ERASE UNA VEZ…UN TALLER DE GRABADO

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Erase una vez… Los Inventores 06 Gutenberg y la imprenta 2/3

Un taller de grabado actual se asemeja bastante a las pequeñas editoras de siglos pasados. En ellas se utilizaron muchos de los materiales y procedimientos que un artista aplica hoy, con la salvedad de anteponer el valor creativo al informativo. Hoy os traigo este video de la entrañable serie televisiva Erase una vez… (el hombre, los inventores, el cuerpo humano…) porque me ha parecido divertido ver el taller de Gutenberg en dibujos animados y por la similitud que encuentra el trabajo xilográfico de antes y de ahora. El capítulo consta de tres partes, sólo pongo la segunda que es la más afín a lo nuestro. Podrás identificar matrices, gubias, buriles, muñequillas para entintar, rodillos, el sistema de estampación…también aparecen matices técnicos muy precisos como el establecimiento de la presión adecuada, ni poco que no imprima ni mucha que rompa el papel,  intuir la necesidad de matrices que resistan el número de la edición, la ajustada aplicación de tinta para que se  transfiera adecuadamente sin extenderse, la peligrosidad de los productos tóxicos, las aleaciones «secretas» y en definitiva, la búsqueda de calidad, igualdad y rapidez. Por supuesto sabrás del impresor alemán, de la invención de la imprenta, de la impresión de la Biblia Pauperum …e incluso, hasta verás un gag acerca de la falta de inversión en proyectos de I+D, algo para reflexionar… 🙂

ANÉCDOTAS DEL GRABADO

En otra vuelta por la red, viendo la edición del Miniprint Internacional de Cadaqués, uno de los concursos más populares de grabado en España, me encontré un texto del historiador Francesc Miralles, en el que contaba algunas anécdotas de grabadores. Pongo un extracto aquí y algunas imágenes para acompañarlo…

«Ahora recuerdo algunas. Una de las más apasionantes es una historia del taller de Andrea Mantegna, en el último tercio del siglo quince: fue tal la importancia económica que el gran taller de grabado de este artista alcanzó, que dos grabadores que intentaron independizarse y establecerse por su cuenta en la misma ciudad fueron apaleados ferozmente y denunciados a las autoridades de Mantua, que obligaron a los dos eficientes e independientes grabadores a huir a Verona. Es posible que la importancia comercial del taller fuera la razón de que hasta finales del siglo dieciséis se dijera que Mantegna había inventado el grabado. Lamentablemente, de este genio renacentista solo se conocen siete estampas.

Historias, mitos. Dunoyer de Segonzac, el tradicionalista artista francés, gran amante y gran creador de aguafuertes, tenía una devoción tan grande por las planchas de estampación que una vez realizado el tiraje las hacía cubrir de oro. Convertía así una herramienta de trabajo en una pieza de orfebrería.

Mitos, historias. Hieronymus Cock era un discreto grabador y pintor flamenco que organizó en Anvers el taller más famoso, activo y rico del siglo dieciséis: él introdujo aquella división del trabajo que comportó el (del.) dibujante; (pinx.) pintor; (inv.) creador del motivo; (fec.) fabricante; (sculp., inc) grabador; (excud.) propietario de la plancha o editor. Toda una organización –In der vier Winden (A los cuatro vientos)– compleja, gremial, que estaba en las antípodas del concepto actual del grabado.

Leyendas. Si a Cock se le recriminaba el haber abandonado y renunciado a la cultura y al arte para crear un comercio internacional de grabado, la conmoción en Francia fue muy fuerte cuando llegaron a París, el año 1745, las primeras estampas de «Les pressons», de Giovanni Battista Piranesi: se escribió que nunca nadie se había enfrentado a las planchas del grabado con su coraje, que era un visionario y un poeta, que daba al grabado acentos no conocidos. «Les pressons» conmovieron todos los espíritus, desde el primer momento.

Mitos, historias. No puedo olvidar a Jacques Callot, el grabador de Nancy, que fue el primer artista reconocido internacionalmente, de influencia también internacional, solo haciendo grabado. Todo el siglo diecisiete se alimenta de sus innovaciones, de la misma manera que en vida, al artista se lo disputaban cuatro cortes. El éxito de este artista fue tan aplastante que hasta en las novelas apareció el prototipo de personaje obsesionado por coleccionar obras de Callot.

Leyendas, mitos. Paul Gauguin, inmovilizado y herido a consecuencia de una de sus frecuentes peleas, crea un conjunto sorprendente –en Pont-Aven– de grabados sobre madera que nos acercan al fondo del terror de los cultos tahitianos. Con su anticonvencionalismo, el inquieto y desconcertante artista creó unos monotipos donde no existe dibujo grabado en la superficie de la cara de la plancha que toca el papel de impresión…»  leer más … Estoy de acuerdo con Miralles en que esta pequeña lista se puede ampliar. Sería curioso y  divertido…

[Imagen superior: Incluso después de su muerte, la reputación de Bosco creció a través de los numerosos grabados producidos a partir de sus diseños y con su ductus particular: Se trata de un grabado a partir de una obra suya, publicado por H. Cock. Amberes en 1562.; central: idem imagen de  Brueguel; inferior: xilografía de Gauguin].

LADY CALAVERA

Hace cuatro unos años el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo [CAAC] hizo exposición de José Guadalupe Posada, en la que se pudieron ver prácticamente la totalidad de sus magníficos grabados. La belleza de las imágenes, la expresividad de los temas, amén de su calidad técnica, atrapan al espectador estampa tras estampa: por su acidez, por su valentía, por la originalidad y por el contenido transmitido en cada centímetro de papel. Se pasaba de la risa a la tristeza, de la indignación a la ternura, del sarcasmo a la curiosidad o, simplemente, al más puro goce estético.

