[Fuente imagen: Henry Matisse, Horse, Rider and Clown (Le cheval, l’écuyère et le clown) de la carpeta Jazz, 1947. Pochoir. 42 x 64.3 cms. Publica Tériade, Paris. Imprime: Edmond Vairel, Paris, Draeger Frères, Paris. Edición de 100 ejemplares. © 2021 Sucesores de H. Matisse . Museo Metropolitano de Nueva York]
De dood vervolgt de mensenkudde (1896)
James Ensor, La muerte persiguiendo a una multitud de mortales, punta seca y aguafuerte, 1896. Dimensiones: (aprox.) plancha 23 x 18 cm., papel 32 x 25 cm. Impreso por Jean-Baptiste Van Campenhout, Bruselas. Edición de entre 50 y 75 ejemplares. © 2020 Sociedad de Derechos de Artistas (ARS), Nueva York / SABAM, Bruselas]
«Una gran figura esquelética voladora de la Muerte con pies de reptil blande una enorme y amenazadora guadaña sobre la multitud de personas que abarrotan las calles de abajo. Las figuras, la mayoría de las cuales están representadas solo por rostros que hacen muecas como máscaras, huyen de la catástrofe que se avecina. En el edificio de la derecha, se vislumbra una mujer desnuda brindando por sus compañeros, un indicio de la crueldad y la indiferencia que Ensor percibía en la sociedad. En lo alto, un sol radiante, centrado entre seres con alas y aureolas y figuras asustadas envueltas en llamas, asemeja el cielo, el infierno y el día del Juicio.»
Entre 1886 y 1905 Ensor fue un prolífico grabador que ejecutó 134 grabados. «Le temo a la fragilidad de la pintura. Quiero sobrevivir y pienso en planchas de cobre macizo, en tintas inalterables de impresión precisa y estoy adoptando el aguafuerte como medio de expresión».
[Extracto de la publicación de The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, Nueva York, 1999 (revisado 2004) p. 52. en www.moma.org]
Textiltorne
No Description
Max Ernst, «To Forget Everything (A tout oublier)» en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Calotipo a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 cms.
El frottage, básicamente, es un método de dibujo que consiste en colocar una hoja de papel sobre una superficie y frotar con un lápiz para extraer su textura. Aunque hay muchos precedentes, su desarrollo plástico se le debe a Max Ernst quien, hacia 1925, se inspiró en la veta de un suelo de madera en un hotel del Midi francés: depositó papeles encima, frotó con lápiz y carboncillo y creó unas 34 imágenes que se publicaron un año después, bajo el título de “Histoire Naturelle.» Una de las obras más emblemáticas de la Historia del Arte.
Pero el artista no solo se limitó a revelar las texturas, sino que las asoció a formas naturales y orgánicas. Aunque su primer frottage es de 1921, usando un telegrama como soporte, la literatura sitúa el inicio de este procedimiento el 10 de agosto de 1925 cuando, diría el propio Ernst, «hice una serie de dibujos del entarimado dejando caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel que froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme de manera intensa, tanto en las partes oscuras como en el claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mi capacidades visionarias y de la alucinatoria sucesión de imágenes (…) Contemplé cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos y una la esfinge en un establo…» (Exposición Max Ernst, Fundación Juan March, Madrid, 1986. Catálogo)
La palabra renderizar, procedente del ámbito informático, es tal vez las más precisa para convertir al castellano un galicismo que procede de frotter. Renderizar remite a un tipo de representación gráfica que genera imágenes fotorrealistas y que el pintor, y poeta, Henri Michaux acuñó con el término apariciones. En este contexto, frotar, restregar, pasar, calcar, masajear o rozar forma parte de un procedimiento que combina el dibujo, el grabado y la escultura capturando las propiedades indexales de la materia. Por este mismo motivo es una técnica arqueológica que registra la escala y el detalle de los hallazgos y que el artista utiliza para conformar rotundos proyectos expositivos.
Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945
Es una idea común pensar que los surrealistas utilizaron el frottage de forma espontánea. Pero si analizamos cualquiera de sus dibujos puede observarse que, a la vez que se crean imágenes oníricas aparentemente sin sentido, la precisión en el dibujo y la intención anula mucho del azar y el automatismo. Aunque parezca una paradoja, nos inclinamos a que el artista -una vez generada la imagen en el pensamiento- no cede en su estricto método de trabajo plagado de criterios compositivos y estéticos: idea, compone, encaja, contornea y, siguiendo las líneas directrices de su proyecto, frota las texturas completando la valoración dentro de un armazón previamente dibujado. Los resultados manifiestan que está más que aprovechada toda la experiencia previa relativa al comportamiento de las superficies, los soportes y los lápices de dibujo y, aunque hay cierto abandono en el proceso, parece claro un alto porcentaje de previsión. Son muchos los que coinciden en que resulta muy gratificante la facilidad con que se dibujan estas texturas hiperrealistas en el papel, aunque se alejen, un poco, de la idea original. En esta posibilidad de creación el artista genera realidades casi posibles, paisajes casi existentes, personajes casi reales en un porcentaje de «casi» mayor o menor, según los casos. Derivado del cubismo, encumbrado por el surrealismo, estos frottocollages se convierten en una gran apuesta del grabado expandido que rompe con la monoestampa ventana, con el uso tradicional de la tinta y con la pesada maquinaria aneja
Adriana Salazar, «Lo que existe, lo que no existe», 2013, instalación, calcos a partir de las lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino.
Hay un llamativo precedente que consiste en reproducir con los mismos procedimientos las lápidas de piedra o de latón. El calco de lápidas, brass rubbing en inglés, es una actividad que ya se hacía en China en el siglo VI y que se extendió a los monumentos de gran parte de oriente. En Inglaterra se hizo muy popular en la época victoriana cuando no fue tanto una conmemoración de la persona muerta sino un registro de atractivos diseños. Actualmente al mero deseo de calcar el relieve se une también la necesidad emocional de cumplir con el fallecido. El trabajo genera una impronta del nombre, de sus datos más breves, de su presencia, del lugar donde reposa. Es un acto simbólico, un recuerdo táctil que ayuda a superar la ausencia en un contacto cercano, un duelo procesual que la fotografía no puede suplir por su rapidez y racionalidad. Pero el calco de lápidas y el frottage artístico, aunque tienen momentos comunes, responden a finalidades muy diferentes entre sí. Si bien el primero consiste en generar una estela portátil de papel, algo que la pesadez de la piedra no permite, el segundo crea y anida texturas para sensibilizar al espectador en una mezcla de inteligencia y poesía.
Calco de un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm
Pueden establecerse varias categorías en el frottage. La primera, y tal vez las más utilizada, tiene que ver con el collage. Las posibilidades de montar un dibujo de esta forma son muy ricas ya que implica no solo recortar y calcar, sino también pensar en collage. “Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon: 16) Si algo caracteriza este método de dibujo a partir del frotado de anecdóticas matrices es su categoría de ecléctico, ya que multiplica la naturaleza de los reportes unificando una realidad fragmentada. Una cáscara de pan puede ser el borde de una camisa y un trozo de lija la barba de un puerco espín. Las formas se relacionarán en clave armónica y la variedad de elementos se percibirán como una unidad armada por los contornos y las líneas meditadas del dibujo. El azar el un colaborador inevitable pero no es un rector autoritario reconduciéndose para construir la significación final del dibujo. «El azar es una constante, un cómplice, un traductor de la realidad al papel. El termino azar es inexacto; sería más adecuado hablar de las veleidades y aspiraciones y un material que se rebela” (Ramón Díaz Padilla, El dibujo del natural: 193) Además de los artistas plásticos hay una tendencia importante entre los ilustradores a la hora de utilizar esta forma de trabajar. Como dato curioso, hemos encontrado este tutorial de la famosa muñeca Candi realizada con frottage.
Frottage para ilustración a partir de elementos naturales.
Otro gran grupo de artistas contemporáneos obtienen los calcos a partir de objetos tridimensionales envolviéndolos en un papel, provocando una realidad cubista que presenta simultáneamente todos los planos. Decía el arquitecto Monedero que “El parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima, al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”. (Monedero Isorna. I Congreso EGA, Sevilla, 1986). Al observarlo, el espectador abstrae su particular objeto a partir de la planta, el alzado y los distintos abatimientos de sus caras. Una multirrealidad dirigida por las características del embalaje, el agente marcador y el propósito artístico que renuncia, momentáneamente, al grabado bidimensional a base de curvar el soporte. Una secuencia analítica de dibujo genera los planos o volúmenes y las sombras y luces a base de apretar o insistir más por unas zonas un otra. El movimiento de vaivén y la presión de la mano inventan otro sugerente original. Un ejemplo de esta naturaleza es el frottage de Simryn Gill de una máquina de escribir Royal Quiet Deluxe que puede verse en la imagen. Por su propia naturaleza, muchos de estos objetos se resisten a ser trazados dejando trazos caprichosos y espacios en blanco, rectas curvadas o rotas y superficies discontinuas que dan cierto aspecto de presencia y ausencia a la vez.
Simryn Gill, «Caress (Royal Quiet Deluxe)», 2010. Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una.
Hay también frottages que nacen con la idea de obtener un gofrado. Así trabajó la artista libanesa Mona Hatoum, cuya obra puede encontrarse en la White Cube de Hong Kong, el MOMA de Nueva York y otras prestigiosos centros artísticos. En este caso la piel del papel cobra una especial importancia ya que va creando los frunces, pliegues y arrugas que conforman la obra. Estrujar, apretar, estriar, agujerear, perfilar, rasgar, doblar son acciones de dibujo que generan cicatrices blancas bajo el efecto de la presión. Importan las grafías mínimas surgidas del roce, las morfologías literales en las que predomina un contenido lírico exiguo por su brevedad. No se puede pretender que un gofrado manual quede igual que el realizado por una máquina, pero sí se puede destacar, de nuevo, la ventaja que supone rodear elementos de cierto volumen. Sugerir y dibujar con las resistencias del papel sería la clave en la que el artista asiste como espectador al desarrollo de su obra. A veces el papel es sustituido por láminas maleadas de latón o estaño generando importantes esculturas.
Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm.
También ha sido utilizado para conquistar nuevos territorios asociándose al paisaje y a la arquitectura: habitaciones forradas de papel, frotadas y convertidas en un dibujo habitable, impresivas sucesiones de rocas generadas por una explosión atómica, desiertos y riscos calcados, puentes de piedra derruidos y registrados en gigantescos papeles… Uno de las obras más llamativas es la realizada en 1990 por el polifacético artista Xu Bing. Después de mucha preparación, en el mes de mayo se fue junto a algunos amigos, estudiantes y residentes locales a la sección Jinshanling de la Gran Muralla, donde pasaron casi un mes transformándola en una edición en papel de sí misma. La obra Ghost Pounding the Wall sorprende por sus dimensiones. Su título se adapta del aforismo chino Gui Da Qiang, «un muro construido por fantasmas», refiriéndose a la historia de un hombre atrapado por los muros laberínticos de su pensamiento. Estos fantasmas golpean ahora el muro envuelto en papel con las muñequillas manchadas en pigmento.
Xu Bing, «Ghosts Pounding The Wall», 2005. Frottage realizado en la Gran Muralla China.
Podemos citar como ejemplos de esta naturaleza On and just above the ground de la artista Jill O’Bryan que obtiene frottages de los desérticos paisajes de Nuevo México (2006), o el del italiano Andres Siri Como fare parlare un muro, una iniciativa que relaciona el patrimonio histórico y el arte contemporáneo.
Y en general, hay mucha información sobre esta técnica en la web, muy poca impresa y ningún estudio de investigación exhaustivo que compendie todas sus posibilidades, su historia, su estética y su filosofía. Podemos destacar la gran exposición que se desarrolló en el museo Hammer de California de título Apariciones: Frottage y Frotamientos desde 1860 hasta ahora,(2015) una de las más completas sobre esta temática en la que están ven representados artistas de varios períodos y regiones, (desde personajes históricos hasta artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial) Puedes consultar el folleto de mano aquí . Luego se encuentran aquellas que recogen el trabajo de los surrealistas, especialmente de Max Ernst y su Historia Natural, como la recientemente organizada en La Fundación Juan March de Madrid o el Museo Thyssen de Málaga , ambas en España. Pero el frottage va mucho más allá de este movimiento artístico y supone una importante estrategia del dibujo y del grabado contemporáneo.
Contraviniendo la propia naturaleza artistica, por su individualidad, intentaremos generalizar algunas cuestiones técnicas que se mantienen en un porcentaje elevado de proyectos. El tamaño y afilado de las herramientas, la presión, la calidad del elemento marcador y sobre todo el gramaje, resistencia y resiliencia de los papeles son fundamentales a la hora de obtener un buen resultado. El papel japonés, de poco gramaje, adaptable y resistente suele ser elegido por muchos artistas. La mayoría de los frottages son monocromos, mayoritariamente negros, después azules y a partir de ahí surgen, aunque de forma tímida, los colores. Muchos artistas coinciden en que los lápices y barras litográfica son excepcionalmente aptos ya que la proporción de cera y pigmento permite elegir las tonalidades y, además, se pueden afilar con precisión. Es poco conocido que en países donde el calco de lápidas ha tenido una gran tradición se ha desarrollado un importante negocio en los materiales para calcar. Ahí existe el papel Aqaba que se caracteriza por su resistencia multidireccional y por encontrarse también en negro, permitiendo conseguir llamativos efectos si se frota con cera plateada o brillante. En la página Gravestone Rubbing Supplies se puede encontrar todo tipo de kits, bruñidores y tutoriales y hasta se puede contratar un tour para salir al encuentro de la tumba más atractiva. La posibilidad de reproducción de las texturas permite la edición, algo que el artista, incluso el lego en la materia, encuentra muy atractivo. Esta seriabilidad puede conseguirse también a través de los procesos tradicionales, tales como el calotipo (mucho de los trabajos de Ernst se reprodujeron así) o la fotolitografía como es el caso del trabajo de Juan Carlos Bracho, Geometría para E.C. (2014) que hemos encontrado en Ogami Press.
Faltarían por desarrollar aún algunas categorías más. Una muy importante es aquella que han hecho algunos artistas para obtener una impronta de las propias planchas de grabado en las técnicas tradicionales, como puede ser una xilografía, un linóleo o, incluso, un aguafuerte y aquellas otras en la que se construyen planchas con técnicas del collagraph y se frotan por los medios explicados. Puede verse un ejemplos en este didáctico vídeo editado por Cultura Junta de Castilla y León, usado para enseñanza secundaria, que utiliza elementos recortados y en estos dos Collagraph 1 y collagraph 2. Otra categoría sería el Gyotaku, cuando se aplica la tinta no en el pez, sino en el papel que lo recubre, que ya desarrollamos aquí hace algunos años, o el uso Pero, dado que es una de las técnicas más elegidas en el periodo COVID19 dentro de una corriente que me gustaría apodar como #yograboencasa, volveremos para desarrollarla en más vertientes. Para finalizar, dejo este magnífico testimonio de Max Ernst trabajando en sus frottages.
Texture Tile : Ernst 02
You are viewing one branch of the interactive learning game; Texture Tiles. This video features a frottage technique demonstration by artist Max Ernst.Visit …
[Fuente imágenes: superior: Max Ernst, «To Forget Everything (A tout oublier)» en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Colotipos a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 Moma.org; siguiente: Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945 y la pretensión del artista con esta obra seriable fue hacernos ver que la historia puede repetirse una y otra vez, doubleelephant; siguiente: Adriana Salazar, Lo que existe, lo que no existe, 2013, instalación, calcos en de lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino, en adrianasalazar.net; siguiente: calco del un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm. en el Museo Hammer ; siguiente: frottage para ilustración en ilustrandoenlaescueladearte (no hemos encontrado el nombre del autor, tan solo la referencia: Sazume?) siguiente: Simryn Gill, Caress (Royal Quiet Deluxe), 2010 Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una en thumbor/images.forbes.com ; siguiente: Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm en MOMA ; siguiente: Xu Bing, Ghosts Pounding The Wall, 2005 frottage realizado en la Gran Muralla China en xubing.com]
La revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (Universidad Nacional Autónoma de Mexico), en la temporada de otoño, número 115, ha publicado una investigación de título «Métodos históricos de estampación calcográfica: terminología y clasificación de los procesos de entintado». Se trata de un exhaustivo estudio en el que se clasifican los procesos de entintado dependiendo de la cantidad de tinta, y la forma de disponerla, que el grabador, o el estampador, deja sobre la de la plancha cuando limpia con la tarlatana. Métodos que, en el afán creativo, pudieron escandalizar durante el siglo XIX a los impresores industriales, a algunos académicos y a los grabadores más ortodoxos, pero que fueron formas de estampación que los artistas utilizaron para ensalzar el valor de los actos estéticos en la búsqueda de la belleza de la estampa. También se analiza la terminología del taller, cuyo significado ha quedado incorrectamente recogido a causa de una transmisión gremial poco clara, tal vez por miedo a perder competitividad. Además esta jerga, ya de por sí exhaustiva y compleja para el no profesional, se llena de inexactitudes debidas a las traducciones de los manuales foráneos, principalmente anglosajones y franceses.
El entrapado tuvo mucho que ver con la tardanza del aguatinta en aparecer. El grabador-pintor, frenado ante el intermedio de una matriz impredecible, se impacienta con el punzón, una herramienta extremadamente puntiaguda en relación a la superficie que tiene que rayar. Pero su necesidad de realizar manchas son las mismas que en cualquier procedimiento plástico cuyos útiles proporcionan más posibilidades: pinceles, barras, difuminos, muñequillas… Las motivaciones técnicas son rectoras de los comportamientos del artista con más frecuencia de lo que se pueda pensar. Puede aventurarse que si el aguatinta hubiese existido con anterioridad, algunos creadores no hubiesen abandonado la práctica del grabado. Por poner un ejemplo, es posible que José de Ribera (1591-1652) hubiera alargado su dedicación al grabado, en la que fue considerado un maestro con apenas dieciocho estampas. Independientemente de que no se sintiese grabador, o que les hubiese sacado suficiente partido para la mercadotecnia de su pintura, hay que considerar las motivaciones técnicas del abandono, en este caso la dificultad para oscurecer los fondos a la “manera caravaggiesca.”
