WILLIAM BLAKE: “Colour printed from relief-etched plate finished with colour and some pen and blak ink on wove paper”.

Hace un tiempo estuve en el Departamento de dibujos y estampas del British Museum   disfrutando, entre otros, de los ejemplares originales de William Blake. La sensación de belleza es compleja de describir, pero sí es más fácil hablar desde un punto de vista técnico y aludir a la curiosidad que despierta el modo en que realizó sus estampas.  En una reciente visita a la Tate Britain ví la última adquisición de grabados del artista en cuyas cartelas podía leerse la reseña técnica que hoy encabeza este post. O lo que es lo mismo:

Blake dibujaba, y escribía a la vez,  sus planchas con un producto resistente al ácido para luego estamparlas en relieve sobre un papel texturado (wove paper se refiere al modo en que se fabrican los papeles de grabado tamizando la pulpa de celulosa a través de una malla). En unos casos utilizaba trazos gruesos y en otros diseños más delicados,  pero siempre dibujando directamente sobre la plancha con lápices y pinceles. Al introducir el metal en el ácido, las zonas de fondo no protegidas quedaban rebajadas y el dibujo se mantenía en alto. Posteriormente  iluminaba las pruebas obtenidas con distintos lápices de color, acuarelas y tinta negra.La primera vez que el artista utilizó esta manera de trabajar el aguafuerte en relieve fue alrededor de 1788 y es a él a quien se le adjudica su invención.   Así de fácil, así de hermoso.

Esta forma de hacer levantó mucha polémica en su época ya que el propio proceso, por un lado, y su cercanía al monotipo por otro, chirriaba con los conceptos más puristas de los aguafortistas tradicionales. En muchos casos se editaba su obra por medios fotomecánicos iluminándolas posteriormente a mano por él, e incluso con ayuda de su mujer u otros asistentes, lo que aumentaba la controversia que siempre le rodeó en el fondo y en la forma de sus trabajos.

Puedes ver todas las imágenes de este artista excéntrico e impenetrable  en blakearchive. org , una magnífica página patrocinada por prestigiosas universidades y  fundaciones americanas. Si tienes curiosidad por los grabados adquiridos en la Tate londinense, míralos en este enlace con una magnífica calidad. La mayoría pertenecen a la serie The First book of Urizen. Cor respecto a su procedimiento, el mejor trabajo que conozco es el ensayo de Joseph Viscomi titulado The concep of difference  en    Romantic Poetry: Recent Revisionary Criticism    (Kroeber y Ruoff:1993) . Aunque no es un libro específico sobre técnicas, analiza de manera concienzuda y acertada su modo de grabar. Pincha en el enlace porque, a día de hoy, puedes leerlo en Google Books.

[Imágenes: The first book of Urizen, pl. 11. Impresa en 1796 y retocada y acabada probablemente en 1818 y The marriage of heaven and hell Idem. pl 10. Imp. en 1796, acabada en 1818. ]

EL MONOTIPO

La definición que da el Diccionario del dibujo y de la estampa para monotipo es el de una “Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación – el propio pigmento empleado por el artista es el que crea la imagen transferida-, resulta imposible obtener más de una estampa por este método – de ahí su nombre -. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar es el óleo. Aunque conocido desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus texturas. (Blas, J., Ciruelos, A. y Barrena, C. Diccionario del Dibujo y la Estampa: Vocabulario y tesauro… Real Academia de BB.AA de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996).

En esencia consiste en pintar o dibujar sobre una matriz, preferiblemente no porosa,(metal, metacrilato, linóleo, policarbonato…) con óleo (hoy en día menos utilizado), tinta acuosa, grasa o de caucho, estampándola para obtener una imagen única. Hay quien llega a hacer una miniedición de tres ejemplares, o más, sin entintar de nuevo lo que implica imágenes cada vez más desvaídas. Suelen llamárseles pruebas fantasmas (ghosts). Fue muy usado a partir del siglo XIX y encontró en Whistler, Pissarro, Gauguin y sobre todo Degas sus más grandes artífices. Su variante, la monoimpresión, monoestampa o monocopia consiste en modificar a posteriori la imagen ya grabada iluminándola con cualquier técnica, incluidas las digitales. Ambos no deben ser confundidos.

Al ser únicos, los monotipos son muy buscados por los coleccionistas y atrae a los artistas por la inmediatez, libertad de trazos y recursos gráficos que ofrece.  Su aspecto es fácilmente distinguible por las características de una pincelada o línea directa y suelta y el color o los bordes evanescentes. Aunque entronca con los trabajos más pictóricos, mantiene la particular idiosincrasia de la obra estampada. El monotipo ha tenido detractores entre los grabadores por su imposibilidad reproductiva pero, lejos de ser un defecto, esto lo convierte en uno de sus rasgos más característicos produciendo imágenes muy bellas cuando es bien ejecutado. Es obvio que esta técnica debe adquirir su particular autonomía en el campo de la gráfica.