 José Guadalupe Posada nació en Aguascalientes (México) en 1852. Consideradocomo “el prototipo del artista del pueblo y su defensor más aguerrido», fue precursor del movimiento nacionalista mexicano de artes plásticas, fundó numerosos e importantes periódicos y consolidó la ahora universal fiesta del día de los muertos mejicana, que incluso se eleva por encima del Halloween norteamericano. El que todo ello lo hiciera mediante las técnicas de grabado, maxime en una época y un país en que esta disciplina aún no estaba demasiado reconocida, lo convierte en un referente ineludible para todos los grabadores. Como técnica prioritaria Posada utilizó el grabado en relieve sobre distintos soportes ya que procuró realizar imágenes impactantes en blanco y negro con una fuerza de expresión básica,  inmediata y directa. Como a Goya, Daumier y pocos más se le admira la capacidad mental extraordinaria para crear cosas nuevas y admirables y hacerlas llegar al pueblo. Y todo ello con las carcajadas de las calaveras como sonido de fondo.

“…Los grabados de Guadalupe Posada dieron voz a sectores sociales que carecían de espacios públicos para expresar sus opiniones y sentimientos. Fue un cronista lúcido de las tribulaciones y esperanzas del México del último tercio del siglo XIX y primeros años del siglo XX (los llamados años del porfiriato), un momento crucial y dramático en la historia de esta nación en el que su población protagonizó, entre perpleja y esperanzada, el tránsito físico y simbólico del mundo rural al espacio metropolitano.

Sin pretenderlo, Guadalupe Posada se convirtió en un referente ineludible para varias generaciones posteriores de artistas mexicanos. Muchos vieron en él a un ejemplo perfecto de la idiosincracia cultural del país latinoamericano, con sus contradicciones, sus luces y sombras, sus virtudes y miserias, su explosiva mezcla de tradición y modernidad; otros invocaron su compromiso artístico, social y político con las clases más desfavorecidas, erigiéndole en el representante más emblemático de un arte mexicano puro (no contaminado por la influencia europea) y revolucionario; y no faltaron quienes, ante todo, admiraron la calidad estética de su trabajo, su maestría técnica y estilística y su capacidad para desarrollar de forma personal temas y géneros de la gráfica tradicional.” [Leer más…]

Puedes visitar el su museo en esta página, la mejor que he conseguido encontrar, realizada por Miguel Ángel Morales, donde aparte de una visita al recinto encontrarás  las matrices de sus grabados más famosos,  lo que Diego de Rivera escribió sobre él , un documento apasionado y comprometido, o su faceta de periodista político en el artículo publicado por La Red de Historiadores de la Prensa y el Periodismo en Iberoamérica. 

Youtube también nos ofrece una completa biografía en dos vídeos que puede darte información muy precisa sobre el grabador. No te los pierdas, merecen la pena! 😎

José Guadalupe Posada Documental 1 de 2

Breve documental sobre la vida y obra de José Guadalupe Posada, estupendo Grabador mexicano cuya obra es de gran calidad, equiparable a la de muchos artistas">José Guadalupe Posada Documental 1 de 2

Breve documental sobre la vida y obra de José Guadalupe Posada, estupendo Grabador mexicano cuya obra es de gran calidad, equiparable a la de muchos artistas" />#8230;

José">José" />Guadalupe Posada Documental 2 de 2, y Dia de muertos en Tehuacán

Segunda parte del documental.

The Chapman Brothers y Goya

La semana pasada, explicando a mis alumnos el concepto de obra gráfica original, hablábamos de las distintas ediciones post morten que la Calcografía Nacional había realizado de las series de Goya, de la idea de original múltiple y de los límites del patrimonio artístico público y privado. En ello salió a colación la intervención que los polémicos Chapman Brothers hicieron sobre Los Desastres de la Guerra. Esta dramática suite quizá sea el reflejo más angustioso de los horrores, la crueldad, la violencia, la amargura, la desesperanza y la muerte que tienen lugar en cualquier guerra y que a Goya le tocó vivir. Se comenzó en 1810 y no fue editada al completo hasta 35 años después de su muerte. En abril de 2003, en pleno comienzo de la guerra de Irak, saltó esta noticia de forma sensacionalista:

“Los hermanos Chapman pintan encima de 83 originales de Goya” Jake y Dinos han decidido repintar a Goya en el sentido literal de la palabra y han retocado con una máscara aquí y una caricatura allá los 83 grabados de su propiedad (pertenecientes a una edición de 1937). Los expertos se han quedado a medio camino entre la indiferencia y el horror. No está claro el nivel del sacrilegio. A favor del espanto juega el hecho de que se trata de grabados originales, no simples facsímiles [leer más…]

La polémica está servida, algo que ya había hecho Dalí con la serie de Los Caprichos, y que es práctica frecuente en el mundo artístico sube de nuevo a la palestra. «Desde el punto de vista de la impresión, de la historia del arte, desde cualquier punto de vista, se trata de un tesoro que ha sido destrozado», se lamentaba el afamado crítico Jonathan Jones antes de conocer la obra. Pero una vez vista, en un extenso artículo en The Guardian titulado «Mira lo que hemos hecho” se desvela que […] Al siguiente día veo por fin las imágenes. Creo que son inteligentes y profundas. Oh Dios, de alguna manera ellos no lo han destruido, sino que han encontrado algo nuevo en Los Desastres de la Guerra […] Ellos le han dado vida, personalidad, a través de un dibujo experto, y esto no es una colisión sino una colaboración, una asimilación» (faltando al rigor de la información estos datos no los cita la noticia de El País)

Dudo que los hermanos Chapman hicieran esta intervención a la ligera, que contemplaran alegremente la violencia ininterrumpida desde el siglo XIX al XXI, el shock de un mundo que desespera. No creo que Goya sonriese ante sus estampas “rectificadas”, pero no por el agravio, sino por la gravedad de lo que representan; me convence la idea de que ratificaría esta supuesta injuria que contiene la misma esencia de su denuncia:  el horror desproporcionado.

«Goya contempló de primera mano los horrores de la guerra. Los Chapman los han contemplado en la televisión, en las noticias, en películas, en videojuegos, registradas en las videocam de los aficionados, en páginas web dedicadas a ejecuciones, en programas consagrados a mutilaciones y muertes violentas. Goya interpuso entre el espectador y la narración objetiva de la pesadilla una sentencia que era a menudo exclamativa y sarcástica, pero que invariablemente estaba llena de amargura.»

