MÉTODOS DE ESTAMPACIÓN CALCOGRÁFICA

La revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (Universidad Nacional Autónoma de Mexico), en la temporada de otoño, número 115, ha publicado una investigación de título “Métodos históricos de estampación calcográfica: terminología y clasificación de los procesos de entintado”. Se trata de un exhaustivo estudio en el que se clasifican los procesos de entintado dependiendo de la cantidad de tinta, y la forma de disponerla, que el grabador, o el estampador, deja sobre la de la plancha cuando limpia con la tarlatana. Métodos que, en el afán creativo, pudieron escandalizar durante el siglo XIX a los impresores industriales, a algunos académicos y a los grabadores más ortodoxos, pero que fueron formas de estampación que los artistas utilizaron para ensalzar el valor de los actos estéticos en la búsqueda de la belleza de la estampa. También se analiza la terminología del taller, cuyo significado ha quedado incorrectamente recogido a causa de una transmisión gremial poco clara, tal vez por miedo a perder competitividad. Además esta jerga, ya de por sí exhaustiva y compleja para el no profesional, se llena de inexactitudes debidas a las traducciones de los manuales foráneos, principalmente anglosajones y franceses.

El entrapado tuvo mucho que ver con la tardanza del aguatinta en aparecer. El grabador-pintor, frenado ante el intermedio de una matriz impredecible, se impacienta con el punzón, una herramienta extremadamente puntiaguda en relación a la superficie que tiene que rayar. Pero su necesidad de realizar manchas son las mismas que en cualquier procedimiento plástico cuyos útiles proporcionan más posibilidades: pinceles, barras, difuminos, muñequillas… Las motivaciones técnicas son rectoras de los comportamientos del artista con más frecuencia de lo que se pueda pensar. Puede aventurarse que si el aguatinta hubiese existido con anterioridad, algunos creadores no hubiesen abandonado la práctica del grabado. Por poner un ejemplo, es posible que José de Ribera (1591-1652) hubiera alargado su dedicación al grabado, en la que fue considerado un maestro con apenas dieciocho estampas. Independientemente de que no se sintiese grabador, o que les hubiese sacado suficiente partido para la mercadotecnia de su pintura, hay que considerar las motivaciones técnicas del abandono, en este caso la dificultad para oscurecer los fondos a la “manera caravaggiesca.” 

No sorprende entonces que Rembrandt fuera uno de los pioneros a la hora de intervenir sus planchas durante el entintado. Para ello era fundamental estar en posesión de un tórculo que pudiera usarse a discreción y no tener que acudir a un impresor profesional que, con mucha probabilidad, realizaría una estampación natural de la lámina. Se sabe que el holandés tuvo uno, incluso es probable que dos prensas, en su estudio. Técnicamente se conoce que pudo utilizar distintos modos de entonar sus fondos con flor de azufre, algunas versiones del barniz blando o, incluso, mediante el picado propio del barniz aplicado con muñequilla. Pero nada era suficiente para todas las versiones de negro que quería transmitir. A diferencia de Castiglione, que pintaba sobre la superficie lisa del metal, Rembrandt jugaba con los velos más o menos densos sobre sus planchas ya grabadas.

Cuando un grabador estampa la prueba de estado, sobre todo la primera, suele intervenirla con lápiz, aguada, carboncillo o cualquier otro material disponible, marcando las correcciones que desea entallar definitivamente en la matriz. Pero, desde el punto de vista óptico, la fiabilidad que proporciona la tinta aplicada en la plancha para corregir las carencias supera a cualquier añadidura sobre el papel con el lápiz (un gris distinto y brillante a consecuencia del grafito), la aguada (demasiado evanescente) o el carboncillo (gris y poco permanente) difiriendo en tono, intensidad y textura. Analizado bajo estos parámetros, lo que Münz describe, refiriéndose a Rembrandt, como una concepción avanzada para el siglo XVI se convierte en una evolución natural del proceso de estampación y una consecuencia directa del impulso de crear. Así pues, en este artículo se desarrollan los principales tipos de estampación [según la limpieza de la plancha].

1 La estampación natural, limpia o seca: Generada en el ámbito de la impresión industrial la imagen reproductiva heredó la apariencia de la estampación xilográfica en relieve donde el blanco y el negro fueron dos valores asépticos. La tradición marcaba que los mejores estampadores, incluso los que utilizaban los recursos del entrapado, mantuviesen la estampación natural si la plancha estaba bien grabada dando lugar a una prueba natura, natural o seca oponiéndose, según Beguin, a la “prueba peinada”. Peinar la plancha es un término cada vez menos utilizado que refiere al efecto de deslizar la tarlatana sobre su superficie. Hay quien piensa, no sin razón, que el nombre deriva de los trazos “peinados” en una u otra dirección que va dejando el apresto del trapo sobre el velo de tinta cuando aún es denso, pero realmente esta denominación procede del gremio de los carpinteros en el que peinar es “dicho de una cosa: tocar o rozar ligeramente a otra”. Y no hay mejor definición para la acción de entrapar.

La evolución del grabado de lo artesanal a lo industrial, de lo industrial a lo artístico y de lo analógico a lo virtual ha provocado muchos cambios semánticos, sobre todo en la práctica de taller. El diccionario es el cementerio de las palabras al igual que la academia fue, es, el lugar donde se asilan los procesos en espera de su desaparición. La propia definición de estampación natural basada en la línea negra sobre el blanco del papel, aquella sin artificios, sin entrapado y la más corriente durante los siglos XVIII y XIX en el campo industrial y académico, es conocida hoy en día por los artistas como estampación limpia, su rasgo más característico. Así la llamó también Lalanne, “natural, clean or dry Print” , pero fue una certera denominación que quedó eclipsada, tal vez, por la confrontación a su homóloga, denominada por él mismo como estampación artificial.