No sorprende entonces que Rembrandt fuera uno de los pioneros a la hora de intervenir sus planchas durante el entintado. Para ello era fundamental estar en posesión de un tórculo que pudiera usarse a discreción y no tener que acudir a un impresor profesional que, con mucha probabilidad, realizaría una estampación natural de la lámina. Se sabe que el holandés tuvo uno, incluso es probable que dos prensas, en su estudio. Técnicamente se conoce que pudo utilizar distintos modos de entonar sus fondos con flor de azufre, algunas versiones del barniz blando o, incluso, mediante el picado propio del barniz aplicado con muñequilla. Pero nada era suficiente para todas las versiones de negro que quería transmitir. A diferencia de Castiglione, que pintaba sobre la superficie lisa del metal, Rembrandt jugaba con los velos más o menos densos sobre sus planchas ya grabadas.
Cuando un grabador estampa la prueba de estado, sobre todo la primera, suele intervenirla con lápiz, aguada, carboncillo o cualquier otro material disponible, marcando las correcciones que desea entallar definitivamente en la matriz. Pero, desde el punto de vista óptico, la fiabilidad que proporciona la tinta aplicada en la plancha para corregir las carencias supera a cualquier añadidura sobre el papel con el lápiz (un gris distinto y brillante a consecuencia del grafito), la aguada (demasiado evanescente) o el carboncillo (gris y poco permanente) difiriendo en tono, intensidad y textura. Analizado bajo estos parámetros, lo que Münz describe, refiriéndose a Rembrandt, como una concepción avanzada para el siglo XVI se convierte en una evolución natural del proceso de estampación y una consecuencia directa del impulso de crear. Así pues, en este artículo se desarrollan los principales tipos de estampación [según la limpieza de la plancha].
1 La estampación natural, limpia o seca: Generada en el ámbito de la impresión industrial la imagen reproductiva heredó la apariencia de la estampación xilográfica en relieve donde el blanco y el negro fueron dos valores asépticos. La tradición marcaba que los mejores estampadores, incluso los que utilizaban los recursos del entrapado, mantuviesen la estampación natural si la plancha estaba bien grabada dando lugar a una prueba natura, natural o seca oponiéndose, según Beguin, a la «prueba peinada». Peinar la plancha es un término cada vez menos utilizado que refiere al efecto de deslizar la tarlatana sobre su superficie. Hay quien piensa, no sin razón, que el nombre deriva de los trazos “peinados” en una u otra dirección que va dejando el apresto del trapo sobre el velo de tinta cuando aún es denso, pero realmente esta denominación procede del gremio de los carpinteros en el que peinar es “dicho de una cosa: tocar o rozar ligeramente a otra”. Y no hay mejor definición para la acción de entrapar.
La evolución del grabado de lo artesanal a lo industrial, de lo industrial a lo artístico y de lo analógico a lo virtual ha provocado muchos cambios semánticos, sobre todo en la práctica de taller. El diccionario es el cementerio de las palabras al igual que la academia fue, es, el lugar donde se asilan los procesos en espera de su desaparición. La propia definición de estampación natural basada en la línea negra sobre el blanco del papel, aquella sin artificios, sin entrapado y la más corriente durante los siglos XVIII y XIX en el campo industrial y académico, es conocida hoy en día por los artistas como estampación limpia, su rasgo más característico. Así la llamó también Lalanne, “natural, clean or dry Print” , pero fue una certera denominación que quedó eclipsada, tal vez, por la confrontación a su homóloga, denominada por él mismo como estampación artificial.
2 La estampación artística: fue definida como aquella en la que el artista intervenía durante el proceso del entintado consiguiendo efectos que no estaban grabados sobre el metal. Estas operaciones, directamente dependientes de la creatividad del artista y de la dificultad de visibilizar la evolución en el propio proceso del aguafuerte, escandalizaba a los más puristas que se resistían a generar una imagen que no estuviese estrictamente grabada sobre la plancha. Aunque hay antecedentes, fue el impresor francés Auguste Delâtre (1822-1907) quien lo generalizó en el medio artístico hacia 1860. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, fundada para la defensa del grabado de creación, junto a teóricos como Gautier, Burty y Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética.
El aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los dos pilares técnicos que crearon la línea divisoria entre el Arte Gráfico y las Artes Gráficas provocando una polémica que posicionó a grabadores, docentes y estampadores de oficio frente a los artistas independientes. Comenzó a distinguirse entre el grabador (puro) y el pintor-grabador, entre la prueba a secas y la belle epreuve apareciendo una nueva figura, el grabador-impresor, que distinguía a los que estampaban sus propias matrices. La diferencia que asignaba la pertenencia a un grupo u otro era el principio de ejecución creativa del dibujo sobre el metal y la estampación libre. Todo se resumía en la definitoria frase de Parris: “El entintado caprichoso es la historia no contada del renacer del aguafuerte.”
Dentro de este tipo de estampación queda recogida una forma de trabajar muy común en la que se mantiene la línea de las tallas y un velo perfectamente compatible con la seriación. La mayoría de artistas, editores y estampadores realizan variaciones, más o menos sutiles, en el entrapado durante el probaje de ensayo hasta llegar a una Bon a Tìrer manteniendo cierta estabilidad en la edición. Felice de Melis Marini en El aguafuerte y demás procedimientos de grabado sobre metal (1954) se refiere a la estampación natural de “los grabadores menos nerviosos y más laboriosos que los modernos” y las estampas modernas que “basan generalmente su logro en los entrapados intensos y extensos, en los toques violentos, en los contrastes de todo género”. Pero además introduce este término medio describiéndolo de la siguiente manera: “Pero, por otro lado, yo no sabría concebir un aguafuerte original, aun cuando sea rico en trazado vigoroso y denso, sin alguna veladura que suavice y funda mejor la labor de los trazos, dando a la estampa ese sabor especial que la distingue de un grabado a buril.”
3 El retroussage: puesto que tiene muchos momentos comunes, la técnica del retroussage es confundida frecuentemente con la acción de entrapar. Pero, desde el punto de vista más estricto, el retroussage parte de una estampación natural tras la que se frota ligeramente con la tarlatana sin apresto. En cierta manera es una forma de entrapar la plancha, de ahí las confusiones, pero no todos los entrapados son retroussage. Ya Lalanne lo advertía diciendo “Este método de limpieza que deja en la superficie de la lámina un tinte de mayor o menor intensidad, no debe confundirse con el retroussage” Esta forma de limpieza fue probablemente inventada por Delâtre hacia 1860 en la búsqueda de nuevas formas de estampación y continuada por Lalanne; posteriormente Beraldi (1886) llegó a describir hasta siete formas de limpiar la tinta de la plancha, desde la limpieza absoluta hasta aquellas concienzudamente trabajadas mediante retroussage; su aparición está unida a la aparición de la tarlatana con trama abierta a mediados del siglo XIX. Previamente se trabajaba con paños de lino más suave tales como muselina o la estameña, esta última utilizada para envolver los quesos.
4 El aguafuerte variable: la monoimpresión: una de las posibilidades más contemporáneas del entrapado es prescindir del rigor con que la historia obliga a limpiar la tinta de la plancha superando todos los límites de la estampación y la edición más ortodoxa. Ludovic Napoleón Lepic (1839–1889) llegó en un momento en que la estampación natural se había debilitado. Su forma de estampar, denominada aguafuerte variable consistió en trabajar con un entrapado más o menos intenso dibujando, y pintando, elementos que no se encontraban rayados en la matriz. Este comportamiento redefinió la denominación del pintor-grabador hacia el grabador impresor, frecuente hoy en día, pero excepcional en el siglo XIX. “El artista que haga aguafuertes debería ser un pintor o un dibujante que usa el punzón y la tarlatana igual que otro usa el pincel y el lápiz.” Su innovación demostró la espectacular irrupción del artista en la estampación. “Soy el dueño de mi plancha y de mi trapo”, afirmó, y fue probablemente él quien indujo a Degas a la realización de sus monotipos. Es importante recordar la diferencia esencial entre estas monoimpresiones (la plancha ya grabada se interpreta con el entintado) y los monotipos, en la periferia de los procesos gráficos, en los que la matriz no está incisa.
El último apartado de este extenso artículo se dedica a la enseñanza de la estampación, manteniendo como premisa que el objetivo esencial de un profesor no debe ser enseñar a futuros grabadores, sino a artistas que se sepan expresar libremente con los recursos del grabado y, más concretamente, de la estampación. Sería importante actualizar la idea de la belle epreuve avanzada por Philippe Burty en el álbum de Cadart L’Eau forte en 1875 en el que se exponían los elementos participantes en la edición al aguafuerte: el mordido de la plancha, la tinta, la estampación, el papel, etcétera. Burty en su breve prólogo, extraordinario por sus referencias técnicas, adelantaba lo que consideramos hoy que debe ser la mejor propuesta pedagógica para la estampación artística: una adecuada relación de variables. La meta es alcanzar por el lado técnico una transferencia óptima (transferir el máximo de tinta con el mínimo de sufrimiento de la matriz), y por el otro cumplir con su motivación estética fundamental: sensibilizar al espectador.
Puedes leer el artículo completo en https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2019.115.2691
[Fuente imágenes: arriba: Francis Seymur Haden, A River in Werrington Park, aguafuerte, prueba de estado retocada con acuarela, 1968 en British Museum; siguiente: Albretch Dürer, Adán y Eva, buril sobre cobre, II Estado, 1504; Rembrandt Harmenszoon van Rijn y Jan Van Vliet (c.1600 / 1610 – 1668?), Christ before Pilate, 1635. Aguafuerte, prueba de estado. Este grabado se basa en un boceto al óleo de Rembrandt (1634, National Gallery, Londres) creado como un estudio preparatorio. Aunque la mano del artista es evidente, la mayoría fue grabada por su estrecho colaborador, Jan van Vliet, un grabador reproductor. Las correcciones generales de Rembrandt en pintura al óleo marrón clarifican sus instrucciones en The British Museum; siguiente: Pablo Picasso, Escena de circo, con un caballo alado, visto por un escenógrafo, aguafuerte sobre cobre, estampación natura, 1970 en Museu Picasso; Thomas Morán, El coyote, aguafuerte y punta seca estampado con retroussage, prueba de estado, 1880, en Annex Galleries; James McNeill Whistler, de la serie Venice: twelve etchings, aguafuerte y punta seca, décimo cuarto estado de veinte, 1879-1880 en Metropolitan Museum of Art, New York; Ludovic Napoleón Lepic, Lago Nemi, aguafuerte variable, 1870 en National Gallery of Art; abajo: Martin Hardie, Retrato de Frederick Goulding en su estudio entrapando una plancha de cobre, fotograbado, 1910, en The British Museum.
Si alguien quiere especializarse en la estampación sobre tela, le recomiendo el importante trabajo de investigación de Pamela Hevia Toledo de título La tela como soporte de creación en la obra gráfica , su consulta es libre en la red. Esta tesis doctoral ha sido dirigida por el Dr. D. Fernando Evangelio Rodríguez y defendida en la Universidad Politécnica de Valencia (España) en 2016. El estudio está enfocado, por un lado, a los orígenes de la estampación textil y su análisis a lo largo de los siglos y, por otro, a la enorme diversidad de técnicas que pueden emplearse en la gráfica sobre tejidos. Como expresa la autora “En los siglos XX y XXI, los artistas con diferentes experiencias estéticas desean plasmar su expresión y pensamiento mediante el uso de la estampación sobre tela, e intentan desarrollar una búsqueda individual en cuanto manifestación artística.»
Se trata de un estudio exhaustivo que utiliza ejemplos clásicos y contemporáneos abarcados desde el punto de vista histórico, técnico y estético. Demuestra que el grabado se utiliza hoy en día, tanto de forma tradicional con una matriz, una materia colorante y un soporte como de manera más aperturista intercambiando los patrones de la gráfica con el resto de disciplinas artísticas. Concluye con un importante listado de referencias bibliográficas de los principales especialistas en el soporte textil.
[Fuente imágenes: superior Lina Jonike, A ella le gustan los tomates, 2011, impresión digital y bordado sobre tela en www.linajonike.lt; siguiente Cecilia Mandrile, Fragile Fragments, muñecas plegables, serigrafía e impresión digital, 2000-2002 en ceciliamandrile.com]
Hokusay pinto grandes retratos al aire libre de Daruma (Bodhidharma), el patriarca del budismo zen. Lo hizo en la calle, sobre el suelo, en el festival de Edo (Tokio) en 1804 y en Nagoya en 1817, este último ocupando una superficie de 240 metros cuadrados. Que un grabador realizase este inmenso mural es un buen comienzo para poner de manifiesto las muchas conexiones que existen entre la gráfica y el arte urbano. La estampa, como medio de comunicación, ha tenido siempre importancia en los espacios públicos de todas las épocas. En los mercadillos medievales, con los vendedores ambulantes del XVII y el XVIII o los carteles tipo y litográficos del XIX y hasta hoy, la imagen impresa trasciende las paredes del taller hacia el muro callejero. Superada esta finalidad comunicativa como característica exclusiva, muchos artistas encuentran en la estampa y en su capacidad de reproducción un medio potente de expresión y denuncia.
Gill Saunders, responsable del Departamento de Palabra e Imagen del Victoria & Albert Museum de Londres, hace un recorrido histórico por este tipo de expresión en su artículo Street Art: Prints and Precedents. De lectura recomendada, podemos resumir brevemente:
“Puede parecer que el grafitti, el arte callejero y su progenie impresa, ahora ubicua, haya surgido, únicamente, de las latas de aerosol y las plantillas utilizadas por una nueva categoría de artistas que operan fuera del sistema y evitan las tradiciones. Pero como cualquier otra forma de arte tiene un rico acervo de fuentes y precedentes. Sus motivos, estilos gráficos y referencias se extraen, de manera intencionada o no, de manifestaciones como la cultura del monopatín, portadas de álbumes, cómics, películas, carteles de protesta y psicodelia de los años 60 del siglo XX, los ephemera del Día de Muertos en México, las Vanitas y danzas macabras renacentistas, las baladas impresas, las caricaturas y todo tipo de trabajo de los grabadores a lo largo de los siglos (…) En el XVII y el XVIII, los vendedores ambulantes de baladas y farsas ofrecían sus productos en la calle como parte de un diálogo público sobre eventos de interés periodístico, creencias religiosas, moralidad y política. Barato, accesible y tópico, estas impresiones también eran desechables.
(…) Las sátiras políticas y sociales en forma de caricaturas circulaban de manera muy similar. En los siglos XVIII y XIX en Londres, los escaparates donde se exhibían las estampas recientemente publicadas eran una fuente de entretenimiento público para aquellos que no podían comprarlas e, incluso, para los analfabetos que podían reconocer al monarca o al político representado de forma exagerada (…) En el siglo XIX, con la aparición de los anuncios tipográficos y el surgimiento de carteles publicitarios litográficos, la impresión tuvo una presencia cada vez más dominante. A finales del siglo XX esta presencia comenzó a ser opresiva a medida que los espacios donde se ubicaba se multiplicaban en número y tamaño. Este período también vio, junto con la proliferación de la publicidad corporativa, una colonización subversiva y no autorizada del espacio público por medio de afiches que provenían de diversas fuentes: la escena musical indie, los activistas políticos, grupos contraculturales o artistas, quienes percibían la publicación de folletos como una estrategia efectiva para lo anónimo, lo empobrecido o lo ilegal. La táctica ha sido adoptada por aquellos que no tienen una voz pública y ningún foro donde hacerse oír y por aquellos que están en contra del poder económico o institucional más arraigado.” Saunders analiza también de forma pormenorizada las influencias, sentidos, e iconografías de los mejores artistas callejeros europeos y norteamericanos de las últimas décadas. [Lee más…]
Muchos artistas han recurrido a los antecedentes históricos del grabado apropiándose de iconos como el rinoceronte de Durero, Las caidas mitológicas de Goltzius o, incluso, invirtiendo el juego de traducir un grabado de Rembrandt, Las Tres Cruces, a una pared monumental de Colonia.
Pero lejos de la reproducción, el verdadero grabado callejero debe encuadrarse dentro de la corriente denominada Postgraffiti. Este término surgió a finales del siglo XX para aunar el trabajo de artistas que utilizan sobre las paredes plantillas o collages de estampas, tallan el muro y otras actividades similares. Se distinguen de los escritores de grafiti en que son artistas formados en universidades o academias del ámbito de la imagen y el diseño y que no compiten entre ellos, sino que trabajan en un ambiente de camaradería. La motivación de su obra se mueve entre la estética pura, la búsqueda de participación del público y los mensajes más alternativos y revolucionarios. Sus producciones tienen cabida también dentro de las galerías. De hecho, el vocablo parece haber sido registrado por éstas para sacudirse la mala fama que llevaba el grafiti originario. El prefijo post no tiene que ver con que sea posterior al grafiti, ya que surgió de forma coetánea en los años sesenta, aunque en casos aislados. Se extendió en los ochenta y fue a partir de la exposición de título Post-graffiti celebrada en 1983 en la importante galería Sidney Janis de Nueva York, que reunió obras de varios de estos artistas. La creación se mecaniza en tórculos, pantallas y prensas, pasando de lo único a lo seriado. El abandono del spray a mano alzada se generaliza y se tecnologiza con el ordenador y el plotter.
La gráfica se ha lanzado a la calle. El stencil (plantillas) los afiches (del latín affictum, «fijado» o «pegado a») con grabados impresos son cada vez más populares y van superponiéndose unos a otros en pequeños formatos, rascándose y renovándose en un palimpsesto sin fin. Un collage sucede a otro y un retrato de Marilyn se convierte, con facilidad, en un ratón con paraguas. Para unos artistas, la pegada con cola de grandes carteles se adecua mejor a sus posibilidades mientras otros lanzan octavillas o proyectan, mediante un mapping, gigantescos aguafuertes sobre medianeras de edificios de cuatro plantas. Aunque su intención más inmediata es sensibilizar al espectador, todos los artistas callejeros coinciden en que el principio esencial es el de recuperar el espacio público para generar tendencias o criticar las contradicciones sociales, políticas y territoriales de la sociedad actual. Tras el robo en enero de 2019 de la obra de Banksy en la sala Bataclan de París, realizada por los atentados de 2015, el mensaje vía Twitter de los propietarios fue: “Sentimos una gran indignación. El trabajo de Banksy, un símbolo del recuerdo que nos pertenecía a todos, a los parisinos y a los ciudadanos del mundo, nos ha sido robado”(…) La propia esencia del arte urbano es dar vida a una obra de arte en un entorno particular y estamos convencidos de que esa obra solo tenía sentido en ese lugar. Esa es la razón por la que habíamos deseado dejarla libre, en la calle, accesible a todos”. Se trataba de un plantillazo que representaba a una mujer como alegoría de un pueblo en luto.