[Imagen superior: Detalle de los grabados de los Hermanos Chapman en de la serie Insult to Injury, 2003 elconfidencial.com ; siguiente en sprezzatura-mag; abajo, de los desastres más conocidos en  alejandrodomingo.com. Más imágenes…]

EL AGUAFUERTE EN FRANCIA

Aguafuerte de Edgar Chahine

Hay un magnifico blog realizado por César Ojeda y de titulo Odisea 2008, en el que podéis encontrar excelentes entradas sobre grabado. La que he elegido para hoy es la historia del aguafuerte en Francia, desde el siglo XVI al XX ya que el aguafuerte frances (concretamente en el XVII) siempre aparece de una forma escueta en los tratados. Se trata de un libro digitalizado con el título que traduzco directamente, Una historia del aguafuerte francés desde el siglo XVI hasta la actualidad…ilustrado con un frontispicio y 106 reproducciones en fotograbado. Fue publicado en 1924 y tanto el texto como las imágenes merecen la pena.

Para dar cierto orden a este post cito parte de la traducción que aparece en el blog de Ojeda, reduciendo el número de ilustraciones que podéis ver en su página, y a la que aconsejo asistir. Merece la pena. Si lo que deseais es ver la fuente directa pincha en la Posner Memorial Collection, artífices de la digitalización. Los grabados comienzan aproximadamente a partir de la página 193. El Copyright de la biblioteca indica que se puede hacer uso de las mismas a título personal y para estudio.

Entre otros nombra a… “Jacques Callot, (1592-1635) considerado uno de los maestros de la técnica de grabado en metal. Charles Meryon (1821-1868) Ilustrador francés. Félix Bracquemond (1833 –1914)  uno de los más afamados, fue pintor, grabador y diseñador. Parte de su fama se debe a su esposa, Marie Bracquemond, destacada pintora impresionista. Se inició en el grabado en metal y al aguafuerte hacia 1853, y tuvo un papel clave en la recuperación de dicha técnica en Francia. Produjo más de 800 planchas. Fue amigo de múltiples artistas, como Manet y Whistler, y apoyó a los impresionistas.

Auguste-Louis Lepere (1849-1918, grabador de primer orden el líder indiscutible en el renacimiento creativo del grabado en madera en Europa a partir del mitad del XIX. Es considerado claramente como uno de los grabadores más reconocidos de su tiempo. También fue un incansable experimentador con innovaciones como la combinación de xilografía y grabado en hueco en la misma impresión. Además, fue uno de los primeros artistas en experimentar con papeles de colores y a menudo confeccionaba sus propios papeles de trabajo… su obra gráfica se compone de más de 150 aguafuertes, más de doscientos grabados de madera y 14 litografías. Está representado en la mayoría de las principales colecciones internacionales.

Edgar Chahine (1874-1947), de origen armenio. Su capacidad natural y su determinación de expresarse a sí mismo como artista, lo llevó a un estilo fuertemente personal basado en la realidad que podía extraer de las calles parisinas. Su obra desarrolla singulares paradojas, hijo de un banquero de Constantinopla, trasciende las escenas de comedores populares en su oscuro ciclo de los cuadros de La vida lamentable. Boxeador amateur, se convirtió en íntimo de modelos y actrices de todas las edades y orígenes dijo de si mismo que era… «estudiante de la calle. Un buen armenio, que observaba con ojo de águila y nunca abandona una cuestión hasta examinar bajo el microscopio todas las posibilidades». Todo un descubrimiento de artista.

De Édouard Manet (1832-18839) poco hay que decir que cualquier interesado en el arte no conozca por lo menos básicamente, célebre pintor francés y uno de los iniciadores del impresionismo, también realizo grabados a los que dedicaremos un post aparte. Amplía información sobre el artista  entre otros muchos lugares en la red.

Auguste Rodin (1840-1917) nació en París en el seno de una familia modesta y apenas sabemos nada de su infancia. Sus primeros años no fueron fáciles y no siendo admitido en la Escuela de Bellas Artes, tuvo que resignarse con asistir a la Petit Ecole de artes decorativas. Conocido sobre todo como un maestro de la escultura, su fama la alcanzó en 1877 con El despertar de la humanidad o Edad del Bronce, obra que fue muy criticada porque su realismo indujo a pensar que había sido fundida a partir de un modelo vivo. Sin embargo y como es razonable pensar de un escultor de su talla, era un magnifico dibujante.

 []Fuente imágenes: Superior Chahine en artnet.com. El resto del post citado en el fantástico blog Odisea 2008 de César Ojeda. Central: Lepere; inferior Auguste Rodin]

EL PRIMER GRABADO [en hueco]

Hoy os traigo las fotografías de la matriz y de la estampa del que se considera el grabado calcográfico más antiguo. Ya decía en un post anterior que fue el abad italiano Pedro Zani quien la encontró en París en 1797. Fue obtenida de un repujado en plata de Tomasso de Finiguerra, experto niellatori que vivió en la Florencia republicana de Cosme I de Medici. Un nielador es un orfebre, y un nielo es cada una de las tallas que se rellenaban con una sustancia negra compuesta de cobre, plomo, azufre, bórax para, entre otras cosas, aumentar su visibilidad. Parece ser que a Masso con el fin de realizar una prueba de taller, se le ocurrió depositar un papel sobre esta talla y ejercer presión por detrás con un rodillo blando, obteniendo en 1452 una rica composición de místicas figuras de ángeles y de santos que relatan la coronación de la Virgen por Dios Padre. Esta imagen fue descrita por Vasari entre otras muchas pruebas de orfebre. Víendola quizá se entienda mejor cómo empezó todo…

Si quieres ampliar datos sobre este tema concreto puedes consultar la bibliografía citada en Los orígenes del grabado... [Fuente imagen superior: Mitología_Arte. Inferior: M.Melot et alt, El Grabado,Skira]