2 La estampación artística: fue definida como aquella en la que el artista intervenía durante el proceso del entintado consiguiendo efectos que no estaban grabados sobre el metal. Estas operaciones, directamente dependientes de la creatividad del artista y de la dificultad de visibilizar la evolución en el propio proceso del aguafuerte, escandalizaba a los más puristas que se resistían a generar una imagen que no estuviese estrictamente grabada sobre la plancha. Aunque hay antecedentes, fue el impresor francés Auguste Delâtre (1822-1907) quien lo generalizó en el medio artístico hacia 1860. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, fundada para la defensa del grabado de creación, junto a teóricos como Gautier, Burty y Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética.

El aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los dos pilares técnicos que crearon la línea divisoria entre el Arte Gráfico y las Artes Gráficas provocando una polémica que posicionó a grabadores, docentes y estampadores de oficio frente a los artistas independientes. Comenzó a distinguirse entre el grabador (puro) y el pintor-grabador, entre la prueba a secas y la belle epreuve apareciendo una nueva figura, el grabador-impresor, que distinguía a los que estampaban sus propias matrices. La diferencia que asignaba la pertenencia a un grupo u otro era el principio de ejecución creativa del dibujo sobre el metal y la estampación libre. Todo se resumía en la definitoria frase de Parris: “El entintado caprichoso es la historia no contada del renacer del aguafuerte.” 

Dentro de este tipo de estampación queda recogida una forma de trabajar muy común en la que se mantiene la línea de las tallas y un velo perfectamente compatible con la seriación. La mayoría de artistas, editores y estampadores realizan variaciones, más o menos sutiles, en el entrapado durante el probaje de ensayo hasta llegar a una Bon a Tìrer manteniendo cierta estabilidad en la edición. Felice de Melis Marini en El aguafuerte y demás procedimientos de grabado sobre metal (1954) se refiere a la estampación natural de “los grabadores menos nerviosos y más laboriosos que los modernos” y las estampas modernas que “basan generalmente su logro en los entrapados intensos y extensos, en los toques violentos, en los contrastes de todo género”. Pero además introduce este término medio describiéndolo de la siguiente manera: “Pero, por otro lado, yo no sabría concebir un aguafuerte original, aun cuando sea rico en trazado vigoroso y denso, sin alguna veladura que suavice y funda mejor la labor de los trazos, dando a la estampa ese sabor especial que la distingue de un grabado a buril.”

3 El retroussage: puesto que tiene muchos momentos comunes, la técnica del retroussage es confundida frecuentemente con la acción de entrapar. Pero, desde el punto de vista más estricto, el retroussage parte de una estampación natural tras la que se frota ligeramente con la tarlatana sin apresto. En cierta manera es una forma de entrapar la plancha, de ahí las confusiones, pero no todos los entrapados son retroussage. Ya Lalanne lo advertía diciendo “Este método de limpieza que deja en la superficie de la lámina un tinte de mayor o menor intensidad, no debe confundirse con el retroussage” Esta forma de limpieza fue probablemente inventada por Delâtre hacia 1860 en la búsqueda de nuevas formas de estampación y continuada por Lalanne; posteriormente Beraldi (1886) llegó a describir hasta siete formas de limpiar la tinta de la plancha, desde la limpieza absoluta hasta aquellas concienzudamente trabajadas mediante retroussage; su aparición está unida a la aparición de la tarlatana con trama abierta a mediados del siglo XIX. Previamente se trabajaba con paños de lino más suave tales como muselina o la estameña, esta última utilizada para envolver los quesos.

4 El aguafuerte variable: la monoimpresión: una de las posibilidades más contemporáneas del entrapado es prescindir del rigor con que la historia obliga a limpiar la tinta de la plancha superando todos los límites de la estampación y la edición más ortodoxa. Ludovic Napoleón Lepic (1839–1889) llegó en un momento en que la estampación natural se había debilitado. Su forma de estampar, denominada aguafuerte variable consistió en trabajar con un entrapado más o menos intenso dibujando, y pintando, elementos que no se encontraban rayados en la matriz. Este comportamiento redefinió la denominación del pintor-grabador hacia el grabador impresor, frecuente hoy en día, pero excepcional en el siglo XIX. “El artista que haga aguafuertes debería ser un pintor o un dibujante que usa el punzón y la tarlatana igual que otro usa el pincel y el lápiz.” Su innovación demostró la espectacular irrupción del artista en la estampación. “Soy el dueño de mi plancha y de mi trapo”, afirmó, y fue probablemente él quien indujo a Degas a la realización de sus monotipos. Es importante recordar la diferencia esencial entre estas monoimpresiones (la plancha ya grabada se interpreta con el entintado) y los monotipos, en la periferia de los procesos gráficos, en los que la matriz no está incisa. 

El último apartado de este extenso artículo se dedica a la enseñanza de la estampación, manteniendo como premisa que el objetivo esencial de un profesor no debe ser enseñar a futuros grabadores, sino a artistas que se sepan expresar libremente con los recursos del grabado y, más concretamente, de la estampación. Sería importante actualizar la idea de la belle epreuve  avanzada por Philippe Burty en el álbum de Cadart L’Eau forte en 1875 en el que se exponían los elementos participantes en la edición al aguafuerte: el mordido de la plancha, la tinta, la estampación, el papel, etcétera. Burty en su breve prólogo, extraordinario por sus referencias técnicas, adelantaba lo que consideramos hoy que debe ser la mejor propuesta pedagógica para la estampación artística: una adecuada relación de variables. La meta es alcanzar por el lado técnico una transferencia óptima (transferir el máximo de tinta con el mínimo de sufrimiento de la matriz), y por el otro cumplir con su motivación estética fundamental: sensibilizar al espectador.