“Piensa, crea, imprime y destruye” es uno de los eslóganes más famosos creado por Shepard Fairey (Obey) en el año 2000. Serigrafías en papeles baratos, linóleos, xilografías, anuncios tipográficos, fotocopias e impresiones digitales multiplicadas sin fin se mezclan en una multitud de pintadas, firmas e imágenes sin jerarquía alguna.
Puede afirmarse que en el postgraffiti la mayoría de las técnicas pertenecen al mundo de la gráfica. Las más utilizada son el estencil (stencil en inglés) en el que una plantilla, al más puro estilo serigráfico, hace de matriz bajo una nube de aerosol. Aunque Banksy es tal vez el artista más influyente por su lacerante forma de cuestionar el sistema, fue Blek le Rat quien la utilizó por primera vez. El stencil facilita un elaborado trabajo, de aplicación rápida en el caso que haya que escapar, y permite hacer la misma intervención en lugares distintos. Por este cambio de contexto cada obra es única, aunque se trate de la misma imagen, y es la intervención del público, literal o con su simple visualización, la que la hace diferente aportando los matices finales. Suele haber mínimas diferencias entre el trabajo de calle y la galería, aunque como es natural ambas presentan conexiones muy directas.
Las pegatinas, collages urbanos, denominado paste up o sticking art se extendió a finales del siglo pasado y utiliza imágenes impresas, bien digitales, bien analógicas como el linóleo, la serigrafía y, de forma más escasa, la xilografía, litografía y, excepcionalmente, el aguafuerte. Requiere cierta formación previa y suele trabajarse con ellas en grandes formatos aunque, por las características consustanciales, es usual ver un gran mural formado por la sucesión de muchas imágenes. Se utiliza el grabado pero no para hacer grabado sino para crear una obra distinta. Del primer grupo, podemos poner algún ejemplo como JR, y del segundo a Gaia , Swoon, Miss Tic, con sus elaborados linóleos y serigrafías, aunque hay muchos más. Tienen un carácter efímero ya que, si no se deteriora por las condiciones ambientales, suele ser arrancada o tapada con otra de las mismas características. De la misma naturaleza son aquella profusión de pegatinas de pequeño formato que constituye la cantera del postgrafitti. Se trata de una de las artes más joviales y anónimas, de gran alcance aunque las intenciones, más que artísticas, son lúdicas y publicitarias. Hemos podido comprobar que muchas de estas calcomanías se pueden adquirir entre los productos de merchandising de los propios artistas, tales como Kate Kollwich en Berlin u OBEY (Obey the Giant). Estas pegatinas se superponen, sobreponen o yuxtaponen con el resto de elementos siguiendo la estética ruidista del movimiento punk durante el auge de las fotocopiadoras.
Mientras que los veteranos se conforman con la posibilidad de crear sosegadamente en el estudio, lo que facilita el proceso de reflexión y reduce el tiempo de exposición en la calle, otro atractivo que presentan las pegatinas para los artistas más jóvenes es que, al ser efímeras, son consideradas «legales» siempre que el ayuntamientos haya destinado el espacio a este efecto. . Paradójicamente esta alegalidad se ha convertido en una creciente fuente de ingresos para el turismo ya que muchas ciudades, podemos poner a Berlín como ejemplo, ofrecen tours “alternativos” en los que se sale a la búsqueda de estas intervenciones. En todos los casos la posibilidad de multiplicación permite que la propagación, o el «dejarse ver» en el argot callejero, esté sobradamente cumplido con las plantillas y las estampaciones sobre papel.
Decíamos más arriba que el linóleo es uno de los métodos más utilizados como intermediario del muro. Su capacidad para simplificar el mensaje y la facilidad de estampación en cualquier formato sin necesidad de compleja infraestructura, le permite ser uno de los elegidos. La imagen se demarca del fondo con contundencia ya que el negro es el color más utilizado, lo que ayuda a una lectura rápida en contextos muy saturados de información. Las mismas matrices se vuelven a usar para una edición más cuidada, firmada y numerada en el estudio, que se pone a la venta en galerías o por los circuitos convencionales. Algunos han dado el siguiente paso y se han configurado como galeristas y promotores por derecho propio, lo que no suele ser del agrado de los seguidores más puristas del movimiento callejero.
También hay artistas que identifican el cincelado del muro con la gráfica. El fotógrafo húngaro Gyula Halász (1899 – 1984), más conocido como Brassaï, se dedicó a recopilar este tipo de trabajos en la década de 1950 en París que luego recopiló en varias ediciones de Brasai: Graffiti. El Centre Pompidou de París le hizo una gran exposición en 2017 y nos llama la atención su declaración sobre este tipo de representación y el grabado: «La vocación de las materias y de los útiles puede transformar un arte y transfigurar incluso el pensamiento. Del papel al muro, la expresión infantil adquiere no sé qué gravedad o qué densidad. El papel se somete y el muro manda. No solo cambiará la factura de una expresión, sino también la naturaleza y las aptitudes, y hasta el espíritu. Un instrumento que cincela –en este caso un clavo, una navaja mellada– emprende una lucha que el lápiz y el pincel ignoran. Ellos no actúan en profundidad como el buril. Un trazo grabado es infinitamente más poderoso que el rastro del lápiz o el pincel. Ralentiza el gesto, concentra toda la atención, y el esfuerzo muscular que exige libera una fuerza vital en la misma fuente de la vida profunda del niño. De ahí el poder y la atracción del muro. Tendrá su parte activa y creadora en todo lo que incide en su materia, semejante a lo que ocurre con la talla dulce» [leer más…]
Existe otro tipo de arte callejero en el que la ventana electrónica ha sustituido a la ventana arquitectónica, los muros son ahora de plasma, superficies interactivas digitales que se llenan de gifs y cortos urbanos acompañando a una generación que no sabemos muy bien qué derroteros tomará. Estos e-graffitis presentan la paradoja de que solo se pueden ver en línea. Como dato curioso hemos encontrado, incluso, la denominación de Gif-iti o Giffitti, acuñado por INSA cuando comenzó a crear sus pinturas animadas y que, tarde o temprano utilizarán la gráfica como fuente iconográfica. Un arte callejero que, paradójicamente, solo se puede ver en línea.
Pero, a la vez, la sociedad capitalista y la neoliberalización del arte genera situaciones que contradicen el espíritu primigenio de esta manifestación. Aunque el Street Art siempre ha tenido connotaciones de resistencia y algo de furtivo, estos contactos con la legalidad y el encargo han modificado su configuración. Poderoso caballero que ha conseguido amansar un arte salvaje haciéndolo entrar en el mercantilismo más ortodoxo. No es difícil ver en las subastas los lotes etiquetados como arte urbano. Se podría argumentar que, a pesar de toda su energía de confrontación, la intención subversiva y los orígenes contraculturales, el arte callejero se ha domesticado mediante la adopción de prácticas del mercado de la estampa: proporcionar un activo material para el coleccionista y un objeto exhibible para el museo.
Giffiti de INSA
Hay muchas páginas para apreciar el arte urbano. Nosotros eos elegido un par de ellas, pero si indagas por la red verás que no hay límite. Por ejemplo para ver a los artistas destaca streetmuseumofart que te lleva a las webs oficiales, si existen, de cada uno de ellos, esta otra sobre el arte urbano de Brooklyn. Aquí encontrarás un buen ejemplo de cómo unos artistas realizan un stencil o Gaia trabajando una plancha de linóleo a gran formato que luego pegará en las calles. Puedes completarlo con los múltiples programas que aparecen en la red, o ver a Pure Evil trabajando. Pueden verse las webs oficiales, además de las ya enlazadas, de Shepard Fairey, más conocido como OBEY, Pure Evil, Ernest Pignon-Ernest, Swoon, Sweet toof… Como documento para ampliar esta información, hemos encontrados varias webs, sobre todo contienen información gráfica, pero merece la pena destacarse la tesis doctoral de título El Postgraffiti, su escenario y sus raíces: graffiti, punk, skate y contrapublicidad, (2010) cuyo autor es Francisco Javier Abarca Sanchís, de la Universidad Complutense de Madrid.
Este artículo no pretende ser exhaustivo en cuanto a los artistas, ni por su obra ni por su procedencia ya que la calidad, la variedad y la cantidad de trabajos es excepcional. Tan solo debe dejar manifiesto la más que evidente relación entre gráfica y arte urbano en el que se dispersan la pluralidad, la proliferación y la velocidad características del arte contemporáneo. Ha sido difícil elegir las imágenes, por lo que recomiendo que esta plataforma sea un punto de salida para visitar y disfrutar el trabajo de tantos artistas con imágenes tan bellas. Es una forma de expresión, natural, popular e imparable que permite al creador ser oído por el resto del pueblo. Seguiremos con este tema…
[Fuente imágenes: Superior: stencil de Bleck le Rat en about-street-art.com/blek-le-rat/ isiguiente: Shepard Fairey pegando una de sus estampas en thoughtco.comw; siguiente impresionante matriz del artista japonés Roamcouch realizada sobre acetato con un motivo arquitectónico de Nueva York en mymodernmet.com; siguienten, Banksy en la sala Bataclan de París en straitstimes.com; siguiente: Ernest Pignon-Ernest, Ecce Homo, serigrafías pegadas en la prisión de Saint-Paul, Lyon 2012; siguiente: Asbjørn Skou, Markeringer, aguafuerte proyectado sobre la medianera de un muro en Sjælør, Copenhagen, 2010; siguiente Swoon realizando uno de sus plantillazos en streetartlondon.co.uk; siguiente Gaia entintando una plancha de linóleo que luego, una vez impresa, pegará sobre los muros de la calle formando grandes composiciones, año 2013 www.hookedblog.co.uk; siguiente: composición del artista Swoon en allthoseshapes.com; siguiente giffiti de INSA en ; última: en el estudio de Swoon entintando una plancha de linóleo (2011) en brooklynstreetart.com; abajo: Roland Henry, película en stop motion para el videoclip oficial de la canción de U2 American Soul, 2017 en streetartnews.net]
Recientemente ha fallecido el grabador François Maréchal Bissey, una importante pérdida para el mundo de la gráfica. D.E.P. Lee más en François Maréchal: pasión, inteligencia y poesía Web oficial: www.francoismarechal.es
[Fuente imágenes: de la obra AA. VV. Maréchal Grabador 1995-2012. Ed. Propia de 300 ejemplares, Madrid 2013. Superior: Autorretrato, aguafuerte sobre cobre, 2004. 23,5 x 18,8 cms; inferior: Maréchal en su estudio realizando la xilografía al hilo Discusión de propietarios, 2012, 30 x 29.5 cms.]
La ficha técnica, el certificado de la edición, la ficha catalográfica y el certificado de autenticidad son cuatro documentos relativos a la estampa. Su contenido, por regla general, suele aparecer conjunto ya que va destinados a la mejor identificación de la obra gráfica. Su uso aún no está normalizado en la mayoría de los países, por lo que hoy quiero insistir en la importancia que supone acompañarla de un prospecto mínimo que ayude al consumidor a comprender lo que tiene delante de sí. De esta forma se conoce el proceso y, también, se ubica cada ejemplar dentro de la edición limitada. Es una buena práctica que todo grabador debiera incorporar a su trabajo.
La ficha técnica de un grabado permite el acceso al modo de realización, las dimensiones, los materiales y el soporte utilizado. Ayuda a la identificación y puede incluir, o no, una fotografía. Es muy utilizado en el ámbito académico por los estudiantes, a demanda de los profesores, y en la descripción más sencilla de cualquier catálogo. No obstante, si solo se adjuntan los datos técnicos estamos dando una información sesgada.
Una edición es una relación contractual entre el artista, el editor y el cliente, por lo que debe existir también información que detalle cuántos ejemplares han sido realizados a partir de la misma matriz: número de pruebas de estado, de ensayo o taller, Bons à Tirer, H/C, la propia edición, las pruebas canceladas y todos aquellos especímenes que se generen. Este certificado de la edición es sinónimo profesionalidad y si, además, está bien diseñado -acorde a la estética del grabado en formato, tipografía y material- realza la prestancia de la obra, la autoridad del artista y la seriedad de la editora.
Hay quien incluye un breve currículo, una justificación de lo representado, consejos de protección y enmarcado, quien lo realiza en un poco afortunado papel de oficina o en el propio continente de las estampas, sobre la carpeta o en el interior del libro, impreso en el folleto de la exposición, de forma virtual en Facebook o mediante hologramas. Por tanto no hay dos fichas iguales, pero en esencia su finalidad es la misma.
Hacerlo facilitará el conocimiento de las particularidades de cada estampa, hoy y mañana, y debe extenderse a toda las manifestaciones de la gráfica, ya sea una edición ortodoxa, abierta o cerrada, un multimedia, un monotipo o una monoimpresión y las estampas iluminadas que, como tales, deben estar identificadas en su numeración como prueba únicas ó 1/1.
Antiguamente la información que hacía referencia a los participantes de la edición se solía encontrar grabada en la parte baja de la plancha, así podíamos saber el autor del dibujo o la pintura, el grabador, el editor, etcétera. Estas anotaciones, address, adres, Adresse o indirizzo que es como se llaman, aparecieron hacia mediados del siglo XV, raramente en la xilografía, y fueron muy comunes en el XIX, hasta que desapareció en la primera mitad del siglo XX, dando paso a la firma y numeración a lápiz en los márgenes o el reverso de la estampa. Puedes revisar de forma exhaustiva todos estos términos en el artículo de Ad Stijnman Terms in print addresses. Abbreviations and phrases on printed images 1500-1900.
En Estado Unidos ya existe una ley de protección al consumidor. California se convirtió en el primer estado en regular la venta de Obra Gráfica Original con la Ley de la Edicion Limitada, se le conoce como la Ley de Georgia (Georgia Law). Desde que apareció en 1971 se fueron sumando estados y en 1986 entró en vigor con disposiciones más completas. Esta ley exige que los vendedores, los editores, los artistas mismos o cualquier institución comercial informe a los posibles compradores sobre la naturaleza de la estampa, con una descripción pormenorizada de la edición, incluyendo la participación del artista, el editor o cualquier otra persona implicada en el proceso. La multa por violación de esta ley (en obras a partir de 100 $) varía desde un sencillo reembolso hasta el triple de la cantidad en caso de estafa, aparte de correr con las costas del proceso judicial. Puedes leer todos los pormenores de la Ley de Georgia aquí.
Aunque la justificación del tiraje tiene muchas tangencias con el certificado de autenticidad, no es exactamente lo mismo. Este último no solo brinda información valiosa sobre la obra, sino que también otorga seguridad adicional sobre su legitimidad. Es el documento que los coleccionistas de arte usan como prueba de autenticidad y, en caso de que la vendan, ayudará a realizar un catálogo razonado. Puede ser emitido en ediciones póstumas por una institución artística que, además del tiraje, garantiza también la autoría. De todas formas, ya volveremos a este tema porque el certificado de autenticidad merece un artículo aparte… Puedes leer más aquí o descargar un ejemplo de certificado de autenticidad aquí
Quiero hacer de nuevo una breve referencia a la atención que debe prestarse a la hora de adquirir cualquier ejemplar de obra gráfica. Una distinción importante, que genera muchas consultas, es la que existe entre la edición de obra gráfica original, a partir de una matriz realizada por el propio artista, y las copias, o reproducciones fotográficas de obras del artista, que se encuentran en el mismo nivel que una fotografía en un libro, un cartel o una postal, aunque con materiales más exquisitos y una impresión más cuidada. Estas reproducciones pueden venderse como «ediciones limitadas», incluso firmadas y numeradas, y a veces se requiere cierto conocimiento para diferenciarlas, pero no dejan de ser copias. Existen lugares acreditados que aclaran que se trata de venta de reproducciones de alta calidad y emiten los correspondientes certificados, por lo que no crean confusión al comprador.
Dada la controversia existente, que se ha multiplicado con la venta online, recordamos que la edición original contemporánea exige la firma y numeración de todos sus ejemplares y nunca es copia de nada. También hay que comprobar si esa firma forma parte de la misma reproducción o si se trata de una impresión digital, el giclée de alta precisión, que muchos artistas han elegido hoy en día como medio técnico para su creación. No está de más leer de nuevo los criterios para la firma y numeración de estampas, las bases que sustentaron el III Congreso de Artistas, celebrado en Viena en 1960, el Código de la Obra Múltiple recopilado por Alfredo Benavides Bedoya, que incluye la normalización en las ediciones póstumas, ésta de Rosa Maribel Rojas o tantas otras que ayudarán a comprender que una obra de arte no puede serlo sin la intervención directa del artista. Un mínimo de conocimiento, comprar en lugares acreditados, exigir la documentación y seguir la traza del producto, cuando ha sido vendido en varias ocasiones, ayudará a no llevarse un chasco.
Por último, la ficha catalográfica suele ir destinada al inventariado y registro de las obras de arte para identificar, almacenar, preservar y ayudar a la realización de catálogos de colecciones, gabinetes de estampas o realizar obras de referencia sobre autores y movimientos específicos. “Estas fichas suelen tener una tipología internacional que usan las distintas instituciones: museos, Bibliotecas Nacionales, Calcografías, Universidades, etcétera, que hoy poco a poco se van incorporando a grandes bases digitales de datos (…) Existe una tradición, que se remonta a varios siglos, de catalogación de grabados y grabadores; esta tradición va desde los trabajos clásicos de Bartsch a principios del siglo XIX, pasando por los de Hind a principios del XX o, en el caso específico de España, de los de Rosell en el siglo XIX a los antes mencionados de Bozal, Carrete, Vega y Páez hechos más recientemente» dice la investigadora Coca Garrido en su artículo Trayectoria, metodología y funciones de un gabinete de grabados . En él se describen las condiciones en que se encontraba el conjunto de grabados de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, y los criterios y metodología seguidos para su ordenamiento y clasificación. En la imagen siguiente extraemos el ejemplo de ficha catalográfica que se utilizó. Por último, muy solvente son también las recomendaciones sobre Catalogación de Estampas. Modelo de asientos facilitadas en la web de la Calcografía Nacional, bajo la coordinación de Blas Benito que incluye tanto obra antigua y contemporánea como las propias planchas de cobre.
