercan un poco a la tradicional obra gráfica. En cada ejemplar está la firma del autor y una numeración que indica exactamente el ejemplar de la edición”.[Leer más…]

Antón incluye también como criterio taxonómico los distintos movimientos estilísticos que varían en ideología, temática y soporte. Así aparecen libros minimalistas, conceptuales, libros caligráficos, intervenidos, reciclados, táctiles, de viaje, de inventario, o los libros parasitados en los que el artista realiza intervenciones a modo de palimpsesto sobre libros ya existentes. Termina su interesante clasificación con las revistas ensambladas consistente en un libro colectivo, o mejor, un espacio contenedor de libros de artista. Por último otro tipo de publicaciones, fanzines, boletines de mail art están también en la órbita de los libros de artista creando un mundo de extraordinaria riqueza. A todo hay que añadirle el libro de artista electrónico y las redes sociales citadas, que crean eventos con matrices intangibles…

Con respecto a los enlaces, ya os digo que ponga los que ponga siempre cometería errores por omisión. Los hay muchos, muy buenos y con enfoques muy distintos: páginas de artistas, páginas teóricas, redes, universidades, talleres, cursos, exposiciones, artículos… Así que mientras se van sucediendo las exposiciones en ferias y museos se puede seguir un poco indagando por la red  🙂

[Fuente imágenes: superior y central de libros cosidos, de Erin Sweeney. Sol Lewitt en Sitegallery.org; libro objeto en goediciones ; Ilustración de Poliphilo en Reina LoanaFluxus en la Wikipedia; inferior en el Blog de Rrose; libro rosa en BookArts

¡Grabadores… a la calle!

Hoy traigo varios enlaces que recomiendo miréis porque aquí solo os pongo algunos de los muchos ejemplos que aparecen. Son manifestaciones artísticas cuando menos curiosas: murales, grafittis, pintadas y otros,  realizados a partir de grabados famosos, o bajo la estética y los patrones del grabado y la estampación. La imagen superior está hecha por  Sten & Lex . Podréis encontrar más obra, vídeos, textos etcétera aquí.

El siguiente es probablemente el mural más espectacular de Colonia. Muestra la parte central de grabado de Rembrandt Las tres cruces que citábamos hace poco en el post de líneas dibujadas, líneas grabadas. La estampa original mide 38.5 cm de alto y para llenar la pared se amplió 68 veces, resultando una imagen de 26 metros. Detrás hay una iglesia protestante que lleva el nombre Kreuzkirche (Iglesia de la Cruz) así que la conexión entre ésta y el mural es bastante obvia.  Pincha en esta página de Flikr para ver más detalles sobre esta obra.

No te pierdas tampoco este fantástico enlace de “Goltzius en la calle”, en todas las paredes que te puedas imaginar y aprovechando las más distintas situaciones. Lo realiza Zilda en cuya su web verás, tanto en la sección Liber Casus como en Fragilis  Fabulae, montones de grabados pintados. Me he divertido viéndolas…

Este tipo de manifestaciones es una forma de street art que cada vez está teniendo mayor aceptación entre los jóvenes artistas. Hay grabadores que utilizan sus estampas a gran formato, o sus series de estampas, como una forma de activismo cultural, político o, sencillamente, como forma de diversión. Pondremos más ejemplos…

[Fuente imágenes: citadas en los enlaces del texto]

LA FALSIFICACIÓN DE LA OBRA GRÁFICA


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La falsificación aparece en tanto en cuanto existe el valor de cambio en la obra de arte, el deseo de posesión y el de especulación. En el campo de la gráfica una definición objetiva, sería la que de orden legal se refiere a una estampa hecha para inducir a error en su autoría, y por tanto lleva implícito el concepto de dolo, de mala intención o intención de engaño. Tomando esto como premisa, no pueden entenderse como falisificaciones las copias, las atribuciones falsas, los facsímiles, los pastiches y tampoco, desde el punto de vista más estricto, la reproducción offset de un grabado, causante muy común de lo que muchos pequeños coleccionistas definen como “una mala compra”.