Puedes leer el artículo completo en https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2019.115.2691

[Fuente imágenes: arriba: Francis Seymur Haden, A River in Werrington Park, aguafuerte, prueba de estado retocada con acuarela, 1968 en British Museum; siguiente: Albretch Dürer, Adán y Eva, buril sobre cobre, II Estado, 1504; Rembrandt Harmenszoon van Rijn y Jan Van Vliet (c.1600 / 1610 – 1668?), Christ before Pilate, 1635. Aguafuerte, prueba de estado. Este grabado se basa en un boceto al óleo de Rembrandt (1634, National Gallery, Londres) creado como un estudio preparatorio. Aunque la mano del artista es evidente, la mayoría fue grabada por su estrecho colaborador, Jan van Vliet, un grabador reproductor. Las correcciones generales de Rembrandt en pintura al óleo marrón clarifican sus instrucciones en  The British Museum; siguiente: Pablo Picasso,  Escena de circo, con un caballo alado, visto por un escenógrafo, aguafuerte sobre cobre, estampación natura, 1970 en Museu Picasso; Thomas Morán, El coyote, aguafuerte y punta seca estampado con retroussage, prueba de estado, 1880, en Annex Galleries; James McNeill Whistler, de la serie Venice: twelve etchings, aguafuerte y punta seca, décimo cuarto estado de veinte, 1879-1880  en Metropolitan Museum of Art, New York; Ludovic Napoleón Lepic, Lago Nemi, aguafuerte variable, 1870 en National Gallery of Art; abajo: Martin Hardie, Retrato de Frederick Goulding en su estudio entrapando una plancha de cobre, fotograbado, 1910, en The British Museum.  

 

UN LIBRO SOBRE GRABADO

Varios proyectos han hecho que esté todo este tiempo sin escribir en el blog. Uno de ellos es el libro que os traigo hoy de título tecnicasdegrabado.es [difusión virtual de la gráfica impresa] que podéis descargar en este mismo enlace. Se trata de un libro interactivo sobre gráfica editado por la Sociedad Latina de Comunicación Social, en su nueva sección de Cuadernos de Bellas Artes, en edición no venal en papel y en soporte digital y abierto: en PDF descargable, en versión para e-book y en versión paper dinámico o Issuu.

Está prologado por D. Juan Carrete Parrondo, Dr. en Historia del Arte, uno de los profesionales más prestigiosos en el estudio del grabado y a la vez más comprometidos con la libre distribución del conocimiento. Desde aquí quiero de nuevo agradecerle sus hermosas palabras y, sobre todo, su inestimable labor al frente de la gráfica. Mucho de lo que he aprendido fuera del taller fue gracias a sus libros y a su generosidad y precisión como escritor. También a su autoridad crítica cuando ha sido necesaria. Desde entonces y hasta hoy lo sigo teniendo como referencia. Puedes ver parte de su obra en este enlace

Fuera de los espacios convencionales, a día de hoy Internet muestra la realidad más cercana a la sensibilidad del grabador. Todo lo vertido en tecnicasdegrabado.es responde a ese acontecimiento global que supone la red y a la inquietud personal que me ha procurado lograr siempre la mayor difusión posible de la gráfica. Pero frente a la sólida garantía que proporciona aún un libro, los blogs, las webs y las redes sociales –aunque sean profesionales- tienen un impacto demasiado invisible ante los instrumentos tradicionales de evaluación académica del conocimiento, lo que retrae a los investigadores y docentes encargados de transmitirlo. Es por ello que el formato blog vs libro o impreso vs virtual se alternen en este periodo de transición, para unos más avanzado que para otros.

Mi agradecimiento también a la editorial que presta un gran servicio a muchos profesores universitarios que desean transmitir su saber y, concretamente, a aquellos pertenecientes al campo de las Bellas Artes que libran una gran batalla hasta encontrar el lugar adecuado. Todo ese esfuerzo está recogido en un grupo de personas encabezados por su director y fundador José Manuel de Pablos Coello, Catedrático de Periodismo de la Universidad de La Laguna, Francisco Carlos Bueno Camejo,  Samuel Toledano y José Crespo doctores en Filosofía y Ciencias de la Educación, Periodismo y Bellas Artes, respectivamente.  

Espero que os guste 🙂

GRABADO CON FILM FOTOPOLÍMERO

La denominación de grabado en film fotopolímero responde a una técnica realizada con una película fotosensible adherida a la superficie de la plancha. Al superponer sobre ella el positivo a reproducir sobre un acetato (fotolito) y mediante un proceso de exposición a luz ultravioleta, se consigue crear un sistema de puntos en hueco, receptores de tinta, que conforman la imagen. 

Este procedimiento ha sico muy usado por los artistas ya que permite realizar dibujos a tinta, lápiz, aguadas, imágenes digitales, etcétera,  introduciendo por tanto,  la fotografía en la imagen grabada. También usa los mismos recursos de estampación por lo que no es de extrañar que hoy en día se haya adueñado de la mayoría de cursos, congresos y simposios de grabado, actualizando la mayoría de los talleres [Ver actualización*]

“El entusiasmo que suscitan, entre grabadores, las técnicas de fotograbado y el creciente interés por los métodos electrolíticos se acompaña, frecuentemente, de la creencia en que estos procedimientos son de nuevo cuño. Algunos investigadores que afirman hallarse ante nuevos conceptos o invenciones que, en realidad, son adaptaciones de métodos inventados hace más de un siglo. En la historia del grabado la utilización creativa y artística de nuevas técnicas se sigue siempre de su uso como proceso industrial o popular. Esta adaptación, a veces, se sucede con rapidez; en otras con notable retraso, debido a actitudes conservadoras entre los artistas, a la impaciencia o a la incomprensión, derivados del rigor que a menudo se exige en la aplicación de una nueva tecnología”. Con estas palabras comienza Cedric Green, uno de los principales protagonistas de la investigación y divulgación del grabado sostenible, su artículo de La electricidad, la luz y la imagen impresa que puedes leer completo en este enlace.