[Fuente imágenes: Alberto Corazón, Como pavesas encendidas en medio de la tormenta, 2010, carpeta de estampas editada por Lucagraphics y Ogamipress; siguiente: Manuel Pastrana, «Leiter», linóleo de la serie Ensamblajes Trasthotéricos, realizado como proyecto de asignatura, 2012; siguiente José Luis Cuevas y Joan Brossa Sobre la vida, libro con ocho grabados en madera y seis poemas editado por Tristan Barbará Editions, 2005; siguiente: Frans van den Wyngaerde, después de Peter Paul Rubens c. 1640–60, aguafuerte y grabado en Metropolitan Museum of Art; siguiente: Certificado de Autenticidad, Kim Byungkwan, PHANTASMA_03 en Saatchi Art; siguiente: Marisa LLobel Carrasco, Una mirada a Japón, carpeta de estampas, 2018 realizada como proyecto de asignatura; siguiente: ejemplo de certificado de autenticidad del artista Keith Haring, imagen via artplease.com and artspace.com en widewalls.ch; siguiente: Ficha Catalográfica en Coca Garrido, Trayectoria, metodología y funciones de un gabinete de grabados, artículo en rev. Arte. Individuo y Sociedad, Universidad Complutense de Madrid, vol. 12, pp. 113-130, 2000; abajo: Descripción de la edición de Pío Baroja Nessi, P. y Guillermo Vargas Ruiz, «Estampas Iluminadas», colección Tiempo Para la Alegría certificado de la edición, Ediciones de Arte y Bibliofília, Imp. Julio Soto, Madrid: 1980 Ejemplar nº 110 de una edición de 220. en Todocolección.net
[Marc Chagall, Le Bouquet noir et bleu, litografía a dos colores sobre papel Velin, 23 x 20 cm. , 1957. Estampado en el taller de Mourlot (nº 202), París. Publicado por: Ediciones Maeght, París. Documentación / Referencias: Mourlot, Fernand. Litografía de Chagall [II] 1957-1962 , André Sauret, Monte-Carlo 1963, páginas 20-29, no. 202].
Conociendo la obra de Chuck Close, aún gusta más. Realizado con la huella de sus dedos. Cero herramientas. Ninguna máquina. Solo tinta y papel.
Puedes ver más y a mayor resoución en Graphic Studio, También a color y estampadas sobre seda, merece la pena.
[Fuente imagen: Chuck Close, Georgia/Fingerprint II. Grabado directo. 76 x 55 cms. Edición de 35 ejemplares. Estampado en Graphic Studio, Universidad del Sur de Florida. 1984–85. Graphic Studio]
La terapia artística o arteterapia utiliza la creación de imágenes como herramienta para la resolución de conflictos. Dada la vulnerabilidad de los grupos destinatarios su ejercicio debiera estar regulado, aunque en algunos países se aleja del ámbito estrictamente profesional. Los conocimientos básicos comprenden la psicología evolutiva, psicopatología, arte (historia y procesos), horas de prácticas supervisadas y el proceso analítico personal. Dicho esto, para posicionar claramente el rigor metodológico que debe tener su práctica y alejarlo de la banalización, las modas o las curas milagrosas en pocas sesiones, analizaremos cómo se ubican las técnicas del grabado en este contexto.
Como disciplina académica comenzó en Estados Unidos hacia los años cuarenta del siglo pasado, pero las primeras experiencias parten de finales del XIX gracias al descubrimiento del inconsciente y la ruptura del arte con la figuración. Esto generó el interés de algunos psiquiatras por las producciones artísticas de los pacientes hasta que se consolidó como tratamiento en la segunda Guerra Mundial. Actualmente figura en muchos programas de enseñanza superior; concretamente en el caso español se creó el primer Máster en Arteterapia en Barcelona (1999) seguido por las Universidades Complutense de Madrid, Murcia, Gerona o Sevilla (Universidad Pablo de Olavide) además de otras iniciativas privadas competentes en el ámbito de la salud. La proliferación de estos estudios aumenta por la demanda desde los ámbitos educativos, clínicos (salud mental, personal de pediatría, oncología y geriatría) y psicosociales (barrios periféricos de alta conflictividad, centros de acogida y penitenciarios) y la constatación de ser un tratamiento efectivo, o al menos coadyuvante, en la mejora de estas dolencias. También, desde muchos museos se está desarrollando una intensa labor para convertirse en agentes mediadores de estos grupos, con especial atención a la inclusión social.
Los talleres terapéuticos se apoyan en la base de que las imágenes sirven como vehículo para expresar las emociones, sobre todo aquellas que son difíciles de exteriorizar debido a inhibiciones psíquicas, falta de dominio lingüístico y otras disfunciones. A ello se une el elevado grado de satisfacción de los pacientes que consiguen implicarse sin ser juzgados. Ante la escasez de investigaciones que describan la selección de las técnicas más convenientes para su aplicación clínica, se ha detectado que el grabado está muy ausente, lo que deja abierto un interesante campo de estudio. Su infrautilización se relaciona a que se asocia a complejas técnicas y equipos costosos. Pero, teniendo en cuenta que la terapia artística se centra en el proceso y no en el resultado, el grabado aumenta su efectividad al poder realizarse con materiales comunes y pasos sencillos. En cualquier caso creemos que, para poder aplicarlo, el terapeuta debe estar familiarizado con el proceso, sus ventajas e inconvenientes y la forma de abordarlo. Las técnicas deben ser de libre elección para poder adaptarlas al paciente y conseguir un resultado gratificante.
Entre las publicaciones, destaca el texto de la británica Lucy Mueller White, Printmaking as Therapy [Frameworks for Freedom], 2002, (Kingsley Publishers, London) donde se ofrece información técnica, aplicaciones clínicas y la descripción de casos desde una dilatada experiencia profesional. Mueller mantiene que las ventajas que ofrece el grabado radica, precisamente, en el distanciamiento entre el paciente y la obra. La elaboración de la matriz disminuye muchas resistencias al resolverse en una actividad multi-escalonada e, incluso, en otras pequeñas actuaciones que permiten medir mejor el progreso del enfermo.
Las demandas físicas de la estampación son un desafío cuando se trabaja con individuos afectados de Parkinson, personas mayores, accidentados o niños pequeños. La estimulación sensorial que supone la repetición del múltiple entintado es particularmente útil. Además en este contexto muchas técnicas no requieren capacidad para el dibujo, lo que alivia a muchos pacientes.
En segundo lugar, el grabado consigue unos resultados de sencilla belleza que los enfermos muy afectados entienden como un logro que, aparentemente, no todo el mundo puede realizar ya que la estampa les ofrece colores luminosos, texturas sorpresivas o de aspecto fotográfico que alivian su pesadumbre.
En tercer lugar, la gráfica se presenta como alternativa si otras opciones más convencionales no han dado resultado. El amplio abanico de posibilidades permite al terapeuta adaptarse a los niveles de seguridad de cada enfermo y a la disponibilidad de los materiales que, incluso, pueden ser disfrutados en grupo. En la investigación de Stember, C. J. (1977) Printmaking with abused children: A first step in art therapy (American Journal of Art Therapy, 16 (3) 104-109 ) la autora expresa “Una vez que el hielo se ha roto, la mayoría de los chicos acudirán a la estampación por sí mismos; al principio se dejarán llevar por el azar pero, gradualmente, el trabajo tenderá a ser más coherente a medida que van ganando confianza en sí mismos y en la aprobación sincera de quien les ayuda. Algunas veces, se anima a los grupos de niños a trabajar juntos en una gran hoja de papel, pero esto suele funcionar después de que cada uno lo haya hecho en la suya propia durante varias sesiones.”
La terapia artística con grabados no solo se usa con personas psicológicamente alteradas, sino también aquellas que tienen desordenes físicos de nacimiento o productos de una enfermedad, la vejez o los desastres de la guerra. Hay talleres realizados en residencias de ancianos para estampar tarjetas de invitación o felicitación que han sacado a algunos viejecitos de su aislamiento social. Lilia Cristina Polo Dowmat describe también un interesante caso en su investigación Técnicas plásticas del arte moderno y la posibilidad de su aplicación en arte terapia (Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003) en la que describe como la Organización Sueca de Ciegos proporciona planchas rígidas de caucho a los invidentes que dibujan sobre ellas con bolígrafo creando imágenes de líneas rehundidas. En esa experiencia, como dato curioso, se constata que “los ciegos presentan recursos lineales parecidos a los de la representación de las personas videntes: líneas para delimitar superficies, convergencia para la profundidad, formas simbólicas como corazones o estrellas.” En el caso español la terapeuta María Dolores Bardisa también realizó este tipo de experiencias con niños ciegos en colaboración con la ONCE (ibidem p. 152). Quiero destacar también la Escuela Mexicana de Arte Down, en la que Sylvia Escamilla realiza un gran trabajo. En la EAD alrededor de una treintena de alumnos desarrollan sus grandes dotes artísticas a través de, fundamentalmente, el linóleo y la litografía.
Al otro lado, encontramos como desventaja que algunos pacientes no comprenden la abstracción que supone un método indirecto de trabajo (necesitan intervenir directamente sobre la superficie final para no retrasar la recompensa), o procesos que requieren control y esfuerzo físico o que son complejos por el exceso de pasos lo que exige muchas habilidades para resolver los problemas.
Las técnicas más usadas, por su sencillez, son la estampación en relieve a partir de linóleo, corcho, patatas talladas, estampado de hojas secas, collages… y las planográficas, incluyendo el monotipo y el estarcido dentro de este conjunto. Con respecto al primero, la fluidez que proporciona su intervención directa pone la atención en la expresión creativa del paciente y el dominio de sentimientos intensos. Se pinta sobre acetato, papel, metacrilato, madera u otros y la multiplicación de la imagen es útil para explorar las diferentes posibilidades. Es necesario recalcar que la ejecución en la impresión es algo que no debe valorarse en términos de bien o mal hecha sino por su capacidad para generar el deseo de experimentación y aumentar la posibilidad de comunicar. Cuando un paciente realiza una impresión se produce una especie de metáfora en la que cada impronta corresponde a un sentimiento, a una opinión sobre alguien o algo, a una marca en alguien o, simplemente fija una idea en la mente. «La estampación conecta el objeto, la imagen del objeto y los sentimientos asociados permitiendo que las experiencias internas se expresen de manera observable.»
El momento de levantar la estampa siempre es emocionante ya que hay cierta falta de control y la sensación de que es el proceso lo que crea parte del resultado lo que, unido a la inversión de la imagen, resulta liberador al aumentar el distanciamiento del que hablaba más arriba. El ejemplo más lúdico es la decalcomanía (que enlaza con las teorías del Test de Rorscharch) en la que una mancha sobre un papel va modificándose a medida que se dobla una y otra vez. Nadie puede predecir cómo se mezclarán los colores y cuál será la forma final, lo que incita al paciente a asociar ideas y hablar algo más libremente, si fuese el caso, de sus emociones. Para este proceso de asociación es también muy efectivo el frottage, muy solvente para la evocación de imágenes. Por último obtiene fieles seguidores los procesos que producen imágenes y texturas fotográficas como como los estarcidos, entintado y estampado de materiales (telas, hojas, superficies) y el cianotipo. Con respecto a este último destaca el programa de ayuda a los refugiados de Calais mediante la realización de cianotipos (Bristol, UK) y el artículo monográfico sobre Cianotipia y enfermos de Alzheimer en la revista AIS desarrollado por Carmen Moreno-Saez y Teresa Gutiérrez-Párraga
Otros procesos son adecuados para trabajos de línea aunque la mayoría de estos pacientes no son dibujantes natos y carecen de habilidades. Entre ellos estaría la punta seca sobre sobre metacrilato, corcho o plástico. El aguafuerte y derivados quedan descartados por la excesiva complejidad del el proceso. Es interesante en el libro de Mueller (pps. 60, 61 y 62) un cuadro en el que se analiza de forma sintética cada técnica en base a su dificultad, tiempo de realización, toxicidad de los materiales, estilo de los resultados y número de sesiones necesarios para su consecución. En esta tabla puede verse un ejemplo aunque están contadas prácticamente la totalidad de las técnicas asequibles a estos enfermos.
Es conveniente realizar cierta revisión histórica para mostrar la relación entre materiales, forma y función y comprender en ejemplos qué sucede desde el punto de vista más esencial del arte. Debe hacerse referencia a algunos de los artistas que más interés han suscitado entre los arteterapeutas, tales como Edward Munch, Max Ernst, Frida Kahlo, Van Gogh, Dubuffet, etcétera.
Los beneficios del grabado se han estudiado en el caso de Munch dado que su lucha con la enfermedad física y emocional quedó sobradamente reflejada en su producción. En 1895 el artista comenzó con un cambio de estilo y hay autores que se preguntan si el grabado fue responsable, dado el proceso indirecto, el formato pequeño (50 x 45 cms. de las estampas frente a los 115 x 150 cms. aproximadamente de sus pinturas al óleo) y las exigencias del tallado al proporcionarle una estructura mental más ordenada.
Una de las referencias que existen es el artículo de la psicoterapeuta Helen Landgarten Edvard Munch: An Art Therapist Viewpoint (Art Therapy Vol. 7, Iss. 1, 1990). Landgarten sugiere que la pintura temprana y multicolor de Munch intensificó sus obsesiones manteniéndolo en un estado emocionalmente desequilibrado y que un proceso de mayor recogimiento como el grabado hubiesen disminuido sus problemas: «El uso de la gráfica pudo ser importante para Munch, en gran parte al alternar su locura y creatividad, estructura y expresión, contención y expansión.»
Max Ernst es otro interesante artista dadas las importantes conexiones entre el surrealismo y el psicoanálisis. En la tesis de Polo Dowmat se analiza el frottage como técnica terapéutica dado que excita la percepción y dispara los mecanismos de asociación de ideas. Dice Ernst: «El 10 de agosto de 1925 (…) Un revestimiento de madera de caoba, imitada, que se encontraba frente a mi lecho, asumió el papel de provocador óptico (….) Allí se me hizo presente otra visión que impelió hasta mis fascinados ojos el entarimado del vestíbulo, un suelo en el cual miles de rasguños habían grabado sus profundas huellas. Resolví atender al contenido simbólico de aquella tribulación, y, a fin de prestar apoyo a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice una serie de dibujos del entarimado, para lo cual dejé caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel, y las froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme intensamente en los dibujos así obtenidos, en las partes oscuras, y en otras en claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mis capacidades de visionario y de la alucinatoria sucesión de imágenes” (…) Mi curiosidad se despertó y, maravillado, empecé a realizar experimentos con toda soltura y lleno de expectación. Utilicé para ello los mismos medios, y toda clase de materiales que se ofrecían a mi vista. Contemplé sucesivamente cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge en un establo…» (Catálogo Fundación Juan March: (1986), Exposición Max Ernst, Madrid (Dowmat: 370 )
En mi carrera domo docente he podido trabajar con alumnos con importantes enfermedades y comprobar que el grabado, al igual que otras terapias artísticas, disminuyen el sufrimiento y potencia la facilidad de comunicación. Por citar alguno de los casos, que debo mantener en el anonimato, está el de una chica afectada por esclerosis múltiple que realizó una importante serie de fotograbados a partir de los escáneres realizados de su cerebro en los que se manifestaba las disfunciones físicas. Su testimonio en el trabajo de la asignatura de Creación Abierta en Grabado es claro: “Este año he descubierto que es muy confortable trabajar con mi enfermedad en las diferentes materias y así poder exteriorizar mis preocupaciones. Las personas de mi entorno familiar no comprenden porque utilizo esta “maldición” como propuesta, quizás porque, a pesar del tiempo que llevo con ella, todavía no han aceptado lo que me ocurre, pero la realidad es que a mí me reconforta poder expresarme de esta manera, ¿puede haber algo más cercano a uno mismo que su propio cuerpo y sus males? Me sirve de terapia, de superación y aceptación, y sé que está ahí, nunca me va a dejar, pero las dos juntas podremos con todo” (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito.)
Otro caso es el de otra joven alumna muy afectada por la muerte de su padre. En su trabajo específico escribió: “Conocer y saber de la muerte significa saber vivir y saber qué valor tiene la vida(…) Creo en el arte como terapia antes sucesos de este tipo, pues te ayudan de una manera creativa a expresar emociones y sentimientos que quizás no somos capaces de expresar mediante ningún otro medio. Este trabajo es una evolución en la toma de conciencia de por qué la muerte condiciona mi vida y la hace aún más valiosa. Es valorar el tiempo, el instante, el amor, los recuerdos. (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito).
Por último me gustaría destacar también Printmaking as an art therapy process with adolescents females in a residential setting, un Trabajo de Fin de Grado desde el ámbito clínico que expone los resultados de la aplicación del grabado como terapia en chicas adolescentes ingresadas en centros de rehabilitación (Denise Marie Cooper, Ursuline College, 2014) y en términos arteterapéuticos más generales, para conocer los antecedentes existentes en la investigación en este campo es un buen documento la Memoria de Verificación del título Máster Universitario en Arteterapia y Educación Artística Para La Inclusión Social de la Universidad Complutense de Madrid (Coordinadora) Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Valladolid .
[Fuente imágenes: Superior: grupo tallando conjuntamente un linóleo en arts.gov; Siguiente: estampación de manos en marylhurst.edu; siguiente: veterano de guerra haciendo papel en el completo programa para la rehabilitación de ex-combatientes combatpaper.org/; siguiente: anciana estampando en dementia-programme; siguiente: corazón de patata en theimaginationtree.com; siguiente: cianotipos realizados por refugiados en artrefugeuk; siguiente Max Ernst, frottage, 1925 , Pinterest]
El Museo de Bellas Artes de Sevilla presenta la exposición El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió. Gracias a su coleccionista, Vicenç Furió, hoy mostramos un aspecto inédito de este tipo de eventos que raras veces llega al público o, incluso, a los profesionales del grabado. La complejidad, exigencia y el mimo invertidos en el montaje están directamente relacionados con la protección de la obra y la calidad en su visualización. Además, significan un profundo respeto tanto al público como a los artistas representados.
