DURERO Y SARAMAGO: ARQUITECTURA DE UNA CRUCIFIXIÓN

Uno de los ensayos más hermosos que conozco sobre un grabado es el que plantea José Joaquín Parra Bañón sobre la descripción que Saramago hace de un grabado atribuido a Durero, concretamente La Crucifixión, que lleva el título que encabeza este post. En él se describe cómo el premio Nobel tiene en presencia la imagen y se propone convertirla en palabras; o lo que es lo mismo, a través de las palabras intenta construir una imagen al lector  tal y como el escrito le va dictando. Esta propuesta literaria corresponde al primer capitulo de su obra El Evangelio según Jesucristo.

Es probable que Durero grabase esta estampa en Italia hacia 1500. Utilizó para ello dos bloques de madera de 57 x 38,9 cms. siendo una de las pocas xilografías huérfanas de tantas series que hizo; no tiene tampoco anagrama, motivo por el que se pone en duda su autoría y solo se encuentran inventariadas tres estampas en Berlín y en el British Museum.

Incidiendo en la belleza de la imagen están las palabras de José Saramago de las que hago un extracto: “El sol se muestra en uno de los ángulos superiores del rectángulo, el que está a la izquierda de quien mira, representando el astro-rey, una cabeza de hombre de la que surgen rayos de aguda luz y sinuosas llamaradas, como una rosa de los vientos indecisa sobre la dirección de los lugares hacia los que quiere apuntar, y esa cabeza tiene un rostro que llora, crispado en un dolor que no cesa, lanzando por la boca abierta un grito que no podemos oír, pues ninguna de esas cosas es real, lo que tenemos ante nosotros es papel y tinta, nada más. Bajo el sol vemos a un hombre desnudo atado a un tronco de árbol, ceñidos los flancos por un paño que le cubre las partes llamadas pudendas o vergonzosas, y los pies los tiene asentados en lo que queda de una rama lateral cortada, sin embargo y para mayor firmeza, para que no se deslicen de ese soporte natural, dos clavos lo mantienen, profundamente clavados. (…) Esta postura solemne, este triste semblante, solo pueden ser los de José de Arimatea…

Sin duda la mujer arrodillada se llama María, pues de antemano sabíamos que todas cuantas vinieron aquí a juntarse llevan ese nombre, aunque una de ellas, por ser además Magdalena, se distingue onomásticamente de las otras, aunque cualquier observador, por poco conocedor que sea de los hechos elementales de la vida, jurará a primera vista, que la mencionada Magdalena es precisamente ésta, pues solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse, en esta hora trágica, con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado que hace subir y realzar la redondez de los senos, razón por la que, inevitablemente, en este momento atrae y retiene las miradas ávidas de los hombres que pasan, con gran daño de las almas, así arrastradas a la perdición del infame cuerpo. (…) María Magdalena, si ella es, ampara, y parece que va a besar con un gesto de compasión intraducible en palabras, la mano de otra mujer, está sí, caída en tierra, como desamparada de fuerzas o herida de muerte. Su nombre es también María, segunda en el orden de presentación, pero,
sin duda, primerísima en importancia (…) apoya el antebrazo en el muslo de otra mujer, también arrodillada, también de María de nombre, y en definitiva, pese a que no podamos ver ni imaginar su escote, tal vez la verdadera Magdalena (…) que levanta, sí hacia lo más alto la mirada, y esa mirada, que es de autentico y arrebatado amor, asciende con tal fuerza que parece llevar consigo al cuerpo todo su ser carnal, como una radiante aureola capaz de hacer palidecer el halo que ya rodea su cabeza”

Os podéis dirigir para leer el inicio del ensayo a este enlace. El texto impreso es fácil de encontrar en cualquier librería.  Bien merece su lectura completa.