El grabado en film fotopolímero es, en realidad, una forma de fotograbado evolucionada que tiene dos magníficas ventajas: su facilidad y su no toxicidad, al desechar antiguos productos como el dicromato. Esto último ha sido el razonamiento usado a priori para introducirse en un mundo de artistas no siempre dispuesto a colaborar en la innovación. Pero una vez que el tiempo ha pasado, que lo no tóxico ha pasado a ser menos tóxico -y más apropiadamente grabado sostenible y que el fotograbado convencional ha quedado prácticamente arrinconado, el fotopolímero comienza a lucir sus verdaderos atributos como una técnica de gran potencial plástico que permite la expresión contemporánea en las más diversas formas.

Este procedimiento se ha presentado también como un sustituto, incluso mejorado, de las técnicas tradicionales a merced de su condición de no tóxico. Pero este argumento ha dividido a muchos grabadores que, habiendo actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguen practicando el aguafuerte o el aguatinta  y ven en el fotograbado otra posibilidad plástica más no excluyente. Por otro lado, desde el sector profesional siempre se intenta deslindar en la medida de lo posible, la técnica del valor estético; esto es, la condición artística de una estampa debe responder a la capacidad creativa, la sensibilidad del artista y su respuesta estética, independientemente de la técnica con la que ha sido realizada. Digo esto porque muchos principiantes a veces pierden un poco el norte dada la excesiva cantidad de ofertas de aprendizajes técnicos.  Sí es cierto que su inclusión entre el grueso de técnicas no tóxicas, basadas en barnices acrílicos y mordientes salinos, le ha ayudado a alcanzar las cotas de popularidad de las que goza actualmente y quizá, de otra manera hubiese tardado más en ser reconocida. En cualquier caso, bienvenido sea este procedimiento que puede sorprender a muchos por sus posibilidades. 

Su origen data de 1969 cuando la casa Du Pont registra una película llamada Riston ® para facilitar el proceso de elaboración de circuitos. Durante un par de décadas fue investigada y adaptada al fotograbado artístico por el estadounidense Marc Zaffront quien lo culminó en 1993, aunque el primer uso del fotopolímero en nuestro ámbito se debe al danés Eli Ponsaing (+2013) que publicó Photopolymero gravure: a new method (1989) simplificando bastante la técnica ya existente. Por último fue Keith Howard , tras padecer un cáncer achacado al uso de los productos del taller tradicional, el que se encargó de difundirla a nivel mundial.  Hay muchas marcas de film, pero todas tienen como denominador común su delgadez (entre 15 y 50 micras de espesor) y una composición de tres capas, dos protectoras en el exterior y el fotopolímero propiamente dicho de color azulado en su interior. Es muy largo describir todas las variables técnicas que afectan a este proceso. Además ya hay buenos artículos en la red, por lo que también sería redundar sobre lo mismo. Hoy me limitaré a explicar de una forma sencilla su fundamento, a describir el proceso y citar aquellos enlaces que me han parecido mejores, con la intención de abarcarlo más adelante desde distintos puntos de vista.

La estructura del film consiste en una serie de moléculas (monómeros) que al ser expuestas a la luz ultravioleta se endurecen conectándose en cadenas (polímeros). Aquellas partes no insoladas no se enlazan entre sí (quedan sueltas)  por lo que se desprenden durante el revelado, se lavan. De esta forma, el positivo que superponemos se reproduce fielmente quedando las partes negras en hueco y las partes blancas intactas sobre la plancha, digamos en relieve. Durante el entintado, como dije antes, la técnica funciona exactamente igual que una aguatinta: el hueco recibe tinta y el relieve queda limpio. La única diferencia es que los grises no se resuelven por la distinta profundidad de la talla, sino por la concentración mayor o menor de puntos negros (trama) que tenga el positivo.

Con respecto al original, positivo o más correctamente fotolito, la imagen (que se traducirá a un sistema de puntos) debe ser opaca y el área blanca traslúcida, transparente. Los medios tonos se consiguen mediante la concentración mayor o menor de esos puntos mediante una trama estocástica (aleatoria).  El soporte para la película puede ser cobre, latón, zinc, plástico, madera… Solo el proceso de fotograbado con mordida deberá adaptar sus productos a la superficie sobre la que se trabaja, para el resto es igual ya que la imagen se sujeta en la delgada capa del film. Durante la exposición el tipo de dibujo, la película (hay varias marcas), la luz elegida, la distancia e intensidad de la bombilla, las condiciones ambientales, etcétera pueden hacer variar enormemente los tiempos de exposición, por lo que ningún taller puede evitar una rigurosa fase de pruebas para ajustar todas las variables… aconsejar un número determinado de lúmenes es comenzar, probablemente, con una cifra equivocada. El revelado se hace con sodio carbonato en polvo  (Na2CO3) diluido en agua, aconsejando una temperatura entre 18º y 22º centígrados y un tiempo constante de 9 minutos, preferiblemente.

Decía que la insolación y el revelado dejan sobre la superficie de la película una retícula de huecos colocados aleatoriamente que responden en su concentración a las distintas tonalidades del positivo. Puesto que serán los encargados de recoger la tinta, si esos puntos quedan excesivamente juntos (como puede ser un negro plano) al revelar el polímero se crearía una calva incapaz de retener la tinta en el momento de la estampación, evacuándose al limpiar con la tarlatana. Este es el motivo por el que al tratar la imagen digitalmente hay que reducir el negro puro en orden al 70% aproximadamente y la causa de  muchos de los problemas que se producirán. Las causas de esas tallas abiertas son variadas: exceso de luz, de revelado, un inadecuado tratamiento de la imagen…

PASOS [Esquema]
Acompaño el post con un breve esquema de los pasos a seguir para en el procesado de la plancha. Muchas de las indicaciones aquí recogidas pueden variar según cada grabador, la infraestructura de la que se dispone y la metodología. Con algo más de tiempo, recogeré otro día el tratamiento de las imágenes y la elaboración de los positivos.