Muchas son las gestiones y los profesionales que realizan, y supervisan, el trabajo: desde el diseño de las sofisticadas cajas, para preservar el buen estado de las obras, hasta la última luz que se apaga cuando finalice la muestra. Célebres visitantes como Alberto Durero, Claude Mellan, Hendrick Goltzius, Sadeler, Rembrandt, Ribera, Canaletto, Tiepolo, Piraesi o Goya merecen toda la atención posible.
En las fotografías podemos observar parte del proceso que incluye la colocación de las piezas, su transporte y descarga, la apertura de las cajas y la comprobación minuciosa de que el viaje ha llegado a buen término. Sería una primera fase. Tras ésta llega quizá la más difícil: elegir la mejor disposición analizando cuidadosamente cada argumento a favor y en contra de una vecindad entre estampas conforme a la autoría, el formato, el motivo y el discurso de la exposición.
La siguiente etapa se dedica a colgar los cuadros, que implica trabajos tan domésticos -y tan especializados- como colocar los cáncamos en el marco o usar un nivelador láser para asegurar la inclinación y la altura a la que serán expuestos. Es el momento de la primera presentación: hay que enganchar, medir, deslizar, componer y fijar antes de iluminar, tal vez el momento más laborioso.
La iluminación difusa y puntual, de más o menos lúmenes, será un elemento primordial en el arte final ya que deberá proteger y lucir la estampa a partes iguales, arropándola o descubriéndola, para que pueda ser disfrutada con confort. Dice Furió: «Coleccionar es un proyecto, construir un proyecto con sentido. Se viven emociones intensas, como cuando encuentras una obra que buscabas o inesperadamente encuentras un grabado valioso en una carpeta repleta de estampas. (…) Coleccionar también es mostrar y compartir. Al principio quizá con un grupo reducido de personas, pero si tienes la posibilidad de exponer la colección, compartir el valor de las obras con un público interesado es muy gratificante, además de útil cultural y socialmente. Escribir sobre grabado, organizar exposiciones, dar conferencias o clases sobre el tema, son maneras de intentar despertar el interés por este arte y el modo de apreciarlo” (Entrevista a Vicenç Furió, historiador del arte y coleccionista de grabado antiguo el 26/04/2016 en grabadoliquido.com.)
Ya hemos referido la excelencia de esta colección en otras entradas, véase El arte del grabado antiguo. La colección Furió. También puede encontrarse más información en la web del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Dejamos pendiente para un futuro próximo que este entendido coleccionista nos dé más detalles de su experiencia entre bambalinas.
[Todas las imágenes y los derechos de reproducción pertenecen a Vicenç Furió]
Esta frase aparece en algunos estudios de grabado y tiendas de estampas. Siempre en inglés, dispuesta en letras rojas serigrafiadas o en linóleo, en fondo blanco o de color, en grande y en pequeño, con o sin marco dependiendo de la importancia que le dé cada cual. También está en negro, en letras pequeñas sobre una camiseta diseñada por los estudiantes de la Universidad de Iowa [¿?] transmitiendo un mensaje, aparentemente más tímido, que se repite incesantemente. Habla también de ella, o de forma similar, el teórico Zimmerman cuando dijo, a finales de los 70, «Production, NOT reproduction» en su artículo sobre las estampas realizadas por los procesos offset recién estrenados por los artistas. Hoy he buscado su autoría, pero parece ser de ese tipo de expresión sagaz y precisa que alguien dijo alguna vez de forma natural, y que, con la misma naturalidad, parece ya pertenecer a todos.
[Fuente imágenes, camiseta diseñada por Tessa Peruzt, en squareup.com; Imagen superior, adaptación de Linos & CO, poster. 50×70 linóleo; ]
No hay ningún taller de grabado exento de riesgo. Sea cual sea la acción que se ejecute permanece, en mayor o menor medida, agazapado o evidente, un peligro en cualquiera de sus versiones: corte, apresamiento, intoxicación, quemadura, corrosión, golpe, resbalón, salpicadura, distracción. Desde hace ya dos décadas la mentalidad de la mayoría de los grabadores y las instituciones ha evolucionado para encontrar antídotos eficaces contra la peligrosidad de sus talleres. Además, las exigencias de la era digital y de la cultura de la imagen, han transformado su fisonomía introduciendo insoladoras, ordenadores, plotters, impresoras 3D y cortadoras láser que se unen a los tanques de mordida vertical, cabinas de pulverización y unidades electrolíticas. Al mismo tiempo la maquinaria más antigua se va llenando de prótesis que, con el mismo color amarillo del lavaojos de emergencia, evitan que un estudiante se pille los dedos. Los productos se sustituyen, los ácidos se han jubilado y los botes manoseados de aguarrás han dado paso a solventes biodegradables. El móvil, en cada mesa de trabajo, es testigo de estos cambios reteniendo la atención plena del estudiante. Su temblor apenas destaca confundido con el runrún de la campana extractora y los conductos de ventilación.
Hemos visto evolucionar la expresión de grabado no tóxico, incorrecta por imprecisa, que condujo a la confusión. Al establecer los límites que permitiesen definirlo con más rigor se llegó al sucedáneo de grabado menos tóxico y, paralelamente, se acertaba con la denominación de grabado sostenible englobando la salud del artista, la del planeta y, también, la de algunos empresarios oportunistas. Pero aún se trataba de una expresión joven que no estaba ni completa ni convenientemente definida y fue, para muchos, un cajón de sastre en el que meter todo tipo de productos, procesos y maquinaria.
No todos los talleres son iguales como tampoco lo son las ciudades, los países, en los que se ubican. No es lo mismo Gaborone que Nueva York. Probablemente los espacios de trabajo de la primera sean más contaminantes, pero mientras que la segunda luce unos estudios cero emisiones, la sociedad de consumo genera cada mañana toneladas de residuos plásticos. Lo sostenible en grabado no puede mantenerse ajeno a la manera con que todo ser humano debiera realizar sus actividades cotidianas, desde barnizar una plancha a comerse un yogur. La sostenibilidad es una actitud. Y aunque la idea de lo no tóxico y la ecología dirija nuestra actividad de grabadores, compete más a la gestión que a lo artístico, por lo que es fácil dejarla de lado. Así, toda acción es poca para airear las salas corroídas por el nítrico y el mordiente holandés, las nubes de resina rayadas por los sopletes de butano y los talleres con tufo a betún y aguarrás: “Echo de menos como olía el grabado antaño” se ha oído tal vez en una confusa nostalgia… me pregunto si Goya hubiera evitado su saturnismo de haberlo sabido; he conocido a grabadores que se quejaban por las emanaciones del ácido nítrico mientras terminaban el último cigarro de su cajetilla diaria.
Fue el suizo Teofrasto Paracelso (1493-1591) el primero en dar una definición precisa de tóxico. Profundizando en la etimología de la palabra, comprobamos que lo tóxico es nocivo para la salud por ser algo venenoso. Derivada del griego τοξικός «relativo al arco» el significado actual proviene de la expresión τοξικòν φάρμακον (toxikón fármakon) que alude al veneno para untar las flechas. En un taller hay otras situaciones que pueden hacer daño sin ser tóxicas: un apresamiento en el tórculo, una caída de la pletina, un corte con una gubia, con el bisel de una plancha, grabar con luz inadecuada, pasar muchas horas de pie o muchas horas sentado.
A finales del siglo XX y principios del XXI, se comenzó a mejorar la sostenibilidad intentando suplantar unas formas de grabado por otras. El fotograbado en film fotopolímero se vendió como un sustituto sostenible a las técnicas tradicionales acreditando su facilidad, mejorada su toxicidad -al no usar dicromatos- y competente en la reproducción de la imagen. Llegó pisando fuerte gracias a su iniciador, Keith Howard, que encontró en los motivos sanitarios una forma efectiva de promoción. Pero este argumento no convenció a muchos grabadores que, habiendo actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguieron practicando el aguafuerte o el aguatinta y consideraron el fotograbado una posibilidad plástica más, no excluyente, que aportaba cambios sustantivos en la gráfica contemporánea. Otras técnicas y productos están tardando más a expensas de las expectativas frustradas de los artistas: los sistemas de mordido electrolítico, los sustitutos de la resina, algunos barnices acrílicos o las tintas al agua son ejemplos.
Los beneficios de minimizar el riesgo en el taller son indiscutibles. Pero también han traído de la mano algunos perjuicios para el trabajo aumentando la incomodidad, limitando el uso de algunas técnicas y desplegando una parafernalia de equipos de protección a veces desmedida, al menos en la teoría. Enseñar a grabar significa también fomentar en el joven artista la adquisición de una actitud preventiva que le ayude a protegerse con naturalidad y sensatez adoptando, sin excesos, aquellas medidas extras que absorbe la naturaleza propia del grabado. También hay que cultivar un sentimiento de responsabilidad bioética que le acompañe en el uso y adquisición de los materiales, no solo los menos contaminantes, sino también los de producción más cercana.
Un disolvente mineral desodorizado o un aerosol sustitutivo de la colofonía que no se aplique en una cabina adecuadamente ventilada son cambios desacertados; ceras abrillantadoras de suelo de marca blanca aplicadas como barniz, aceites de cocina usados como limpiadores, salsa de soja frotada como desengrasante, grabado en tetrapack, litho-kitchen… parece como si el grabador hubiese abierto los armarios de casa tomando todo lo que se encuentra a su paso en su deseo de experimentar esta sostenibilidad. Pero este comportamiento, aunque supone pasos hacia adelante, poco ayuda a quitarnos la etiqueta de “disciplina de cocina” que muchos hemos desestimado. Fruto de la necesidad y de las buenas intenciones, estos parches metodológicos no deben sustituir el empeño en obtener más recursos para la investigación y la innovación en productos y procesos específicos para el grabado. Empresas, universidades y algunos particulares llevan años esforzándose en esta línea pero, aunque ha habido grandes progresos, no está todo resuelto.
Hoy me quiero dedicar al taller colectivo que es compartido por estudiantes, atendido por profesores y técnicos y gestionado, desde el punto de vista económico y administrativo, por un ente público. En este tipo de espacios complejos, los errores y los aciertos individuales afectan a todos, por lo que el fomento de esa actitud preventiva, emparejada con la formación creativa, cobra especial importancia. La institución universitaria, ante la necesidad de optimizar los recursos y cumplir con la normativa sobre prevención de riesgos, se ve obligada imponer una cierta disciplina convirtiendo la seguridad en un enredado trabajo de equipo. Distinta es la gestión de un estudio de uso individual en el que el dueño decide las medidas protectorias y su calendario de ejecución, sin más control que el que pueda derivarse de un incidente o una visita rutinaria de la inspección.
Es llamativa la contradicción que se produce entre el deseo de que nadie quiere tener un accidente y las reticencias con las que se van aceptando estos cambios. Podemos identificar algunos de los obstáculos que están retrasando hacer de la prevención un hábito y que pueden ir desde la comodidad, la negligencia, la rebeldía o la coquetería hasta la resistencia al cambio, la falta de atención, la de destreza manual o el cansancio. Pero también existen otros:
1 Desarreglos estructurales: aulas masificadas, talleres antiguos mal diseñados con falta de espacio, exceso de muebles, maquinaria inservible o arrestada por los inventarios, ventilación inadecuada, instalaciones sin mantener, falta de coordinación entre los estamentos (órganos de gestión, personal de mantenimiento y profesores) economía precaria de la institución, falta de tiempo y, sobre todo, la creencia de que el accidente va unido a la fatalidad. La prevención es un trabajo de equipo. También podemos decir, sin segundas intenciones, que pueden existir casos puntuales de deficiencias por parte del profesorado debido a hábitos muy arraigados, y de los técnicos, dada la dificultad que supone adaptar un personal laboral flotante a una elevada especialización.
2 La ausencia de una normativa breve y sencilla. A veces las leyes se redactan por razones colindantes con la prevención misma, como puede ser el miedo a las consecuencias legales que pueda tener un siniestro, lo que desemboca en un exceso de medidas que restan naturalidad al propio instinto de supervivencia. Toda la artillería de información sobre advertencias, obligaciones, prohibiciones y usos desmedidos de los equipos de protección terminan por anestesiar la capacidad más despierta de cualquier estudiante, que pierde la noción objetiva de peligro. En confrontación, también se resiente la sensación de desprotección legal de un profesor o un técnico responsable de un aula por lo que debe cuidarse que no quede todo en una representación, una ficción de seguridad, una neo protección del alumno. Incorporar en el taller una cultura de seguridad creíble obliga a que exista coherencia entre el riesgo real y las medidas recomendadas. Reflexionar sobre la naturaleza de los accidentes de grabado, a corto y largo plazo y medidas sencillas como conocer las herramientas, las máquinas y la correcta preparación de los mordientes, se unen a la sustitución de ácidos, solventes y resinas y al uso preciso de EPIs según la naturaleza de la labor que se esté realizando.
El peligro no reside tanto en los productos o procesos, como en la manera insegura o negligente de usarlos. Además, si el producto fuese tan peligroso, la responsabilidad no debiera ser de la autoridad académica, sino de su fabricante y de las instancias superiores por la permisividad en su uso, por lo que deberían prohibirse*. En cualquier caso, y manteniendo que la información es la base de la protección, mucha de la responsabilidad recae sobre la capacidad formativa del profesor. Una buena iniciativa de la Universidad de Sevilla ha sido incorporar una clase sobre los riesgos específico de cada asignatura que queda incluida en los programas docentes desde el primer año. Es recomendable que en esta sesión se discutan las ventajas y los inconvenientes de las medidas preventivas, ilustrándolas con el histórico o con simulaciones para que haga mella el “eso me puede pasar a mí”.
Comprender el efecto nocivo de los disolventes, incluido el desodorizado, conocer el peligro real de una sustancia inflamable y su dificultad de control (el aire arde), posicionar adecuadamente la mano tras la gubia al dibujar, respetar el área de trabajo del tórculo, explicar el mecanismo de rodamiento y sujeción de la pletina, alertar del efecto corrosivo de cualquier mordiente, adquirir experiencia en su preparación añadiendo primero el agua y después el ácido, o señalar a los ojos como el órgano más vulnerable del taller son conocimientos que pertenecen a la prevención general básica. Pero el estudiante de grabado no es un neófito puro en el campo de las bellas artes, tienen ya cierta experiencia y sabe del peligro de algunos materiales que les son propios. Si además de explicarle cómo trabajar el aguafuerte y cómo funcionan los mordientes, se le exige que, para introducir una pequeña plancha en la cubeta, se ponga las gafas, los guantes, la mascarilla y un mandil impermeable, sumado a que ya llega a clase con su bata, sin sus lentes de contacto, y con los zapatos de seguridad bien abrochados, entre otras medidas menores es, sencillamente, una perversión del sistema preventivo. Es importante promover el uso de los EPIs adecuándolos a las tareas, informando y recomendando, para evitar la prohibición o la obligación sin más.
3 Generalización de las medidas preventivas. Me remito de nuevo a Paracelso, que además también fue el primero en identificar una enfermedad laboral, cuando expresó “Todo es veneno, nada es veneno. En la dosis está el veneno”. La administración universitaria, dada la cantidad de laboratorios (talleres) que gestiona, se mueve con excelente rigor en la generalidad e intenta, por la elevada casuística, hacerlo también en la particularidad. Pero no es lo mismo el técnico que tiene que preparar cubetas con 10 litros de mordiente, trasvasarlo entre recipientes, actualizarlos, reciclarlos, gestionar sus residuos, limpiar la caja resinadora, mantener los talleres limpios a diario en una jornada laboral de ocho horas, que el estudiante del que hablábamos antes que siente una exageración en la norma y se resiste a aplicarla. No es lo mismo, tampoco, el cloruro férrico que el ácido nítrico, el oxálico o el sulfúrico, estos últimos felizmente desaparecidos.
4 Fomentar la aplicación de un grabado econológico: la economía, la ecología y la ergonomía, entendida como la mejor adaptación al usuario, deben ser tres conceptos inseparables si se pretende un cambio de hábitos en la prevención. Uno de los target más importantes para el comercio de los productos de grabado son los estudiantes, dispuestos a trabajar de la forma más segura y muy sensibilizados con el medio ambiente, pero con los bolsillos siempre encogidos. Es difícil hacer un grabado ecológico si resulta caro y, en algunos casos, imposible de pagar para algunos dado el coste que tienen los estudios en Bellas Artes. Aunque el análisis puede extenderse a muchos productos, basta consultar el precio de los considerados más ecológicos, como el ALV o las tintas calcográficas al agua. Con respecto a estas últimas actualmente hay varias marcas de base acrílica de buena calidad (Charbonnel, Akua Intaglio, Caligo) pero no terminan de introducirse de todo en el mercado estudiantil. Estas sustituciones se realizan cuando los beneficios son notables en las distancias cortas, es decir, cuando se reduce considerablemente el nivel de toxicidad y contaminación o se aumenta visiblemente la calidad del resultado. Ya existió un precedente con las tintas serigráficas al aceite que fueron sustituidas en la mayoría de los talleres por las acrílicas. Su elevado grado de toxicidad hacía que el precio pasase a un segundo plano. Volviendo a las primeras, los fabricantes aún no han asumido el coste de cambio que supone desterrar de los talleres un hábito centenario. Charbonnel, una de las marcas estrella en productos de grabado, está posicionada por diferenciación, ofreciendo un producto artístico de calidad, exclusivo (tal vez en una estrategia de descremación) pero excesivamente caro para la precaria economía estudiantil. Esta casa tiene precios equilibrados entre sus tintas al agua y al aceite y ofrece un conveniente dosificado en tubos (150 ml.) o latas pequeñas (250 ml.). Pero aun así, su coste la coloca tras otras marcas, envasadas en latas de un kilo cuatro veces más barata (Sun Chemical, por ejemplo) Estas últimas siguen estrategias de dominio por los costes, ofreciendo un producto también de calidad pero reduciendo en embalaje o publicidad. Los alumnos en menos de un suspiro y gracias a la inmediatez de los grupos de WhatsApp se organizan para compartir y sacar ventaja de las compras en volumen.
Pero siendo la economía, la ecología y la calidad importantes, aún hay un último asunto que puede preocupar a un grabador: la necesidad de simplificar. El grabado es una disciplina de por sí técnicamente compleja que obliga, casi por supervivencia, a procesos lo más sencillos posible. Esto puede explicar por qué hay técnicas que no terminan de implantarse. Por ejemplo, mientras que el fotograbado, renacido casi al mismo tiempo y también promocionado como alternativa no tóxica es ya un elemento presente en cualquier taller, el sistema de mordido por electrolisis no ofrece unos resultados que compensen, por el momento, la complejidad y el cambio de hábito e infraestructura para obtener resultados similares.