Aunque su realización va a depender de la individualidad de cada artista hay tres maneras básicas e identificadas de proceder:

El método sustractivo consiste en entintar una matriz para posteriormente dibujar sobre la capa de tinta con cualquier herramienta que deje una marca: espátulas, lápices, pinceles, trapos, palos… obteniendo distintos tipos de impronta a base de sustraer tinta. Al utilizarse tradicionalmente tinta negra para su realización, y conforme a sus resultados, ha sido llamado también a la manera negra. Se distingue por conformarse con líneas o manchas blancas (línea leucográfica).

El método aditivo se basa en pintar o dibujar directamente sobre la plancha con tintas de impresión, óleo etcétera. Es la modalidad más pictórica y la que favorece los trazos más gestuales. Si la matriz es transparente como el metacrilato o el acetato se puede colocar debajo un boceto como guía.

El método de trazado o a la manera lápiz se fundamenta en entintar la matriz, depositar una hoja encima y dibujarla por el reverso con un lápiz, peines, con los dedos… de forma que ésta se adherirá a las zonas donde presionemos dejando su marca en el papel. Aquí también, si se desea ,se puede hacer un dibujo guía en el papel a estampar.

Estos son los modos básicos, pero a partir de ahí, todos se pueden combinar con técnicas diversas como el chiné collé, estampando una o varias veces la misma plancha, etcétera. Si se opta por la estampación manual, el papel más apropiado debe ser liso y de gramaje ligero para disminuir la resistencia que el grano y el grosor puedan ofrecer a la presión ejercida con el puño, el barem, la cuchara o el rodillo de piel blando. En la página comercial de Akua Inks hay varios artículos sobre el monotipo. Sus autores han formulado un tipo de tinta de impresión de base acuosa que ofrece buenos resultados para este tipo de trabajo, combinándolo con una especie de rodillo-cilindro, similar al del tórculo, the pin press. Esta web tiene con fines tanto divulgativos como comerciales y ahí encontrarás métodos, productos, formas de estampación manual etcétera. También debe mencionarse otra página interesante a la que te puedes dirigir (en inglés también): Monoprints.com . De la misma forma puedes ver muchos videos en youtube introduciendo las palabras clave.

Los término monotipo (monotype) y monoimpresión o monoestampa (monoprint) ha tenido su particular historia. Fue Adam Bartsch (1821) quien lo llamó imitating aquatint, imitaciones del aguatinta. Degas y Gauguin lo definieron dibujos impresos. En la década de 1880 se le comenzaron a conocer como monotonos o monocromías (hemos encontrado que el monotipo también recibe el nombre, algo excesivo, de monotipopolicromía). En el círculo de Duveneck se les llamó Bachertypes porque fue muy utilizado por Otto Bacher en su prensa portátil. También un ilustrador americano los llamó vitreographs (vidriografías) al realizarlos en cristal. Alrededor de 1960 Henry Rasmusen, autor de uno de los primeros libros sobre el tema escribió que algunos artistas preferían el término monoprint (monoimpresión) para distinguirlo del monotype, monotipo, propiamente dicho. Fue en 1975 cuando David Kiehl, un comisario de obra gráfica, sugirió la diferencia entre monoimpresión y monotipo. Otras fuentes nos dicen que parece ser que el término monotipo fue acuñado por Charles A. Walker en 1880. Su etimología responde claramente a uno (mono) y tipo (letra, matriz para imprimir, que por usarse en las imprentas y conformarse en letras llevan este nombre). También hay quien ha entendido las contrapruebas o counter proofing como monotipos, que, aunque mantiene el proceso, en mi opinión su origen responde a otras finalidades.  Pincha aquí  si quieres saber más sobre la terminología de las distintas formas de proceder.

De las muchas páginas que existen sobre el monotipo cito dos que te ayudarán a profundizar los conocimientos de forma clara y precisa. Una pertenece a Alberto Marcos Barbado, quien ha publicado un interesante artículo sobre este tema. Entre otras explicaciones técnicas y metodológicas dice su autor… “En primer lugar hay que tener en cuenta ciertos ASPECTOS TÉCNICOS, como la superficie plana en la que se crea la imagen, lo que evidentemente va a influir en el acabado, o el proceso directo e inmediato a través del que la imagen es llevada a cabo, lo cual se refiere a la no utilización de costosos pasos a seguir para fijar la imagen a la matriz. Por otro lado trabajar sólo con tinta o los elementos que conforman en sí la imagen va a subordinar todo el proceso a nuestro conocimiento de las posibilidades y propiedades de la tinta (vehículo, diluyentes, pigmento, etc.) y el papel (color, brillo, absorción, lisura, etc.).