DESOXIDAR el metal [si procede]

PULIR/ DESENGRASAR Fundamental para una buena adherencia de la película. Síganse los procedimientos estándares prestando atención a los bordes. Contrastar mediante la prueba del agua.

CORTAR FILM Siempre un poco mayor que la plancha (1 cm). Es conveniente revisarlo al trasluz ya que se deteriora con facilidad por los excesos de temperatura o humedad ambiental. Si hay cualquier arruga, pliegue o marca debe desecharse.

LAMINAR. Puede realizarse en húmedo o en seco. Se retira la primera protección rascando con un cutter en una de las esquinas. La cara que toca la plancha es áspera y suele corresponder con la parte cóncava de la película. Si se lamina en húmedo hay que extraer el exceso de agua con una rasqueta de forma radial evitando cualquier burbuja de aire o agua. La laminación en seco es muy adecuada para los formatos pequeños. Para ello es imprescindible el tórculo. La laminación es más efectiva si se espera unas horas antes del proceso de insolación.

– CORTAR el sobrante de la película.

– FIJAR con aire caliente. Mientras se insola o no, la plancha debe estar envuelta en un plástico negro o similar para protegerla de los rayos UV. En caso contrario nunca debe encenderse la insoladora cerca de la plancha.

– INSOLAR con los tiempos determinados para cada imagen. Un defecto de tiempo da una imagen oscura, una imagen clara viene por un exceso. Este proceso variará con los distintos tipos de máquina y el sistema de trabajo. El siguiente orden puede ser un ejemplo:
– Meter plancha laminada con el papel protector en el chasis de vacío. Es importante que el cristal esté muy limpio. Disponer el positivo con el dibujo hacia abajo (contemplar la inversión especular). Se aconseja que el positivo sea más grande que la plancha. Cerrar el chasis con la palanca.
– Accionar vacío. Cuando llegue al máximo esperar el tiempo establecido por el fabricante. – Programar temporizador
– Exponer.
– Apagar vacío, abrir chasis y retirar el positivo.
– Retirar la 2ª protección.

-REVELAR durante 9 minutos en sodio carbonato a 22 º C aproximadamente. – ENJUAGAR con agua corriente. – ESTABILIZAR con vinagre y esponja, – ACLARAR abundantemente con agua. – FIJAR con aire caliente sin exceder los 50 º C)

– ESTAMPAR

DISFRUTAR 😉

[Si algo ha salido mal, o necesitas recuperar la plancha puedes hacerlo con una solución de sosa caústica y agua]

Para ampliar conocimientos te recomiendo algunos enlaces: en castellano hay dos artículos de la revista Grabado y Edición donde verás, por un lado, una entrevista a Keith Howard, uno de los principales responsables de la divulgación de esta técnica, en la que cuenta los orígenes y la motivación de su trabajo; y por otro, a Paco Mora,    describiendo el procedimiento. En la misma página en que se insertan estos artículos encontrarás muchísima información interesante sobre el polímero y el resto de técnicas sostenibles,  pincha en Nontoxicprint. El más adecuado para comenzar quizá sea este artículo de Salomón Isaac Chaves Badilla donde describe la historia, los porqués y la forma de trabajar sobre polímeros; éste de Anne Heyvaer te dará los fundamentos en dos páginas. Hay también muchos vídeos, el más visto y uno de los primeros que apareció en la red es éste de Graciela Buratti. Por último, y uno de mis favoritos que, aunque en inglés, te dará muchísima información muy valiosa sobre el fotograbado en todas sus ramas. Por último también es conveniente citar la bibliografía impresa más utilizada en castellano, son: Figueras, Eva (Editora) El grabado no tóxico. Nuevos procedimientos y materiales. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2004 y el clásico de Boegh, Herik, Manual de grabado en hueco no tóxico. Universidad de Granada, Granada, 2004.

*[Actualización 15/09/2016: este procedimiento para hacer un fotograbado ha ido cediendo paso a otros menos complejos, de los que se hace necesario elaborar un post. Ejemplo son las planchas solares de fotopolímero o la propia emulsión de fotopolímero aplicada a las planchas de cobre o cualquier otro material. En cualquier caso, los fundamentos teóricos se mantienen.]

[Fuente imágenes: se indican las fuentes procedentes de otras webs, las correspondientes a la técnica fueron realizadas en el taller del grabador Norberto León Ríos   también con una amplia experiencia en este campo, desde aquí le agradezco toda la ayuda prestada y los conocimientos compartidos.  Imagen fotograbado de Michael Peel en originalprints.com; esquema del insolado del film en noticiasdelarte.com; trama perro [detalle] en  culturacolors.blogspot.com ; esquema trama en recursos.cnice; abajo, Adam por Keith Howard en Nontoxicprint. El resto son propiedad de la autora.]

BLOGS DE ALUMNOS [CURSO 2009-2010]

Ya de regreso a la actividad diaria ando preparando el próximo curso en el que nuevos alumnos comenzarán el aprendizaje de grabado, y a la par, difundirán en la red su particular experiencia sobre la estampa. Como unos han de dejar paso a otros, así es el ciclo académico, en este enlace os dejo las direcciones de todos los blogs realizados en el curso 2009 – 2010 convencida de que muchos de ellos seguirán funcionando por un largo tiempo. Agradezco el trabajo a Silvia Vidal, quien se ha dedicado a recopilarlos en una sola entrada para que sea más fácil su acceso. Desde aquí les mando mi enhorabuena a los egresados y deseo suerte a los venideros.