Actualización [20/03/2019 Los últimos estudios han descartado ya sobradamente la opción de que Finiguerra sea el autor del primer, o incluso, de los primeros grabados calcográficos. Para comenzar a indagar sobre este asunto y obtener más detalles dejo el enlace wikipedia. Maso_Finiguerra,  que se apoya en solventes documentos. También en textos impresos hemos encontrado la justificación al desmonte de esta teoría iniciada por Vasari. Así lo mantien Ad Stijnman, uno de los estudiosos más serios sobre las técnicas históricas del grabado, en Engraving and Etching, 1400-2000. A History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes, Londres, Archetype Publications, Houten, Netherlands, in association with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

GRABADORES EN LIFE

Hoy os traigo un post sobre artistas rusos trabajando en la producción de serigrafías propagandísticas contra el régimen de Hitler, quien está representado en una caricatura que sujeta una pancarta con el lema… 

«Hacia el Éste para defender la civilización y construir una nueva Alemania” Los artistas están iluminando las estampas. La serigrafía, dada sus particularidades gráficas, ha sido usada en multitud de ocasiones con este fín.

Abajo aparece la silueta del Kremlin bajo las balas antiaéreas franco rusas y las bengalas lanzadas durante el bombardeo alemán).  Ambas fotos son de 1941, tomadas por la fotógrafa Margaret Bourke White.

[El día que escribí este post se cumplían setenta años y un día del comienzo de la 2ª Guerra Mundial. Triste aniversario. Estas fotos proceden de la increíble revista LIFE bajo la etiqueta de Artists at Works, no dejéis de visitarla. Es impresionante]

ANTONIO GALLEGO GALLEGO: HISTORIA DEL GRABADO EN ESPAÑA.

Este libro es un clásico dentro de la bibliografía sobre grabado en España. Comienza en el periodo incunable y la estampa del periodo humanista y termina en el siglo XX con el capítulo “Tradición y vanguardia”. Fue publicado en el año 1979, con lo cual ya ha quedado algo obsoleto, pero se encarga de dejar constancia de lo que aún queda por investigar. Antonio Gallego Gallego es musicólogo e historiador del arte, nace en Zamora en 1942 y actualmente es miembro de la Real Academia de San Fernando desde 1995.

En la justificación, dice el autor: “Toda ordenación histórica es artificiosa, y más la rígida ordenación por siglos. En la nuestra hay además otro artificio: los siglos XV, XVII y XIX han sido redactados de un tirón, mientras los siglos XVI, XVIII y XX han sido estudiados en dos ciclos, por considerar que de alguna manera, se producía una ruptura o algún cambio evidente. Lo que al escribir nos pareció lógico, ahora nos pone en un aprieto al querer justificarlo (…) Es una especie de inventario, y no exhaustivo, sobre la cuestión en aquella época, con muy pocas monografías previas.»

Con todo el libro es útil, pero ha de quedar claro que, aunque incluye artistas de primerísima fila como Ribera, Fortuny o Picasso,  es para estudios muy concretos sobre grabadores españoles. Está avalado por grandes teóricos como Juan Carrete, Elena Páez y otro personal de la Calcografía Nacional y del Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional. El original fue revisado por el exquisito escritor Antonio Bonet Correa.

[Pincha aquí: Antonio Gallego Gallego Historia del Grabado en España. [Édición impresa: Cátedra, Madrid, 1979. Durante un tiempo tuvo algo de su contenido en google books, pero ya ha sido retirado]

[Fuente imagen superior:  Turris Babel, xilografía de Fasciculus Temporum de W. Rodewink, sevilla, 1480. Del libro, pg. 20]

EL SIGLO XIX. El medio oficial: la Academia; iniciativas privadas: sociedades.

La función del grabado en la mentalidad del medio académico del XIX, a pesar de ser el foco más importante de producción, denota muchas carencias creativas. En primer lugar, son constantes las alusiones al grabado como reproductor de obras de arte: “Es nuestro ánimo dar a público, con las aguas fuertes originales, la reproducción en fac-símile de las que ya están agotadas o son muy raras; la copia de cuadros de pintores antiguos y modernos que se hallan en los museos o en las colecciones particulares, la de los templos y frescos que decoran las iglesias palacios y edificios públicos (…)”. En segundo lugar, es continua la discriminación de unas técnicas frente a otras: el aguafuerte y el buril son “las técnicas por excelencia y el verdadero grabado de buen gusto.” (Jesusa Vega. El aguafuerte en el siglo XIX. Calcografía Nacional, Madrid, 1985)

Es peligrosamente fácil olvidar que después de todo un aguafuerte es un dibujo, y por tanto, lo verdaderamente importante es su calidad en cuanto a tal. Esteve Botey diría sobre la serie de grabados que Goya hizo de las pinturas de Velázquez que son “estudios lamentablemente traducidos” , visión bastante sesgada de lo que pretendió ser un juego de aprendizaje y creación. Igualmente, en cuanto a la supremacía de una técnica sobre otras, en la 1ª Égloga de Virgilio, de Thoronton (1821) se cita: “Las ilustraciones de esta pastoral inglesa son obra del famoso Blake (…) quien las diseño y grabó personalmente. Decimos esto porque despliegan menos arte que genio y son admiradas por muchos pintores eminentes” . (Botey, E. Historia del grabado. op. cit. pg 26)

Describe también Gallego (Historia del grabado en España. Op. cit.)  como la asistencia a las clases de grabado se volvieron duras y con poco porvenir profesional. Imperturbables por un lado en la enseñanza de la talla dulce y el aguafuerte como medio de reproducción, por el otro la litografía y la xilografía van conquistando nuevos públicos y comienzan a popularizarse. El grabado en metal apenas sospecha que puede ser también medio artístico y queda reducido cada vez más a una minoría tanto de profesores como de alumnos. Falto de clientela, este tipo de grabado va languideciendo poco a poco a medida que la protección oficial comienza a ir por otros derroteros o decae, o bien, falta del todo. Lo cierto es que en España antes de terminar el siglo solo quedaba una cátedra de esta enseñanza.