4 Comportamientos contrarios a la seguridad. Si se diera el caso, hay que actuar con firmeza ante una actitud negligente. Tras 25 años de experiencia en la docencia del grabado, guardo en la memoria los daños puntuales que se han sufrido en el taller, algunos de ellos en la realización de actividades aparentemente inofensivas, pero no recuerdo ninguno por un comportamiento irresponsable. En este sentido es importante identificar los límites de la capacidad de un estudiante que va a depender, además de los factores académicos, de factores físicos o emocionales. Un joven puede solazarse en cualquier momento y el estrés, la falta de sueño, una distracción e, incluso, el exceso de precaución pueden hacer que sobrevenga el error. Esto implica la insistencia por parte del profesor quien, además de excluir los condicionantes técnicos (falta de destreza manual como el más importante) o de organización, debe ser receptivo al sentir de un alumno durante la actividad en clase.
Para finalizar enlazo una pequeña selección de webs y documentos de acceso abierto, por si desde esta plataforma se puede redundar más en este cambio de actitud y hacerla natural. Son todos específicos del área de grabado y se han omitido documentos generales sobre prevención de riesgos o seguridad y salud. Suponen una buena base de datos de la que extraer información que se irá aumentando con el paso del tiempo
1 La Universidad de Barcelona ha sido pionera en España en la implantación de estas medidas y en conseguir una promoción continua de lo que supone el grabado sostenible. Los distintos equipos de investigación han estado encabezados por la doctora Eva Figueras Ferrer. Pueden dstacarse los documentos Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y minimización de residuos. (Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, 2008), El Grabado al aguafuerte con sales corrosivas (Revista Bellas Artes, Universidad de La Laguna, 2011), La sostenibilidad en el grabado (Figueras, Kiekeben y Green, Universidad de Barcelona, 2004) y Seguridad en el taller de grabado: resumen, (Eva Figueras, 2011).
2 Manual de laboratorio del área de gráfica Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Dibujo.
3 Guías de prevención por asignaturas en la Universidad de Sevilla (A.A.V.V). Actualmente en construcción, 2016
4 Otras páginas como la de la National Society for Education in Art and Design, Printstudio, Nontoxicprint , la página de Friedhard Kiekeben, la de Nik Semenoff, Cedric Green, (todas en inglés) o el sitio de Pablo Delfini e Incisione Sostenibile… entre otras. Continuará…
[*El REACH (Registro, evaluación, autorización y restricción de sustancias químicas) fue aprobado por el Parlamento Europeo y entró en vigor parcialmente el 1 de junio de 2007 para registrar las sustancias tóxicas. La obligación de aplicación completa termina en junio de 2018. Los objetivos son, entre otros, los siguientes: acabar con la falta de conocimiento sobre la peligrosidad de las sustancias químicas, proteger a las personas y al medio ambiente de los compuestos peligrosos, detectar, limitar y, si fuera necesario, hacer desaparecer de la circulación a las sustancias de riesgo, fomentar la innovación para conseguir nuevas sustancias más seguras y simplificar la reglamentación sobre productos químicos.Fuente imágenes: arriba: taller 2 de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla; siguiente: montaje con imagen de José Guadalupe Posada; siguiente: 
gift en margaritagarciaalonso.wordpress.com; siguiente: cartel de prevenciON en Centro Comunitario de Prevención Estudiantil; siguiente: Seguridad Laboral en la Central de Sprinfield (al oeste de Shelbyville, al sur de Ciudad Capital, al noreste Ogdenville y al sureste de Cypress Creek); siguiente: pizarra sobre prevención en un taller de grabado, de la autora; siguiente trabajando con la resina en smidgeonpress; siguiente: tórculo con tope en la Facultad de Bellas Artes, Sevilla; siguiente: camiseta con exención de responsabilidad en caso de percance en mitgallery.com; siguiente: Ellen Gallagher grabando una de sus planchas en art21]
La escoba es uno de los utensilios más necesarios a las brujas, porq.e ademas de ser ellas grandes barrenderas (como consta p.r las istorias, talbez conbierten la escoba en mula de pasa y van con ella q.e el Diablo no las alcanzará. Manuscrito del Museo del Prado
Las viejas quitan la escoba de las manos á las que tienen buenos vigotes; las dan lecciones de volar por el mundo, metiendolas por primera vez, aunque sea un palo de escoba entre las piernas. Manuscrito de la Biblioteca Nacional
[Francisco de Goya y Lucientes, Linda Maestra, Capricho nº 68, aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca, plancha de cobre 214 x 150 mm., c. 1799 recuperada de www.cervantesvirtual.com] 
El papel japonés, también llamado washi, fue declarado en 2014 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Esta distinción atiende a la esencia de su fabricación artesanal marcada por un profundo respeto a la naturaleza. Su sofisticación, belleza y permanencia en el tiempo responden a la atención con que lo elaboran los maestros papeleros desde hace siglos. En definitiva, es un signo identitario de la cultura japonesa que establece un vínculo entre lo sagrado y lo profano, la filosofía, la espiritualidad, el ritmo natural y el arte. No se trata, por tanto, solo de un producto, como tampoco es, solo, un soporte para la estampa. Es un contenedor, y un generador, de belleza que responde al grabado con una excelente solvencia técnica.
Frente a los papeles occidentales, muy encolados y de elevado peso, el papel japonés es muy atractivo por su delicadeza y tonalidad suave, su capacidad para interactuar con la luz y su exotismo. A ello se une una sorprendente absorbencia y la posibilidad de estampar a mano. Se puede prensar, rasgar, tensar, coser, colgar y plegar diversificando las posibilidades en el acabado de las estampas. La variedad de washi es inmensa por lo que puede ser difícil elegir un papel. Además, su nomenclatura salpicada de vocablos idiomáticos es compleja y la aplicación al campo de la estampa aparece mezclada con el resto de usos. Suele confundirse con el papel de arroz y otros papeles orientales, de distinta composición y procedencia, ya que al decir «papel japonés» se produce una percepción subjetiva de un tipo de papel ligero y traslúcido distinto al occidental. Pero es algo más complejo.
La materia prima con la que se fabrica procede básicamente de tres plantas: kozo, mitsumata y gampi, caracterizadas por tener unas fibras muy largas que le proporcionan una resistencia sorprendente. También hay que considerar la calidad de los papeles hechos a mano con el de máquina. Los primeros no llevan aditivos artificiales y su estructura interna es más esponjosa. El segundo tiene fibras más cortas que se orientan en un solo sentido y contiene químicos que lo debilitan; es también más compacto y suele estar encolado de forma artificial. Para comprobar estas diferencias se puede rasgar un papel hecho a mano, mucho más resistente. También, como curiosidad, si se humedece un trozo de papel artesanal veremos que se deforma formando una especie de cuenco, mientras que el mecánico se abarquilla en un cilindro.
El kozo es un tipo de morera de rápido crecimiento muy abundante en Japón, por lo que es el más común. Crea un papel flexible y fuerte y es el componente fundamental de uno de los papeles más afamados para el grabado, el Hosho, donde fueron estampadas la mayoría de las xilografías de Ukiyo-e. Hubo una calidad relativamente estándar para los papeles más comerciales (denominado genéricamente papel kozo) que pueden ser contrastados con la uniformidad, calidad y absorbencia del Hosho, algo más grueso usado en ediciones especiales. Funciona muy bien con la estampación en relieve (xilografía y linóleo) y, consecuentemente, también con el monotipo, la litografía y la serigrafía. Por su estabilidad dimensional también es adecuado para el chine collé. La uniformidad de las fibras que proporciona la fabricación artesanal hace que absorba la tinta integrando las zonas con y sin imagen. Es muy famoso el papel Kozo procedente de la prefectura de Echizen.
La mitsumata es una planta de fibra algo más débil y corta pero crea superficies muy satinadas por lo que se usa mucho para la fabricación de biombos y tabiques deslizantes. Es de color beige y al estamparse los bordes de la imagen suelen quedar difusos. Su resistencia al agua es deficiente y se deforma en el secado, por lo que resultan mejor los gramajes ligeros adaptables para estampar en relieve y en seco, o en impresiones digitales.
El Gampi se recolecta en estado salvaje o se importa de otros países asiáticos cercanos. Fue el papel favorito de Rembrandt por sus características de imprimabilidad, quien empezó a usarlo en los aguafuertes más tardíos. Se trata de un papel fuerte, delgado y de aspecto sedoso, ideal para la estampación calcográfica porque proporciona una línea muy nítida. Aunque encoge cuando se humedece, en hueco los resultados mejoran si se pulveriza la hoja antes de estampar en el tórculo. Su superficie es muy resistente a la tracción que ejercen las tintas muy viscosas por lo que también es ideal para la litografía. Existe un tipo de papel especial para el aguafuerte (gampi etching) que lleva una capa de algodón en su superficie, pero es difícil de encontrar. Es muy famosos el gampi procedente de la prefectura de Kochi, al suroeste de Japón, cuyo uso se extiende al hueco relieve, el monotipo y la impresión digital.
Por último, existen otras fibras papeleras de uso minoritario como el cáñamo que se combina con el Kozo para crear un papel fuerte, práctica últimamente prohibida, y la pasta de madera, barata, pero de mala calidad.
Aunque lo que exponga hoy aquí puede servir de orientación, no se debería categorizar diciendo que hay papeles buenos o malos o específicos para una determinada técnica. En grabado los productos se supeditan a la creatividad del artista y es su capacidad de innovación la que le proporciona los usos más hermosos. Solo serán necesarias algunas pruebas para adaptarlo técnicamente al proceso de estampación: tiempo y forma de humectación, requisitos de presión, viscosidad de la tinta, metodología del entintado, flexibilidad de las mantillas, tipo de baren y prensa y acabado de la estampa.
Sería bastante útil hacer un análisis exhaustivo de la oferta papelera en el mercado occidental, mucho menor con respecto a Japón y muy desigual según los países. Para que te hagas una idea de la variedad puedes ver este listado de papeles japoneses. La amplitud hace necesario algún asesoramiento por parte del proveedor, el profesor o el estampador que a veces elaboran consejos de idoneidad básicos adecuando a cada tipo de papel. Para poder combinar estas reglas básicas con la libertad artística, cito algunas de las cualidades ópticas y técnicas del papel japonés que pueden ayudar a sacarle el máximo rendimiento.
Cualidades ópticas:
Composición: un papel está condicionado por su materia prima que es, en definitiva, la que le confiere las características principales. Es conveniente acostumbrarse al aspecto esencial de las tres fibras descritas más arriba y, a partir de ahí, conjugar con el resto de propiedades como el gramaje y la textura. Hay papeles que llevan incrustadas flores, hojas, trozos de fibra brillantes, etcétera. Al elegirlos debe hacerse por causas que den respuesta a proyectos concretos ya que los papeles demasiado adornados suelen eclipsar la imagen que contienen.
Color: van desde el blanco matizado hasta el crema ya que en su elaboración no se utiliza ningún colorante, salvo en encargos específicos. El papel industrial ha ampliado la oferta cromática considerablemente. Igual que en el apartado anterior, los colores intensos pueden distorsionar la percepción del dibujo.
Textura: destaca por su calidez y varía según la pulpa y el proceso de fabricación. Cada hoja se cepilla tras el secado por una de sus caras. La superficie no cepillada, más lisa, se considera el anverso.
Barbas: el papel artesanal presenta barbas intonsas (a los cuatro lados) con un deshilachado muy característico debido a sus largas fibras. El hecho a máquina presenta el borde a sangre en dos o cuatro de sus lados.
Formato: el tamaño más común de los papeles tradicionales es de 63,9 mm × 93,9 mm conocido por Kiku- Ban, le sigue el de 22,7 mm × 30,6 mm, aproximadamente, aunque también se trabaja por encargo. Algunas variedades a máquina se fabrica en rollos u hojas en formatos muy grandes que hacen su uso muy atractivo. Si quieres ver el resto de formatos puedes pinchar en el siguiente enlace.
Gramaje: definido como el peso del papel en gramos por metro cuadrado, es una de sus características fundamentales. Comparado con el papel occidental, a igual grosor el japonés siempre pesa menos debido su estructura repleta de cámaras de aire. Podemos encontrarlo desde los 5 o 10 grs, hasta alrededor de los 200 gr., excepcionalmente. El rango más común oscila desde los 10-15 gr. usados para restauración (algo transparentes para la gráfica ordinaria) hasta los 100 gr aprox. Para situarnos podemos tomar como referencia que el papel de oficina es de 80 grs y los papeles de grabado occidentales más usados (tipo Superalfa, Michel, Biblos, Incisioni, Hahnemühle, Rosaspina etcétera) oscilan entre los 160 y los 250, e incluso 400 grs/m2. Mientras más fino sea, el color de la tinta será menos intenso al haber menos fibra para reflejar la luz. Aparte de estas cualidades estéticas, su porte liviano tiene otras ventajas: puede ser estampado a mano (relieve) lo que soluciona estampaciones de gran formato sin infraestructura maquinaria alguna. En segundo lugar, aumenta considerablemente la polivalencia en el montaje de las exposiciones: banderolas, plegados, cajas de luz, tamizados, cometas, biombos… y un largo etcétera. Y tercero, son muy apropiados para el chiné collé, aunque el gampi encoge al humedecerlo. Los papeles muy finos pueden encolarse por completo a otros más robustos mediante esta técnica.
Características técnicas:
Composición: como comentaba más arriba el tipo de pulpa influye en la nitidez de la imagen. Los aglutinantes naturales reducen el cartoneo manteniendo la absorbencia. Tampoco suelen llevar colorantes ni blanqueantes artificiales lo que favorece el pH neutro que le dan mucha estabilidad en el tiempo (las primeras impresiones japonesas tienen más de 1000 años de antigüedad). El gampi y la mitsumata tiene propiedades insecticidas.
Papel hecho a mano y a máquina: al comprarlo deberíamos verificar su proceso de fabricación ya que presentan diferencias con respecto al encolado, la orientación de las fibras, porosidad, composición, etcétera. La mayoría de los artistas suelen preferir los artesanales, considerados más hermosos y mejores, también más caros. El hecho a máquina tiene ventajas como los formatos en largos rollos: color, mayor encolado, precio… En este enlace puedes ver una buena fotografía realizada con microscopio para ver las diferencias de ambos.
Absorbencia: su estructura interna llena de cámaras de aire permite que la capa la capa de tinta se integre perfectamente con las zonas sin imagen, ya que es absorbida profundamente. Para evitar un encolado superficial, el artesano añade un extracto de la raíz del tororo a la pulpa y el agua, lo que liga muy bien las fibras a partir de moléculas de hidrógeno. Otras formas seminaturales consisten en aplicar por los dos lados cola animal y alumbre. La fabricación a máquina ha aumentado considerablemente la oferta de papeles encolados necesarios para algunos acabados. Finalmente, por una cuestión sencilla de capacidad, los papeles tipo tengujo (fino) no pueden recibir mucha de tinta, aunque hemos visto proyectos muy hermosos que ponen en valor su extraordinaria transparencia. En este caso es conveniente proteger las mantillas ya que la tinta traspasará a la cara posterior.
Resistencia: responde adecuadamente a las condiciones de presión a las que es sometido durante la estampación. Las técnicas en hueco (aguafuerte, punta seca, aguatinta, fotograbado) son más difíciles de resolver en este aspecto, ya que requieren mayor presión que las planográficas o el relieve y en ocasiones se arruga. En los tipos de papel más gruesos la humectación se hace imprescindible para aumentar la flexibilidad y obtener una buena transferencia.
Higroscopía: viene a definirse como la capacidad de recibir la humedad, fundamentalmente medioambiental. Los papeles japoneses están muy adaptados al clima húmedo de la isla ya que su uso en arquitectura para amortiguar los seísmos ha hecho que su tecnología sea muy avanzada. Esto redunda en una buena estabilidad de la estampa para su mejor conservación.
Isotropía: el papel artesanal se deforma igual en todas direcciones mientras que el hecho a máquina se deforma siguiendo el curso de la dirección de las fibras. Es común ver en los papeles occidentales, tras humedecerlos, un crecimiento del orden de un centímetro en uno de los lados que aumenta en el sentido de la dirección de estampación. La menor presión necesaria, es secado al aire y la disposición aparentemente desordenada de las fibras hace que el papel japonés se contraiga libremente.
Resiliencia: definida como la capacidad del papel para volver a su estado natural una vez finalizado el proceso de estampación. En este aspecto los dos agentes más traumáticos son la humedad y la presión. En aquellos casos que sea necesario humedecer es conveniente pulverizarlos, preferiblemente con un nebulizador de jardinería, ya que si lo sumergimos en agua se nos desintegrará entre las manos. A continuación se coloca entre dos secante y estará listo para estampar. Si se humedecen formatos muy grandes es conveniente usar otra hoja de soporte para que no se rasgue. Con respecto a la humedad, el papel kozo se mantiene más estable mientras que el gampi suele encoger (cuidado con el chiné collé); con respecto a la presión (compresibilidad) en operaciones calcográficas tienden a arrugarse. Los gramajes más finos ofrece una buena respuesta a la estampación en seco.
Resistencia: sorprendentemente resistentes dada la longitud de sus fibras y su complejo entrelazado
Acidez: la mayoría oscilan entre 6.5 y 7 gracias a los procesos naturales de fabricación lo que se considera un pH neutro. Esto es la mejor garantía de permanencia. El encolado y blanqueado aumenta la acidez.
