JAMES ENSOR

Posted on 20 diciembre, 2020 por mmarbernal

De dood vervolgt de mensenkudde (1896)

James Ensor, La muerte persiguiendo a una multitud de mortales, punta seca y aguafuerte, 1896. Dimensiones: (aprox.) plancha 23 x 18 cm., papel 32 x 25 cm. Impreso por Jean-Baptiste Van Campenhout, Bruselas. Edición de entre 50 y 75 ejemplares. © 2020 Sociedad de Derechos de Artistas (ARS), Nueva York / SABAM, Bruselas]

«Una gran figura esquelética voladora de la Muerte con pies de reptil blande una enorme y amenazadora guadaña sobre la multitud de personas que abarrotan las calles de abajo. Las figuras, la mayoría de las cuales están representadas solo por rostros que hacen muecas como máscaras, huyen de la catástrofe que se avecina. En el edificio de la derecha, se vislumbra una mujer desnuda brindando por sus compañeros, un indicio de la crueldad y la indiferencia que Ensor percibía en la sociedad. En lo alto, un sol radiante, centrado entre seres con alas y aureolas y figuras asustadas envueltas en llamas, asemeja el cielo, el infierno y el día del Juicio.»

Entre 1886 y 1905 Ensor fue un prolífico grabador que ejecutó 134 grabados. «Le temo a la fragilidad de la pintura. Quiero sobrevivir y pienso en planchas de cobre macizo, en tintas inalterables de impresión precisa y estoy adoptando el aguafuerte como medio de expresión».

[Extracto de la publicación de The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, Nueva York, 1999 (revisado 2004) p. 52. en www.moma.org]

TARLATANA

Posted on 25 septiembre, 2020 por mmarbernal

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Textiltorne

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MÉTODOS DE ESTAMPACIÓN CALCOGRÁFICA

Posted on 16 diciembre, 2019 por mmarbernal

La revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (Universidad Nacional Autónoma de Mexico), en la temporada de otoño, número 115, ha publicado una investigación de título «Métodos históricos de estampación calcográfica: terminología y clasificación de los procesos de entintado». Se trata de un exhaustivo estudio en el que se clasifican los procesos de entintado dependiendo de la cantidad de tinta, y la forma de disponerla, que el grabador, o el estampador, deja sobre la de la plancha cuando limpia con la tarlatana. Métodos que, en el afán creativo, pudieron escandalizar durante el siglo XIX a los impresores industriales, a algunos académicos y a los grabadores más ortodoxos, pero que fueron formas de estampación que los artistas utilizaron para ensalzar el valor de los actos estéticos en la búsqueda de la belleza de la estampa. También se analiza la terminología del taller, cuyo significado ha quedado incorrectamente recogido a causa de una transmisión gremial poco clara, tal vez por miedo a perder competitividad. Además esta jerga, ya de por sí exhaustiva y compleja para el no profesional, se llena de inexactitudes debidas a las traducciones de los manuales foráneos, principalmente anglosajones y franceses.

El entrapado tuvo mucho que ver con la tardanza del aguatinta en aparecer. El grabador-pintor, frenado ante el intermedio de una matriz impredecible, se impacienta con el punzón, una herramienta extremadamente puntiaguda en relación a la superficie que tiene que rayar. Pero su necesidad de realizar manchas son las mismas que en cualquier procedimiento plástico cuyos útiles proporcionan más posibilidades: pinceles, barras, difuminos, muñequillas… Las motivaciones técnicas son rectoras de los comportamientos del artista con más frecuencia de lo que se pueda pensar. Puede aventurarse que si el aguatinta hubiese existido con anterioridad, algunos creadores no hubiesen abandonado la práctica del grabado. Por poner un ejemplo, es posible que José de Ribera (1591-1652) hubiera alargado su dedicación al grabado, en la que fue considerado un maestro con apenas dieciocho estampas. Independientemente de que no se sintiese grabador, o que les hubiese sacado suficiente partido para la mercadotecnia de su pintura, hay que considerar las motivaciones técnicas del abandono, en este caso la dificultad para oscurecer los fondos a la “manera caravaggiesca.”

No sorprende entonces que Rembrandt fuera uno de los pioneros a la hora de intervenir sus planchas durante el entintado. Para ello era fundamental estar en posesión de un tórculo que pudiera usarse a discreción y no tener que acudir a un impresor profesional que, con mucha probabilidad, realizaría una estampación natural de la lámina. Se sabe que el holandés tuvo uno, incluso es probable que dos prensas, en su estudio. Técnicamente se conoce que pudo utilizar distintos modos de entonar sus fondos con flor de azufre, algunas versiones del barniz blando o, incluso, mediante el picado propio del barniz aplicado con muñequilla. Pero nada era suficiente para todas las versiones de negro que quería transmitir. A diferencia de Castiglione, que pintaba sobre la superficie lisa del metal, Rembrandt jugaba con los velos más o menos densos sobre sus planchas ya grabadas.

Cuando un grabador estampa la prueba de estado, sobre todo la primera, suele intervenirla con lápiz, aguada, carboncillo o cualquier otro material disponible, marcando las correcciones que desea entallar definitivamente en la matriz. Pero, desde el punto de vista óptico, la fiabilidad que proporciona la tinta aplicada en la plancha para corregir las carencias supera a cualquier añadidura sobre el papel con el lápiz (un gris distinto y brillante a consecuencia del grafito), la aguada (demasiado evanescente) o el carboncillo (gris y poco permanente) difiriendo en tono, intensidad y textura. Analizado bajo estos parámetros, lo que Münz describe, refiriéndose a Rembrandt, como una concepción avanzada para el siglo XVI se convierte en una evolución natural del proceso de estampación y una consecuencia directa del impulso de crear. Así pues, en este artículo se desarrollan los principales tipos de estampación [según la limpieza de la plancha].

1 La estampación natural, limpia o seca: Generada en el ámbito de la impresión industrial la imagen reproductiva heredó la apariencia de la estampación xilográfica en relieve donde el blanco y el negro fueron dos valores asépticos. La tradición marcaba que los mejores estampadores, incluso los que utilizaban los recursos del entrapado, mantuviesen la estampación natural si la plancha estaba bien grabada dando lugar a una prueba natura, natural o seca oponiéndose, según Beguin, a la «prueba peinada». Peinar la plancha es un término cada vez menos utilizado que refiere al efecto de deslizar la tarlatana sobre su superficie. Hay quien piensa, no sin razón, que el nombre deriva de los trazos “peinados” en una u otra dirección que va dejando el apresto del trapo sobre el velo de tinta cuando aún es denso, pero realmente esta denominación procede del gremio de los carpinteros en el que peinar es “dicho de una cosa: tocar o rozar ligeramente a otra”. Y no hay mejor definición para la acción de entrapar.

La evolución del grabado de lo artesanal a lo industrial, de lo industrial a lo artístico y de lo analógico a lo virtual ha provocado muchos cambios semánticos, sobre todo en la práctica de taller. El diccionario es el cementerio de las palabras al igual que la academia fue, es, el lugar donde se asilan los procesos en espera de su desaparición. La propia definición de estampación natural basada en la línea negra sobre el blanco del papel, aquella sin artificios, sin entrapado y la más corriente durante los siglos XVIII y XIX en el campo industrial y académico, es conocida hoy en día por los artistas como estampación limpia, su rasgo más característico. Así la llamó también Lalanne, “natural, clean or dry Print” , pero fue una certera denominación que quedó eclipsada, tal vez, por la confrontación a su homóloga, denominada por él mismo como estampación artificial.

2 La estampación artística: fue definida como aquella en la que el artista intervenía durante el proceso del entintado consiguiendo efectos que no estaban grabados sobre el metal. Estas operaciones, directamente dependientes de la creatividad del artista y de la dificultad de visibilizar la evolución en el propio proceso del aguafuerte, escandalizaba a los más puristas que se resistían a generar una imagen que no estuviese estrictamente grabada sobre la plancha. Aunque hay antecedentes, fue el impresor francés Auguste Delâtre (1822-1907) quien lo generalizó en el medio artístico hacia 1860. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, fundada para la defensa del grabado de creación, junto a teóricos como Gautier, Burty y Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética.

El aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los dos pilares técnicos que crearon la línea divisoria entre el Arte Gráfico y las Artes Gráficas provocando una polémica que posicionó a grabadores, docentes y estampadores de oficio frente a los artistas independientes. Comenzó a distinguirse entre el grabador (puro) y el pintor-grabador, entre la prueba a secas y la belle epreuve apareciendo una nueva figura, el grabador-impresor, que distinguía a los que estampaban sus propias matrices. La diferencia que asignaba la pertenencia a un grupo u otro era el principio de ejecución creativa del dibujo sobre el metal y la estampación libre. Todo se resumía en la definitoria frase de Parris: “El entintado caprichoso es la historia no contada del renacer del aguafuerte.”

Dentro de este tipo de estampación queda recogida una forma de trabajar muy común en la que se mantiene la línea de las tallas y un velo perfectamente compatible con la seriación. La mayoría de artistas, editores y estampadores realizan variaciones, más o menos sutiles, en el entrapado durante el probaje de ensayo hasta llegar a una Bon a Tìrer manteniendo cierta estabilidad en la edición. Felice de Melis Marini en El aguafuerte y demás procedimientos de grabado sobre metal (1954) se refiere a la estampación natural de “los grabadores menos nerviosos y más laboriosos que los modernos” y las estampas modernas que “basan generalmente su logro en los entrapados intensos y extensos, en los toques violentos, en los contrastes de todo género”. Pero además introduce este término medio describiéndolo de la siguiente manera: “Pero, por otro lado, yo no sabría concebir un aguafuerte original, aun cuando sea rico en trazado vigoroso y denso, sin alguna veladura que suavice y funda mejor la labor de los trazos, dando a la estampa ese sabor especial que la distingue de un grabado a buril.”

3 El retroussage: puesto que tiene muchos momentos comunes, la técnica del retroussage es confundida frecuentemente con la acción de entrapar. Pero, desde el punto de vista más estricto, el retroussage parte de una estampación natural tras la que se frota ligeramente con la tarlatana sin apresto. En cierta manera es una forma de entrapar la plancha, de ahí las confusiones, pero no todos los entrapados son retroussage. Ya Lalanne lo advertía diciendo “Este método de limpieza que deja en la superficie de la lámina un tinte de mayor o menor intensidad, no debe confundirse con el retroussage” Esta forma de limpieza fue probablemente inventada por Delâtre hacia 1860 en la búsqueda de nuevas formas de estampación y continuada por Lalanne; posteriormente Beraldi (1886) llegó a describir hasta siete formas de limpiar la tinta de la plancha, desde la limpieza absoluta hasta aquellas concienzudamente trabajadas mediante retroussage; su aparición está unida a la aparición de la tarlatana con trama abierta a mediados del siglo XIX. Previamente se trabajaba con paños de lino más suave tales como muselina o la estameña, esta última utilizada para envolver los quesos.

4 El aguafuerte variable: la monoimpresión: una de las posibilidades más contemporáneas del entrapado es prescindir del rigor con que la historia obliga a limpiar la tinta de la plancha superando todos los límites de la estampación y la edición más ortodoxa. Ludovic Napoleón Lepic (1839–1889) llegó en un momento en que la estampación natural se había debilitado. Su forma de estampar, denominada aguafuerte variable consistió en trabajar con un entrapado más o menos intenso dibujando, y pintando, elementos que no se encontraban rayados en la matriz. Este comportamiento redefinió la denominación del pintor-grabador hacia el grabador impresor, frecuente hoy en día, pero excepcional en el siglo XIX. “El artista que haga aguafuertes debería ser un pintor o un dibujante que usa el punzón y la tarlatana igual que otro usa el pincel y el lápiz.” Su innovación demostró la espectacular irrupción del artista en la estampación. “Soy el dueño de mi plancha y de mi trapo”, afirmó, y fue probablemente él quien indujo a Degas a la realización de sus monotipos. Es importante recordar la diferencia esencial entre estas monoimpresiones (la plancha ya grabada se interpreta con el entintado) y los monotipos, en la periferia de los procesos gráficos, en los que la matriz no está incisa.

El último apartado de este extenso artículo se dedica a la enseñanza de la estampación, manteniendo como premisa que el objetivo esencial de un profesor no debe ser enseñar a futuros grabadores, sino a artistas que se sepan expresar libremente con los recursos del grabado y, más concretamente, de la estampación. Sería importante actualizar la idea de la belle epreuve avanzada por Philippe Burty en el álbum de Cadart L’Eau forte en 1875 en el que se exponían los elementos participantes en la edición al aguafuerte: el mordido de la plancha, la tinta, la estampación, el papel, etcétera. Burty en su breve prólogo, extraordinario por sus referencias técnicas, adelantaba lo que consideramos hoy que debe ser la mejor propuesta pedagógica para la estampación artística: una adecuada relación de variables. La meta es alcanzar por el lado técnico una transferencia óptima (transferir el máximo de tinta con el mínimo de sufrimiento de la matriz), y por el otro cumplir con su motivación estética fundamental: sensibilizar al espectador.

Puedes leer el artículo completo en https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2019.115.2691

[Fuente imágenes: arriba: Francis Seymur Haden, A River in Werrington Park, aguafuerte, prueba de estado retocada con acuarela, 1968 en British Museum; siguiente: Albretch Dürer, Adán y Eva, buril sobre cobre, II Estado, 1504; Rembrandt Harmenszoon van Rijn y Jan Van Vliet (c.1600 / 1610 – 1668?), Christ before Pilate, 1635. Aguafuerte, prueba de estado. Este grabado se basa en un boceto al óleo de Rembrandt (1634, National Gallery, Londres) creado como un estudio preparatorio. Aunque la mano del artista es evidente, la mayoría fue grabada por su estrecho colaborador, Jan van Vliet, un grabador reproductor. Las correcciones generales de Rembrandt en pintura al óleo marrón clarifican sus instrucciones en The British Museum; siguiente: Pablo Picasso, Escena de circo, con un caballo alado, visto por un escenógrafo, aguafuerte sobre cobre, estampación natura, 1970 en Museu Picasso; Thomas Morán, El coyote, aguafuerte y punta seca estampado con retroussage, prueba de estado, 1880, en Annex Galleries; James McNeill Whistler, de la serie Venice: twelve etchings, aguafuerte y punta seca, décimo cuarto estado de veinte, 1879-1880 en Metropolitan Museum of Art, New York; Ludovic Napoleón Lepic, Lago Nemi, aguafuerte variable, 1870 en National Gallery of Art; abajo: Martin Hardie, Retrato de Frederick Goulding en su estudio entrapando una plancha de cobre, fotograbado, 1910, en The British Museum.

ESTAMPAR SOBRE TELA

Posted on 18 junio, 2019 por mmarbernal

Si alguien quiere especializarse en la estampación sobre tela, le recomiendo el importante trabajo de investigación de Pamela Hevia Toledo de título La tela como soporte de creación en la obra gráfica , su consulta es libre en la red. Esta tesis doctoral ha sido dirigida por el Dr. D. Fernando Evangelio Rodríguez y defendida en la Universidad Politécnica de Valencia (España) en 2016. El estudio está enfocado, por un lado, a los orígenes de la estampación textil y su análisis a lo largo de los siglos y, por otro, a la enorme diversidad de técnicas que pueden emplearse en la gráfica sobre tejidos. Como expresa la autora “En los siglos XX y XXI, los artistas con diferentes experiencias estéticas desean plasmar su expresión y pensamiento mediante el uso de la estampación sobre tela, e intentan desarrollar una búsqueda individual en cuanto manifestación artística.»