Frente a este panorama, algunos grabadores lucharon en defensa del aguafuerte intentando demostrar su modernidad y el entronque con el espíritu del siglo y con la libertad del artista. El comienzo se encuentra en Francia donde a partir de 1860 conoce todo un fenómeno colectivo de resurgimiento que se conformará mediante sociedades independientes. La primera se hizo posible gracias al esfuerzo común de teóricos como Gautiere, Baudelaire y Burty, del grabador fundador Cadart, del impresor Delâtre y de toda una nómina de artistas que realizaron sus obras para que fueran publicadas en forma de álbumes: Braquemond, Corot, Courbet, Daumier, Haes… En el prólogo al primer álbum, Gautier afirma que “todo grabado es un cuadro original” y para tener éxito debe ser realizado con “decisión, seguridad de trazo y una capacidad para ver anticipadamente el resultado final, cosas no poseídas por todo el mundo, aunque se trate de personas con talento y visión de conjunto. No hay lugar en el grabado para la superelaboración de detalles o para la manifestación torpe” (Jesusa Vega. Op. cit.)

Estas declaraciones llevaron a la aparición de un nuevo tipo de artista al que se le denominó aguafortista que aun hoy califica al que ocupa parte de su actividad en grabar creaciones originales mediante esta técnica, y ya desde estos años se plantea en Francia la necesidad de anular las planchas una vez finalizada la edición, actitud que no fue aceptada por todos en aquellos momentos. Contra todo fenómeno de acción hay un fenómeno de reacción y una vez afianzado el aguafuerte original vuelve a resurgir de nuevo la defensa del grabado de reproducción; un fomento de las artes de lo blanco y de lo negro: La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París. También con la Societé des Aqua-fortistes Français (que no debe confundirse con la explicada) en el que se acepta y valora el grabado de creación, pero se exalta ante todo el de interpretación.

España, siempre en la órbita francesa, también hizo un intento de sociedad pero con escasos resultados. Goya y Fortuny trabajarían de forma independiente. Quedan algunos ensayos por parte de Alenza, Lameyer , Carlos de Haes o Baroja.

[Fuente imagen superior: elboomerang.com Central: H. Daumier el pais.com; inferior: Ricardo Baroja en artecumbaya.com ]

GRABADO EN EL SIGLO XVII

Aunque existen muchos nombres en estos cien años, pocos artistas dan entidad al grabado del siglo XVII: por un lado Jose de Ribera y Rembrandt, en España y los Paises Bajos , y por otro Callot, considerado el padre del grabado francés, junto con Lorrain ó Claudio de Lorena en el país vecino.

Flandes y Francia abastecieron casi todo el mercado de la Europa occidental, razón por la cual en España hubo una falta casi absoluta de talleres. La forma más común de hacer de la mayoría de los grabadores tenía por misión fundamental reproducir imágenes para hacerlas llegar a un público más o menos exquisito; por un lado la reproducción masiva de obras de arte se acogió a la técnica del buril y por otro, el aguafuerte, de trazo más suelto, fue adoptado por los artistas más expresivos.

La estampa entró en manos del poder aristocrático y de los gobernantes que intentaron adoctrinar a las personas dentro de un determinado orden social. Mientras tanto, las individualidades se manifestaron apoyándose en el grabado religioso y alegórico, el retrato y los paisajes, sin perder la intención creativa en ningún momento y a veces, aunque menos, realizar alguna denuncia social.

[Como el mejor de los entrantes, para ir leyendo sobre Ribera  encuentras un interesante artículo en el blog del historiador Juan Carrete Parrondo. De Van Dick puedes buscar información en el catálogo que realizo la Fundación Carlos de Amberes. Sobre Rembrandt la bibliografía impresa y on line casi no tiene fin. Aquí tienes un ejemplo de bello título y mejor contenido: Rembrandt: sabiduría y emoción, también de Juan Carrete]

[Imágenes: Callot]

El grabado en el Renacimiento

Durante el Renacimiento, las estampas erigieron al grabado en un instrumento de conocimiento, una ayuda a la memoria, un arma de propaganda, un sermón gráfico y un seguro contra las penas del purgatorio. Así de la misma forma que hoy leemos un periódico  o miramos una estampa religiosa, el pueblo consumió esos vehículos de devoción y de satisfacción de la curiosidad que despertaba un suceso singular. Un objeto cuya vida, en fin, pertenece más a la experiencia popular que a un concepto museable.

De esta manera los gremios de grabadores comenzaron a trabajar por encargo para el consumidor. Pero cuando la obra se supeditó al mercado perdiendo su carácter único, el artista se refugió en la producción de objetos únicos, es decir,  en la pintura y en la escultura: entre el artista y la producción masiva que constituyeron ese tipo de estampas se levantó un tabique insuperable. “A la rica estampa fina/ y la dama que le dice:/ mostrá ¿qué es ese papel?/ el Adonis de Ticiano / que tuvo divina mano /y peregrino pincel./ Ésta, por vida de Aurelio /que es de las ricas y finas, / que es de Rafael de Urbinas /y contada por Cornelio. /Esta de Martín de Vos, /Y aquesta de Federico…”

En estos versos de La viuda valenciana de Lope de Vega, se ve que una de las misiones encargadas a estos artesanos fueron las reproducciones literales de las obras de arte -los versos hacen alusión a las pinturas de Tiziano, Rafael, Zucaro y Martín de Vos y al grabador Cornelio Cort. (op. cit Ainaud en Ars Hispaniae vol. V) Su destino era el entretenimiento, la instrucción del pueblo y, posteriormente, las carpetas de las academias; pero para los artistas significó mucho más: la difusión de su propio trabajo y el consecuente mecenazgo.

Exceptuando las obras de los creadores, el grabado que poco a poco se había ido liberando del servilismo de la ilustración del libro cae ahora en el de la reproducción, manteniendo esta función hasta los albores del siglo XX. Esto ha creado siempre mucha confusión a los principiantes porque algunos tratados dan categoría de grandes artistas a quienes solo fueron los más hábiles copistas de obras ajenas. Uno de los ejemplos más polémicos de la es el de Marco Antonio Raimondi. Considerado como un gran grabador influyó enormemente en los talleres de Italia, Alemania y Francia. Cuenta Vasari que se trasladó a Venecia poco después de 1500 y realizó copias grabadas de xilografías de Durero falsificando, incluso, su característico anagrama. También lo hizo con Rafael, Peruzzi o Giulio Romano. Durero diría en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo,” llamando la atención las múltiples demandas interpuestas a Raimondi. Pero aún son más curiosos los pronunciamientos del Senado de Venecia que “perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.”