Entiendo que el blog raíz de la asignatura que en su momento denominé Técnicas de Grabado es una versión particular sobre los procedimientos, las posibilidades, las consecuencias e, incluso, los sentimientos que puede provocar el grabado; una declaración subjetiva y un pronunciamiento comprometido entre los muchos que conforman su universo. Realizarlo ha implicado la organización de ideas que me han acompañado durante tiempo, de aquellas que surgen de la experiencia del mundo artístico en general, de la estampa en particular, y de las que brotan del contacto diario con el alumnado. No pocas veces en términos de enseñanza se dice aquello de que “a grabar se aprende grabando”. A enseñar, salvando una mayor o menor vocación y aptitud, se aprende, sobre todo, enseñando. La experiencia académica me ha brindado la posibilidad de perfilar y definir mi conocimiento, los métodos y las distintas actividades tras un proceso continuo de aciertos y errores. Este blog es, por tanto, heredero de la evolución más de quince años de Iniciación a las Técnicas de Grabado impartidos.

La ubicación de la asignatura en tercer curso y su marcado carácter iniciático da a entender que es una vía para introducir en el conocimiento de esta disciplina. Pero los alumnos que llegan no son neófitos puros, ya que tienen algún camino recorrido en el campo del arte, poseen ciertos conocimientos teóricos y prácticos del dibujo y saben de algunos de los principales precursores del grabado. Durante el curso se va a encontrar con nuevos datos y nuevas propuestas de expresión diferentes a las que están acostumbrados. Algunos pueden confundir este carácter introductorio, amén del rango de asignatura optativa que le otorga el plan de estudios actual, con cierto carácter auxiliar, de mero instrumento a disposición de algunas otras disciplinas futuras en las que se estructura la enseñanza académica de las Bellas Artes…nada distinto a lo que ha sucedido con la propia evolución histórica de la estampa. Pero el convencimiento de que el aprendizaje del grabado es una inversión a largo plazo, algo que no puede agotarse en la estrechez de un año académico y de que otra puerta se abre con esta disciplina, hace que año tras año intente transmitir por los medios físicos y virtuales puestos a mi alcance la absoluta capacidad y belleza de este modo de expresión.

[Fuente imágenes: superior: xilografía, linóleo y chiné collé (detalle) de  María Reyes en unlugaramarillo; central Marina Serrano en marinagullon.wordpress.com  inferior: gel decapante sobre metacrilato de Juan Manuel Martínez Perea en jmmperea, todos son alumnos del pasado curso]

GRABADORES EN EL DIVÁN

La relación entre las patologías psiquiátricas y la creación siempre ha sido dolorosa. Hay muchos ejemplos que contribuyen con esa fama de locura que a veces se asocia al mundo del arte descritos como extrema sensibilidad, introversión, melancolía, depresión, angustia, neurosis o, en el peor de los casos, psicosis y rasgos paranoides, que muchos intentaron aliviar en contacto el alcohol u otras adicciones.

Hoy citaré a tres artistas que destacaron por sus magníficos grabados y sufrieron enormemente su maridaje con la vida y el arte: Eduard Munch, Ernst L. Kirchner y Henri de Tolouse Lautrec. El primero, aunque también cultivó la litografía, desarrolló su genio en el campo de la xilografía, a uno o varios colores, que impresionan por su tamaño y fuerza. El segundo destacó dentro del movimiento expresionista alemán, también por sus trabajos en madera y piedra, erigiendo la primera dentro del campo de las artes más expresivas. Y el tercero se apasionó por la cromolitografía, convirtiéndola en carteles de extraordinaria belleza.

No es posible acercarse a los grabados de Munch sin dejar de lado un sentimiento constante de angustia. Su obra se afirma siempre en una visión pesimista del mundo y el hombre. Sus versiones variadas de El Grito (Stream) o La Madonna son continuas obsesiones por la mujer, la soledad y la muerte. En algunas reseñas biográficas se cuenta que Munch recibió una estricta educación que seguía la rigidez de los principios morales del cristianismo protestante, pero los acontecimientos que le marcaron profundamente fueron dos: la muerte de su madre a los cuatro años y el fallecimiento de su hermana Sophie cuando él tenía 14: pérdidas que señalan su infancia y su adolescencia dejándole un sentimiento de soledad y abandono en un mundo desolado. Muchos de  sus grabados se refieren  a estos temas: al temor por morir joven de la misma enfermedad hereditaria que arrastró a su madre y a su hermana. A ello se le une que su otra hermana menor también padeció un mal nervioso que le hacía ingresar continuamente en siquiátricos, y la muerte de su padre en 1889. Basado en su más famosa creación El grito Munch realizó una litografía en 1895, en cuyo reverso escribiría: “Yo seguía el camino con dos amigos. Se puso el sol y el cielo se volvió rojo sange. Sentía como un soplo de tristeza. Me detuve apoyado en la baranda, mortalmente cansado. Por encima de la ciudady el fiordo flotaban nubes de sangre y lenguas de fuego (…) Mis amigos siguieron su camino, yo me quedé parado, temblando de angustia. Me parecía oir el grito inmenso, infinito de la naturaleza” . Poderoso, simple, directo, fuerte.

Su diagnóstico fue ansiedad, tensiones emocionales, temperamento depresivo y abuso del alcohol y estimulantes.