Se trata de un estudio exhaustivo que utiliza ejemplos clásicos y contemporáneos abarcados desde el punto de vista histórico, técnico y estético. Demuestra que el grabado se utiliza hoy en día, tanto de forma tradicional con una matriz, una materia colorante y un soporte como de manera más aperturista intercambiando los patrones de la gráfica con el resto de disciplinas artísticas. Concluye con un importante listado de referencias bibliográficas de los principales especialistas en el soporte textil.

[Fuente imágenes: superior Lina Jonike, A ella le gustan los tomates, 2011, impresión digital y bordado sobre tela en www.linajonike.lt; siguiente Cecilia Mandrile, Fragile Fragments, muñecas plegables, serigrafía e impresión digital, 2000-2002 en ceciliamandrile.com]

GRÁFICA Y POSTGRAFFITI: IMPRIME Y DESTRUYE

Posted on 20 febrero, 2019 por mmarbernal

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Hokusay pinto grandes retratos al aire libre de Daruma (Bodhidharma), el patriarca del budismo zen. Lo hizo en la calle, sobre el suelo, en el festival de Edo (Tokio) en 1804 y en Nagoya en 1817, este último ocupando una superficie de 240 metros cuadrados. Que un grabador realizase este inmenso mural es un buen comienzo para poner de manifiesto las muchas conexiones que existen entre la gráfica y el arte urbano. La estampa, como medio de comunicación, ha tenido siempre importancia en los espacios públicos de todas las épocas. En los mercadillos medievales, con los vendedores ambulantes del XVII y el XVIII o los carteles tipo y litográficos del XIX y hasta hoy, la imagen impresa trasciende las paredes del taller hacia el muro callejero. Superada esta finalidad comunicativa como característica exclusiva, muchos artistas encuentran en la estampa y en su capacidad de reproducción un medio potente de expresión y denuncia.
Gill Saunders, responsable del Departamento de Palabra e Imagen del Victoria & Albert Museum de Londres, hace un recorrido histórico por este tipo de expresión en su artículo Street Art: Prints and Precedents. De lectura recomendada, podemos resumir brevemente:

“Puede parecer que el grafitti, el arte callejero y su progenie impresa, ahora ubicua, haya surgido, únicamente, de las latas de aerosol y las plantillas utilizadas por una nueva categoría de artistas que operan fuera del sistema y evitan las tradiciones. Pero como cualquier otra forma de arte tiene un rico acervo de fuentes y precedentes. Sus motivos, estilos gráficos y referencias se extraen, de manera intencionada o no, de manifestaciones como la cultura del monopatín, portadas de álbumes, cómics, películas, carteles de protesta y psicodelia de los años 60 del siglo XX, los ephemera del Día de Muertos en México, las Vanitas y danzas macabras renacentistas, las baladas impresas, las caricaturas y todo tipo de trabajo de los grabadores a lo largo de los siglos (…) En el XVII y el XVIII, los vendedores ambulantes de baladas y farsas ofrecían sus productos en la calle como parte de un diálogo público sobre eventos de interés periodístico, creencias religiosas, moralidad y política. Barato, accesible y tópico, estas impresiones también eran desechables.

(…) Las sátiras políticas y sociales en forma de caricaturas circulaban de manera muy similar. En los siglos XVIII y XIX en Londres, los escaparates donde se exhibían las estampas recientemente publicadas eran una fuente de entretenimiento público para aquellos que no podían comprarlas e, incluso, para los analfabetos que podían reconocer al monarca o al político representado de forma exagerada (…) En el siglo XIX, con la aparición de los anuncios tipográficos y el surgimiento de carteles publicitarios litográficos, la impresión tuvo una presencia cada vez más dominante. A finales del siglo XX esta presencia comenzó a ser opresiva a medida que los espacios donde se ubicaba se multiplicaban en número y tamaño. Este período también vio, junto con la proliferación de la publicidad corporativa, una colonización subversiva y no autorizada del espacio público por medio de afiches que provenían de diversas fuentes: la escena musical indie, los activistas políticos, grupos contraculturales o artistas, quienes percibían la publicación de folletos como una estrategia efectiva para lo anónimo, lo empobrecido o lo ilegal. La táctica ha sido adoptada por aquellos que no tienen una voz pública y ningún foro donde hacerse oír y por aquellos que están en contra del poder económico o institucional más arraigado.” Saunders analiza también de forma pormenorizada las influencias, sentidos, e iconografías de los mejores artistas callejeros europeos y norteamericanos de las últimas décadas. [Lee más…]

Muchos artistas han recurrido a los antecedentes históricos del grabado apropiándose de iconos como el rinoceronte de Durero, Las caidas mitológicas de Goltzius o, incluso, invirtiendo el juego de traducir un grabado de Rembrandt, Las Tres Cruces, a una pared monumental de Colonia.

Pero lejos de la reproducción, el verdadero grabado callejero debe encuadrarse dentro de la corriente denominada Postgraffiti. Este término surgió a finales del siglo XX para aunar el trabajo de artistas que utilizan sobre las paredes plantillas o collages de estampas, tallan el muro y otras actividades similares. Se distinguen de los escritores de grafiti en que son artistas formados en universidades o academias del ámbito de la imagen y el diseño y que no compiten entre ellos, sino que trabajan en un ambiente de camaradería. La motivación de su obra se mueve entre la estética pura, la búsqueda de participación del público y los mensajes más alternativos y revolucionarios. Sus producciones tienen cabida también dentro de las galerías. De hecho, el vocablo parece haber sido registrado por éstas para sacudirse la mala fama que llevaba el grafiti originario. El prefijo post no tiene que ver con que sea posterior al grafiti, ya que surgió de forma coetánea en los años sesenta, aunque en casos aislados. Se extendió en los ochenta y fue a partir de la exposición de título Post-graffiti celebrada en 1983 en la importante galería Sidney Janis de Nueva York, que reunió obras de varios de estos artistas. La creación se mecaniza en tórculos, pantallas y prensas, pasando de lo único a lo seriado. El abandono del spray a mano alzada se generaliza y se tecnologiza con el ordenador y el plotter.

La gráfica se ha lanzado a la calle. El stencil (plantillas) los afiches (del latín affictum, «fijado» o «pegado a») con grabados impresos son cada vez más populares y van superponiéndose unos a otros en pequeños formatos, rascándose y renovándose en un palimpsesto sin fin. Un collage sucede a otro y un retrato de Marilyn se convierte, con facilidad, en un ratón con paraguas. Para unos artistas, la pegada con cola de grandes carteles se adecua mejor a sus posibilidades mientras otros lanzan octavillas o proyectan, mediante un mapping, gigantescos aguafuertes sobre medianeras de edificios de cuatro plantas. Aunque su intención más inmediata es sensibilizar al espectador, todos los artistas callejeros coinciden en que el principio esencial es el de recuperar el espacio público para generar tendencias o criticar las contradicciones sociales, políticas y territoriales de la sociedad actual. Tras el robo en enero de 2019 de la obra de Banksy en la sala Bataclan de París, realizada por los atentados de 2015, el mensaje vía Twitter de los propietarios fue: “Sentimos una gran indignación. El trabajo de Banksy, un símbolo del recuerdo que nos pertenecía a todos, a los parisinos y a los ciudadanos del mundo, nos ha sido robado”(…) La propia esencia del arte urbano es dar vida a una obra de arte en un entorno particular y estamos convencidos de que esa obra solo tenía sentido en ese lugar. Esa es la razón por la que habíamos deseado dejarla libre, en la calle, accesible a todos”. Se trataba de un plantillazo que representaba a una mujer como alegoría de un pueblo en luto.

“Piensa, crea, imprime y destruye” es uno de los eslóganes más famosos creado por Shepard Fairey (Obey) en el año 2000. Serigrafías en papeles baratos, linóleos, xilografías, anuncios tipográficos, fotocopias e impresiones digitales multiplicadas sin fin se mezclan en una multitud de pintadas, firmas e imágenes sin jerarquía alguna.

Puede afirmarse que en el postgraffiti la mayoría de las técnicas pertenecen al mundo de la gráfica. Las más utilizada son el estencil (stencil en inglés) en el que una plantilla, al más puro estilo serigráfico, hace de matriz bajo una nube de aerosol. Aunque Banksy es tal vez el artista más influyente por su lacerante forma de cuestionar el sistema, fue Blek le Rat quien la utilizó por primera vez. El stencil facilita un elaborado trabajo, de aplicación rápida en el caso que haya que escapar, y permite hacer la misma intervención en lugares distintos. Por este cambio de contexto cada obra es única, aunque se trate de la misma imagen, y es la intervención del público, literal o con su simple visualización, la que la hace diferente aportando los matices finales. Suele haber mínimas diferencias entre el trabajo de calle y la galería, aunque como es natural ambas presentan conexiones muy directas.

Las pegatinas, collages urbanos, denominado paste up o sticking art se extendió a finales del siglo pasado y utiliza imágenes impresas, bien digitales, bien analógicas como el linóleo, la serigrafía y, de forma más escasa, la xilografía, litografía y, excepcionalmente, el aguafuerte. Requiere cierta formación previa y suele trabajarse con ellas en grandes formatos aunque, por las características consustanciales, es usual ver un gran mural formado por la sucesión de muchas imágenes. Se utiliza el grabado pero no para hacer grabado sino para crear una obra distinta. Del primer grupo, podemos poner algún ejemplo como JR, y del segundo a Gaia , Swoon, Miss Tic, con sus elaborados linóleos y serigrafías, aunque hay muchos más. Tienen un carácter efímero ya que, si no se deteriora por las condiciones ambientales, suele ser arrancada o tapada con otra de las mismas características. De la misma naturaleza son aquella profusión de pegatinas de pequeño formato que constituye la cantera del postgrafitti. Se trata de una de las artes más joviales y anónimas, de gran alcance aunque las intenciones, más que artísticas, son lúdicas y publicitarias. Hemos podido comprobar que muchas de estas calcomanías se pueden adquirir entre los productos de merchandising de los propios artistas, tales como Kate Kollwich en Berlin u OBEY (Obey the Giant). Estas pegatinas se superponen, sobreponen o yuxtaponen con el resto de elementos siguiendo la estética ruidista del movimiento punk durante el auge de las fotocopiadoras.

Mientras que los veteranos se conforman con la posibilidad de crear sosegadamente en el estudio, lo que facilita el proceso de reflexión y reduce el tiempo de exposición en la calle, otro atractivo que presentan las pegatinas para los artistas más jóvenes es que, al ser efímeras, son consideradas «legales» siempre que el ayuntamientos haya destinado el espacio a este efecto. . Paradójicamente esta alegalidad se ha convertido en una creciente fuente de ingresos para el turismo ya que muchas ciudades, podemos poner a Berlín como ejemplo, ofrecen tours “alternativos” en los que se sale a la búsqueda de estas intervenciones. En todos los casos la posibilidad de multiplicación permite que la propagación, o el «dejarse ver» en el argot callejero, esté sobradamente cumplido con las plantillas y las estampaciones sobre papel.

Decíamos más arriba que el linóleo es uno de los métodos más utilizados como intermediario del muro. Su capacidad para simplificar el mensaje y la facilidad de estampación en cualquier formato sin necesidad de compleja infraestructura, le permite ser uno de los elegidos. La imagen se demarca del fondo con contundencia ya que el negro es el color más utilizado, lo que ayuda a una lectura rápida en contextos muy saturados de información. Las mismas matrices se vuelven a usar para una edición más cuidada, firmada y numerada en el estudio, que se pone a la venta en galerías o por los circuitos convencionales. Algunos han dado el siguiente paso y se han configurado como galeristas y promotores por derecho propio, lo que no suele ser del agrado de los seguidores más puristas del movimiento callejero.

También hay artistas que identifican el cincelado del muro con la gráfica. El fotógrafo húngaro Gyula Halász (1899 – 1984), más conocido como Brassaï, se dedicó a recopilar este tipo de trabajos en la década de 1950 en París que luego recopiló en varias ediciones de Brasai: Graffiti. El Centre Pompidou de París le hizo una gran exposición en 2017 y nos llama la atención su declaración sobre este tipo de representación y el grabado: «La vocación de las materias y de los útiles puede transformar un arte y transfigurar incluso el pensamiento. Del papel al muro, la expresión infantil adquiere no sé qué gravedad o qué densidad. El papel se somete y el muro manda. No solo cambiará la factura de una expresión, sino también la naturaleza y las aptitudes, y hasta el espíritu. Un instrumento que cincela –en este caso un clavo, una navaja mellada– emprende una lucha que el lápiz y el pincel ignoran. Ellos no actúan en profundidad como el buril. Un trazo grabado es infinitamente más poderoso que el rastro del lápiz o el pincel. Ralentiza el gesto, concentra toda la atención, y el esfuerzo muscular que exige libera una fuerza vital en la misma fuente de la vida profunda del niño. De ahí el poder y la atracción del muro. Tendrá su parte activa y creadora en todo lo que incide en su materia, semejante a lo que ocurre con la talla dulce» [leer más…]

Existe otro tipo de arte callejero en el que la ventana electrónica ha sustituido a la ventana arquitectónica, los muros son ahora de plasma, superficies interactivas digitales que se llenan de gifs y cortos urbanos acompañando a una generación que no sabemos muy bien qué derroteros tomará. Estos e-graffitis presentan la paradoja de que solo se pueden ver en línea. Como dato curioso hemos encontrado, incluso, la denominación de Gif-iti o Giffitti, acuñado por INSA cuando comenzó a crear sus pinturas animadas y que, tarde o temprano utilizarán la gráfica como fuente iconográfica. Un arte callejero que, paradójicamente, solo se puede ver en línea.

Pero, a la vez, la sociedad capitalista y la neoliberalización del arte genera situaciones que contradicen el espíritu primigenio de esta manifestación. Aunque el Street Art siempre ha tenido connotaciones de resistencia y algo de furtivo, estos contactos con la legalidad y el encargo han modificado su configuración. Poderoso caballero que ha conseguido amansar un arte salvaje haciéndolo entrar en el mercantilismo más ortodoxo. No es difícil ver en las subastas los lotes etiquetados como arte urbano. Se podría argumentar que, a pesar de toda su energía de confrontación, la intención subversiva y los orígenes contraculturales, el arte callejero se ha domesticado mediante la adopción de prácticas del mercado de la estampa: proporcionar un activo material para el coleccionista y un objeto exhibible para el museo.

Giffiti de INSA

Hay muchas páginas para apreciar el arte urbano. Nosotros eos elegido un par de ellas, pero si indagas por la red verás que no hay límite. Por ejemplo para ver a los artistas destaca streetmuseumofart que te lleva a las webs oficiales, si existen, de cada uno de ellos, esta otra sobre el arte urbano de Brooklyn. Aquí encontrarás un buen ejemplo de cómo unos artistas realizan un stencil o Gaia trabajando una plancha de linóleo a gran formato que luego pegará en las calles. Puedes completarlo con los múltiples programas que aparecen en la red, o ver a Pure Evil trabajando. Pueden verse las webs oficiales, además de las ya enlazadas, de Shepard Fairey, más conocido como OBEY, Pure Evil, Ernest Pignon-Ernest, Swoon, Sweet toof… Como documento para ampliar esta información, hemos encontrados varias webs, sobre todo contienen información gráfica, pero merece la pena destacarse la tesis doctoral de título El Postgraffiti, su escenario y sus raíces: graffiti, punk, skate y contrapublicidad, (2010) cuyo autor es Francisco Javier Abarca Sanchís, de la Universidad Complutense de Madrid.