Con hermosas palabras también, Parra Bañón reflexiona  sobre lo que sucede cuando “Saramago se atreve a pensar lo que pudo pensar un niño cuando supo que su padre sólo lo salvó a él en una matanza de inocentes que bien podría haber evitado; a imaginar que una mujer no tenía una cama en la que dormir siendo carpintero de profesión su marido; a inventar las palabras de amor de una mujer enamorada de un hombre que se sabe irremediablemente solo y condenado; a escribir, como si fuera dictada, la autobiografía de alguien que sabiendo, que pudiendo, nada dejó por escrito (…)

Según él  cuenta [Saramago] vio el título de su novela, debido a una lusión óptica y no a un milagro, mientras se paseaba una mañana por una calle de Sevilla; según me dijo, nunca estuvo en su intención reproducir una copia del grabado de Durero en su novela, pero sus editores alemanes lo hicieron, y también otros, y él, pese a que ya se ha convertido en una costumbre, sigue considerándolo innecesario (…) Hubo un tiempo lejano en el que un término común sirvió para designar a las dos actividades manuales que eran el escribir y el dibujar: antigrafía era la palabra, en la que dibujar y escribir eran acciones gráficas que consistían en construir con líneas. La caligrafía (“Kalós” = hermoso) es la escritura que usando las manos como instrumento procura letras de trazado hermoso; “typos” se traduce por huella, por modelo, por tipo; la tipografía es la escritura con modelos, el arte del que se preocupan los impresores en las imprentas. La caligrafía es un dibujo: en ella interviene el movimiento como inercia; en cada letra se prefigura ya la siguiente, y ésta por la anterior se condiciona, siendo distinta la “v” si viene precedida por una “a” o una “c” o si a ella después se ata una vocal redonda o una consonante altiva. En la tipograía no hay inercias ni mutuos influjos, que los modelos de la serie siempre son estables (…)

Y continúa analizando: “La novedad no es la estrategia policial de comunicar al principio un final conocido, sino a través de qué se suministra esta información, cómo se cuenta lo que en teoría ya se sabe. Saramago decide recurrir a una versión previa de los hechos, a la expresión gráfica que Durero construyó de estos últimos momentos, y dándole vueltas a la espiral de la creación, engendra a través de un dibujo una nueva expresión literaria de algo que el dibujante conoció por las palabras. El evangelio bíblico (Marcos, Mateo, Lucas, Juan, apócrifos etc.)  es convertido en evangelio literario (el escritor Saramago) por la intermediación de un evangelio gráfico (el dibujante Durero).

Saramago no describe el dibujo (el grabado) ni intenta una copia literaria de lo gráfico, una transcripción (escribir en una parte lo escrito en otra) sino que lo que propone es una hipótesis sobre lo gráfico, un dibujo nuevo con otro trazado discontinuo. Saramago empleará la técnica descompositiva del análisis, el desmembramiento del grabado en alguna de sus partes evitando que pierdan totalmente los vínculos para que luego, en un proceso inverso, puedan ser recompuestas de nuevo. La presencia del dibujo en la novela es un grave problema. Poner juntos es incitar a la comparación, invitar al espectador a establecer relaciones por la proximidad de la artes, se corre el riesgo de que el dibujo se entienda como guía de lectura de lo escrito al igual que un mapa puede entenderse como el guión de un territorio: lo escrito fue escrito para que no fuera necesario el dibujo.”

En otro apartado del artículo cuenta el catedrático de arquitectura lo siguiente: “Para la identificación de los personajes, el escrito se fundamentará en procesos deductivos a partir de los atributos, expresiones y posiciones que gráficamente se proponen:

“El Sol: “El sol se muestra”

El Buen Ladrón: “El ladrón que se arrepiente solo podría estar a la derecha de Jesús, prefigurando su destino.”

José de Arimatea: “Esta postura solemne, este triste semblante…”

María 1ª (posible María Magdalena): “Solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse en esta hora trágica con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado”.

María 2ª (María, la madre de Jesús): “Sólo un habitante de otro planeta…ignoraría que la afligida mujer Es la viuda de un carpintero llamado José”.