 A Kirchner se le diagnosticó parálisis,  manía persecutoria y neurosis de ansiedad, un cuadro crónico relacionado con la psicosis. En 1906 se publicaba el programa del grupo Die Brücke, que fue grabado en madera por él mismo. En el papel estampado decía “Con la fe en la evolución, en una generación nueva tanto de creadores como de gozadores del arte, convocamos a toda la juventud y, como juventud portadora de futuro, deseamos procurarnos libertad de brazos y de vida fente a las fuerzas bien establecidas y más viejas. Está con nosotros todo el que refleja directamente y sin falsearlo aquello que le impulsa a crear” .

El hecho que marcó su debil salud psico- física fue la angustia que sintió en el servicio militar y que hizo que se le eximiera en 1915. A partir de ahí, ese tema ocupó sus obsesiones siendo ingresado de continuo en sanatorios. El origen de su psicopatolotía pareció proceder del temor de que una vez sano volvieran a llamarlo a la milicia, de hecho muchas de sus atormentadas litografías son con esta temática. Su conducta estaba alterada, rehusaba la ingesta de alimentos y sólo aceptaba tratamiento bajo la aseveración de nunca regresaría a las filas. Presentó, incluso, fuertes inhibiciones que llegarían a continuos estados de paralisis. Su alteración del pensamiento respondería siempre a dos ideas: la reivindicación de su valía como artista y fundador del grupo El Puente  y en segundo lugar, la idea de persecución. Nunca se restableción de su enfermedad suicidándose el 15 de julio de 1938.

Henry de Tolouse Lautrec estaba afectado por una patología probablemente de origen hereditario (picnodisostosis), consistente en una falta de soldadura en el craneo (por eso siempre llevaba sombrero) e hipoplasia en la mandíbula, que disimuló con su barba. Su crecimiento corporal se fue retrasando de forma preocupante, con serios problemas en sus miembros inferiores que terminaron en fracturas del fémur de ambas piernas en años consecutivos. Dado sus largos reposos se volcó con pasión en el dibujo trasladándose a París, donde se convirtió en un asiduo visitante del los cabarets. El ambiente nocturno y su aficcion al alcohol, le favorecía en su deseo de pemanecer oculto ante la mirada de los otros y amortiguaba la angustia causada por su deformidad física. En el Moulin Rouge, siempre tuvo reservada una mesa, la mesa del Petit monsieur. Una litografía de ese lugar concreto alcanzaría gran fama: El Moulin Rouge y la Goulue. A partir de 1897 Lautrec cada vez se fue volviendo más  inestable emocionalmente, con una gran labilidad e irritabilidad que motivaron su ingreso en un sanatorio mental, para alejarlo del alcohol y su grave deterioro físico. Murió tras un ataque de parálisis el 9 de septiembre de 1901.

Todos los datos médicos de estas dolencias están extraídos del texto citado escrito por el Dr. Eduardo Balbo, y editado por Elite Medica Ediciones en 1994, de quien hemos tomado el título Genios en el divan. Pintores. También hay otro interesante libro de Aldus Huxley con el título  La puerta de la percepción, donde se cuenta los resultados de una interesante investigación realizada en sí mismo y bajo estricta supervisión médica. En él Huxley intentó establecer las similitudes perceptivas entre las personas esquizofrénicas y aquellas que hacían ingesta de mezcalina (ácido lisérgico) extraída de la raíz mexicana peyotl. Puedes ver parte de la obra en el enlace que te he puesto más arriba, o mejor, leer el libro completo. Dos años después escribiría la seguda parte, otro pequeño libro:  Cielo e infierno, contando las experiencias visuales (visionarias) de algunas mentes.

Me ha sido difícil encontrar enlaces con la obra grabada completa  de los tres artistas que cito, por lo que habrás de componer tu propia visión en la red. No obstante hay algunas que he considerado mejores. El primer lugar donde hay que dirigirse para ver las estampas de Munch es el Museo Munch de Oslo, Noruega, aunque on line no presentan muchos grabados. Yo tuve la suerte de verlo y la verdad que sus xilografías impresionan, no podría haberlas imaginado tan hermosas. También The Nacional Gallery de Irlanda, tiene una magnífica colección de estampas de este autor. Pincha aquí para ver las xilografías de Kirchner, o en el Museo de Bellas Artes de San Francisco, que aunque no son muchas, presentan una extraordinaria calidad de reproducción. De Tolouse Lautrec encontrarás varias páginas, aunque hay una muy cuidada (obra completa) de Antonio González Alba:   Monográfico de Tolouse Lautrec .

Charles Meryon que padeció un importante daltonismo. Esta alteración, según sus propias declaraciones, hizo que abandonase la pintura para dedicarse al grabado ya que podía ver con mayor claridad las distintas tonalidades del negro sobre el papel blanco o sepia. En 1858 tras una intensa trayectoria como grabador, admirado por Baudelaire, por Victor Hugo y habiendo enseñado a discípulos brillantes como Whistler, recibió tratamiento por un cuadro depresivo con alucinaciones y delirios de persecución. En 1866 fue internado de nuevo y, al igual que Van Gogh, sufrió un trágico final muriendo demente a los 47 años en 1868 . Fue diagnosticado de lipemanía, término actualmente en desuso y que significaba algún tipo de depresión, a pesar que ciertos autores hipotetizan sobre una paranoia o una esquizofrenia. Leer más…

[Fuente imágenes: todas las imágenes proceden de los enlaces vinculados en en la entrada. Superior: Munch, Vampiro II, en un primer momento se llamó Pain of Love, Litografía. Siguiente Munch, El beso, xilografía. Siguiente: Munch, El Grito, Litografía. Siguiente: Kirchner, Madamme Koft, litografía. Siguiente Tolouse Lautrec, The Moline Rouge y la Goule, Litografía.Abajo: Kirchner, Mujeres en las calles de Berlín. Xilografía; siguiente retrato de Lautrec en artepinturaygenios.com] Fotograbado por Leopold Flameng French. Retrato de Charles Meryon. Dibujo de Quint Lox.]