De estos aspectos se deriva una APARIENCIA PLÁSTICA determinada: el tipo de mancha plana que se consigue a través del estampado de una superficie lisa a otra. No produce el mismo efecto visual una mancha plana que aquella que se produce mediante una diferenciación física de los puntos que conforman figura y fondo. El monotipo puede darnos unos resultados muy ricos en cuanto a la valoración de volúmenes y sombras, porque permite pasar del tono más luminoso al más profundo con un registro muy adecuado de sus cualidades. Cuando no necesitamos más que tinta a la hora de dar la valoración tonal su intensidad, y poder de atracción es mucho mayor. La tinta pasa al papel, que es el elemento luminoso sobre el que se deposita la imagen final, su claridad es determinante a la hora de valorar los tonos de la imagen. La transparencia de ésta se realza o disminuye por la acción del papel de impresión.

En cuanto al CARÁCTER ÚNICO del monotipo, es evidente que va en contra de la naturaleza del grabado y las artes gráficas, nacidas con el propósito de poder ser multiplicadas, Pero conceptualmente todos estos múltiples hacían referencia a una misma “idea única”, un modelo repetido, y hoy día no es ésta la principal característica que define una estampa. [leer más…]

Otro enlace interesante es este artículo en formato pdf.  capítulo 1. Puedes acudir también a los capítulos 2 y 3 en los que la artista enseña sus conocimientos aplicados a su trabajo artístico.

Aunque su invención está atribuida a Giovanni Benedetto Castiglione (Génova 1609-1665), los primeros experimentos parece que fueron hechos por Hercules Seghers (1589-1638) experimentando con color y trabajando a mano algunas de sus ediciones. En el siglo XVII Castiglione realizó 22 monotipos sobre escenas bíblicas, experimentando con técnicas tanto sustractivas como aditivas, pero dado que no se podían reproducir, y era la finalidad de la época, no obtuvieron mucho éxito.

Aunque Rembrandt también usó la monoimpresión como medio de ensayo y acabado para sus grabados, el siguiente hito importante fue William Blake (1757-1827) quien se dedicó a ilustrar sus conocidos y hermosos libros, ocultando el procedimiento que utilizaba. La Prints´Room del British Museum, conserva maravillosos ejemplares. He tenido la suerte de tenerlos en mis manos y observarlos detenidamente… son de una belleza exquisita.

Ludovic Napoleón Lepic asesoró al artista que realizó los avances más importantes en el campo: Edgar Degas (1834-1917) quien explotó la frescura e inmediatez de la técnica en sus 321 monotipos, abriéndo camino a otros como Pisarro, Mary Cassat o Tolouse Lautrec. También Gauguin se dedicó a él, fundamentalmente con la técnica del trazado. En el blog de Alberto Marcos hemos visto una hermosa cita del artista en una carta a Gustave Fayet en 1902, donde se puede leer de primera mano el principio básico de esta forma de trabajar. En este caso la matriz es otra hoja de papel “…Con un rodillo se cubre una hoja de papel ordinario con tinta de imprenta; después en otra hoja colocada encima, se dibuja lo que uno quiere, cuanto más duro y fino el lápiz (y el papel), más fina será la línea…” (op. cit).
Otros artistas de finales del XIX y principios del XX fuerlon Klee, Bonnard, Picasso, Matisse, Chagall y más actualmente Jasper Johns o Robert Raushemberg.

Si quieres saber más, aparte de las innumerables páginas de la red, puedes consultar un extracto de artículo sobre Monoimpresión, realizada por Eustaquio Carrasco , aunque el trabajo más exhaustivo que conozco sobre este tema pertenece a Alberto Marcos Barbado. Se trata de su tesis doctoral de título El monotipo. Análisis, desarrollo y nuevos fundamentos, dirigida por Isidro Aparicio y defendida en la Universidad de Granada. en 2013 (actualización post 02/02/2017). Merece la pena su lectura.  Os dejo también este magnífico vídeo del artista Chris Gollon realizando un montotipo. No te lo pierdas!

#038;feature=share">CHRIS GOLLON: MONOTYPES

Established British artist Chris Gollon, takes us through the steps to make a ‘Monotype’- a little known one-off print technique. To access museums holding h…

[Fuente imágenes: superior: monotipo de Ruth Wiesberg en el Frye Museum de Seattle; Degas, Le sommeil 1883, monotipo a la manera negra. Esquema monotipo en tallergrabado; realización de un monotipo con el método aditivo en washintongprintmakers.com; monotipo con la técnica sustractiva de Picasso;  William Blake, monoimpresión; Gauguin, monotipo con el método del tazado en el British Museum.]