Este artículo no pretende ser exhaustivo en cuanto a los artistas, ni por su obra ni por su procedencia ya que la calidad, la variedad y la cantidad de trabajos es excepcional. Tan solo debe dejar manifiesto la más que evidente relación entre gráfica y arte urbano en el que se dispersan la pluralidad, la proliferación y la velocidad características del arte contemporáneo. Ha sido difícil elegir las imágenes, por lo que recomiendo que esta plataforma sea un punto de salida para visitar y disfrutar el trabajo de tantos artistas con imágenes tan bellas. Es una forma de expresión, natural, popular e imparable que permite al creador ser oído por el resto del pueblo. Seguiremos con este tema…

[Fuente imágenes: Superior: stencil de Bleck le Rat en about-street-art.com/blek-le-rat/ isiguiente: Shepard Fairey pegando una de sus estampas en thoughtco.comw; siguiente impresionante matriz del artista japonés Roamcouch realizada sobre acetato con un motivo arquitectónico de Nueva York en mymodernmet.com; siguienten, Banksy en la sala Bataclan de París en straitstimes.com; siguiente: Ernest Pignon-Ernest, Ecce Homo, serigrafías pegadas en la prisión de Saint-Paul, Lyon 2012; siguiente: Asbjørn Skou, Markeringer, aguafuerte proyectado sobre la medianera de un muro en Sjælør, Copenhagen, 2010; siguiente Swoon realizando uno de sus plantillazos en streetartlondon.co.uk; siguiente Gaia entintando una plancha de linóleo que luego, una vez impresa, pegará sobre los muros de la calle formando grandes composiciones, año 2013 www.hookedblog.co.uk; siguiente: composición del artista Swoon en allthoseshapes.com; siguiente giffiti de INSA en ; última: en el estudio de Swoon entintando una plancha de linóleo (2011) en brooklynstreetart.com; abajo: Roland Henry, película en stop motion para el videoclip oficial de la canción de U2 American Soul, 2017 en streetartnews.net]

FRANÇOIS MARÉCHAL BISSEY (1938-2018)

Posted on 18 diciembre, 2018 por mmarbernal

Recientemente ha fallecido el grabador François Maréchal Bissey, una importante pérdida para el mundo de la gráfica. D.E.P. Lee más en François Maréchal: pasión, inteligencia y poesía Web oficial: www.francoismarechal.es

[Fuente imágenes: de la obra AA. VV. Maréchal Grabador 1995-2012. Ed. Propia de 300 ejemplares, Madrid 2013. Superior: Autorretrato, aguafuerte sobre cobre, 2004. 23,5 x 18,8 cms; inferior: Maréchal en su estudio realizando la xilografía al hilo Discusión de propietarios, 2012, 30 x 29.5 cms.]

FELICES FIESTAS

Posted on 19 diciembre, 2017 por mmarbernal

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[Marc Chagall, Le Bouquet noir et bleu, litografía a dos colores sobre papel Velin, 23 x 20 cm. , 1957. Estampado en el taller de Mourlot (nº 202), París. Publicado por: Ediciones Maeght, París. Documentación / Referencias: Mourlot, Fernand. Litografía de Chagall [II] 1957-1962 , André Sauret, Monte-Carlo 1963, páginas 20-29, no. 202].

CHUCK CLOSE Y LAS HERRAMIENTAS

Posted on 1 diciembre, 2017 por mmarbernal

Conociendo la obra de Chuck Close, aún gusta más. Realizado con la huella de sus dedos. Cero herramientas. Ninguna máquina. Solo tinta y papel.

Puedes ver más y a mayor resoución en Graphic Studio, También a color y estampadas sobre seda, merece la pena.

[Fuente imagen: Chuck Close, Georgia/Fingerprint II. Grabado directo. 76 x 55 cms. Edición de 35 ejemplares. Estampado en Graphic Studio, Universidad del Sur de Florida. 1984–85. Graphic Studio]

GHOST OF HUMAN LIKENESS…

Posted on 31 octubre, 2017 por mmarbernal

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Nicole Coson, Ghost of the human likeness, 2014, 45 x 32 cms. Feliz Halloween!

GRABADO Y ARTETERAPIA

Posted on 17 octubre, 2017 por mmarbernal

La terapia artística o arteterapia utiliza la creación de imágenes como herramienta para la resolución de conflictos. Dada la vulnerabilidad de los grupos destinatarios su ejercicio debiera estar regulado, aunque en algunos países se aleja del ámbito estrictamente profesional. Los conocimientos básicos comprenden la psicología evolutiva, psicopatología, arte (historia y procesos), horas de prácticas supervisadas y el proceso analítico personal. Dicho esto, para posicionar claramente el rigor metodológico que debe tener su práctica y alejarlo de la banalización, las modas o las curas milagrosas en pocas sesiones, analizaremos cómo se ubican las técnicas del grabado en este contexto.

Como disciplina académica comenzó en Estados Unidos hacia los años cuarenta del siglo pasado, pero las primeras experiencias parten de finales del XIX gracias al descubrimiento del inconsciente y la ruptura del arte con la figuración. Esto generó el interés de algunos psiquiatras por las producciones artísticas de los pacientes hasta que se consolidó como tratamiento en la segunda Guerra Mundial. Actualmente figura en muchos programas de enseñanza superior; concretamente en el caso español se creó el primer Máster en Arteterapia en Barcelona (1999) seguido por las Universidades Complutense de Madrid, Murcia, Gerona o Sevilla (Universidad Pablo de Olavide) además de otras iniciativas privadas competentes en el ámbito de la salud. La proliferación de estos estudios aumenta por la demanda desde los ámbitos educativos, clínicos (salud mental, personal de pediatría, oncología y geriatría) y psicosociales (barrios periféricos de alta conflictividad, centros de acogida y penitenciarios) y la constatación de ser un tratamiento efectivo, o al menos coadyuvante, en la mejora de estas dolencias. También, desde muchos museos se está desarrollando una intensa labor para convertirse en agentes mediadores de estos grupos, con especial atención a la inclusión social.

Los talleres terapéuticos se apoyan en la base de que las imágenes sirven como vehículo para expresar las emociones, sobre todo aquellas que son difíciles de exteriorizar debido a inhibiciones psíquicas, falta de dominio lingüístico y otras disfunciones. A ello se une el elevado grado de satisfacción de los pacientes que consiguen implicarse sin ser juzgados. Ante la escasez de investigaciones que describan la selección de las técnicas más convenientes para su aplicación clínica, se ha detectado que el grabado está muy ausente, lo que deja abierto un interesante campo de estudio. Su infrautilización se relaciona a que se asocia a complejas técnicas y equipos costosos. Pero, teniendo en cuenta que la terapia artística se centra en el proceso y no en el resultado, el grabado aumenta su efectividad al poder realizarse con materiales comunes y pasos sencillos. En cualquier caso creemos que, para poder aplicarlo, el terapeuta debe estar familiarizado con el proceso, sus ventajas e inconvenientes y la forma de abordarlo. Las técnicas deben ser de libre elección para poder adaptarlas al paciente y conseguir un resultado gratificante.

Entre las publicaciones, destaca el texto de la británica Lucy Mueller White, Printmaking as Therapy [Frameworks for Freedom], 2002, (Kingsley Publishers, London) donde se ofrece información técnica, aplicaciones clínicas y la descripción de casos desde una dilatada experiencia profesional. Mueller mantiene que las ventajas que ofrece el grabado radica, precisamente, en el distanciamiento entre el paciente y la obra. La elaboración de la matriz disminuye muchas resistencias al resolverse en una actividad multi-escalonada e, incluso, en otras pequeñas actuaciones que permiten medir mejor el progreso del enfermo.

Las demandas físicas de la estampación son un desafío cuando se trabaja con individuos afectados de Parkinson, personas mayores, accidentados o niños pequeños. La estimulación sensorial que supone la repetición del múltiple entintado es particularmente útil. Además en este contexto muchas técnicas no requieren capacidad para el dibujo, lo que alivia a muchos pacientes.

En segundo lugar, el grabado consigue unos resultados de sencilla belleza que los enfermos muy afectados entienden como un logro que, aparentemente, no todo el mundo puede realizar ya que la estampa les ofrece colores luminosos, texturas sorpresivas o de aspecto fotográfico que alivian su pesadumbre.

En tercer lugar, la gráfica se presenta como alternativa si otras opciones más convencionales no han dado resultado. El amplio abanico de posibilidades permite al terapeuta adaptarse a los niveles de seguridad de cada enfermo y a la disponibilidad de los materiales que, incluso, pueden ser disfrutados en grupo. En la investigación de Stember, C. J. (1977) Printmaking with abused children: A first step in art therapy (American Journal of Art Therapy, 16 (3) 104-109 ) la autora expresa “Una vez que el hielo se ha roto, la mayoría de los chicos acudirán a la estampación por sí mismos; al principio se dejarán llevar por el azar pero, gradualmente, el trabajo tenderá a ser más coherente a medida que van ganando confianza en sí mismos y en la aprobación sincera de quien les ayuda. Algunas veces, se anima a los grupos de niños a trabajar juntos en una gran hoja de papel, pero esto suele funcionar después de que cada uno lo haya hecho en la suya propia durante varias sesiones.”

La terapia artística con grabados no solo se usa con personas psicológicamente alteradas, sino también aquellas que tienen desordenes físicos de nacimiento o productos de una enfermedad, la vejez o los desastres de la guerra. Hay talleres realizados en residencias de ancianos para estampar tarjetas de invitación o felicitación que han sacado a algunos viejecitos de su aislamiento social. Lilia Cristina Polo Dowmat describe también un interesante caso en su investigación Técnicas plásticas del arte moderno y la posibilidad de su aplicación en arte terapia (Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003) en la que describe como la Organización Sueca de Ciegos proporciona planchas rígidas de caucho a los invidentes que dibujan sobre ellas con bolígrafo creando imágenes de líneas rehundidas. En esa experiencia, como dato curioso, se constata que “los ciegos presentan recursos lineales parecidos a los de la representación de las personas videntes: líneas para delimitar superficies, convergencia para la profundidad, formas simbólicas como corazones o estrellas.” En el caso español la terapeuta María Dolores Bardisa también realizó este tipo de experiencias con niños ciegos en colaboración con la ONCE (ibidem p. 152). Quiero destacar también la Escuela Mexicana de Arte Down, en la que Sylvia Escamilla realiza un gran trabajo. En la EAD alrededor de una treintena de alumnos desarrollan sus grandes dotes artísticas a través de, fundamentalmente, el linóleo y la litografía.

Al otro lado, encontramos como desventaja que algunos pacientes no comprenden la abstracción que supone un método indirecto de trabajo (necesitan intervenir directamente sobre la superficie final para no retrasar la recompensa), o procesos que requieren control y esfuerzo físico o que son complejos por el exceso de pasos lo que exige muchas habilidades para resolver los problemas.

Las técnicas más usadas, por su sencillez, son la estampación en relieve a partir de linóleo, corcho, patatas talladas, estampado de hojas secas, collages… y las planográficas, incluyendo el monotipo y el estarcido dentro de este conjunto. Con respecto al primero, la fluidez que proporciona su intervención directa pone la atención en la expresión creativa del paciente y el dominio de sentimientos intensos. Se pinta sobre acetato, papel, metacrilato, madera u otros y la multiplicación de la imagen es útil para explorar las diferentes posibilidades. Es necesario recalcar que la ejecución en la impresión es algo que no debe valorarse en términos de bien o mal hecha sino por su capacidad para generar el deseo de experimentación y aumentar la posibilidad de comunicar. Cuando un paciente realiza una impresión se produce una especie de metáfora en la que cada impronta corresponde a un sentimiento, a una opinión sobre alguien o algo, a una marca en alguien o, simplemente fija una idea en la mente. «La estampación conecta el objeto, la imagen del objeto y los sentimientos asociados permitiendo que las experiencias internas se expresen de manera observable.»

El momento de levantar la estampa siempre es emocionante ya que hay cierta falta de control y la sensación de que es el proceso lo que crea parte del resultado lo que, unido a la inversión de la imagen, resulta liberador al aumentar el distanciamiento del que hablaba más arriba. El ejemplo más lúdico es la decalcomanía (que enlaza con las teorías del Test de Rorscharch) en la que una mancha sobre un papel va modificándose a medida que se dobla una y otra vez. Nadie puede predecir cómo se mezclarán los colores y cuál será la forma final, lo que incita al paciente a asociar ideas y hablar algo más libremente, si fuese el caso, de sus emociones. Para este proceso de asociación es también muy efectivo el frottage, muy solvente para la evocación de imágenes. Por último obtiene fieles seguidores los procesos que producen imágenes y texturas fotográficas como como los estarcidos, entintado y estampado de materiales (telas, hojas, superficies) y el cianotipo. Con respecto a este último destaca el programa de ayuda a los refugiados de Calais mediante la realización de cianotipos (Bristol, UK) y el artículo monográfico sobre Cianotipia y enfermos de Alzheimer en la revista AIS desarrollado por Carmen Moreno-Saez y Teresa Gutiérrez-Párraga

Otros procesos son adecuados para trabajos de línea aunque la mayoría de estos pacientes no son dibujantes natos y carecen de habilidades. Entre ellos estaría la punta seca sobre sobre metacrilato, corcho o plástico. El aguafuerte y derivados quedan descartados por la excesiva complejidad del el proceso. Es interesante en el libro de Mueller (pps. 60, 61 y 62) un cuadro en el que se analiza de forma sintética cada técnica en base a su dificultad, tiempo de realización, toxicidad de los materiales, estilo de los resultados y número de sesiones necesarios para su consecución. En esta tabla puede verse un ejemplo aunque están contadas prácticamente la totalidad de las técnicas asequibles a estos enfermos.

Es conveniente realizar cierta revisión histórica para mostrar la relación entre materiales, forma y función y comprender en ejemplos qué sucede desde el punto de vista más esencial del arte. Debe hacerse referencia a algunos de los artistas que más interés han suscitado entre los arteterapeutas, tales como Edward Munch, Max Ernst, Frida Kahlo, Van Gogh, Dubuffet, etcétera.

Los beneficios del grabado se han estudiado en el caso de Munch dado que su lucha con la enfermedad física y emocional quedó sobradamente reflejada en su producción. En 1895 el artista comenzó con un cambio de estilo y hay autores que se preguntan si el grabado fue responsable, dado el proceso indirecto, el formato pequeño (50 x 45 cms. de las estampas frente a los 115 x 150 cms. aproximadamente de sus pinturas al óleo) y las exigencias del tallado al proporcionarle una estructura mental más ordenada.

Una de las referencias que existen es el artículo de la psicoterapeuta Helen Landgarten Edvard Munch: An Art Therapist Viewpoint (Art Therapy Vol. 7, Iss. 1, 1990). Landgarten sugiere que la pintura temprana y multicolor de Munch intensificó sus obsesiones manteniéndolo en un estado emocionalmente desequilibrado y que un proceso de mayor recogimiento como el grabado hubiesen disminuido sus problemas: «El uso de la gráfica pudo ser importante para Munch, en gran parte al alternar su locura y creatividad, estructura y expresión, contención y expansión.»