En el post que escribí hace algún tiempo sobre los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original, ya hablaba de la costumbre de algunos artistas -presionados por encargos apresurados, por desconocimiento o tentados por el dinero fácil- de reproducir en imprenta una obra suya haciendo una cuidada edición firmada y numerada.  En el Congreso de Viena se contempló explícitamente este caso y se afirmó taxativamente que esta práctica no se puede considerar estampa original. Empresas, artistas, galeristas y editoriales, con buena o mala intención, y siempre bajo parámetros estrictamente comerciales, son los responsables de estas iniciativas. Puede suceder también que se extralimite el número de estampas en que se pactó la edición. Más que una falsificación podría considerarse una estafa, siempre que represente el intento de dolo del que hablaba más arriba: una plancha debe ser cancelada una vez que se termina de editar. Muy distintas son las ediciones legales que con distintos fines, de divulgación, conservación u otros, realizan Calcografías y Bibliotecas Nacionales a partir de las planchas de un artista, con los correspondientes certificados.

De vez en cuando saltan a la prensa noticias de falsificaciones de obra gráfica que parecen que copan un porcentaje extraordinariamente alto del mercado. Los autores más nombrados son también los más cotizados: Picasso, Dalí, Miró, Chillida y Tàpies o los extranjeros Warhol, Chagall y Lichtenstein. Una actuación policial que se dió hace unos años originó un revuelo periodístico que concluyó en la consulta a  muchos especialistas. Algunos ejemplos de estas útiles declaraciones fueron las que realizaron los entonces responsables de varias instituciones y galerías. El director de La Caja Negra diría:  “El control de la tirada es la base de la credibilidad de nuestro trabajo y creo que los editores de obra gráfica hemos cuidado muchísimo este aspecto (…) Históricamente las planchas se rayaban para impedir así futuras utilizaciones”. También Pilar Serra, de la galería Estiarte de Madrid comentó lo siguiente: “Es cierto que ha estado saliendo al mercado obra sospechosa, sobre todo de Miró (…) La obra gráfica se presta a estas falsificaciones, por eso hay que comprar siempre en sitios seguros, nosotros lo hacemos siempre a los editores originales o a sus herederos”. También Juan de Muga, responsable de Ediciones Polígrafa y de la Galería Joan Prats  “Que la gente se acostumbre a comprar exigiendo el certificado de autenticidad, un seguro que sólo el editor puede firmar. En él debe constar la tirada, incluso las pruebas de artista o de taller”. A la Fundación Miró o la Fundación Tàpies llegan muchas personas para que se les asesore sobre la autoria de una obra, pero ellos siempre insisten en que se debe comprar con este documento. A  Miquel Tàpies le llamaron de una jefatura policial para que emitiese un juicio sobre unas litografiás de su padre: “Me pareció que estaban copiadas del original. La principal diferencia con las obras buenas es el color, la litografía falsa tiene los tonos cromáticos mucho más apagados y la firma es visiblemente falsa”.  Pincha aquí para leer la noticia completa en El País, aquí tienes otra información del Ministerio del Interior sobre una incautación de grabados de Goya y Dalí , lee  esta otra de Dalí o ésta de Miró , uno más sobre una falsificación de la Suite Vollard, este otro de falsas litografías … te irás haciendo una idea.

Esta actuación viene de muy antiguo: Durero, Raimondi, Callot, Ribera, Rembrandt ya la sufrieron, pero si nos detenemos a pensar un poco nos daremos cuenta que la falsificación es extraordinariamente rara, ya que para hacer un grabado hay que tener un conocimiento profundo de la técnica, saber imitar el estilo de otra persona, tener un buen original del que fijarse, lo que no suele ser muy común y, si el grabado es antiguo, contar con un papel similar al de la época con la correspondiente verjura y filigrana…Cualquier error en uno de estos requerimientos resultaría en una falsificación a medias que nunca es convincente. Aunque desconozco si por el momento incluye obra gráfica  La Nacional Gallery anuncia para el 30 de junio una exposición sobre las mejores falsificaciones de arte. Estaré pendiente porque puede resultar bastante curioso. Lee más aquí.