EL SIGLO XIX. El medio oficial: la Academia; iniciativas privadas: sociedades.

La función del grabado en la mentalidad del medio académico del XIX, a pesar de ser el foco más importante de producción, denota muchas carencias creativas. En primer lugar, son constantes las alusiones al grabado como reproductor de obras de arte: “Es nuestro ánimo dar a público, con las aguas fuertes originales, la reproducción en fac-símile de las que ya están agotadas o son muy raras; la copia de cuadros de pintores antiguos y modernos que se hallan en los museos o en las colecciones particulares, la de los templos y frescos que decoran las iglesias palacios y edificios públicos (…)”. En segundo lugar, es continua la discriminación de unas técnicas frente a otras: el aguafuerte y el buril son “las técnicas por excelencia y el verdadero grabado de buen gusto.” (Jesusa Vega. El aguafuerte en el siglo XIX. Calcografía Nacional, Madrid, 1985)

Es peligrosamente fácil olvidar que después de todo un aguafuerte es un dibujo, y por tanto, lo verdaderamente importante es su calidad en cuanto a tal. Esteve Botey diría sobre la serie de grabados que Goya hizo de las pinturas de Velázquez que son “estudios lamentablemente traducidos” , visión bastante sesgada de lo que pretendió ser un juego de aprendizaje y creación. Igualmente, en cuanto a la supremacía de una técnica sobre otras, en la 1ª Égloga de Virgilio, de Thoronton (1821) se cita: “Las ilustraciones de esta pastoral inglesa son obra del famoso Blake (…) quien las diseño y grabó personalmente. Decimos esto porque despliegan menos arte que genio y son admiradas por muchos pintores eminentes” . (Botey, E. Historia del grabado. op. cit. pg 26)

Describe también Gallego (Historia del grabado en España. Op. cit.)  como la asistencia a las clases de grabado se volvieron duras y con poco porvenir profesional. Imperturbables por un lado en la enseñanza de la talla dulce y el aguafuerte como medio de reproducción, por el otro la litografía y la xilografía van conquistando nuevos públicos y comienzan a popularizarse. El grabado en metal apenas sospecha que puede ser también medio artístico y queda reducido cada vez más a una minoría tanto de profesores como de alumnos. Falto de clientela, este tipo de grabado va languideciendo poco a poco a medida que la protección oficial comienza a ir por otros derroteros o decae, o bien, falta del todo. Lo cierto es que en España antes de terminar el siglo solo quedaba una cátedra de esta enseñanza.

Frente a este panorama, algunos grabadores lucharon en defensa del aguafuerte intentando demostrar su modernidad y el entronque con el espíritu del siglo y con la libertad del artista. El comienzo se encuentra en Francia donde a partir de 1860 conoce todo un fenómeno colectivo de resurgimiento que se conformará mediante sociedades independientes. La primera se hizo posible gracias al esfuerzo común de teóricos como Gautiere, Baudelaire y Burty, del grabador fundador Cadart, del impresor Delâtre y de toda una nómina de artistas que realizaron sus obras para que fueran publicadas en forma de álbumes: Braquemond, Corot, Courbet, Daumier, Haes… En el prólogo al primer álbum, Gautier afirma que “todo grabado es un cuadro original” y para tener éxito debe ser realizado con “decisión, seguridad de trazo y una capacidad para ver anticipadamente el resultado final, cosas no poseídas por todo el mundo, aunque se trate de personas con talento y visión de conjunto. No hay lugar en el grabado para la superelaboración de detalles o para la manifestación torpe” (Jesusa Vega. Op. cit.)

Estas declaraciones llevaron a la aparición de un nuevo tipo de artista al que se le denominó aguafortista que aun hoy califica al que ocupa parte de su actividad en grabar creaciones originales mediante esta técnica, y ya desde estos años se plantea en Francia la necesidad de anular las planchas una vez finalizada la edición, actitud que no fue aceptada por todos en aquellos momentos. Contra todo fenómeno de acción hay un fenómeno de reacción y una vez afianzado el aguafuerte original vuelve a resurgir de nuevo la defensa del grabado de reproducción; un fomento de las artes de lo blanco y de lo negro: La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París. También con la Societé des Aqua-fortistes Français (que no debe confundirse con la explicada) en el que se acepta y valora el grabado de creación, pero se exalta ante todo el de interpretación.

España, siempre en la órbita francesa, también hizo un intento de sociedad pero con escasos resultados. Goya y Fortuny trabajarían de forma independiente. Quedan algunos ensayos por parte de Alenza, Lameyer , Carlos de Haes o Baroja.

[Fuente imagen superior: elboomerang.com Central: H. Daumier el pais.com; inferior: Ricardo Baroja en artecumbaya.com ]