Max Ernst es otro interesante artista dadas las importantes conexiones entre el surrealismo y el psicoanálisis. En la tesis de Polo Dowmat se analiza el frottage como técnica terapéutica dado que excita la percepción y dispara los mecanismos de asociación de ideas. Dice Ernst: «El 10 de agosto de 1925 (…) Un revestimiento de madera de caoba, imitada, que se encontraba frente a mi lecho, asumió el papel de provocador óptico (….) Allí se me hizo presente otra visión que impelió hasta mis fascinados ojos el entarimado del vestíbulo, un suelo en el cual miles de rasguños habían grabado sus profundas huellas. Resolví atender al contenido simbólico de aquella tribulación, y, a fin de prestar apoyo a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice una serie de dibujos del entarimado, para lo cual dejé caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel, y las froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme intensamente en los dibujos así obtenidos, en las partes oscuras, y en otras en claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mis capacidades de visionario y de la alucinatoria sucesión de imágenes” (…) Mi curiosidad se despertó y, maravillado, empecé a realizar experimentos con toda soltura y lleno de expectación. Utilicé para ello los mismos medios, y toda clase de materiales que se ofrecían a mi vista. Contemplé sucesivamente cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge en un establo…» (Catálogo Fundación Juan March: (1986), Exposición Max Ernst, Madrid (Dowmat: 370 )

En mi carrera domo docente he podido trabajar con alumnos con importantes enfermedades y comprobar que el grabado, al igual que otras terapias artísticas, disminuyen el sufrimiento y potencia la facilidad de comunicación. Por citar alguno de los casos, que debo mantener en el anonimato, está el de una chica afectada por esclerosis múltiple que realizó una importante serie de fotograbados a partir de los escáneres realizados de su cerebro en los que se manifestaba las disfunciones físicas. Su testimonio en el trabajo de la asignatura de Creación Abierta en Grabado es claro: “Este año he descubierto que es muy confortable trabajar con mi enfermedad en las diferentes materias y así poder exteriorizar mis preocupaciones. Las personas de mi entorno familiar no comprenden porque utilizo esta “maldición” como propuesta, quizás porque, a pesar del tiempo que llevo con ella, todavía no han aceptado lo que me ocurre, pero la realidad es que a mí me reconforta poder expresarme de esta manera, ¿puede haber algo más cercano a uno mismo que su propio cuerpo y sus males? Me sirve de terapia, de superación y aceptación, y sé que está ahí, nunca me va a dejar, pero las dos juntas podremos con todo” (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito.)

Otro caso es el de otra joven alumna muy afectada por la muerte de su padre. En su trabajo específico escribió: “Conocer y saber de la muerte significa saber vivir y saber qué valor tiene la vida(…) Creo en el arte como terapia antes sucesos de este tipo, pues te ayudan de una manera creativa a expresar emociones y sentimientos que quizás no somos capaces de expresar mediante ningún otro medio. Este trabajo es una evolución en la toma de conciencia de por qué la muerte condiciona mi vida y la hace aún más valiosa. Es valorar el tiempo, el instante, el amor, los recuerdos. (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito).

Por último me gustaría destacar también Printmaking as an art therapy process with adolescents females in a residential setting, un Trabajo de Fin de Grado desde el ámbito clínico que expone los resultados de la aplicación del grabado como terapia en chicas adolescentes ingresadas en centros de rehabilitación (Denise Marie Cooper, Ursuline College, 2014) y en términos arteterapéuticos más generales, para conocer los antecedentes existentes en la investigación en este campo es un buen documento la Memoria de Verificación del título Máster Universitario en Arteterapia y Educación Artística Para La Inclusión Social de la Universidad Complutense de Madrid (Coordinadora) Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Valladolid .

[Fuente imágenes: Superior: grupo tallando conjuntamente un linóleo en arts.gov; Siguiente: estampación de manos en marylhurst.edu; siguiente: veterano de guerra haciendo papel en el completo programa para la rehabilitación de ex-combatientes combatpaper.org/; siguiente: anciana estampando en dementia-programme; siguiente: corazón de patata en theimaginationtree.com; siguiente: cianotipos realizados por refugiados en artrefugeuk; siguiente Max Ernst, frottage, 1925 , Pinterest]

Montando una exposición de grabados…

Posted on 19 mayo, 2017 por mmarbernal

El Museo de Bellas Artes de Sevilla presenta la exposición El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió. Gracias a su coleccionista, Vicenç Furió, hoy mostramos un aspecto inédito de este tipo de eventos que raras veces llega al público o, incluso, a los profesionales del grabado. La complejidad, exigencia y el mimo invertidos en el montaje están directamente relacionados con la protección de la obra y la calidad en su visualización. Además, significan un profundo respeto tanto al público como a los artistas representados.

Muchas son las gestiones y los profesionales que realizan, y supervisan, el trabajo: desde el diseño de las sofisticadas cajas, para preservar el buen estado de las obras, hasta la última luz que se apaga cuando finalice la muestra. Célebres visitantes como Alberto Durero, Claude Mellan, Hendrick Goltzius, Sadeler, Rembrandt, Ribera, Canaletto, Tiepolo, Piraesi o Goya merecen toda la atención posible.

En las fotografías podemos observar parte del proceso que incluye la colocación de las piezas, su transporte y descarga, la apertura de las cajas y la comprobación minuciosa de que el viaje ha llegado a buen término. Sería una primera fase. Tras ésta llega quizá la más difícil: elegir la mejor disposición analizando cuidadosamente cada argumento a favor y en contra de una vecindad entre estampas conforme a la autoría, el formato, el motivo y el discurso de la exposición.

La siguiente etapa se dedica a colgar los cuadros, que implica trabajos tan domésticos -y tan especializados- como colocar los cáncamos en el marco o usar un nivelador láser para asegurar la inclinación y la altura a la que serán expuestos. Es el momento de la primera presentación: hay que enganchar, medir, deslizar, componer y fijar antes de iluminar, tal vez el momento más laborioso.

La iluminación difusa y puntual, de más o menos lúmenes, será un elemento primordial en el arte final ya que deberá proteger y lucir la estampa a partes iguales, arropándola o descubriéndola, para que pueda ser disfrutada con confort. Dice Furió: «Coleccionar es un proyecto, construir un proyecto con sentido. Se viven emociones intensas, como cuando encuentras una obra que buscabas o inesperadamente encuentras un grabado valioso en una carpeta repleta de estampas. (…) Coleccionar también es mostrar y compartir. Al principio quizá con un grupo reducido de personas, pero si tienes la posibilidad de exponer la colección, compartir el valor de las obras con un público interesado es muy gratificante, además de útil cultural y socialmente. Escribir sobre grabado, organizar exposiciones, dar conferencias o clases sobre el tema, son maneras de intentar despertar el interés por este arte y el modo de apreciarlo” (Entrevista a Vicenç Furió, historiador del arte y coleccionista de grabado antiguo el 26/04/2016 en grabadoliquido.com.)

Ya hemos referido la excelencia de esta colección en otras entradas, véase El arte del grabado antiguo. La colección Furió. También puede encontrarse más información en la web del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Dejamos pendiente para un futuro próximo que este entendido coleccionista nos dé más detalles de su experiencia entre bambalinas.

[Todas las imágenes y los derechos de reproducción pertenecen a Vicenç Furió]

EL GRABADO ES…

Posted on 3 abril, 2017 por mmarbernal

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Esta frase aparece en algunos estudios de grabado y tiendas de estampas. Siempre en inglés, dispuesta en letras rojas serigrafiadas o en linóleo, en fondo blanco o de color, en grande y en pequeño, con o sin marco dependiendo de la importancia que le dé cada cual. También está en negro, en letras pequeñas sobre una camiseta diseñada por los estudiantes de la Universidad de Iowa [¿?] transmitiendo un mensaje, aparentemente más tímido, que se repite incesantemente. Habla también de ella, o de forma similar, el teórico Zimmerman cuando dijo, a finales de los 70, «Production, NOT reproduction» en su artículo sobre las estampas realizadas por los procesos offset recién estrenados por los artistas. Hoy he buscado su autoría, pero parece ser de ese tipo de expresión sagaz y precisa que alguien dijo alguna vez de forma natural, y que, con la misma naturalidad, parece ya pertenecer a todos.

[Fuente imágenes, camiseta diseñada por Tessa Peruzt, en squareup.com; Imagen superior, adaptación de Linos & CO, poster. 50×70 linóleo; ]

FELICES FIESTAS

Posted on 22 diciembre, 2016 por mmarbernal

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Imagen: Manu Pastrana, Al Lingote, 2013, Monotipo sobre cartón

[ manupastrana.tumblr.com]

¡LINDA MAESTRA!

Posted on 31 octubre, 2016 por mmarbernal

La escoba es uno de los utensilios más necesarios a las brujas, porq.e ademas de ser ellas grandes barrenderas (como consta p.r las istorias, talbez conbierten la escoba en mula de pasa y van con ella q.e el Diablo no las alcanzará. Manuscrito del Museo del Prado

Las viejas quitan la escoba de las manos á las que tienen buenos vigotes; las dan lecciones de volar por el mundo, metiendolas por primera vez, aunque sea un palo de escoba entre las piernas. Manuscrito de la Biblioteca Nacional

[Francisco de Goya y Lucientes, Linda Maestra, Capricho nº 68, aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca, plancha de cobre 214 x 150 mm., c. 1799 recuperada de www.cervantesvirtual.com]

EL PAPÉL JAPÓNES PARA GRABADO 和紙

Posted on 7 junio, 2016 por mmarbernal

El papel japonés, también llamado washi, fue declarado en 2014 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Esta distinción atiende a la esencia de su fabricación artesanal marcada por un profundo respeto a la naturaleza. Su sofisticación, belleza y permanencia en el tiempo responden a la atención con que lo elaboran los maestros papeleros desde hace siglos. En definitiva, es un signo identitario de la cultura japonesa que establece un vínculo entre lo sagrado y lo profano, la filosofía, la espiritualidad, el ritmo natural y el arte. No se trata, por tanto, solo de un producto, como tampoco es, solo, un soporte para la estampa. Es un contenedor, y un generador, de belleza que responde al grabado con una excelente solvencia técnica.

Frente a los papeles occidentales, muy encolados y de elevado peso, el papel japonés es muy atractivo por su delicadeza y tonalidad suave, su capacidad para interactuar con la luz y su exotismo. A ello se une una sorprendente absorbencia y la posibilidad de estampar a mano. Se puede prensar, rasgar, tensar, coser, colgar y plegar diversificando las posibilidades en el acabado de las estampas. La variedad de washi es inmensa por lo que puede ser difícil elegir un papel. Además, su nomenclatura salpicada de vocablos idiomáticos es compleja y la aplicación al campo de la estampa aparece mezclada con el resto de usos. Suele confundirse con el papel de arroz y otros papeles orientales, de distinta composición y procedencia, ya que al decir «papel japonés» se produce una percepción subjetiva de un tipo de papel ligero y traslúcido distinto al occidental. Pero es algo más complejo.

La materia prima con la que se fabrica procede básicamente de tres plantas: kozo, mitsumata y gampi, caracterizadas por tener unas fibras muy largas que le proporcionan una resistencia sorprendente. También hay que considerar la calidad de los papeles hechos a mano con el de máquina. Los primeros no llevan aditivos artificiales y su estructura interna es más esponjosa. El segundo tiene fibras más cortas que se orientan en un solo sentido y contiene químicos que lo debilitan; es también más compacto y suele estar encolado de forma artificial. Para comprobar estas diferencias se puede rasgar un papel hecho a mano, mucho más resistente. También, como curiosidad, si se humedece un trozo de papel artesanal veremos que se deforma formando una especie de cuenco, mientras que el mecánico se abarquilla en un cilindro.

El kozo es un tipo de morera de rápido crecimiento muy abundante en Japón, por lo que es el más común. Crea un papel flexible y fuerte y es el componente fundamental de uno de los papeles más afamados para el grabado, el Hosho, donde fueron estampadas la mayoría de las xilografías de Ukiyo-e. Hubo una calidad relativamente estándar para los papeles más comerciales (denominado genéricamente papel kozo) que pueden ser contrastados con la uniformidad, calidad y absorbencia del Hosho, algo más grueso usado en ediciones especiales. Funciona muy bien con la estampación en relieve (xilografía y linóleo) y, consecuentemente, también con el monotipo, la litografía y la serigrafía. Por su estabilidad dimensional también es adecuado para el chine collé. La uniformidad de las fibras que proporciona la fabricación artesanal hace que absorba la tinta integrando las zonas con y sin imagen. Es muy famoso el papel Kozo procedente de la prefectura de Echizen.

La mitsumata es una planta de fibra algo más débil y corta pero crea superficies muy satinadas por lo que se usa mucho para la fabricación de biombos y tabiques deslizantes. Es de color beige y al estamparse los bordes de la imagen suelen quedar difusos. Su resistencia al agua es deficiente y se deforma en el secado, por lo que resultan mejor los gramajes ligeros adaptables para estampar en relieve y en seco, o en impresiones digitales.
El Gampi se recolecta en estado salvaje o se importa de otros países asiáticos cercanos. Fue el papel favorito de Rembrandt por sus características de imprimabilidad, quien empezó a usarlo en los aguafuertes más tardíos. Se trata de un papel fuerte, delgado y de aspecto sedoso, ideal para la estampación calcográfica porque proporciona una línea muy nítida. Aunque encoge cuando se humedece, en hueco los resultados mejoran si se pulveriza la hoja antes de estampar en el tórculo. Su superficie es muy resistente a la tracción que ejercen las tintas muy viscosas por lo que también es ideal para la litografía. Existe un tipo de papel especial para el aguafuerte (gampi etching) que lleva una capa de algodón en su superficie, pero es difícil de encontrar. Es muy famosos el gampi procedente de la prefectura de Kochi, al suroeste de Japón, cuyo uso se extiende al hueco relieve, el monotipo y la impresión digital.

Picaso papel japonés

Por último, existen otras fibras papeleras de uso minoritario como el cáñamo que se combina con el Kozo para crear un papel fuerte, práctica últimamente prohibida, y la pasta de madera, barata, pero de mala calidad.

Aunque lo que exponga hoy aquí puede servir de orientación, no se debería categorizar diciendo que hay papeles buenos o malos o específicos para una determinada técnica. En grabado los productos se supeditan a la creatividad del artista y es su capacidad de innovación la que le proporciona los usos más hermosos. Solo serán necesarias algunas pruebas para adaptarlo técnicamente al proceso de estampación: tiempo y forma de humectación, requisitos de presión, viscosidad de la tinta, metodología del entintado, flexibilidad de las mantillas, tipo de baren y prensa y acabado de la estampa.

Sería bastante útil hacer un análisis exhaustivo de la oferta papelera en el mercado occidental, mucho menor con respecto a Japón y muy desigual según los países. Para que te hagas una idea de la variedad puedes ver este listado de papeles japoneses. La amplitud hace necesario algún asesoramiento por parte del proveedor, el profesor o el estampador que a veces elaboran consejos de idoneidad básicos adecuando a cada tipo de papel. Para poder combinar estas reglas básicas con la libertad artística, cito algunas de las cualidades ópticas y técnicas del papel japonés que pueden ayudar a sacarle el máximo rendimiento.

Cualidades ópticas:
Composición: un papel está condicionado por su materia prima que es, en definitiva, la que le confiere las características principales. Es conveniente acostumbrarse al aspecto esencial de las tres fibras descritas más arriba y, a partir de ahí, conjugar con el resto de propiedades como el gramaje y la textura. Hay papeles que llevan incrustadas flores, hojas, trozos de fibra brillantes, etcétera. Al elegirlos debe hacerse por causas que den respuesta a proyectos concretos ya que los papeles demasiado adornados suelen eclipsar la imagen que contienen.
Color: van desde el blanco matizado hasta el crema ya que en su elaboración no se utiliza ningún colorante, salvo en encargos específicos. El papel industrial ha ampliado la oferta cromática considerablemente. Igual que en el apartado anterior, los colores intensos pueden distorsionar la percepción del dibujo.
Textura: destaca por su calidez y varía según la pulpa y el proceso de fabricación. Cada hoja se cepilla tras el secado por una de sus caras. La superficie no cepillada, más lisa, se considera el anverso.
Barbas: el papel artesanal presenta barbas intonsas (a los cuatro lados) con un deshilachado muy característico debido a sus largas fibras. El hecho a máquina presenta el borde a sangre en dos o cuatro de sus lados.

inoue_washi01 Formato: el tamaño más común de los papeles tradicionales es de 63,9 mm × 93,9 mm conocido por Kiku- Ban, le sigue el de 22,7 mm × 30,6 mm, aproximadamente, aunque también se trabaja por encargo. Algunas variedades a máquina se fabrica en rollos u hojas en formatos muy grandes que hacen su uso muy atractivo. Si quieres ver el resto de formatos puedes pinchar en el siguiente enlace.
Gramaje: definido como el peso del papel en gramos por metro cuadrado, es una de sus características fundamentales. Comparado con el papel occidental, a igual grosor el japonés siempre pesa menos debido su estructura repleta de cámaras de aire. Podemos encontrarlo desde los 5 o 10 grs, hasta alrededor de los 200 gr., excepcionalmente. El rango más común oscila desde los 10-15 gr. usados para restauración (algo transparentes para la gráfica ordinaria) hasta los 100 gr aprox. Para situarnos podemos tomar como referencia que el papel de oficina es de 80 grs y los papeles de grabado occidentales más usados (tipo Superalfa, Michel, Biblos, Incisioni, Hahnemühle, Rosaspina etcétera) oscilan entre los 160 y los 250, e incluso 400 grs/m2. Mientras más fino sea, el color de la tinta será menos intenso al haber menos fibra para reflejar la luz. Aparte de estas cualidades estéticas, su porte liviano tiene otras ventajas: puede ser estampado a mano (relieve) lo que soluciona estampaciones de gran formato sin infraestructura maquinaria alguna. En segundo lugar, aumenta considerablemente la polivalencia en el montaje de las exposiciones: banderolas, plegados, cajas de luz, tamizados, cometas, biombos… y un largo etcétera. Y tercero, son muy apropiados para el chiné collé, aunque el gampi encoge al humedecerlo. Los papeles muy finos pueden encolarse por completo a otros más robustos mediante esta técnica.