En este contexto entran en escena el editor y el marchante de estampas. Lafreri, de Roma, y Cock, de Amberes, son dos buenos ejemplos. Se trataban en realidad de comerciantes que no eran ni siquiera grabadores, pero que empleaban a otras personas para que realizaran los grabados según las estrictas leyes del mercado. Surgen así los especialistas, antecedentes quizá del taller de Rubens, que se encargaban de representar “el vidrio y los metales brillantes, las sedas y las pieles, el follaje y las barbas” que derivaron en un grupo de virtuosos, de gran aceptación popular como aquel grabador que ganó reputación por su “ejemplar manera de representar la piel de un gato”. Naturalmente, esto hizo que las líneas llegaran a ser fines en sí mismas y no simples auxiliares de la representación. Forma y contenido se separan y ambas acabaron perdiéndose.

Casos como Durero o Mantegna fueron los que elevaron el grabado de este periodo a la categoría de arte. También se dedicaron a realizar copias de obras, incluso entre ellos mismos, pero siempre se negaron a ajustarse a los originales. De Durero puede decirse que es sinónimo de grabado y en cuanto a Mantegna, diría Bercier “ (…) el grabado entra en el templo de las grandes artes con un pie de igualdad absoluta!”. Otros grabadores de creación fueron Atdorfer, Martín Shongauer, Lucas Leyden, Cranach, Seghers, El Parmigianino

[Imagen superior Mantegna; siguiente Cranach; siguiente Parmigianino, Cupido durmiendo]

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LA HISTORIA DE LOS BURILES

 

                                      El caballero, la muerte y el diablo. Buril en cobre de Durero. 1513

Algo que permite la elaboración de un blog es conocer los términos de búsqueda por los que la gente llega a él. Desde hace días, cuando miro la información de la página, veo que alguien está pre-ocupado por conocer la «historia de los buriles». Cuando una persona busca datos sobre algo tan concreto es posible que la red no le ofrezca lo que precisa a primera vista, tal vez porque la información se encuentra solo en formato impreso. A veces también son necesarios términos de búsqueda sinónimos, ideológicamente hablando, como “talla dulce” en contraposición a su compañero el “aguafuerte”, o indagar a través de la función de «reproducción de obras de arte» que protagonizó la mayoría del grabado académico durante los siglos XVII y XVIII.

La definición del DRAE de «buril», del francés burin, detalla que es un instrumento de acero, prismático y puntiagudo que sirve a los grabadores para hacer líneas en los metales. La definición es escueta y casi acertada…porque también un buril puede ser elipsoidal, o utilizarse para trabajar sobre la madera o, más bien, porque con el paso de los años se refiere más a una forma de entender el grabado calcográfico en una época determinada, a la estampa y a la técnica en sí. Es importante aclarar también, para no caer en confusión, que el buril puede trabajarse en hueco o en relieve (dependerá de si después se entintan los surcos o los altos de la matriz). Hoy me dedicaré más al trabajo realizado para que la tinta sea depositada dentro de las tallas.

Por metonimia, entonces, también se llama buril a la propia estampa y a la forma de grabar. La Wikipedia dice  lo siguiente en técnica del buril : «El Buril recuerda en su forma a un arado. Y el grabador lo utiliza de una manera semejante; haciendo surcos sobre la plancha, de manera que cuanto mayor es la presión que ejerce; consigue realizar una incisión más profunda sobre la plancha, lo que provocará que se aloje en ella una mayor cantidad de tinta.” Para los amantes de la etimología,  San Isidoro de Sevilla (siglo VI) ya adelanta el origen del vocablo antes de que el mismo instrumento existiera: “Aratrum deriva de arare terram (arar la tierra); y es como si se dijera araterrium. La mancera (mango) es la curvatura del arado; se llama buris, como si se dijera boòs ourá, porque tiene la apariencia de una cola de buey.”  (Etymologiarium, XIV,2 pg.523).

Su manipulación requiere mucha destreza y en la actualidad no es algo que se enseñe en las facultades o talleres, ya que el aguafuerte permite mayor soltura de trazo al artista. Durante el siglo XVII, en pleno el apogeo de las Academias, la técnica del buril, y aunque menos también el aguafuerte, se dedicó casi exclusivamente a la reproducción de obras de arte.  Ello, unido a lo largo de su adiestramiento y lo encorsetado de su manejo, hizo que los artistas abandonaran paulatinamente esta forma de hacer y se refugiasen en otras técnicas, como la xilografía y posteriormente la litografía, más acorde con sus necesidades expresivas. Pero por otro lado, ha habido grandes genios que sobrepasaron el nihilismo de la trama formal, de la técnica por la técnica, dotando al buril de una grandiosa creatividad y produciendo grandes estampas de la Historia del Arte: Durero, Mantegna, Picasso etcétera … Con ellos el buril alcanzó los más sublimes resultados y de ellos hablaremos más adelante.

Si quieres conocer más sobre la historia de los buriles, el primer manual conocido que habla sobre ellos, además de otros asuntos del grabado en hueco, es el de Abraham Bosse titulado  «Traicté de Manières de Graver en Taille Douce sur Láirin, Par le Moyen del Eaux fortes, & des Vernix Durs & Mols. Ensemble de La facon dén Imprimer les Planches & dén Construire la Presse,  & outres choses concernans les Dits Arts.» París 1645,  reeditado varias veces.