No quiero abandonar este apartado sin hacer un breve comentario con respecto a la impresión digital. Aunque serán necesario algunas pruebas conviene utilizar los más satinados, tipo gampi o mitsumata, que darán una línea más nítida y se protegerán los inyectores de la pelusa. Existen algunos que llevan una capa extra de encolado que le restará absorbencia y otros que triplican su grosor. Muchos se calientan. Si se desea utilizar un papel de poco gramaje habrá que adherirlo a otro más fuerte con cinta removible para evitar los atascos de papel. Puedes encontrar muchas sugerencias para la impresión digital en Awagami
Aunque su distribución en el mercado es desigual, algunas páginas ofrecen abundante información que nos pueden ayudar a elegir. Una de ellas es The Japanese Paper Place* (JJP) una empresa asentada en Toronto que distribuye washi en occidente desde 1982. Tienen distribuidores en todo el mundo. Venden a artistas, fabricantes, estampadores y ofrecen servicios adicionales como cursos, asesoramiento individualizado, talleres, exposiciones, etcétera. Vía web se pueden encontrar pequeñas guías de usuario con recomendaciones técnicas para el grabado en hueco, relieve, impresión digital… dedican también un apartado a “papeles excepcionales”, papeles naturales, clasificados por color, gramaje, uso… donde se encuentran hojas elaboradas por los maestros papeleros más reputados. Su guía visual hace una clasificación de todos los papeles con parámetros importantes: grado de opacidad (superponiéndolo en una escala del blanco al negro), fabricación manual o a máquina (HM o MM), calidad según el contenido de pulpa natural (grados del A al D), resistencia a las técnicas húmedas… además de otras características plásticas ya que la imagen está a muy alta resolución. Sería un buen trabajo de investigación extender esta paleta de muestras a las técnicas de grabado.
El portal de Legion Paper es también útil porque a la lista de papeles le acompaña una descripción de su procedencia, uso y recomendaciones. Un buen recurso son los muestrarios que hemos encontrado, también a la venta, libretos pequeños con las hojas disponibles para el grabador (mira este ejemplode gampi): uno de los grandes problemas que encuentran los artistas es que se pierden en el desconocimiento y la inseguridad que le provoca invertir en un papel, por regla general caro, que a lo mejor al testarlo no se adecua a su pretensión. Debería ser un recurso más extendido.
Analizando las páginas españolas, se agradece la información que ofrecen algunos distribuidores. Hemos encontrado variedad en Eskulan en donde, incluso, se puede comprar pulpa para realizar un acercamiento a su fabricación, La Dominotería, una exquisita tienda de papel en Madrid o Barna Art, con información y una amplia oferta de papeles orientales de todo tipo. Hay muchas y no puedo citarlas todas, pero es casi seguro que encuentres alguna variedad de washi en tu tienda habitual por la que empezar. La oferta aún es escasa ya que no se trata de un papel muy demandado… de momento.
Hay mucha bibliografía relativa a este tema. Destaco aquellos cuyo contenido se ofrece en abierto, aunque si te interesa el tema debes seguir indagando. Me parece imprescindible la tesis doctoral realizada por Carolina Larrea Jorquera de título El papel en el Geido, enseñanza, praxis y creación desde la mirada de Oriente (2015) en el que reflexiona sobre el sentido que ha tenido la práctica del arte del washi en oriente y su aplicación artística como búsqueda de conocimiento y proceso de creación. Es uno de los estudios más completos actualmente en lengua castellana y una lectura extraordinaria. También puedes leer el artículo de González Alberdi, Washi: el papel japonés, génesis y supervivencia. Por su importancia sí hay que destacar la obra, casi un libro de artista, de Tindale Thomas and Harriet R. The Handmade Papers of Japan (Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle, 1952) uno de los estudios más importantes sobre papel japonés con cientos de muestras, incluyendo algunas de varios siglos atrás. Una verdadera joya en edición limitada.
También hay multitud de material audiovisual sobre el proceso de fabricación. Para hacerte una idea de su importancia, muchos de los artesanos son nombrados por el Gobierno de Japón Tesoros Vivos por su responsabilidad de mantener viva esta práctica ancestral que, incluso, tiene su propia deidad: la diosa Kawakami Gozen. Yo he elegido hoy en éstas imágenes del proceso de fabricación Sekishu, o estas de la Fundación Getty, muy hermosas. Al final, puedes ver un vídeos explicativo.
Arigatô gozaimasu ⊂(◉‿◉)つ
[*El motivo para elegir las web de los distribuidores es debido a la información que ofrecen, no establezco relación comercial con ninguna de ellas. Fuente imágenes: superior: Cristhine Aaron, estampa a gran formato en gampi en Where is paper woman; siguiente Kiki Smith, Free Fall, Fotograbado, aguafuerte y arena en papel japonés plegado en Armand Hammer Museum; siguiente: Emma Nishimura, Caught in Between, 2010, fotoaguafuerte y cosido sobre papel gampi en emmanishimura.com; siguiente: Pablo Picasso, cuatro composiciones para La barre d’appui. París, 1936, aguatinta al azúcar y punta seca sobre papel japonés; siguiente: Carla Chaim, pintura oleosa sobre papel japonés doblado, imagen elegida en base a su similitud con la gráfica en pipaprize.com; siguiente: Takehiko Inoue ayuda a fabricar el lienzo de papel mas largo del mundo, 2014; siguiente: Muriel Moureau, La Cape, 2015, aguafuerte estampado en Okawara y después encolado a papel Hahnemüle. Estampado en Ogami Press, recuperado de artvitam galerie; siguiente: Yanagawa Shigenobu, Mujer actriz, reverso, escuela Ukiyo-e en asianantiquegirl.com; siguiente: Ann Hamilton, Unknown: pictures of Strangers, 2014, impresiones digitales sobre gampi en tsguide.org; siguiente: Jonathan Singer, piezografía sobre papel mitsumata triple grueso en Cone editions Press Printing. Como este papel no está encolado se calienta antes de la impresión a 50ºC para que reciba más tinta ya que su absorbencia es muy grande; siguiente: muestra de técnicas gráficas, Guía Visual de The Japanese Paper Place; siguiente: Carolina Larrea, Impermanencia, 2013, fotolitografía sobre washi hecho a mano en carolinalarrea.com ; siguiente: David Curcio, Abraham Lincoln, 1972, xilografía, punta seca, tinta, lápiz y bordado en papel Kitakata en slushpilemag.com; abajo: vídeo sobre la fabricación del papel Sekishu-banshi por el maestro Akira Kubota en Tesukiwashi-berlin.com.]
重要無形文化財・ユネスコ無形文化遺産 石州半紙 （英語版）
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El mezzotinto, término traducido al castellano como manera negra, es una técnica de grabado a color. Basándose en los principios de Jacob Christoph Le Blon (1667-1741), primero, y los de Jacques Fabien Gautier d´Agoty (1716-1785), después, se extendió como el mejor medio de reproducción de los coloristas retratos al óleo del siglo XVIII. Merece la pena conocer la exhaustiva indagación técnica sostenida por ambos, pero no hay que dejar de lado la apasionante aplicación artística que hizo Gautier en sus estampas anatómicas.
Alrededor de 1702 Le Blon descubrió las posibilidades de la impresión con tres planchas a color: azul, amarillo y rojo (posteriormente cyan, magenta y amarillo o CMY). Su intención original era buscar un sistema de reproducción fidedigno para la pintura ya que no le convencían los compartimentados, aunque efectivos, entintados a la poupèe de Johannes Teyler. El impresor, frente a la teoría de Newton de siete colores, manejó solo tres partiendo de de un principio sustractivo a base de mezclarlos. Para evitar que se ensuciasen los estampó en planchas separadas de forma sucesiva (au repérage) realizando una trama de puntos con el berceau, que produciría las distintas tonalidades. Posteriormente, estos puntos de color puro, al igual que en el puntillismo, serían procesados por el cerebro para componer el resto.
Desde un punto de vista más técnico precisó también que la amplitud tonal de un grabado en hueco podía ser regulada mediante el porcentaje de vehículo en la tinta, el tamaño de la molienda de los pigmentos y el grosor de la capa estampada. De esta forma, mayor cantidad de vehículo, partículas más gruesas y capas más delgadas aumentaban la transparencia y, por tanto, conseguía casi todos los colores mediante superposición.
Pero el color de la piel se le resistía. Tras varios años de ensayo bajo el más estricto secreto profesional, terminó publicando sus descubrimientos en Coloritto (1725) una joya de la historia de la impresión que puedes leer completa en este enlace. En este texto concluía que los objetos visibles, todos, podían ser representados mediante la mezcla de los tres colores primitivos: azul, amarillo y rojo.
D´Agoty pasó por aquel entonces seis semanas en su taller, tiempo suficiente para practicar con esta tricromía y unirla a sus desarrollados conocimientos de pintor e impresor. Y mientras en el taller se dedicaban a reproducir cuadros, d´Agoty encontró la solución perfecta para promover su trabajo como artista ilustrando los trabajos de Duverney, un peculiar anatomista. A partir de este momento se solapan las investigaciones de uno y de otro, sobre todo en la culminación del proceso con una cuarta plancha (cuatricromía o CMYK). Aunque Le Blon fue el autor de lo esencial, aún no hay acuerdo entre los historiadores si fue él o d´Agoty quien comenzó a utilizar el color negro (o marrón) para aumentar los contrastes y matizar las sombras. Lo que sí es indiscutible que Jacques Fabien, como buen emprendedor, artista y con mejores dotes para la autopromoción, se llevó gran parte del mérito.
Parece fácil deducir, a la vista de las imágenes, las complejas conversaciones que debieron existir entre el anatomista y el artista para establecer las convenciones en la representación, los límites entre ciencia y arte y las fricciones entre la naturaleza y la moral en cuerpos desnudos, abiertos, destripados, órganos sexuales explícitos y cadáveres diseccionados que posan como si estuviesen vivos. Es muy posible que Dauverny dejara atrapar su rigor científico por el magnetismo de las imágenes de Gautier. Mientras que el primero buscó la racionalidad, el segundo se explayaba con colores chillones y texturas cremosas para representar sus cuerpos abatidos, en el sentido literal y geométrico del término.
Su extravagancia fue también una forma de desplegar su conocimiento técnico y sus dotes para la mercadotecnia de un producto tan atrayente como difícil de mostrar. El cóctel resultante supone la comunión entre un desnudo científico y una sexualidad ambigua que seguía a duras penas los patrones sociales, estéticos y científicos del momento. Todo un espectáculo artístico y biográfico a gran escala.
Si quieres ampliar información, te recomiendo -desde el punto de vista técnico- el imponente texto de Ad Stijman Engraving and Etching 1400-2000, (Archetype Publications Ltd, 2012) o el recientemente publicado por el mismo Stijnman junto a Elizabeth Savage Printing Colour 1400-1700. History, Techniques, Functions and Receptions (European History and Culture E-Books Online, Collection 2015-II, vol 41) Con su lectura se va descubriendo cómo el punto producido por el berceau fue ganando terreno a las líneas salidas de los más disciplinados buriles; el uso del bruñidor como difumino permitía uno mejor transición entre las distintas tonalidades. También debes saber que esta manera de hacer color se rige por los mismos principios que el actual fotoaguatinta a partir de tramas estocásticas.
Para contextualizar la ilustración anatómica, te recomiendo el texto de Michael Sappol Dream Anatomy (2003) , libre online, derivado de la exposición del mismo título en la National Library of Medicine (USA). También esta interesante biografía de D´Agoty como impresor, su colorista vida y su oscura muerte al parecer provocada por el disgusto que le supuso su expulsión de la academia en Sarah Lowengard, Jacques-Fabien Gautier, or Gautier d’Agoty The Creation of Color in Eighteenth Century Europe (New York: Columbia University Press, 2006).
Disfruta con los detalles sensuales, a veces horrendos, que muestran las barrocas escenas plenas de color. Merece la pena ojear las imágenes en las siguientes fuentes, amplía y no te pierdas los detalles:
Anatomie generale des viscères en situation, de grandeur et couleur naturelle, avec l’angeologie, et la nevrologie de chaque partie du corps humain. (Paris, 1752] o este otro: Essai d’Anatomie, en Imprimes Tableaux, qui representa au naturel tous les músculos du col, de la tete, de la langue du laringed ‘ Anatomie (Paris, 1746). En redes sociales, a gran resolución, aunque muy incompleta puedes acudir a Pinterest. Como curiosidad técnica observa el trazo punteado que deja el berceau si amplías mucho la imagen. También si vas a los márgenes verás la superposición de planchas. En este enlace puedes ver a The Flyed Angel a cuatro planchas con los colores básicos (BNF) En cualquier caso la principal conclusión que yo me llevo mientras redactaba este artículo es que con este artista nunca se pierde la capacidad de sorpresa, mientras más imágenes ves más fuerza transmiten… y más gustan.
[Fuente imágenes: superior: Two_dissected_heads; siguiente: en Anatomy of the Visceras Dissected; tercera, en Anatomie des parties de la génération de l’homme et de la femme. Puedes verla completa aquí; siguiente: Exposition anatomique des organes des sens; última: Femme enceinte, de profil, avec muscles partiellement apparents et fœtus visible en la BIUM, París.]
A finales de los años 50, probablemente el 18 de mayo de 1959, Salvador Dalí realizó un trabajo litográfico bajo la atenta mirada de su editor francés Joseph Feret y otros invitados. Consistió en disparar sobre la piedra una bola llena de tushé con un arcabuz y estallar un huevo repleto de tinta. Las fotografías fueron realizadas por el prestigioso fotógrafo húngaro Paul Almasy, probablemente llamado para que recogiese el momento. Los huevos y el pan siempre han sido una constante en este provocador surrealista, divertido e insolente, capaz de arrastrar la atención del agente más erudito. Basta mirar detenidamente las fotografías para descubrir que se trata de una puesta en escena: la solemnidad del momento queda recogida en la seriedad de los rostros, el cuidado en el vestir de los presentes de cuyos elegantes trajes asoma siempre un pañuelo doblado con esmero; el histrionismo de Dalí precipitándose sobre el resultado del huevazo o el mimo con el que Foret arropa en un papel el frágil huevo; el arma apunta a la estampa, y no a la piedra que subyace detrás, y que debiera ser la receptora, y los espectadores se retraen para no quedar salpicados. En las sucesivas fotos Paul Almasy dirigió con astuto rigor a estos actores para trascender en la historia lo que Dalí llamó «la revolución del arte litográfico». Un momento de gloria con un huevo y un arcabuz. Todo un artista.
Es el propio Dalí quien recoge en sus Confesiones inconfesables el origen de este proceso. En el capítulo «Cómo ilustró Dalí Don Quijote y revolucionó el arte litográfico» (p. 111) cuenta: «Durante el verano de 1956, el editor Joseph Foret llegó a Portlligat en su coche. Traía unas grandes piedras litográficas. Quería que yo ilustrara Don Quijote. A mí, el procedimiento litográfico no acababa de gustarme, me parecía insulso y liberal. Mientras, Joseph Foret volvía obstinadamente una y otra vez con más piedras. Su terquedad me soliviantaba; con gusto habría disparado contra aquel hombre tranquilo e inflexible. Y entonces se me ocurrió una idea angélica que vino a deslumbrarme. Iba a disparar contra las piedras el arcabuzazo que pensaba disparar contra el editor. Le telegrafié que preparara el arma.
Fue el pintor Georges Mathieu quien me hizo el suntuoso regalo de un arcabuz del siglo XVI con incrustaciones de marfil en su culata. El acontecimiento tuvo lugar el 26 de noviembre de 1956, a bordo de un pontón, sobre el Sena. Allí, rodeado de cien corderos, disparé una bala de plomo rellena de tinta litográfica contra la piedra, haciendo una salpicadura sublime. Adiviné inmediatamente el ala de un ángel, de un dinamismo tan perfecto que alcanzaba el colmo de la perfección. Acababa de inventar la técnica del balazo.»
[Fuentes: imágenes a gran resolución de la escena www.spaarnestadphoto.nl; Texto para descargar completo: Salvador Dali. Confesiones inconfesables. (Recopilado por Parinaud, André) Mundo Actual de Ediciones, S.A. Barcelona, 1975]
[Fuente imagen: Kitakawa Utamaro, Woman drinking wine (detalle), 1802, xilografía a color. Observa la curiosa perspectiva con la que se apoya la copa en los labios.]
Una barba, los pliegues de una toca. Contención.
Una mano descansando, tal vez inerme por un trágico suceso. Terciopelo.
Un árbol, un amago de cabeza, algo de abrigo. Hay hasta un ojo que no se ve.
Fieltro, canas, una ceja. Rayado para un fondo.
El tumulto silencioso. La ejecución de la sentencia, lo inevitable.
La naturaleza a pleno día.
El silencio. Un candilejo.
La concentración del dibujante. Una vela, luz.
La sombra fresca.
Piel, telas, una caracola, carne, un carnero, madera, agua, tierra, hojas.
Lo lejano y lo cercano.
El pelo, otro pelo. Una pluma. Un rayado apresurado.
La arquitectura lejana. La rectitud de líneas
Piel anciana. Un pañuelo, algo de pelo. El cansancio.
Mírala otra vez.
Una casa. Una vaca. Un reflejo.
Un marco rápido para Preciosa, la gitana española
El movimiento, la fiereza, la agresión.
EL león calmo. Pelo heráldico. Bigotes, ojos, orejas, acanto, roca.
[Pincha en las imágenes para ampliar. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica. Te recomiendo también una visita virtual a la exposición La Lumière de l´ombre de la Biblioteca Nacional de Francia, sobre todo en su apartado Mirar con lupa. 1- Busto de hombre con barba y gran toca con broche, 1637; 2- Anciano con gorro de piel y capa de terciopelo, 1632; 3- Paisaje y apunte de cabeza, 1642; 4- Rembrandt con sombrero redondo y capa, 1631; 6- San Jerónimo en oración, 1632; 7- Estudioso junto a una luz, 1642; 8- El dibujante, 1641; 9 y 10- El flautista «eulenspiegel», 1642; 11- La fortuna adversa, 1633; 14-Rembrandt con armadura y gorra con pluma, 1634; 15- Pedro y Juan a la puerta del templo, 1659; 16- Anciana durmiendo, 1637; 17 y 18- Rembrandt con gorra de terciopelo con plumas y traje bordado, 1638; 19- Paisaje con una vaca bebiendo en el río, 1650; 20- «Preciosa», la gitana española, entre 1641 y 1647; 21- La pequeña caza con un león, 1629; 22- San Jerónimo leyendo al pie de un árbol, 1634.
El grupo de investigación LAMP [El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento] de la Universidad Complutense de Madrid, ha publicado el número 4 de sus Cuadernos sobre el Libro, lectura muy recomendables tanto por el contenido que abarca como por la calidad de las colaboraciones. Ahí, entre otros, podrá leerse un artículo que escribí hace un tiempo sobre la difusión en línea que ha llegado a alcanzar esta categoría artística. Le puse como título El espanto del cura, que ya cité hace tiempo en este mismo blog como referencia a un nuevo cambio en los modos de comunicar. Te dejo aquí parte de ese escrito.