Características técnicas:
Composición: como comentaba más arriba el tipo de pulpa influye en la nitidez de la imagen. Los aglutinantes naturales reducen el cartoneo manteniendo la absorbencia. Tampoco suelen llevar colorantes ni blanqueantes artificiales lo que favorece el pH neutro que le dan mucha estabilidad en el tiempo (las primeras impresiones japonesas tienen más de 1000 años de antigüedad). El gampi y la mitsumata tiene propiedades insecticidas.
Papel hecho a mano y a máquina: al comprarlo deberíamos verificar su proceso de fabricación ya que presentan diferencias con respecto al encolado, la orientación de las fibras, porosidad, composición, etcétera. La mayoría de los artistas suelen preferir los artesanales, considerados más hermosos y mejores, también más caros. El hecho a máquina tiene ventajas como los formatos en largos rollos: color, mayor encolado, precio… En este enlace puedes ver una buena fotografía realizada con microscopio para ver las diferencias de ambos.

Absorbencia: su estructura interna llena de cámaras de aire permite que la capa la capa de tinta se integre perfectamente con las zonas sin imagen, ya que es absorbida profundamente. Para evitar un encolado superficial, el artesano añade un extracto de la raíz del tororo a la pulpa y el agua, lo que liga muy bien las fibras a partir de moléculas de hidrógeno. Otras formas seminaturales consisten en aplicar por los dos lados cola animal y alumbre. La fabricación a máquina ha aumentado considerablemente la oferta de papeles encolados necesarios para algunos acabados. Finalmente, por una cuestión sencilla de capacidad, los papeles tipo tengujo (fino) no pueden recibir mucha de tinta, aunque hemos visto proyectos muy hermosos que ponen en valor su extraordinaria transparencia. En este caso es conveniente proteger las mantillas ya que la tinta traspasará a la cara posterior.

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Resistencia: responde adecuadamente a las condiciones de presión a las que es sometido durante la estampación. Las técnicas en hueco (aguafuerte, punta seca, aguatinta, fotograbado) son más difíciles de resolver en este aspecto, ya que requieren mayor presión que las planográficas o el relieve y en ocasiones se arruga. En los tipos de papel más gruesos la humectación se hace imprescindible para aumentar la flexibilidad y obtener una buena transferencia.

Higroscopía: viene a definirse como la capacidad de recibir la humedad, fundamentalmente medioambiental. Los papeles japoneses están muy adaptados al clima húmedo de la isla ya que su uso en arquitectura para amortiguar los seísmos ha hecho que su tecnología sea muy avanzada. Esto redunda en una buena estabilidad de la estampa para su mejor conservación.

Isotropía: el papel artesanal se deforma igual en todas direcciones mientras que el hecho a máquina se deforma siguiendo el curso de la dirección de las fibras. Es común ver en los papeles occidentales, tras humedecerlos, un crecimiento del orden de un centímetro en uno de los lados que aumenta en el sentido de la dirección de estampación. La menor presión necesaria, es secado al aire y la disposición aparentemente desordenada de las fibras hace que el papel japonés se contraiga libremente.

Ann Hamilton, Digital print on gampi paper

Resiliencia: definida como la capacidad del papel para volver a su estado natural una vez finalizado el proceso de estampación. En este aspecto los dos agentes más traumáticos son la humedad y la presión. En aquellos casos que sea necesario humedecer es conveniente pulverizarlos, preferiblemente con un nebulizador de jardinería, ya que si lo sumergimos en agua se nos desintegrará entre las manos. A continuación se coloca entre dos secante y estará listo para estampar. Si se humedecen formatos muy grandes es conveniente usar otra hoja de soporte para que no se rasgue. Con respecto a la humedad, el papel kozo se mantiene más estable mientras que el gampi suele encoger (cuidado con el chiné collé); con respecto a la presión (compresibilidad) en operaciones calcográficas tienden a arrugarse. Los gramajes más finos ofrece una buena respuesta a la estampación en seco.
Resistencia: sorprendentemente resistentes dada la longitud de sus fibras y su complejo entrelazado
Acidez: la mayoría oscilan entre 6.5 y 7 gracias a los procesos naturales de fabricación lo que se considera un pH neutro. Esto es la mejor garantía de permanencia. El encolado y blanqueado aumenta la acidez.

No quiero abandonar este apartado sin hacer un breve comentario con respecto a la impresión digital. Aunque serán necesario algunas pruebas conviene utilizar los más satinados, tipo gampi o mitsumata, que darán una línea más nítida y se protegerán los inyectores de la pelusa. Existen algunos que llevan una capa extra de encolado que le restará absorbencia y otros que triplican su grosor. Muchos se calientan. Si se desea utilizar un papel de poco gramaje habrá que adherirlo a otro más fuerte con cinta removible para evitar los atascos de papel. Puedes encontrar muchas sugerencias para la impresión digital en Awagami

Aunque su distribución en el mercado es desigual, algunas páginas ofrecen abundante información que nos pueden ayudar a elegir. Una de ellas es The Japanese Paper Place* (JJP) una empresa asentada en Toronto que distribuye washi en occidente desde 1982. Tienen distribuidores en todo el mundo. Venden a artistas, fabricantes, estampadores y ofrecen servicios adicionales como cursos, asesoramiento individualizado, talleres, exposiciones, etcétera. Vía web se pueden encontrar pequeñas guías de usuario con recomendaciones técnicas para el grabado en hueco, relieve, impresión digital… dedican también un apartado a “papeles excepcionales”, papeles naturales, clasificados por color, gramaje, uso… donde se encuentran hojas elaboradas por los maestros papeleros más reputados. Su guía visual hace una clasificación de todos los papeles con parámetros importantes: grado de opacidad (superponiéndolo en una escala del blanco al negro), fabricación manual o a máquina (HM o MM), calidad según el contenido de pulpa natural (grados del A al D), resistencia a las técnicas húmedas… además de otras características plásticas ya que la imagen está a muy alta resolución. Sería un buen trabajo de investigación extender esta paleta de muestras a las técnicas de grabado.

El portal de Legion Paper es también útil porque a la lista de papeles le acompaña una descripción de su procedencia, uso y recomendaciones. Un buen recurso son los muestrarios que hemos encontrado, también a la venta, libretos pequeños con las hojas disponibles para el grabador (mira este ejemplode gampi): uno de los grandes problemas que encuentran los artistas es que se pierden en el desconocimiento y la inseguridad que le provoca invertir en un papel, por regla general caro, que a lo mejor al testarlo no se adecua a su pretensión. Debería ser un recurso más extendido.

Analizando las páginas españolas, se agradece la información que ofrecen algunos distribuidores. Hemos encontrado variedad en Eskulan en donde, incluso, se puede comprar pulpa para realizar un acercamiento a su fabricación, La Dominotería, una exquisita tienda de papel en Madrid o Barna Art, con información y una amplia oferta de papeles orientales de todo tipo. Hay muchas y no puedo citarlas todas, pero es casi seguro que encuentres alguna variedad de washi en tu tienda habitual por la que empezar. La oferta aún es escasa ya que no se trata de un papel muy demandado… de momento.

Carolina Larrea

Hay mucha bibliografía relativa a este tema. Destaco aquellos cuyo contenido se ofrece en abierto, aunque si te interesa el tema debes seguir indagando. Me parece imprescindible la tesis doctoral realizada por Carolina Larrea Jorquera de título El papel en el Geido, enseñanza, praxis y creación desde la mirada de Oriente (2015) en el que reflexiona sobre el sentido que ha tenido la práctica del arte del washi en oriente y su aplicación artística como búsqueda de conocimiento y proceso de creación. Es uno de los estudios más completos actualmente en lengua castellana y una lectura extraordinaria. También puedes leer el artículo de González Alberdi, Washi: el papel japonés, génesis y supervivencia. Por su importancia sí hay que destacar la obra, casi un libro de artista, de Tindale Thomas and Harriet R. The Handmade Papers of Japan (Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle, 1952) uno de los estudios más importantes sobre papel japonés con cientos de muestras, incluyendo algunas de varios siglos atrás. Una verdadera joya en edición limitada.

También hay multitud de material audiovisual sobre el proceso de fabricación. Para hacerte una idea de su importancia, muchos de los artesanos son nombrados por el Gobierno de Japón Tesoros Vivos por su responsabilidad de mantener viva esta práctica ancestral que, incluso, tiene su propia deidad: la diosa Kawakami Gozen. Yo he elegido hoy en éstas imágenes del proceso de fabricación Sekishu, o estas de la Fundación Getty, muy hermosas. Al final, puedes ver un vídeos explicativo.

Arigatô gozaimasu ⊂(◉‿◉)つ

[*El motivo para elegir las web de los distribuidores es debido a la información que ofrecen, no establezco relación comercial con ninguna de ellas. Fuente imágenes: superior: Cristhine Aaron, estampa a gran formato en gampi en Where is paper woman; siguiente Kiki Smith, Free Fall, Fotograbado, aguafuerte y arena en papel japonés plegado en Armand Hammer Museum; siguiente: Emma Nishimura, Caught in Between, 2010, fotoaguafuerte y cosido sobre papel gampi en emmanishimura.com; siguiente: Pablo Picasso, cuatro composiciones para La barre d’appui. París, 1936, aguatinta al azúcar y punta seca sobre papel japonés; siguiente: Carla Chaim, pintura oleosa sobre papel japonés doblado, imagen elegida en base a su similitud con la gráfica en pipaprize.com; siguiente: Takehiko Inoue ayuda a fabricar el lienzo de papel mas largo del mundo, 2014; siguiente: Muriel Moureau, La Cape, 2015, aguafuerte estampado en Okawara y después encolado a papel Hahnemüle. Estampado en Ogami Press, recuperado de artvitam galerie; siguiente: Yanagawa Shigenobu, Mujer actriz, reverso, escuela Ukiyo-e en asianantiquegirl.com; siguiente: Ann Hamilton, Unknown: pictures of Strangers, 2014, impresiones digitales sobre gampi en tsguide.org; siguiente: Jonathan Singer, piezografía sobre papel mitsumata triple grueso en Cone editions Press Printing. Como este papel no está encolado se calienta antes de la impresión a 50ºC para que reciba más tinta ya que su absorbencia es muy grande; siguiente: muestra de técnicas gráficas, Guía Visual de The Japanese Paper Place; siguiente: Carolina Larrea, Impermanencia, 2013, fotolitografía sobre washi hecho a mano en carolinalarrea.com ; siguiente: David Curcio, Abraham Lincoln, 1972, xilografía, punta seca, tinta, lápiz y bordado en papel Kitakata en slushpilemag.com; abajo: vídeo sobre la fabricación del papel Sekishu-banshi por el maestro Akira Kubota en Tesukiwashi-berlin.com.]

重要無形文化財・ユネスコ無形文化遺産　石州半紙　（英語版）

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J.F. GAUTIER D´AGOTY: EL COLOR DE LAS TRIPAS

Posted on 1 marzo, 2016 por mmarbernal

El mezzotinto, término traducido al castellano como manera negra, es una técnica de grabado a color. Basándose en los principios de Jacob Christoph Le Blon (1667-1741), primero, y los de Jacques Fabien Gautier d´Agoty (1716-1785), después, se extendió como el mejor medio de reproducción de los coloristas retratos al óleo del siglo XVIII. Merece la pena conocer la exhaustiva indagación técnica sostenida por ambos, pero no hay que dejar de lado la apasionante aplicación artística que hizo Gautier en sus estampas anatómicas.

Alrededor de 1702 Le Blon descubrió las posibilidades de la impresión con tres planchas a color: azul, amarillo y rojo (posteriormente cyan, magenta y amarillo o CMY). Su intención original era buscar un sistema de reproducción fidedigno para la pintura ya que no le convencían los compartimentados, aunque efectivos, entintados a la poupèe de Johannes Teyler. El impresor, frente a la teoría de Newton de siete colores, manejó solo tres partiendo de de un principio sustractivo a base de mezclarlos. Para evitar que se ensuciasen los estampó en planchas separadas de forma sucesiva (au repérage) realizando una trama de puntos con el berceau, que produciría las distintas tonalidades. Posteriormente, estos puntos de color puro, al igual que en el puntillismo, serían procesados por el cerebro para componer el resto.

Desde un punto de vista más técnico precisó también que la amplitud tonal de un grabado en hueco podía ser regulada mediante el porcentaje de vehículo en la tinta, el tamaño de la molienda de los pigmentos y el grosor de la capa estampada. De esta forma, mayor cantidad de vehículo, partículas más gruesas y capas más delgadas aumentaban la transparencia y, por tanto, conseguía casi todos los colores mediante superposición.
Pero el color de la piel se le resistía. Tras varios años de ensayo bajo el más estricto secreto profesional, terminó publicando sus descubrimientos en Coloritto (1725) una joya de la historia de la impresión que puedes leer completa en este enlace. En este texto concluía que los objetos visibles, todos, podían ser representados mediante la mezcla de los tres colores primitivos: azul, amarillo y rojo.

D´Agoty pasó por aquel entonces seis semanas en su taller, tiempo suficiente para practicar con esta tricromía y unirla a sus desarrollados conocimientos de pintor e impresor. Y mientras en el taller se dedicaban a reproducir cuadros, d´Agoty encontró la solución perfecta para promover su trabajo como artista ilustrando los trabajos de Duverney, un peculiar anatomista. A partir de este momento se solapan las investigaciones de uno y de otro, sobre todo en la culminación del proceso con una cuarta plancha (cuatricromía o CMYK). Aunque Le Blon fue el autor de lo esencial, aún no hay acuerdo entre los historiadores si fue él o d´Agoty quien comenzó a utilizar el color negro (o marrón) para aumentar los contrastes y matizar las sombras. Lo que sí es indiscutible que Jacques Fabien, como buen emprendedor, artista y con mejores dotes para la autopromoción, se llevó gran parte del mérito.

Parece fácil deducir, a la vista de las imágenes, las complejas conversaciones que debieron existir entre el anatomista y el artista para establecer las convenciones en la representación, los límites entre ciencia y arte y las fricciones entre la naturaleza y la moral en cuerpos desnudos, abiertos, destripados, órganos sexuales explícitos y cadáveres diseccionados que posan como si estuviesen vivos. Es muy posible que Dauverny dejara atrapar su rigor científico por el magnetismo de las imágenes de Gautier. Mientras que el primero buscó la racionalidad, el segundo se explayaba con colores chillones y texturas cremosas para representar sus cuerpos abatidos, en el sentido literal y geométrico del término.