Es muy frecuente que algunos coleccionistas inexpertos se encuentren con una estafa, engaño, mala compra o como quiera llamarse, atraídos por precios módicos y estrategias de publicidad engañosa. La más común es, como decía más arriba,  comprar una  reproducción offset firmada por el artista (en los casos más burdos hasta la firma forma parte de la reproducción). Distinguirla es fácil si se cuenta con la herramienta adecuada. Un simple cuenta hilos que permita ver la trama de la cuatricromía (puntitos cyan, magenta, amarillo y negro similares a los que a simple vista pueden apreciarse en una gran valla publicitaria).  No obstante, las nuevas técnicas de reproducción en impresoras de alta calidad pueden incluso eliminar esta estrategia de verificación. Este hecho es más frecuente de lo deseable y aparece, incluso, en ámbitos pseudo-profesionales causando confusión y enfado. Intentemos entre todos que no nos den liebre por grabado. Lee este interesante texto sobre la impresión y/o reproducción giclée

Uno de los mejores artículos al respecto es el de José Manuel Motilla de títúlo Técnicas de Reproducción y Falsificación de Arte Gráfico , en las Actas del XIII curso monográfico sobre Patrimonio Histórico celebrado en 2001 por la Universidad de Cantabria. Diez páginas, de la 67 a la 77, de este libro Google pueden aclararte muchas cosas acerca de las técnicas y tecnologías usadas a lo largo de la historia hasta llegar a los últimos avances. Pincha en el enlace y comprenderás en su lectura lo complejo del tema, ya que el concepto de original múltiple y la labor de reproducción que la misma obra gráfica ha soportado hace que la casuística sea muy diversa. Recuerda que la mejor arma contra el engaño siempre es el conocimiento.

Tampoco son falsificación el facsímil y el pastiche. La intención del primero es realizar una reproducción exacta del original con pretensiones tan diversas como la difusión, adquisición de fondos, conmemoración… Algunos son de una calidad extraordinaria llegando incluso al lujo, pero nunca se le concede en el valor de original. Muchos museos la realizan como medida preventiva de conservación, dado que el papel se deteriora fácilmente, y  muchos ayuntamientos, asociaciones o empresas hacen ediciones facsímiles de grabados relacionados con la historia local o con la Historia del Arte en general. Buenos ejemplos son esta edición Facsímil de la Tauromaquia de Goya o estampas de índole geográfica tipo el Civitates Orbis Terrarum, por poner algún ejemplo.

Un pastiche es una imitación que intenta sacar provecho de la fama de un artista a quien se copia malamente. No es un fraude si se hace constar de forma adeuada la autoría y la falta de calidad es el mejor indicativo. Uno de los ejemplos más citados son las copias que se realizaron de los grabados de José de Ribera:  Estudio de orejas, Estudio de ojos, Estudio de bocas….diseñadas para elaborar las cartillas de dibujo en los siglos XVI y XVII. Estas estampas produjeron una gran influencia en Europa ampliándose con copias a buril que imitaban el estilo original. Son, en definitiva, versiones malas de lo bueno. (Si quieres saber más acude al libro de Rosa Vives, Del cobre al papel. La imagen multiplicada.)

Tampoco es falsificación una atribución falsa de las que están llenos los museos y que hasta a los más entendidos dan motivos de largas horas de estudio y algún que otro quebradero de cabeza. Suelen evolucionar con el tiempo y en algunos casos nunca se hace definitiva. Una de ellas la citábamos hace poco en el post de este mismo blog sobre La crucifixión de Durero.