«Victor Hugo describió en Notre Dame de París (1831) las consecuencias que tuvo la aparición de la imprenta sobre la arquitectura. Estableciendo un símil, puede adivinarse en un breve párrafo el drástico cambio que también supuso – hablemos en pasado- la aparición de internet para lo impreso: “Esto matará aquello”, decía, “Era el espanto de un cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutenberg. Era el presentimiento de que el pensamiento humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión; que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más duradero aún.” Quería decir “la imprenta matará la arquitectura.” (1)
Una cantidad ingente de webs comparten apretadamente su espacio pugnando por recibir atención. Instituciones, artistas, anuarios, journals, ferias, exposiciones, redes sociales, bases de datos, trabajos académicos, páginas personales y los propios libros de artista funcionan como herramientas de difusión construidas por una audiencia virtual muy amplia. Este crecimiento se produce desordenadamente convirtiendo las búsquedas sobre el libro de artista en un fin en sí mismo. Lo que se define y cataloga por un lado se desmorona por otro y manejar esta información es una empresa indigesta para la que no hay recursos, ni tiempo, ni ojos suficientes. Internet es una criatura viva, y como tal, al tiempo que crece se descompone, y por cada artículo que se publica llega otro con otra imagen, otra teoría, otra excepción para matizarlo, ampliarlo o desmentirlo. “Es una historia de indeterminación; de una acumulación de fragmentos, de un amontonamiento de materiales, de una congregación de jirones, de astillas, de huesos, de momentos y de retazos de cosas de este libro de aluvión, inconcluso.” (2)
Para afrontar esta situación la actitud crítica y la solvencia de la institución o autor encargado de la difusión son fundamentales. La reputación en la red requiere tiempo y responde a un esfuerzo y capacidad considerables para filtrar información, enlazar a otras fuentes e, incluso, crear estados de reflexión. Se trata de depurar ese exceso informativo gestionando el equilibrio entre lo lúdico y lo profesional, entre lo decorativo y lo artístico, entre la creación y la producción.
La experiencia me ha demostrado que la búsqueda en las distintas colecciones puede ser, a veces, frustrante. En primer lugar, como libro, se visten del lenguaje encriptado de la catalogación destinada a bibliotecarios o a investigadores con un grado de especialización muy alto. Al mismo tiempo las tangencias entre libro de arte y libro de artista deriva a caminos dispersos que hacen perder el rumbo de la búsqueda. Y por último, en muchas instituciones la mayoría de estos registros carecen de una imagen asociada. Por poner dos ejemplos, tanto la Biblioteca Nacional, como el Museo Reina Sofía de Madrid conservan colecciones de libros de artista de extraordinaria calidad, pero al analizar la forma virtual de mostrarlas se generan algunos puntos de fricción con la audiencia. Sucede que el espectador virtual, tras varios intentos, abandona su pesquisa para dirigirse a otras colecciones, por regla general extranjeras, que le ofrecen una visualización on line y un sistema de búsqueda semántica menos compleja. Aunque se realizan publicaciones de catálogos emanados de exposiciones como Libros Sorprendentes de la BNE o El libro como…, parece claro que parte del esfuerzo y de la inversión debe destinarse ahora al remozamiento de nuestras fachadas electrónicas.
Desde esta perspectiva, la imagen vuelve a ser primaria tras su pérdida de protagonismo a causa de las limitaciones técnicas de la imprenta. Internet está devolviéndole su función original como elemento de alta definición, a lo que se une que siempre ha sido más fácil mirar que leer. La tradición en el uso de la red y el nivel de financiación de las instituciones son dos factores muy influyentes, dado que los centros mejor dotados estimulan sin cesar estos canales de comunicación sustitutivos, permitiendo al público evitar viajes y estar física y simultáneamente presentes.
El ámbito anglosajón lleva cierto adelanto gracias a una incomparable inversión económica y una mayor experiencia en el uso de la red. A ello se une el dominio materno en la lengua franca internacional, lo que le aporta competitividad, y un concepto de esfuerzo colectivo menos asentado en los países latinos, pero imprescindible ante los volúmenes de información actuales. En este proceso de benchmarking, la figura del gatekeeper, encargado de filtrar la información y un community manager, delegado para realizar un buen marketing son las nuevas competencias que no debieran faltar.
Estos cuatro anglicismos -en solo tres líneas- nos puede dar una idea de lo que ha supuesto la irrupción de internet para el arte en general, y para su difusión en particular: nuevos conceptos, lengua internacional, filtros de información y mercadotecnia de productos. Por benchmarking entendemos un proceso sistemático para evaluar comparativamente los servicios o procesos de trabajo en las organizaciones; se trata de analizar puntos de referencia con el propósito de conocer las mejores prácticas para una competitividad eficiente en el campo del libro de artista. El gatekeeper es una figura que se ha desarrollado ante la cantidad y complejidad de la información, actuando a modo de intermediario o experto y son ya imprescindibles en cualquier proyecto de envergadura. El community manager es el profesional responsable de gestionar esa comunidad online alrededor de una institución, marca o área para mantener relaciones estables con su audiencia. Su figura como tal está ya desapareciendo para pasar a ser una destreza exigible en los empleados de bibliotecas, museos e instituciones artísticas. Y por último, el marketing en este contexto responde a la identificación de necesidades (y deseos) de los usuarios para alcanzar beneficios, no solo económicos. Todos ellos serían elementos a tener en cuenta si se pretende crear referentes en la investigación y la difusión de los artistas y las colecciones españolas dedicadas al libro de artista en internet.
He seleccionado varios ejemplos de webs gestionadas por unos motores de búsqueda eficientes que permiten acceder, sin complicaciones, a una exposición virtual. En la mayoría de los casos el libro se exhibe como objeto tridimensional con dos o tres imágenes de su exterior y con una secuencia de sus páginas, si las hay. Posteriormente se referencian otras páginas en las que el trabajo en equipo es necesario para lograr y mantener la magnitud de los resultados.
Merecen una visita la sección on line sobre libros de artista del Victoria & Albert Museum (2008) o la web de la Universidad de Virginia (2004) cuya pretensión fundamental es realizar un repositorio digital online que atiende tanto a bibliotecarios como a artistas, académicos o críticos. De la misma naturaleza la MARBL (2012) Manuscript, Archives and Rare Book Library (Es interesante buscar en libros raros y exposiciones) que aporta, además, enfoques multidisciplinares con originales artículos. También es destacable la colección del Reed College (1911) regida por los estándares más altos de la práctica académica, el pensamiento crítico y la creatividad; muestra obras excepcionales e, incluso, incluye en su página la programación docente de un curso de doce semanas sobre el libro de artista. La Fundación OTIS (1918) ha capacitado a los artistas y diseñadores a la vanguardia de la vida cultural y empresarial de California, que luego han brillado en Mattel, Pixar o el MOMA, para realizar y divulgar sus creaciones.
Printed Matter (1976) es una organización líder, sin fines de lucro, dedicada a la difusión y apreciación del libro de artista y se constituye como una de las fuentes de acceso público más grande del mundo. Fue fundada por Sol Lewit y Lucy Lippard en respuesta al creciente interés de los artistas en gestionarse sus propias publicaciones, algo que en la actualidad es un hecho gracias a la red. Esta experimentación para circular fuera de la corriente habitual de galerías comenzó a principios de los años 60 del siglo pasado, cuando los artistas conceptuales exploraron por vez primera las posibilidades de la forma libro como medio de expresión. Su política de dinamización incluye exposiciones, ferias internacionales, conferencias, consultoría y actuaciones. En su web hay que resaltar el sistema de paneles conceptuales que, dada la diversidad del campo, parece ser uno de los mejores sistemas de abordaje. No estaría mal plantear el modelo propuesto por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne para revisar la forma de acceso a este medio tan colmado de datos. Este atlas, paradigma de la historiografía contemporánea del arte – y actualmente muy de moda- es algo parecido a un desdoblamiento visual de su biblioteca e implica una cosmovisión que se recompone una y otra vez según las distintas asociaciones: “Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías”. (3)
Por su excelencia, sobresale la web de la University of West of England (Bristol) que pone a disposición del público casi todos sus contenidos. Publican periódicamente Arts Newsletter del que destaco dos de los números: Artists’ Books creative, production and marketing y A Manifesto for the Book. Ambos están coordinados por Sara Bodman, una de las principales responsables de la institución. También es imprescindible para estar al día la agenda mensual con una relación de las exposiciones y eventos sobre el libro de artista alrededor del mundo. Desde luego, no es difícil imaginar el equipo de trabajo que hay detrás de todo esto.
La universidad española va prestando cada vez más atención a este medio, organizando en los últimos años jornadas, exposiciones y publicaciones. Tal es el caso de LAMP. El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, de la Universidad Complutense de Madrid que es, de momento, la única específica en el campo o el catálogo on-line que hace poco ha comenzado la Universidad Politécnica de Valencia. Hay otros grupos de investigación que lo incluyen aunque dentro de un área temática más amplia como dx5 de la Universidad de Vigo o Imarte en la Universidad de Barcelona. Por otro lado, los repositorios digitales de tesis doctorales ofrecen excelentes trabajos como El grabado en las ediciones de bibliofilia realizadas en Madrid entre 1960 – 1990 (2005) de Marta Aguilar o El Libro arte, concepto y proceso de una creación contemporánea (1999) de Bibiana Crespo. Existen más títulos pero no están en abierto o resulta demasiado complejo acceder a ellos. Perteneciente también al ámbito académico, pero publicado externamente, es la propuesta de Salvador Haro González a raíz de la exposición Treinta y un libros de artista (2013) en el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella.
La actual política universitaria potencia la difusión del conocimiento a través de revistas científicas que ofrecen información garantizada por la formación de sus autores y por la revisión de otros especialistas. Dado los inevitables errores por omisión hacer una relación es inoportuna, pero se pueden destacar algunos ejemplos. En la revista Arte, Individuo y Sociedad encontramos Clasificación y análisis desarrollada alrededor del Libro-Arte (2009) y El libro-arte / libro de artista: tipologías secuenciales, narrativas y estructuras (2012) cuya autora es también la Dra. Crespo. Contrariamente a lo que sucedía hace unos años puede constatarse el hecho de que los contenidos de la investigación son ofrecidos cada vez más en open access para facilitar el sistema de citación y la transferencia del conocimiento entre investigadores. Por último se ha detectado que se están subiendo a la red trabajos Fin de Máster y Fin de Grado correspondientes al nuevo plan de estudios universitarios, en lo que parece a corto plazo una crecida exponencial de información. Los primeros ejemplos son El libro de artista en la era digital, de Enrique Tomás Calderon, un trabajo resultante de un curso de doctorado de la Universidad de Cuenca; Libro de artista ilustrado: mirada personal por las incertidumbres mediante procesos pictóricos y digitales de M. Cándida Martínez y El collage y la ilustración como técnica, proceso y herramienta de comunicación aplicada al libro de artista de Dinorah J. Sánchez, ambos de la Universidad Politécnica de Valencia. La Universidad de Granada devuelve el ítem o, de José Manuel Navarro.
En el campo profesional las ferias se encargan de la puesta en común y la comercialización. Muchas aprovechan el Día del Libro para visibilizarse, lo que a veces genera alguna confusión por la combinación de datos. Otras lo harán específicamente sobre este tema. Pueden citarse las de New York, Los Ángeles, Vancouver, Madrid, Barcelona, Londres, San Francisco, Tokio, México… pero cientos de ellas se multiplican por todas las ciudades convocando a coleccionistas, editores, artistas y aficionados. Aunque giran en torno al consumo, su labor de distribución y socialización son fundamentales. Suelen mostrar sus webs en las fechas cercanas de celebración ocultándolas el resto del año. El poder de convocatoria de esta manifestación artística provoca que, junto a estas ferias oficiales, aparezcan otros eventos paralelos que buscan en la red un canal directo y potente para darse a conocer. Tal es el caso del Festival de Libro de Artista y las Pequeñas Ediciones de Barcelona con obras de indudable interés que su fundadora, Elisa Pellacani, ya ha conseguido llevar hasta su VII Edición. Muchas de las más jóvenes tuvieron este origen y cuentan ya con un prometedor futuro.
Pero si concebimos la feria no solo como un mercado sino como un contenedor de datos a los que acceder en bloque, muchas webs asemejan su funcionamiento a los espacios físicos, con la diferencia de no tener un lugar o un horario de apertura limitado. Todo es accesible en estas perennes y ubicuas pantallas que se han convertido en duras competidoras para las ferias físicas, un modelo de negocio que, probablemente, habrá que revisar.
Un signo inevitable del cambio estructural que produce la tecnología en la sociedad es que todo el mundo quiere participar. Internet, como el teléfono inteligente, es ya una extensión del cuerpo y la mente humana. Las redes sociales y algunos blogs han contribuido de forma principal a la fascinación, más o menos duradera, que produce este campo de las Bellas Artes. La red colaborativa Librodeartista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, viene diseminando el conocimiento y la afición por este medio desde hace años (4). Encuentra su homóloga en lengua inglesa en Artists Books 3.0. Pero son iniciativas individuales por amor al arte y al libro que consiguen mantenerse por el simple deseo de sus autores. Si lo que se pretende es preservar y reactivar este patrimonio debieran protegerse por algo más que la buena voluntad. Así muchas webs cualificadas no se descompondrían con los años, abandonadas por la falta de tiempo, de recursos o, sencillamente, olvidadas por un cambio de preferencias de sus autores.
Dos conceptos muy relacionados con las redes sociales afectan también a este tema. Se trata, en primer lugar, del crowfounding consistente en el patrocinio financiero de un proyecto a cambio de un porcentaje de los beneficios u otro tipo de compensación. Aunque es habitual en los países anglosajones, más acostumbrados a la financiación privada, poco a poco parece irse globalizando. Este tipo de micromecenazgos populares utiliza portales como Kickstarter, Ulule o Verkami y suele haber detrás una historia en la cual el donante se involucra en un libro concebido como representante de profundos valores sociales o sostenibles. Pueden ponerse como ejemplos la sobrecogedora denuncia del atentado en la Calle de los Libreros de Bagdad asociado a la Fine Print Research de la Universidad de West of England o el que aparece en Printed Matter. A nivel individual merece una visita Fotomatón: cesión voluntaria de identidad. Además de este goteo monetario, el libro de artista sustenta su base en la posibilidad de obtener ayudas en forma de aportaciones teóricas, tareas u otros recursos bajo el paradigma del crowdsourcing (colaboraciones voluntarias) cuya misión es potenciar la creación de un procomún en entornos colectivos.
Otras plataformas ayudan a configurar este mosaico. En este caso, las más visuales, como Tumblr o Pinterest, no defraudan ante las búsquedas más precisas, tales son los ejemplos de Brian Dettmer o Ekaterina Panikanova. Los contenedores de vídeo ofrecen también sugerentes y curiosas propuestas, aunque no es un soporte que conciba aún el libro-video, sino una sucesión de imágenes en movimiento destinada, la mayoría de las veces, a la publicitación de su autor. Youtube, al ser más popular, está repleto tanto de las aportaciones más teóricas como de los tutoriales más prácticos para la intervención en el libro. Pueden verse ejemplos de cómo doblar páginas, crear palabras en relieve, modificar libros antiguos o hacer volar mariposas desde su interior.
Así cada empresa, cada institución, cada artista y cualquier aficionado pueden tener su propia página y contribuir en esta babélica construcción. Por ser una de las primeras piedras de calidad debe nombrarse el blog de José Emilio Antón, quien además ha publicado recientemente junto a Ángel Sanz, El libro de los Libros de Artista cuya clasificación sobre la materia merece interés. Hay muchos más ejemplos de todo tipo: historias sobre libros desplegables, bibliotecas de libros perdidos que aparecen tuneados, contenedores repletos donde, sin mucho buscar, puede descargarse alguna obra más que interesante. Se le unen artículos que recogen las tensiones en pro y en contra de esta democratización del arte reclamando, por un lado, la necesidad de mantener ciertos criterios de calidad o defendiendo, por otro, su valía como expresión popular contemporánea.
Guiados o no, con o sin control, pero siempre con la participación de todos, la información sobre el libro de artista es más inasible que nunca. Como apuntaba Claude Frollo, el archidiácono de Notre Dame, algo similar a una bandada de pájaros que se esparce a los cuatro vientos y ocupa al mismo tiempo todos los lugares del espacio y del aire; “Era algo parecido al estupor de un pajarillo que viera al ángel Legión desplegando sus seis millones de alas”.
Notas y referencias
(1) Con esta referencia Victor Hugo se a acerca a la influencia que tuvo la imprenta en el diseño de los pórticos eclesiásticos destinados a la enseñanza popular de la religión. Op. Cit en HUGO, Victor. Notre Dame de París (1831) Traducción de Calos Dampierre, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
(2) PARRA BAÑÓN, José Joaquín. Argumentos para la destrucción. El fragmento se refiere al Libro de los Muertos de Elías Canetti. Conferencia pronunciada por este catedrático de arquitectura de la ETSA de la Universidad de Sevilla (2010).
(3) WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010. Escrito en el reverso.
(4) Puede ampliarse esta información en el artículo de AGUILAR, Marta “Construcción de redes y canales de comunicación en torno al libro de artista”. Art. en rev LAMP: el libro de artista como materialización del pensamiento. [1]. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2011.pp.117-122
[Fuente imágenes: superior John Cage, Sixty-two Mesostics re Merce Cunninghan, portada, 1991; siguiente: Brian Dettmer, Webster Withdraw, libro de artista alterado, 2009, en Brian Dettmer.com; siguiente William Blake, Songs of Innocence and of Experience, 1789; siguiente Ekaterina Errata Corrige en http://www.ekaterinapanikanova.com/; siguiente: Libros en Cajas, 1967, en Stadtisches Museum in Monchengladbach ;siguiente: Ben Vautier, Cajita para suicidio Fluxus en artistsbooksandmultiples; inferior Picasso, Verve, portada y contraportada, Vol. V París, Verve, 1948]
[Takiyasha the Witch and the Skeleton Spectre, c. 1844, de Utagawa Kuniyoshi, escuela Ukiyo-e, xilografía a color. Victoria & Albert Museum] Pincha sobre la imagen 