Su extravagancia fue también una forma de desplegar su conocimiento técnico y sus dotes para la mercadotecnia de un producto tan atrayente como difícil de mostrar. El cóctel resultante supone la comunión entre un desnudo científico y una sexualidad ambigua que seguía a duras penas los patrones sociales, estéticos y científicos del momento. Todo un espectáculo artístico y biográfico a gran escala.

Si quieres ampliar información, te recomiendo -desde el punto de vista técnico- el imponente texto de Ad Stijman Engraving and Etching 1400-2000, (Archetype Publications Ltd, 2012) o el recientemente publicado por el mismo Stijnman junto a Elizabeth Savage Printing Colour 1400-1700. History, Techniques, Functions and Receptions (European History and Culture E-Books Online, Collection 2015-II, vol 41) Con su lectura se va descubriendo cómo el punto producido por el berceau fue ganando terreno a las líneas salidas de los más disciplinados buriles; el uso del bruñidor como difumino permitía uno mejor transición entre las distintas tonalidades. También debes saber que esta manera de hacer color se rige por los mismos principios que el actual fotoaguatinta a partir de tramas estocásticas.
Para contextualizar la ilustración anatómica, te recomiendo el texto de Michael Sappol Dream Anatomy (2003) , libre online, derivado de la exposición del mismo título en la National Library of Medicine (USA). También esta interesante biografía de D´Agoty como impresor, su colorista vida y su oscura muerte al parecer provocada por el disgusto que le supuso su expulsión de la academia en Sarah Lowengard, Jacques-Fabien Gautier, or Gautier d’Agoty The Creation of Color in Eighteenth Century Europe (New York: Columbia University Press, 2006).

Disfruta con los detalles sensuales, a veces horrendos, que muestran las barrocas escenas plenas de color. Merece la pena ojear las imágenes en las siguientes fuentes, amplía y no te pierdas los detalles:
Anatomie generale des viscères en situation, de grandeur et couleur naturelle, avec l’angeologie, et la nevrologie de chaque partie du corps humain. (Paris, 1752] o este otro: Essai d’Anatomie, en Imprimes Tableaux, qui representa au naturel tous les músculos du col, de la tete, de la langue du laringed ‘ Anatomie (Paris, 1746). En redes sociales, a gran resolución, aunque muy incompleta puedes acudir a Pinterest. Como curiosidad técnica observa el trazo punteado que deja el berceau si amplías mucho la imagen. También si vas a los márgenes verás la superposición de planchas. En este enlace puedes ver a The Flyed Angel a cuatro planchas con los colores básicos (BNF) En cualquier caso la principal conclusión que yo me llevo mientras redactaba este artículo es que con este artista nunca se pierde la capacidad de sorpresa, mientras más imágenes ves más fuerza transmiten… y más gustan.

[Fuente imágenes: superior: Two_dissected_heads; siguiente: en Anatomy of the Visceras Dissected; tercera, en Anatomie des parties de la génération de l’homme et de la femme. Puedes verla completa aquí; siguiente: Exposition anatomique des organes des sens; última: Femme enceinte, de profil, avec muscles partiellement apparents et fœtus visible en la BIUM, París.]

DALÍ, EL HUEVO Y EL ARCABUZ

Posted on 12 enero, 2016 por mmarbernal

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A finales de los años 50, probablemente el 18 de mayo de 1959, Salvador Dalí realizó un trabajo litográfico bajo la atenta mirada de su editor francés Joseph Feret y otros invitados. Consistió en disparar sobre la piedra una bola llena de tushé con un arcabuz y estallar un huevo repleto de tinta. Las fotografías fueron realizadas por el prestigioso fotógrafo húngaro Paul Almasy, probablemente llamado para que recogiese el momento. Los huevos y el pan siempre han sido una constante en este provocador surrealista, divertido e insolente, capaz de arrastrar la atención del agente más erudito. Basta mirar detenidamente las fotografías para descubrir que se trata de una puesta en escena: la solemnidad del momento queda recogida en la seriedad de los rostros, el cuidado en el vestir de los presentes de cuyos elegantes trajes asoma siempre un pañuelo doblado con esmero; el histrionismo de Dalí precipitándose sobre el resultado del huevazo o el mimo con el que Foret arropa en un papel el frágil huevo; el arma apunta a la estampa, y no a la piedra que subyace detrás, y que debiera ser la receptora, y los espectadores se retraen para no quedar salpicados. En las sucesivas fotos Paul Almasy dirigió con astuto rigor a estos actores para trascender en la historia lo que Dalí llamó «la revolución del arte litográfico». Un momento de gloria con un huevo y un arcabuz. Todo un artista.

Es el propio Dalí quien recoge en sus Confesiones inconfesables el origen de este proceso. En el capítulo «Cómo ilustró Dalí Don Quijote y revolucionó el arte litográfico» (p. 111) cuenta: «Durante el verano de 1956, el editor Joseph Foret llegó a Portlligat en su coche. Traía unas grandes piedras litográficas. Quería que yo ilustrara Don Quijote. A mí, el procedimiento litográfico no acababa de gustarme, me parecía insulso y liberal. Mientras, Joseph Foret volvía obstinadamente una y otra vez con más piedras. Su terquedad me soliviantaba; con gusto habría disparado contra aquel hombre tranquilo e inflexible. Y entonces se me ocurrió una idea angélica que vino a deslumbrarme. Iba a disparar contra las piedras el arcabuzazo que pensaba disparar contra el editor. Le telegrafié que preparara el arma.

Fue el pintor Georges Mathieu quien me hizo el suntuoso regalo de un arcabuz del siglo XVI con incrustaciones de marfil en su culata. El acontecimiento tuvo lugar el 26 de noviembre de 1956, a bordo de un pontón, sobre el Sena. Allí, rodeado de cien corderos, disparé una bala de plomo rellena de tinta litográfica contra la piedra, haciendo una salpicadura sublime. Adiviné inmediatamente el ala de un ángel, de un dinamismo tan perfecto que alcanzaba el colmo de la perfección. Acababa de inventar la técnica del balazo.»

[Fuentes: imágenes a gran resolución de la escena www.spaarnestadphoto.nl; Texto para descargar completo: Salvador Dali. Confesiones inconfesables. (Recopilado por Parinaud, André) Mundo Actual de Ediciones, S.A. Barcelona, 1975]

¡FELICES FIESTAS!

Posted on 21 diciembre, 2015 por mmarbernal

[Fuente imagen: Kitakawa Utamaro, Woman drinking wine (detalle), 1802, xilografía a color. Observa la curiosa perspectiva con la que se apoya la copa en los labios.]

REMBRANDT TRAMA ALGO…

Posted on 16 noviembre, 2015 por mmarbernal

Una barba, los pliegues de una toca. Contención.

Una mano descansando, tal vez inerme por un trágico suceso. Terciopelo.

Un árbol, un amago de cabeza, algo de abrigo. Hay hasta un ojo que no se ve.

Fieltro, canas, una ceja. Rayado para un fondo.

El tumulto silencioso. La ejecución de la sentencia, lo inevitable.

La naturaleza a pleno día.

El silencio. Un candilejo.

La concentración del dibujante. Una vela, luz.

La sombra fresca.

Piel, telas, una caracola, carne, un carnero, madera, agua, tierra, hojas.

Lo lejano y lo cercano.

El pelo, otro pelo. Una pluma. Un rayado apresurado.

La arquitectura lejana. La rectitud de líneas

Piel anciana. Un pañuelo, algo de pelo. El cansancio.

Mírala otra vez.

Una casa. Una vaca. Un reflejo.

Un marco rápido para Preciosa, la gitana española

El movimiento, la fiereza, la agresión.

EL león calmo. Pelo heráldico. Bigotes, ojos, orejas, acanto, roca.

[Pincha en las imágenes para ampliar. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica. Te recomiendo también una visita virtual a la exposición La Lumière de l´ombre de la Biblioteca Nacional de Francia, sobre todo en su apartado Mirar con lupa. 1- Busto de hombre con barba y gran toca con broche, 1637; 2- Anciano con gorro de piel y capa de terciopelo, 1632; 3- Paisaje y apunte de cabeza, 1642; 4- Rembrandt con sombrero redondo y capa, 1631; 6- San Jerónimo en oración, 1632; 7- Estudioso junto a una luz, 1642; 8- El dibujante, 1641; 9 y 10- El flautista «eulenspiegel», 1642; 11- La fortuna adversa, 1633; 14-Rembrandt con armadura y gorra con pluma, 1634; 15- Pedro y Juan a la puerta del templo, 1659; 16- Anciana durmiendo, 1637; 17 y 18- Rembrandt con gorra de terciopelo con plumas y traje bordado, 1638; 19- Paisaje con una vaca bebiendo en el río, 1650; 20- «Preciosa», la gitana española, entre 1641 y 1647; 21- La pequeña caza con un león, 1629; 22- San Jerónimo leyendo al pie de un árbol, 1634.

LA DIFUSIÓN DEL LIBRO DE ARTISTA EN INTERNET

Posted on 25 octubre, 2015 por mmarbernal

El grupo de investigación LAMP [El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento] de la Universidad Complutense de Madrid, ha publicado el número 4 de sus Cuadernos sobre el Libro, lectura muy recomendables tanto por el contenido que abarca como por la calidad de las colaboraciones. Ahí, entre otros, podrá leerse un artículo que escribí hace un tiempo sobre la difusión en línea que ha llegado a alcanzar esta categoría artística. Le puse como título El espanto del cura, que ya cité hace tiempo en este mismo blog como referencia a un nuevo cambio en los modos de comunicar. Te dejo aquí parte de ese escrito.

«Victor Hugo describió en Notre Dame de París (1831) las consecuencias que tuvo la aparición de la imprenta sobre la arquitectura. Estableciendo un símil, puede adivinarse en un breve párrafo el drástico cambio que también supuso – hablemos en pasado- la aparición de internet para lo impreso: “Esto matará aquello”, decía, “Era el espanto de un cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutenberg. Era el presentimiento de que el pensamiento humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión; que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más duradero aún.” Quería decir “la imprenta matará la arquitectura.” (1)

Una cantidad ingente de webs comparten apretadamente su espacio pugnando por recibir atención. Instituciones, artistas, anuarios, journals, ferias, exposiciones, redes sociales, bases de datos, trabajos académicos, páginas personales y los propios libros de artista funcionan como herramientas de difusión construidas por una audiencia virtual muy amplia. Este crecimiento se produce desordenadamente convirtiendo las búsquedas sobre el libro de artista en un fin en sí mismo. Lo que se define y cataloga por un lado se desmorona por otro y manejar esta información es una empresa indigesta para la que no hay recursos, ni tiempo, ni ojos suficientes. Internet es una criatura viva, y como tal, al tiempo que crece se descompone, y por cada artículo que se publica llega otro con otra imagen, otra teoría, otra excepción para matizarlo, ampliarlo o desmentirlo. “Es una historia de indeterminación; de una acumulación de fragmentos, de un amontonamiento de materiales, de una congregación de jirones, de astillas, de huesos, de momentos y de retazos de cosas de este libro de aluvión, inconcluso.” (2)
Para afrontar esta situación la actitud crítica y la solvencia de la institución o autor encargado de la difusión son fundamentales. La reputación en la red requiere tiempo y responde a un esfuerzo y capacidad considerables para filtrar información, enlazar a otras fuentes e, incluso, crear estados de reflexión. Se trata de depurar ese exceso informativo gestionando el equilibrio entre lo lúdico y lo profesional, entre lo decorativo y lo artístico, entre la creación y la producción.

La experiencia me ha demostrado que la búsqueda en las distintas colecciones puede ser, a veces, frustrante. En primer lugar, como libro, se visten del lenguaje encriptado de la catalogación destinada a bibliotecarios o a investigadores con un grado de especialización muy alto. Al mismo tiempo las tangencias entre libro de arte y libro de artista deriva a caminos dispersos que hacen perder el rumbo de la búsqueda. Y por último, en muchas instituciones la mayoría de estos registros carecen de una imagen asociada. Por poner dos ejemplos, tanto la Biblioteca Nacional, como el Museo Reina Sofía de Madrid conservan colecciones de libros de artista de extraordinaria calidad, pero al analizar la forma virtual de mostrarlas se generan algunos puntos de fricción con la audiencia. Sucede que el espectador virtual, tras varios intentos, abandona su pesquisa para dirigirse a otras colecciones, por regla general extranjeras, que le ofrecen una visualización on line y un sistema de búsqueda semántica menos compleja. Aunque se realizan publicaciones de catálogos emanados de exposiciones como Libros Sorprendentes de la BNE o El libro como…, parece claro que parte del esfuerzo y de la inversión debe destinarse ahora al remozamiento de nuestras fachadas electrónicas.
Desde esta perspectiva, la imagen vuelve a ser primaria tras su pérdida de protagonismo a causa de las limitaciones técnicas de la imprenta. Internet está devolviéndole su función original como elemento de alta definición, a lo que se une que siempre ha sido más fácil mirar que leer. La tradición en el uso de la red y el nivel de financiación de las instituciones son dos factores muy influyentes, dado que los centros mejor dotados estimulan sin cesar estos canales de comunicación sustitutivos, permitiendo al público evitar viajes y estar física y simultáneamente presentes.
El ámbito anglosajón lleva cierto adelanto gracias a una incomparable inversión económica y una mayor experiencia en el uso de la red. A ello se une el dominio materno en la lengua franca internacional, lo que le aporta competitividad, y un concepto de esfuerzo colectivo menos asentado en los países latinos, pero imprescindible ante los volúmenes de información actuales. En este proceso de benchmarking, la figura del gatekeeper, encargado de filtrar la información y un community manager, delegado para realizar un buen marketing son las nuevas competencias que no debieran faltar.
Estos cuatro anglicismos -en solo tres líneas- nos puede dar una idea de lo que ha supuesto la irrupción de internet para el arte en general, y para su difusión en particular: nuevos conceptos, lengua internacional, filtros de información y mercadotecnia de productos. Por benchmarking entendemos un proceso sistemático para evaluar comparativamente los servicios o procesos de trabajo en las organizaciones; se trata de analizar puntos de referencia con el propósito de conocer las mejores prácticas para una competitividad eficiente en el campo del libro de artista. El gatekeeper es una figura que se ha desarrollado ante la cantidad y complejidad de la información, actuando a modo de intermediario o experto y son ya imprescindibles en cualquier proyecto de envergadura. El community manager es el profesional responsable de gestionar esa comunidad online alrededor de una institución, marca o área para mantener relaciones estables con su audiencia. Su figura como tal está ya desapareciendo para pasar a ser una destreza exigible en los empleados de bibliotecas, museos e instituciones artísticas. Y por último, el marketing en este contexto responde a la identificación de necesidades (y deseos) de los usuarios para alcanzar beneficios, no solo económicos. Todos ellos serían elementos a tener en cuenta si se pretende crear referentes en la investigación y la difusión de los artistas y las colecciones españolas dedicadas al libro de artista en internet.