Los especialistas en grabado suelen recibir con frecuencia consultas acerca de la posible valía de una estampa. El reconocimiento visual siempre es imprescindible y a veces la equivocación inevitable, hasta para los mejores. Es buen consejo poner todos los medios al alcance para que esto no suceda y discernir lo que puede ser una adquisición sospechosa. “La falsedad está tan cercana a la verdad que el hombre prudente no debería situarse en terreno resbaladizo” decía Marco Tulio. Las indicaciones para quien se inicie en una compra son básicas:

– Huir de las gangas. No existen los Picasso originales por 30 ni por 300 euros. Sin embargo encontrarás muchos en distintas casas, físicas o virtuales, que  evidentemente  responden a reproducciones fotomecánicas. Se suelen presentar bajo la denominación de litografía offset de tal o cual artista y debes tener claro que lo que compras es una reproducción, ahí no existe engaño. Se extiende también artistas menos reconocidos y los motivos representados pueden ser tanto un grabado como una pintura. El offset es la evolución técnológica de la litografía, pero estas actuaciones cuando no son claras hacen mucho daño al coleccionista primerizo que con gran ilusión comienza a hacer su esfuerzo inversor; aunque la obra gráfica sea mas economica, permita adquirir grandes firmas y a veces se encuentren buenos precios, sigue siendo un artículo de lujo. De no tener esto claro es probable que compres una reproducción firmada a lápiz, el autógrafo de alguien por un valor desorbitado.


– Sospechar del mercado negro
donde abundan los grabados antiguos y actuales de multitud de autores. Si no eres un especialista, un connoisseur de visión aguda, pon los pies en polvorosa.

-Comprar en sitios acreditados y exigir el certificado de autenticidad. Imprescindible. Mira aquí un ejemplo de certificado  Aunque varían de unas casas a otras todos testifican la autoría de la estampa ofreciendo el mayor número de datos posible acerca de la edición. Siempre alecciono a mis alumnos a que elaboren una ficha técnica lo más completa de sus grabados, en los que luego pueda basarse este certificado.

Documentarse. Saber del artista de quien compramos, de su cotización en el mercado, de su obra, de su manera, incluso de quién lo vende. Mientras más datos se posean, mejor .

Hacer un reconocimiento visual concienzudo en el que se verá la calidad de la estampación, la veracidad de la tinta y su saturación, el relieve de las tallas, que haya troquel en los límites de la plancha (ojo, que la marca de la cubeta es fácilmente falsificable)… Si puedes, intenta saber algo de la apariencia de las distintas técnicas y usa el cuentahilos, es tu mejor aliado para este aspecto.  Para comenzar pincha aquí y verás en el taller de Murtra Editions un esquema con el aspecto de algunas técnicas gráficas, también en el documento de Martin Riat. Una mirada experta raras veces es engañada.
– Los objetos genuinos siempre cuentan con una historia, documéntate sobre ella.
Huye de las ediciones de miles de ejemplares si quieres un grabado original. Suelen lanzarse al mercado de forma sensacionalista. Si lo que deseas es una reproducción es una buena opción, ya que salen muy baratas.

Por último, si por el momento no puedes costearte una obra artística, disfrútala en los museos, en las exposiciones, en los gabinetes de estampas; conocela, siéntela y piensa que mientras haya gente que anteponga una firma y rechace la obra de un desconocido por muy hermosa que sea, existirán los falsificadores. Una colección es una carrera de fondo, no tengas prisa.

[Fuente imagenes: superior, firma falsificada de Dalí en Artdaily; siguiente: estampa a partir de una plancha cancelada (obsrva la raya que la cruza) de Giacometti Annette face; siguiente, falsificación de Dalí; siguiente; cuenta hilos y dos tipos de trama de puntos de una reproducción fotomecánica; Modelos de ojos de Pedro de Villafranca , Summa Artis tomo XXXI, p 324 connoisseur examinando una estampa en fineartregistry.com; el resto tienen los enlaces en el texto]

 

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