Tambien, Manuel Rueda en su Instrucción para grabar en cobre y perfeccionarse en el grabado a buril, al aguafuerte y al humo…, (Madrid, Joaquín Ibarra, 1761) habla de cómo manejar este instrumento describiendo pormenorizadamente su ejecución y “la disposición de los dedos (…) para realizar una burilada extremadamente fina, al principio aligerando la mano, más gruesa en medio con poco que se eleve, y delgada dejándola caer otra vez (…) maniobra muy esencial para la bondad del grabado e inteligencia de las sombras” dando claras instrucciones de cómo realizar las vestiduras, las aguas, las nubes, o los cabellos.

Como es posible que estos dos libros no se consigan fácilmente encontrarás muchos datos de interés en el tomo  XXXI del Summa Artis, » El grabado en España. Siglos XV al XVII (Espasa Calpe, 1987) asequible en la mayoría de las bibliotecas de arte, en los capítulos «El grabado y la estampa barroca»  y «el Grabado en el siglo XVIII», ambos de Juan Carrete.  Concreta muy bien este autor cuando describe que “el auténtico carácter de la técnica del grabado a buril, consistía en traducir las luces y objetos a representar mediante unas normas estrictas a seguir.»

Antonio Gallego Gallego en su «Historia del Grabado en España» (Cátedra, 1984) cita a Vaquer describiendo de la siguiente forma una clase de grabado: “Sobre una tabla, varias descalabradas cabezas de yeso; y decorando los muros, venerables y amarillentas estampas de Edelinck y de Bervic parecían invitar aún a los inteligentes de blancas pelucas y bordadas casacas al minucioso examen, binóculo en mano, de una técnica a la que frecuentemente todo se subordinaba. En un marco, unos terroríficos ejercicios de buril indicaban bien claramente el suplicio al que tendrían que someterse las inquietudes juveniles; y entre ellos, el de la bola, cuyo claroscuro tendría que conseguirse con una sola línea, o sea, por medio de una espiral perfecta que empezaba en el centro; recuerdo el de la estampa de la Santa Faz con la que logró la celebridad Claudio Mellán” (E. Vaquer. El grabado en talla dulce como expresión artística aplicada a documentos de garantía. Discurso. Real Academia de San Fernando, 1827)

Por último, puede servir de valiosa ayuda el magnífico texto de IVINS, W.M. Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen pre-fotográfica. (Barcelona, Gustavo Gili, 1975), en el que se explica de forma amena, clara y directa la evolución de la imagen -antes de la aparición de la fotografía- y de cómo el servilismo de la reproducción y el oficio de la copia despojó de valor artístico a muchos de los grabados europeos de estos dos siglos. Esta «pericia» ha llegado incluso  a confundir a muchos estudiantes de grabado, o de arte en general, en donde pretenden ver el menor atisbo estético en una habilidosa, pero insensible, trama formal.

Si no dispusieras de una colección de estampas y quisieras ver un buril en directo, ahora, no tiene más que coger un billete y observarlo detenidamente; mejor con una lupa o con un cuentahilos. Apreciarás las líneas, consecuencia de los surcos que comento, y si afinas la vista, cómo todas estas rayas se estrechan y aclaran al final, consecuencia de la salida de la herramienta. También que se cruzan en ángulos más o menos abiertos o elaboran rizos siguiendo una estricta combinación geométrica que funda, incluso, una teoría sobre trazos.

[Fuente Imagen. Cabeza de Cristo de Claude Mellan: artcyclopedia.com; Buril de Picasso, Suite Vollard. Afi.es]

«LA IMPRENTA MATARÁ A LA ARQUITECTURA…»

  Fray Michele da Carcano en 1492 definió muy bien la función utilitaria de la imagen  diciendo que “lo que es un libro para los que saben leer, es un cuadro (en nuestro caso una estampa) para la gente ignorante que lo mire” justificando así la existencia de la pintura religiosa “en virtud de la ignorancia de la gente simple” y “porque muchas personas no retienen en su memoria lo que oyen, pero sí lo que ven.

Las estampas tenían tres virtudes sobre las pinturas y pórticos de los templos: por un módico precio se podían adquirir en los mercadillos (la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Amsterdam) y se podían llevar a casa para cumplir con las devociones particulares. Por último, y quizá lo más importante, es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano; alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer.

Víctor Hugo en Nuestra Señora de París sugiere una certera teoría acerca de cómo el grabado pudo influir en el diseño de los pórticos eclesiásticos que comenzaron a perder sentido: “Era el espanto de un cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutenberg. (…) Era el presentimiento de que el pensamiento humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión; que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más duradero aún. Bajo este aspecto, la vaga fórmula del archidiácono tenía un segundo sentido; quería decir que un arte iba a destronar a otro. Significaba: la imprenta matará a la arquitectura”.

Otro tipo de estampería era la que funcionaba como seguro contra los sufrimientos del purgatorio, pues mediante su intercesión se conseguía “la remisión de la pena temporal”. Los casos más significativos son aquellas en las que literalmente se especificaban “se conceden 360 días al que la llevare consigo” “40 días trayendo esta estampa”, etcétera. Esto desembocó en la exageración por parte de los estamperos desaprensivos que tan solo buscaban aumentar la venta en un mercado que debía ser bastante competitivo.

Consecuentemente comienza la queja de los teólogos acerca de la idolatría y la superstición derivada del poder de la imagen y de la reacción abusiva de la gente ignorante, llegándose a la censura en todos los países. Esta reprobación incluyó también a aquellas estampas que llevaban errores en la representación como figurar la Trinidad a modo de persona con tres cabezas, temas apócrifos y estampas profanas. En el caso español quedan muy pocas porque la Inquisición se dedicó no solo prohibir la creación de las mismas, sino a perseguir las que ya circulaban; aquellas que según Llorente estaban llenas de “fanatismo, superstición y mentiras perniciosas, para engaño simple de ancianos y de beatas fanáticas”. La literatura sobre este tema es amplia, encontrándose valiosas fuentes de estudio en la Historia del Grabado.