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He seleccionado varios ejemplos de webs gestionadas por unos motores de búsqueda eficientes que permiten acceder, sin complicaciones, a una exposición virtual. En la mayoría de los casos el libro se exhibe como objeto tridimensional con dos o tres imágenes de su exterior y con una secuencia de sus páginas, si las hay. Posteriormente se referencian otras páginas en las que el trabajo en equipo es necesario para lograr y mantener la magnitud de los resultados.
Merecen una visita la sección on line sobre libros de artista del Victoria & Albert Museum (2008) o la web de la Universidad de Virginia (2004) cuya pretensión fundamental es realizar un repositorio digital online que atiende tanto a bibliotecarios como a artistas, académicos o críticos. De la misma naturaleza la MARBL (2012) Manuscript, Archives and Rare Book Library (Es interesante buscar en libros raros y exposiciones) que aporta, además, enfoques multidisciplinares con originales artículos. También es destacable la colección del Reed College (1911) regida por los estándares más altos de la práctica académica, el pensamiento crítico y la creatividad; muestra obras excepcionales e, incluso, incluye en su página la programación docente de un curso de doce semanas sobre el libro de artista. La Fundación OTIS (1918) ha capacitado a los artistas y diseñadores a la vanguardia de la vida cultural y empresarial de California, que luego han brillado en Mattel, Pixar o el MOMA, para realizar y divulgar sus creaciones.
Printed Matter (1976) es una organización líder, sin fines de lucro, dedicada a la difusión y apreciación del libro de artista y se constituye como una de las fuentes de acceso público más grande del mundo. Fue fundada por Sol Lewit y Lucy Lippard en respuesta al creciente interés de los artistas en gestionarse sus propias publicaciones, algo que en la actualidad es un hecho gracias a la red. Esta experimentación para circular fuera de la corriente habitual de galerías comenzó a principios de los años 60 del siglo pasado, cuando los artistas conceptuales exploraron por vez primera las posibilidades de la forma libro como medio de expresión. Su política de dinamización incluye exposiciones, ferias internacionales, conferencias, consultoría y actuaciones. En su web hay que resaltar el sistema de paneles conceptuales que, dada la diversidad del campo, parece ser uno de los mejores sistemas de abordaje. No estaría mal plantear el modelo propuesto por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne para revisar la forma de acceso a este medio tan colmado de datos. Este atlas, paradigma de la historiografía contemporánea del arte – y actualmente muy de moda- es algo parecido a un desdoblamiento visual de su biblioteca e implica una cosmovisión que se recompone una y otra vez según las distintas asociaciones: “Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías”. (3)
Por su excelencia, sobresale la web de la University of West of England (Bristol) que pone a disposición del público casi todos sus contenidos. Publican periódicamente Arts Newsletter del que destaco dos de los números: Artists’ Books creative, production and marketing y A Manifesto for the Book. Ambos están coordinados por Sara Bodman, una de las principales responsables de la institución. También es imprescindible para estar al día la agenda mensual con una relación de las exposiciones y eventos sobre el libro de artista alrededor del mundo. Desde luego, no es difícil imaginar el equipo de trabajo que hay detrás de todo esto.

La universidad española va prestando cada vez más atención a este medio, organizando en los últimos años jornadas, exposiciones y publicaciones. Tal es el caso de LAMP. El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, de la Universidad Complutense de Madrid que es, de momento, la única específica en el campo o el catálogo on-line que hace poco ha comenzado la Universidad Politécnica de Valencia. Hay otros grupos de investigación que lo incluyen aunque dentro de un área temática más amplia como dx5 de la Universidad de Vigo o Imarte en la Universidad de Barcelona. Por otro lado, los repositorios digitales de tesis doctorales ofrecen excelentes trabajos como El grabado en las ediciones de bibliofilia realizadas en Madrid entre 1960 – 1990 (2005) de Marta Aguilar o El Libro arte, concepto y proceso de una creación contemporánea (1999) de Bibiana Crespo. Existen más títulos pero no están en abierto o resulta demasiado complejo acceder a ellos. Perteneciente también al ámbito académico, pero publicado externamente, es la propuesta de Salvador Haro González a raíz de la exposición Treinta y un libros de artista (2013) en el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella.

La actual política universitaria potencia la difusión del conocimiento a través de revistas científicas que ofrecen información garantizada por la formación de sus autores y por la revisión de otros especialistas. Dado los inevitables errores por omisión hacer una relación es inoportuna, pero se pueden destacar algunos ejemplos. En la revista Arte, Individuo y Sociedad encontramos Clasificación y análisis desarrollada alrededor del Libro-Arte (2009) y El libro-arte / libro de artista: tipologías secuenciales, narrativas y estructuras (2012) cuya autora es también la Dra. Crespo. Contrariamente a lo que sucedía hace unos años puede constatarse el hecho de que los contenidos de la investigación son ofrecidos cada vez más en open access para facilitar el sistema de citación y la transferencia del conocimiento entre investigadores. Por último se ha detectado que se están subiendo a la red trabajos Fin de Máster y Fin de Grado correspondientes al nuevo plan de estudios universitarios, en lo que parece a corto plazo una crecida exponencial de información. Los primeros ejemplos son El libro de artista en la era digital, de Enrique Tomás Calderon, un trabajo resultante de un curso de doctorado de la Universidad de Cuenca; Libro de artista ilustrado: mirada personal por las incertidumbres mediante procesos pictóricos y digitales de M. Cándida Martínez y El collage y la ilustración como técnica, proceso y herramienta de comunicación aplicada al libro de artista de Dinorah J. Sánchez, ambos de la Universidad Politécnica de Valencia. La Universidad de Granada devuelve el ítem o, de José Manuel Navarro.
En el campo profesional las ferias se encargan de la puesta en común y la comercialización. Muchas aprovechan el Día del Libro para visibilizarse, lo que a veces genera alguna confusión por la combinación de datos. Otras lo harán específicamente sobre este tema. Pueden citarse las de New York, Los Ángeles, Vancouver, Madrid, Barcelona, Londres, San Francisco, Tokio, México… pero cientos de ellas se multiplican por todas las ciudades convocando a coleccionistas, editores, artistas y aficionados. Aunque giran en torno al consumo, su labor de distribución y socialización son fundamentales. Suelen mostrar sus webs en las fechas cercanas de celebración ocultándolas el resto del año. El poder de convocatoria de esta manifestación artística provoca que, junto a estas ferias oficiales, aparezcan otros eventos paralelos que buscan en la red un canal directo y potente para darse a conocer. Tal es el caso del Festival de Libro de Artista y las Pequeñas Ediciones de Barcelona con obras de indudable interés que su fundadora, Elisa Pellacani, ya ha conseguido llevar hasta su VII Edición. Muchas de las más jóvenes tuvieron este origen y cuentan ya con un prometedor futuro.
Pero si concebimos la feria no solo como un mercado sino como un contenedor de datos a los que acceder en bloque, muchas webs asemejan su funcionamiento a los espacios físicos, con la diferencia de no tener un lugar o un horario de apertura limitado. Todo es accesible en estas perennes y ubicuas pantallas que se han convertido en duras competidoras para las ferias físicas, un modelo de negocio que, probablemente, habrá que revisar.
Un signo inevitable del cambio estructural que produce la tecnología en la sociedad es que todo el mundo quiere participar. Internet, como el teléfono inteligente, es ya una extensión del cuerpo y la mente humana. Las redes sociales y algunos blogs han contribuido de forma principal a la fascinación, más o menos duradera, que produce este campo de las Bellas Artes. La red colaborativa Librodeartista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, viene diseminando el conocimiento y la afición por este medio desde hace años (4). Encuentra su homóloga en lengua inglesa en Artists Books 3.0. Pero son iniciativas individuales por amor al arte y al libro que consiguen mantenerse por el simple deseo de sus autores. Si lo que se pretende es preservar y reactivar este patrimonio debieran protegerse por algo más que la buena voluntad. Así muchas webs cualificadas no se descompondrían con los años, abandonadas por la falta de tiempo, de recursos o, sencillamente, olvidadas por un cambio de preferencias de sus autores.
Dos conceptos muy relacionados con las redes sociales afectan también a este tema. Se trata, en primer lugar, del crowfounding consistente en el patrocinio financiero de un proyecto a cambio de un porcentaje de los beneficios u otro tipo de compensación. Aunque es habitual en los países anglosajones, más acostumbrados a la financiación privada, poco a poco parece irse globalizando. Este tipo de micromecenazgos populares utiliza portales como Kickstarter, Ulule o Verkami y suele haber detrás una historia en la cual el donante se involucra en un libro concebido como representante de profundos valores sociales o sostenibles. Pueden ponerse como ejemplos la sobrecogedora denuncia del atentado en la Calle de los Libreros de Bagdad asociado a la Fine Print Research de la Universidad de West of England o el que aparece en Printed Matter. A nivel individual merece una visita Fotomatón: cesión voluntaria de identidad. Además de este goteo monetario, el libro de artista sustenta su base en la posibilidad de obtener ayudas en forma de aportaciones teóricas, tareas u otros recursos bajo el paradigma del crowdsourcing (colaboraciones voluntarias) cuya misión es potenciar la creación de un procomún en entornos colectivos.
Otras plataformas ayudan a configurar este mosaico. En este caso, las más visuales, como Tumblr o Pinterest, no defraudan ante las búsquedas más precisas, tales son los ejemplos de Brian Dettmer o Ekaterina Panikanova. Los contenedores de vídeo ofrecen también sugerentes y curiosas propuestas, aunque no es un soporte que conciba aún el libro-video, sino una sucesión de imágenes en movimiento destinada, la mayoría de las veces, a la publicitación de su autor. Youtube, al ser más popular, está repleto tanto de las aportaciones más teóricas como de los tutoriales más prácticos para la intervención en el libro. Pueden verse ejemplos de cómo doblar páginas, crear palabras en relieve, modificar libros antiguos o hacer volar mariposas desde su interior.

Así cada empresa, cada institución, cada artista y cualquier aficionado pueden tener su propia página y contribuir en esta babélica construcción. Por ser una de las primeras piedras de calidad debe nombrarse el blog de José Emilio Antón, quien además ha publicado recientemente junto a Ángel Sanz, El libro de los Libros de Artista cuya clasificación sobre la materia merece interés. Hay muchos más ejemplos de todo tipo: historias sobre libros desplegables, bibliotecas de libros perdidos que aparecen tuneados, contenedores repletos donde, sin mucho buscar, puede descargarse alguna obra más que interesante. Se le unen artículos que recogen las tensiones en pro y en contra de esta democratización del arte reclamando, por un lado, la necesidad de mantener ciertos criterios de calidad o defendiendo, por otro, su valía como expresión popular contemporánea.
Guiados o no, con o sin control, pero siempre con la participación de todos, la información sobre el libro de artista es más inasible que nunca. Como apuntaba Claude Frollo, el archidiácono de Notre Dame, algo similar a una bandada de pájaros que se esparce a los cuatro vientos y ocupa al mismo tiempo todos los lugares del espacio y del aire; “Era algo parecido al estupor de un pajarillo que viera al ángel Legión desplegando sus seis millones de alas”.

Notas y referencias
(1) Con esta referencia Victor Hugo se a acerca a la influencia que tuvo la imprenta en el diseño de los pórticos eclesiásticos destinados a la enseñanza popular de la religión. Op. Cit en HUGO, Victor. Notre Dame de París (1831) Traducción de Calos Dampierre, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
(2) PARRA BAÑÓN, José Joaquín. Argumentos para la destrucción. El fragmento se refiere al Libro de los Muertos de Elías Canetti. Conferencia pronunciada por este catedrático de arquitectura de la ETSA de la Universidad de Sevilla (2010).
(3) WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010. Escrito en el reverso.
(4) Puede ampliarse esta información en el artículo de AGUILAR, Marta “Construcción de redes y canales de comunicación en torno al libro de artista”. Art. en rev LAMP: el libro de artista como materialización del pensamiento. [1]. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2011.pp.117-122

[Fuente imágenes: superior John Cage, Sixty-two Mesostics re Merce Cunninghan, portada, 1991; siguiente: Brian Dettmer, Webster Withdraw, libro de artista alterado, 2009, en Brian Dettmer.com; siguiente William Blake, Songs of Innocence and of Experience, 1789; siguiente Ekaterina Errata Corrige en http://www.ekaterinapanikanova.com/; siguiente: Libros en Cajas, 1967, en Stadtisches Museum in Monchengladbach ;siguiente: Ben Vautier, Cajita para suicidio Fluxus en artistsbooksandmultiples; inferior Picasso, Verve, portada y contraportada, Vol. V París, Verve, 1948]

Halloween version Ukiyo-e, :-)

Posted on 24 octubre, 2015 por mmarbernal

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[Takiyasha the Witch and the Skeleton Spectre, c. 1844, de Utagawa Kuniyoshi, escuela Ukiyo-e, xilografía a color. Victoria & Albert Museum] Pincha sobre la imagen

HOCKNEY: PAPER POOLS, PAPER PULP

Posted on 31 agosto, 2015 por mmarbernal

Hoy traigo unas imágenes pertenecientes a la serie Paper Pools que realizó David Hockney en el Tyler Studio durante 1978. La luz y el agua, siempre presente en la obra de este artista británico, transmiten un refrescante mensaje para desearos un feliz regreso al trabajo. La técnica es denominada paper pulp y utiliza claves del grabado, la pintura e incluso, la escultura. Consiste en depositar pulpa de papel coloreada en unos compartimentos estancos formados por un molde metálico y, a partir de ahí, las estampas se van construyendo una a una. Esta técnica también ha sido utilizada de forma extraordinaria por Chuck Close de quien te dejo un vídeo que no debes perderte para comprender bien el proceso. Para ampliar más sobre el tema puedes dirigirte a la página de la Galería Nacional de Australia y ahí disfrutar del archivo fotográfico Kenneth Tyler con más de 60.000 fotografías que documentan la actividad de grandes artistas del siglo XX, la mayoría de ellas sobre los procesos de grabado.

Lo dicho, a pasarlo bien y a trabajar 🙂

[Fuente imágenes: las tres primeras: Autumn Pool, Plengeoir Avec Ombre y A Large Diver, todas realizadas con pulpa de papel coloreada y prensada, 1978, 72×85 1/2 pulgadas. Siguiente: Gregory in the pool (detalle); siguiente Hockney y Tyler introduciendo la pulpa en los moldes, un trabajo de experimentación previo a la serie, ambas en la National Gallery of Australia . También puede ampliarse información en el libro editado por Nikos Stangos Paper Pools. David Hockney (Rogner & Bernhard, Munich,1980) donde aparece una divertida entrevista en la que el artista ofrece todos los detalles de este trabajo]

EL ARTE DEL GRABADO ANTIGUO. LA COLECCIÓN FURIÓ

Posted on 3 febrero, 2015 por mmarbernal

Rembrandt (2)

Acaba de publicarse un libro que interesará a todos los amantes del arte y resulta indispensable para quienes tengan afición, admiren o coleccionen estampas de los antiguos maestros. Su autor, Vicenç Furió, es profesor de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, estudioso y coleccionista. Su conocimiento se suma aquí a su sensibilidad para ofrecer una publicación singular, muy bella, escrita con un lenguaje ameno y acompañada de magníficas reproducciones. Dice en la introducción «He escrito este libro por placer, por mi pasión por el mundo del grabado antiguo y con el deseo de divulgar conocimientos», una frase garante de la libertad con que se expresa su contenido. El título es El arte del grabado antiguo. Obras de la colección Furió (Publicacions i Edicions de la Universidad de Barcelona, 2014).

El libro, cuyo prólogo está escrito por José Manuel Matilla, jefe del Departamento de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, se centra en la apreciación y valoración de los grabados desde el siglo XV hasta el XIX en relación con sus aspectos estéticos, técnicos y expresivos. Presenta una selección de ciento treinta obras de su colección particular, una de las más selectas de nuestro país, reunida con criterios exigentes a lo largo de casi tres décadas. Hace un tiempo comentamos en este blog otra parte muy hermosa de la colección focalizada en el mundo del arte y los artistas.

Se trata de una guía para comprender mejor el arte del grabado. Y no solo el antiguo, también el contemporáneo en tanto que trata innovadores resultados artísticos de otro momento histórico. En su lectura pasearemos por la antesala del lenguaje gráfico actual, encontraremos certeros análisis y comentarios que ayudarán a apreciar mejor las obras de Durero, Goltzius, Sadeler, Callot, Ribera, Rembrandt, Tiepolo, Piranesi o Goya, entre otros.