PROPIEDADES DE LA TINTA DE GRABADO

Tinta Emily Elders

La tinta posee una serie de propiedades clasificables desde el punto de vista de la física, la química y la reología. Esta última se refiere a aquella parte de la física que estudia las deformaciones de los cuerpos en función de las tensiones aplicadas y del tiempo de actuación de las mismas.

Del primer grupo destacaremos las cualidades ópticas tales como el tono, la intensidad, la transparencia y el brillo que afectan, esencialmente, a la estética de la estampa. La química andará siempre presente en el proceso, causando a veces reacciones indeseadas en lo que respecta al color y al calor. Puede citarse como ejemplo el cambio cromático que se produce en algunos pigmentos en contacto con ciertos metales cuando se entinta aplicando calor en la chofereta. Del tercer grupo van a sobresalir la viscosidad (también llamada cuerpo) y el tiro o mordiente; la primera se refiere al espesor, a su consistencia o fluidez, y la segunda, al grado de adherencia, a la calidad de “pegajosa”, o más técnicamente, de glutinosa. Estas dos características están muy relacionadas entre sí e influyen considerablemente en la calidad de la transferencia. (Véase el post ya publicado acerca de la transferencia de la tinta).

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La viscosidad puede ser medida mediante un viscosímetro, un recipiente que tiene un orificio de tamaño conocido en el fondo. La velocidad con que el fluido sale por el orificio es la medida de su viscosidad. Por otro lado, el grado de tracción de una tinta con respecto a un papel se valora mediante unas ceras numeradas que se aplican a la hoja, determinando así su resistencia (ceras Deninnson). Tanto el uno como las otras otro son utensilios más propios del ámbito industrial que del artístico.

Por último, la tixotropía, también definida como falso cuerpo, consiste en la fluidificación de la tinta mediante agitación, volviendo por sí misma al estado coloidal cuando se deja en reposo. Éste es uno de los motivos por el que algunos estampadores estén batiéndola durante largo rato. La tixotropía -del griego tisis, tacto, más tropo, vuelta- es una propiedad de los geles que al ser agitados o batidos ganan en fluidez, volviendo autónomamente al estado coloidal cuando se les deja en reposo. Un coloide es un cuerpo (pigmento) que disgregado en un fluido (aceite) aparece como disuelto debido a la extremada pequeñez de sus partículas, pero nunca se difunde con el solvente. Antepongamos este vocablo al de cristaloide que sí alcanza disolución con el medio en el que se envuelve. Son términos que más comúnmente se conocen como emulsión (o dispersión) y solución.

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Uno de los corolarios de estas propiedades es la longitud de la tinta, la fluidez o descuelgue como le llaman en el ámbito de la impresión industrial. Se manifiesta por la elasticidad y por la propiedad de formar hilos más o menos largos cuando la recogemos con la espátula, necesitándose unas veces que esos hilos sean cortos, y otras al contrario. Hablando en términos generales, se puede decir que se precisa mayor viscosidad (hilos más cortos) para la estampación en relieve o la litográfica que para la estampación calcográfica, pero esto ha de matizarse ya que dentro de una misma técnica surgen variaciones dependiendo del tipo de dibujo, de si es una tinta plana o está cargado de matices o de si las tallas son más menos profundas, por poner algunos ejemplos. También encontraremos que lo que vale para una situación, pensemos en una estampación litográfica de aguadas o una detallada xilografía (hilos cortos para evitar el empastamiento de la imagen) será perjudicial en el tema de la absorción, pues si el papel es muy poroso o de mucho grano, es más conveniente una tinta fluida. Recuérdese que el ideal perseguido es un entintado que transmita el máximo de tinta en armónica coordinación con la técnica, la imagen y el tipo de papel, con el menor sufrimiento de la matriz y de la forma más eficiente para el estampador.

*Esta descripción corresponde a las tintas de grabado oleosas.  [Fuente imágenes: superior Emily Elders, proceso de batido de tinta, en aerogirl.com; siguientes mezcla de tinta en  minneapolisletterpress.com]

PRESENTACIÓN

Este es el blog de la asignatura de Iniciación a las Técnicas de Grabado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Su origen responde a un proyecto de Innovación Docente, dentro del Plan Propio de Docencia 2009-2010, en el que se gestionará toda la información del curso y se dará cabida tanto al blog raíz de la asignatura como a las colaboraciones y los e-portfolios del alumnado. Dada la envergadura del proyecto, nos encontramos alojados en el servidor de la Facultad de Comunicación contando con la ayuda del especialista en TIC´S Juan José Calderón Amador, licenciado en Comunicación. A ambos, institución y persona, desde aquí damos las gracias.

Todo lo que se vierta desde ahora, responderá a la inquietud que como docente me ha procurado en los últimos años la implantación de estas TIC´S y el desafío que supone para el mundo académico la rápida y cambiante evolución del mundo profesional. El artista, el grabador, debe estar comunicado con el espectador y con otros artistas, galeristas y con la totalidad del universo artístico. Además de hacerlo por la vía presencial no debe desaprovechar la oportunidad que le ofrece la red, ni negar que el futuro está encaminado a que se haga de esta manera…al menos mientras se demuestre lo contrario.

Un alumno que comienza debe aprender a hacer patente su trabajo de la mejor forma posible, trascendiendo la intimidad creada entre él y su profesor, dentro de las cuatro paredes del aula universitaria. Ello le dará visibilidad, y a la vez lo habituará a un trabajo de crítica, reflexión, maduración y presentación de su propia obra.

Desde aquí doy la bienvenida a todos y animo al colectivo de artistas y grabadores profesionales, y a profesores y alumnos de otras universidades, a participar. Un afectuoso saludo y buena suerte.

María del Mar Bernal. Profesora de la asignatura

[Imagen: Prof. Potachov ]