[Fuente imagen superior biografiasyvidas.com; imagen inferior:  posible retrato de Gutemberg. André Thevet. Pub.1584. Buril]


LOS ORÍGENES DEL GRABADO. Un poco de historia…

Xilografía de San Cristóbal. 1423

Muchos autores, de forma algo confusa, sitúan la antesala del grabado en la prehistoria entendiéndolo por la incisión en un material cualquiera. Así Esteve Botey (1),  lo ubica en la era cuaternaria con la incisión puramente decorativa o utilitaria de los huesos y astas de reno, o Mariano Rubio(2) que habla de unos sellos grabados en piedra, con más de cinco mil años de antigüedad, en Asia Menor.

Pero está claro que su origen ha de hacerse coincidir con la fabricación del papel, y sobre todo, con la intención de reportar una imagen sobre éste. En Europa, la xilografía ronda cercana al año 1400. El primer dato procede de Plinio, quien en su Historia Natural (2) cuenta como “Marcos Varrón superó el volumen de retratos editado por Atico gracias a su invención maravillosa”(3) , invención que los historiadores suponen el grabado xilográfico. Por otro lado, Papillón en su Tratado de grabado en madera, publicado en 1776, escribió que los “primeros ensayos se realizaron en Rávena antes de finalizar el siglo XIII” (4). Actualmente, las manifestaciones más antiguas parecen situarse hacia 1370 con «El Centurión y dos soldados» o «Bois Protats», una virgen acompañada del Niño Jesús y un grupo de santos, que apareció pegada en el interior de un arcón en 1418 y un San Cristóbal de 1423.

Con respecto al grabado sobre metal, el abad italiano Pedro Zani encontró en París en 1797 la que se considera la estampa calcográfica (5) más antigua. Fue obtenida de un repujado en plata, obra de Tomasso de Finiguerra, experto niellatori que vivió en la Florencia republicana de Cosme I de Medici. Un nielador es un orfebre, y un nielo es cada una de las tallas que se rellenaban con una sustancia negra compuesta de cobre, plomo, azufre, bórax y que, entre otras cosas, según Benvenuto Cellini, aumentaba su visibilidad(6) . Parece ser que a Masso se le ocurrió depositar un papel sobre esta talla y ejercer presión por detrás con un rodillo blando, obteniendo en 1452 una rica composición de místicas figuras de ángeles y de santos que relatan la coronación de la Virgen por Dios Padre. Esta imagen fue descrita por Vasari entre otras muchas pruebas de orfebre(7) .

De forma muy similar el aguafuerte procede de los talleres de armería donde se ornamentaban las armaduras y otros artilugios. Parece también difícil establecer su origen: Esteve Botey lo vuelve a remontar a tiempos inmemoriales, al árabe Geber (descubridor del ácido nítrico y clorhídrico) en el siglo IX. Hay unos que afirman que fue en el siglo XIII con Fray Buenaventura de Iseo; otros conceden este honor a Francisco Mazzola, el Parmesano; no falta quien lo atribuye al anónimo Maestro y quien a Alberto Durero. Sea como fuere, lo que sí debe destacarse es la conversión de estos artífices joyeros, tallistas y armeros en artistas. Es curioso constatar como la mayoría de los pintores renacentistas que también fueron grabadores han tenido un estrecho contacto, la mayoría de las veces familiar, con la joyería: Durero, Mantegna, Pollaiuolo, Shongauer, incluso hasta el mismo Gutenberg, el impresor por excelencia, tuvo como primera formación la de orfebre. También la ley de la oferta y la demanda tiene un claro protagonismo en este asunto: por un lado el mercado de la estampa es mucho más competitivo ya que va dirigida al pueblo, teniendo mayor venta un grabado, más barato y de uso más cotidiano, que una cuchara de plata labrada, un cofrecillo de oro o cualquier otra hermosa joya. Por último, con la extensión de otros medios ofensivos como la pólvora, la demanda con toda probabilidad fue lentamente decreciendo: las armaduras se habían quedado blandas.

Como las patentes no surgieron hasta mucho después, habría que decir que independientemente de un año u otro, de un país mediterráneo o nórdico, un inventor o un tracista, lo cierto es que este nuevo arte provoca una movilidad inmensa de artistas que ahora empiezan a dividir su entusiasmo entre los pinceles y las puntas: comienza masivamente la reproducción y divulgación de obras y se forma un gremio muy característico del que sobresaldrán, como siempre, solamente unos pocos.

[Notas: 1-Esteve Botey, Historia del Grabado. Labor, Barcelona, 1935
2-Mariano Rubio Martínez, Ayer y hoy del grabado. Tarraco, Tarragona, 1979
3-Tomás García Larraya, Historia y técnicas del grabado en madera. Meseguer, Barcelona, 1979
4-Ibídem.
5-M. Dúchesne. Essai sur les nielles gravures des orfebres florentins du quinzine seècle. París 1824. “Se describen más de 400 grabados, la mayoría de ellos posteriores a 1470, año de la muerte de Finiguerra. La estampa descubierta por el abad fue reproducida y divulgada por un grabador francés, Pauquet, y hoy figura en el Gabinete de Estampas de París.” Melis Marini, El aguafuerte. Meseguer, Barcelona, 1973. Javier Mariano amplía estos datos citando el Gabinete de Estampas de Berlín donde se encuentra una Flagelación que data de 1446, “pero al igual que otras de la época conservan aun más el carácter de prueba de orfebre que de estampa propiamente dicha.” Mariano Rubio, Op. Cit.
6-Benvenuto Cellini, definido por Vasari como “cincelador, escultor y escritor florentino”, es el más afamado de los orfebres renacentistas. En su Tratado sobre orfebrería se pueden encontrar más datos sobre estos nielos.
7-Una de las fuentes directas del arte renacentista es, sin duda, el libro de Giorgio Vasari (Arezzo 1511): La vite dei piu eccellenti Pittori, Scultori e Architecti , una idea sugerida en Roma por su amigo y protector el Cardenal Farnesio. Esta joya literaria, traducida a los principales idiomas, se viene publicando desde 1550. La edición utilizada corresponde a Vida de grandes artistas, Mediterráneo, Madrid, 1976, un libro que ha estado mucho tiempo sin reeditar pero que, afortunadamente, ahora vuelve a encontrarse en las librerías.

[Imagen inferior: Centurión con dos soldados ó Bois Protats]