El grabado, al igual que la poesía, requiere de un estado de ánimo especial; admirar estas estampas de la mano de Furió nos hace sentir parte de la emoción que volcaron sus autores al crearlas. Las obras pueden verse en una exposición que estará hasta el 20 de febrero en el Edificio Històrico de la Universidad de Barcelona y que, sin duda, debería itinerar por otras ciudades: es un lujo para los sentidos, una importante apuesta cultural y una oportunidad para que la sociedad tenga los grandes maestros al alcance de la mano.

Podéis encontrar más información en la sección Noticias de la Universidad de Barcelona, en El Punt Avui, Tot Sant Cugat, el artículo de Toni Mata en Diari Regi 7, la reseña de Bonaventura Bassegoda en el Forum de las Artes o estos vídeos: TV de L`eixample y una entrevista en Youtube.

[Fuente imágenes: superior: Rembrandt van Rijn, El jugador de golf, 1654, aguafuerte; central: prueba de impresión del libro El arte del grabado antiguo; siguiente Albrecht Dürer, El paseo, ca. 1498, buril; inferior: Vicenç Furió con algunas obras de la exposición. Foto: Xènia Fuentes]

FOTOGRAFÍA Y ESTAMPA…

Posted on 13 diciembre, 2014 por mmarbernal

…del positivo analógico a la plancha de fotopolímero, es el título del texto recién publicado por por Juan Carlos Ramos Guadix y Alicia Peláez Camazón. Como ya sabréis Juan Carlos Ramos es autor de otros libros muy conocidos como Tecnicas aditivas en el grabado contemporáneo (Universidad de Granada, 1991) o capítulos y cuadernos de trabajo que tienen que ver con la técnica del fotograbado. El libro es una referencia para el estudio de la relación entre la fotografía y el grabado, haciendo un un riguroso estudio histórico-técnico desde la aparición del heliograbado al grano hasta el actual fotopolímero. También ofrece un detallado análisis técnico del proceso de elaboración de estampas partiendo de un positivo analógico y una plancha de fotopolímero.
Editorial: Point de Lunettes y Entorno Gráfico, Granada, 2014

GRABADO ANIMADO

Posted on 24 julio, 2014 por mmarbernal

Con la fusión de las técnicas gráficas y los actuales softwares, el grabador ha encontrado en la animación una nueva estética sin abandonar las técnicas más tradicionales. Para crear esta ilusión de movimiento es necesaria una buena secuencia y no basta una estampa que devuelva un estándar de calidad alto en estático. Qué se mueve y cómo se mueve mediante el lenguaje de planos, el guion o la banda sonora son aspectos fundamentales de la gráfica cinematográfica.

La técnica más utilizada para el grabado animado es la denominada stop motion que consiste en una sucesión de imágenes estáticas ligeramente diferentes la una de otra. Cada cambio de posición se realiza en relación a los fotogramas anteriores guardando la mayor continuidad lógica del movimientoque se pretende recrear. Se utiliza un sistema de grabación “frame to frame”, fotograma a fotograma, y aunque lo originario son 24 imágenes por segundo, al tratarse de un de un trabajo de autor la mayoría tienen menos (hasta 6 imágenes por segundo). Esto provoca que los saltos entre imágenes sean algo abruptos aunque no impide una realización plástica completa. En la siguiente animación puede comprenderse de forma básica de este funcionamiento: a la izquierda vemos un aguafuerte que represeta varias posturas de manos. Al unirlas en un loop puede verse el movimiento propio de los juegos malabares (desde el minuto 3 al minuto 4) Se trata del trabajo Nia Tempo realizado por Marta Sánchez, alumna de máster de este año 2014

Se utiliza también, aunque en menor medida, la animación de recortes o cutout animation. Podemos ver un ejemplo en el trabajo Amy Cousins The Sunflowers Sutra, una animación en stop motion realizada a partir de xilografías. En ella los personajes se construyen a base de fragmentos que se reemplazan para obtener las distintas poses de un oficinista mecanografiando un documento.

Y en tercer lugar, con la intención de agilizar la secuencia, las impresiones pueden realizarse en soportes transparentes de celuloide como el mylar o el acetato para generar tanto los fondos como un movimiento más continuo en las figuras. Este proceso está derivado de la rotoscopia, técnica de animación que recurre a una placa de vidrio sobre la que se colocan láminas transparentes (cels en inglés) y debajo una mesa de luz o un proyector que ilumina las distintas estampaciones que se van calcando para ajustar las poses. Una vez montado todo, se filma. Merece la pena disfrutar de la animación titulada The Thomas Beale Cipher, realizada por Andrew S. Allen que incorpora obra gráfica entre otras técnicas. En esta emocionante historia el espectador debe encontrar las pistas que le lleven a la solución de un enigma. En otro sentido, para la exposición para la exposición Current Tendencias II: Artistas de Milwaukee, Jessica Meuninck-Ganger realizó junto a Nathaniel Stern, 13 views of a journey, un montaje de impresiones translúcidas a gran escala que posteriormente fueron rodadas.

The Thomas Beale Cipher

Based on a true legend of the famous unsolved code. The film contains 16 hidden messages that hold clues to the characters’ secrets. Eight are fairly easy requiring only a close eye. Six are moderately difficult using various encryption methods. Two are extremely difficult requiring a genius mind to decrypt.

En este sentido, la animación puede considerarse como una consecuencia natural de la gráfica en su maridaje con las nuevas tecnologías. Su capacidad de seriación permite muchas imágenes a partir de una sola matriz. También las pruebas de estado, o mejor, las pruebas de ensayo, son utilizadas para narrar partes de una secuencia ya que dan lugar a un número muy elevado de improntas similares, pero no idénticas entre sí. Cuando el escenario, el personaje o el objeto cambian sustancialmente hay que recurrir ya a otra matriz distinta.

Si bien el dibujo animado surgió como una adaptación del cómic al lenguaje cinematográfico, la finalidad de narrar una historia no es la única a la que se dedica la gráfica animada. En muchos casos se trata solo de imágenes en movimiento destinadas a crear una sensación plástica en el espectador, un goce estético que la convierte en una obra de arte sin más. Y sin menos. Concebir una animación de esta naturaleza precisa de un exhaustivo trabajo de fondo, previo a la grabación, facilitado por la sencillez de los actuales programas informáticos. Por regla general, una vez desarrollada la historia, el proceso suele ser el siguiente:

-El artista realiza las imágenes (pueden llegar a ser cientos) a partir de estampas y mediante sobreimpresiones, estampaciones sucesivas, estampaciones desplazadas, iluminación (en el sentido gráfico del término), collages, fragmentos, cosidos, etcétera. Además pueden incluirse todo tipo de fotografías, dibujos o pinturas.
-Despue esas imágenes son editadas, normalmente con Photoshop. Se trabajan todo lo necesario a base de escanear, retocar, reeditar etcétera. Cuando están listas se transfiere al Adobe Premiere, After Effects, Garabe Band u otros para hacer el microfilm.
-Por último se envuelve de sonido mediante música, mezclas o texto.

Deben destacarse los trabajos de la artista surcoreana Kakyoung Lee realizados en punta seca sobre cobre o metacrilato. Esta joven artista (Waegwan, 1975) se licenció en la Universidad Hong-Ik de Seoul y se encuentra representada en los museos más prestigiosos del mundo, tales como McNay, Metropolitan de Nueva York o la Library of Congress de Washington. Actualmente reside en Brooklyn. Pueden verse sus vídeos, de marcado estilo secuencial . Aunque tiene muchos ejemplos yo he seleccionado este de Dance, Dance, Dance (2011) Se trata de una edición de 1/1 de 342 estampas distintas para realizar la animación, y una suite de 10 estampas seleccionadas numeradas de la 1 a la 8.

Kakyoung Lee: Dance, Dance, Dance,

2011 Print Animation: 342 Drypoint prints on Copperplate white. 2min 20sec. Sound B/W Sound Design by Natacha Diels

En el texto Installations and Experimental Printmaking de Alexia Tala (A&C Black, 2009, pp 96-100) son destacadas las artistas Mirta Kupferminc, grabadora, y Marian Sosnowski, especialista en animación. Realizaron en 2004 En Camino, una serie de aguafuertes que describen la cruda realidad de la emigración en Argentina. Las imágenes originales fueron estampadas en blanco y negro aunque muchas de ellas están iluminadas a mano. La complejidad y belleza, así como la dureza, de este corto consiguen recrear en el espectador la sensación de desarraigo, una realidad lamentablemente muy cercana a muchos de nosotros.

En camino

No Description

También cita Tala, comisaria, crítica, y una de las principales responsables de la próxima IV Trienal Poligráfica de Puerto Rico, a los siguientes artistas: Marcus Rees Robert quien comenzó con la animación porque, según sus propias palabras, le permitía usar un sistema de trabajo por capas al igual que en sus aguafuertes. De vocación intensamente gráfica no se sentía identificado con el tipo de estampas limitadas a “decorar las paredes” y comenzó a mezclar las técnicas más tradicionales con las nuevas tecnologías para darles un nuevo sentido. «Aunque el film no tiene la misma tactilidad de un aguafuerte o un libro, si tiene la capacidad de desarrollarse de una imagen a otra, algo que no permite el aguafuerte (…) una serie de grabados o un libro de artista no pueden jugar con la anticipación, la tensión, los ecos de las imágenes previas de la misma manera que una película. Yo no quiero hacer películas, yo quiero que mis imágenes se muevan, pero no como en una película donde una imagen sigue a otra siguiendo la lógica de la cámara. Yo quiero que mis imágenes se muevan de una a otra con la lógica de la poesía, unas veces, y con el desorden del caos, otras» (Tala: 98)

Realizó Letters to a man at the border derivada de su obra anterior A room in Portbou. En este libro relata la última noche de Walter Benjamín en esta localidad catalana cuando intentaba escapar de los Nazis y embarcar a Nueva York, donde le esperaba Theodore Adorno. Desafortunadamente fue traicionado y antes de ser entregado a la Gestapo se suicidó ingiriendo morfina en su habitación del hotel. Era el año 1940.

El chileno Felix Lazo describe su animación Tuk-Ok (2007) de la siguiente forma: «Este vídeo es el resultado natural de un proceso que comenzó como una serie de experimentos realizados en grabado en metal, concretamente con aguafuertes. Se originó a partir de la idea de crear cuatro series de grabados, cada una con un módulo diferente. (…) Escaneé las estampas para luego trabajarlas en el ordenador combinando colores y posiciones. Más tarde mi agente parisino me sugirió realizar una edición del proyecto que resultó en una serie de serigrafías sobre acero. Continué editando las imágenes para terminar en Tuk-Ok tratando de rescatar la sensación de las plancha de cobre quemadas en el ácido.” Todo fue procesado con Flash, After Effects y Armatic y animados con un audio de congas manipuladas con Super Collider, Idrum y SoundTrack Pro.

Tuk-Ok (m07)

Tuk-Ok (m07) This video is a natural result of a process that started as a series of experiments done with printmaking. This video originates from an original idea of creating a series of modular works in etchings. Four series each done with a module that repeated itself.

La gráfica, por sus singularidad, también ha entrado de lleno en el campo de la publicidad y los videoclips. El siguiente ejemplo se trata de un encargo que hizo la agencia Smith y Harroff a John Leamy quien creó un controvertido mensaje publicitario para destacar las bondades de la energía nuclear. Leamy mezcló xilografía con técnicas pictóricas tradicionales y las unió siguiendo el estilo amable de María Blair, la famosa animadora de Walt Disney. Aquí está el resultado titulado Nei Need. Pincha en la imagen:

En el caso de los videoclips el grabador Vinicius Sánchez produjo esta animación para el músico brasileño Curumin. Se trata de un buen ejemplo en stop motion que utiliza serigrafías para los personajes y el fondo. Pincha aquí si quieres ver el proceso de esta animación. La canción es «Afoxoque», del álbum Arrocha que fue uno de los éxitos de la música brasileña de 2012… Disfruta de su ritmo, su mensaje y la divertida y electrizante plástica gráfica. ¡Sube los altavoces! 🙂

Afoxoque – Curumin (Videoclip Oficial)

Afoxoque Clip:Roteiro, direção, desenhos e animação de Vinicius Sanchez «O Vico»Música de Curumin e Russo Passapussocurumin.netAFOXOQUESe me andam a falarNa…

Cada vez es más común encontrar en los festivales de animación estos trabajos de autor que se distinguen por el particular aspecto que toma la gráfica, por su capacidad de adaptación a los nuevos medios y por cumplir con los deseos creativos de muchos grabadores que necesitan ampliar el campo del grabado tradicional. Estos festivales, junto a las ferias experimentales, son el principal medio de difusión para sus trabajos. Podemos recordar la pasada edición de Estampa 2012 con la sección ¡Se mueve!, comisariada por Gonzalo Cordero. A la vez, las universidades actualizan sus programas de especialización en este nuevo campo para innovar en sus estudios y satisfacer esa creciente demanda. Pueden consultarse los distintos masters en las universidades de Salamanca, Pompeu Fabra o Valencia, por poner algunos ejemplos españoles. A nivel privado, destaca el curso realizado por Laia Arqueros, una de cuyas ilustraciones cierra este artículo. Merece la pena consultarse su cuidado blog Grabado Dinámico donde se puede ver documentación del proceso, muchas animaciones tipo gift a partir de grabados o el vídeoclip Sol out de Lucía Scansetti.

Me gustaría terminar este artículo con el extraordinario William Kentridge a quien pretendo dedicar un post en exclusiva. Aunque muchos de sus animaciones no parten exactamente de grabados, este autor es reconocido por sus estampas y lo que estas han influido sobre todos sus trabajos. Este artista sudafricano tiene fama internacional por sus películas, dibujos, teatro y producciones de ópera. Estudió grabado en la Fundación de Arte de Johannesburgo y desde entonces ha mantenido esta disciplina en el centro de su trabajo. Como él mismo describe «muchos proyectos que han acabado como una pieza de teatro o una película de animación tienen sus orígenes en el grabado [Leer más…] Pincha en la imagen para reproducir:

[Fuente imágenes: superior: linóleos del artista Wuon Gean para el corto Shift en wuongean.com; siguiente: Marta Sánchez Álvarez, Koncepta Juggling, aguafuerte sobre cobre, grabado preparatorio para Nia Tempo, 2014; siguiente: Vinicius Sánchez, creador de la animación para Curumín en printeresting.org; siguiente: proceso de trabajo de Kakyoung Lee en printeresting.org; siguiente Marcus Rees Roberts, ilustración para el libro de artista A room in Portbou en prattcontemporaryart; abajo: gift animado de Laia Arqueros, en grabadodinamicolaiaarqueros. Los vídeos se encuentran citados en el texto]

Técnicas de grabado

BLOG REALIZADO POR MARÍA DEL MAR BERNAL [sitio en construcción]

Archivo del Autor: mmarbernal

JAMES ENSOR

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MÉTODOS DE ESTAMPACIÓN CALCOGRÁFICA

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GRÁFICA Y POSTGRAFFITI: IMPRIME Y DESTRUYE

FRANÇOIS MARÉCHAL BISSEY (1938-2018)

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LA DIFUSIÓN DEL LIBRO DE ARTISTA EN INTERNET

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HOCKNEY: PAPER POOLS, PAPER PULP

EL ARTE DEL GRABADO ANTIGUO. LA COLECCIÓN FURIÓ

FOTOGRAFÍA Y ESTAMPA…

GRABADO ANIMADO

The Thomas Beale Cipher

Kakyoung Lee: Dance, Dance, Dance,

En camino

Tuk-Ok (m07)

Afoxoque – Curumin (Videoclip Oficial)