María 3ª (María Magdalena): “Solo una mujer que hubiese amado tanto como imaginamos que María Magdalena amó, podría mirar de esa manera”.

María 4ª: La última mujer, de mirada vaga y piadosa compostura, anónima y grande.

Juan: ” Este personaje, tan joven, con su pelo ensortijado y el labio trémulo es Juan”.

El Mal Ladrón: “Este mísero despojo solo puede ser el Mal Ladrón

La Luna: “La luna en figura de mujer, con una incongruente arracada adornándola la oreja”.

Jesús: “pero este hombre, desnudo, clavado de pies y manos en una cruz, hijo de José y María, Jesús de nombre. No hay duda sobre quien es, aunque muchos otros hombres fueron crucificados en este lugar, Él es El Crucificado, y por si hubiera dudas, léase el cartel que lo corona. “

El artículo más extenso y aún apasionante, establece con posterioridad los vínculos entre los personajes y las otras partes de la escena: los caballeros, los soldados, la calavera (gólgota) un hombre que se aleja, un molino, un abstracto reflejo de simétricas rayas en una naturaleza sin viento salvo la que ligeramente levanta el sudario de Jesús, sin sombra para no ocultar la imagen, salvo las precisas para explicarla, sin movimiento que se aprecie. Entonces “La cortina del templo se rasgó de arriba abajo en dos partes, la tierra tembló y se hendieron las rocas” Mateo 27, 51-52″.

[Una lectura más que recomendada que puedes encontrar en “Arquitectura de una Crucifixión” en la revista  Andalusischer Germanisten Verband Magazin. Núm. 8. 2000. Pag. 60-71 en la que se basa este post.  José Joaquín Parra Bañón es catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, lúcido escritor de palabra precisa y especialista en la obra de José Saramago. Precisamente durante el mes de mayo próximo(días 6, 7 y 8) la Universidad de Sevilla ha organizado un Curso Internacional sobre el Premio Nobel de la que JJ Parra es promotor y director. Estaremos pendientes. Fuente imagen: grabado atribuido a Durero en backtoclassics.com]

ALBRECHT DÜRER o el cambio en el grabado.

QUIC-QUID ALBERTI DURERI MORTALE FUIT, SUB HOC CONDITUR TUMULO es el epitafio grabado en una placa de bronce que el 6 de abril de 1528 selló la tumba de Durero. La idea fue de Pirckheimer, el mejor de sus amigos; el sentido es el universal alcance de sus logros; y la esencia, todo aquello que implica escribir… “cuanto de mortal hubo en Alberto Durero queda cubierto por este sepulcro”.

Albrech Dürer fue hijo de un orfebre no demasiado próspero y ahijado de Antón Koberger , el impresor más famoso de toda Alemania. Esto significa un taller que le familiarizó con todos los útiles de la orfebrería, sobre todo con el buril, y un apoyo familiar que garantizaría su oficio de por vida. A ello hay que añadir otros ingredientes que diferenciaron al protagonista de todos sus colegas: una fecunda inventiva, gran talento para el dibujo y una incansable curiosidad por la naturaleza. En definitiva, fue su facilidad para producir obras de arte la que lo convirtió en un genio en el sentido moderno de la palabra, un mito romántico por su individualidad y la forma subjetiva de su expresión, alguien que se alejó del lenguaje plástico de la época renunciando a los cánones establecidos. Influyeron en él tres corrientes: la sensualidad italiana, la herencia gótica del norte y una inevitable humildad medieval que convirtieron a sus grabados en un símbolo del cambio. Las tres palabras que rodean al mítico genio del nuremburgués son rebeldía, revuelta y revolución. Si las miramos desde el punto de vista etimológico la palabra revolución nace de los astros, es intelectual y filosófica y se enreda con su tinte humanista, sus escritos sobre arte y su mirada científica hacia todo producto de la naturaleza y del hombre; la revuelta nace de la tierra y es antigua y espontánea, lo popular que enlaza con la imaginería del pueblo y el oficio e hizo que Durero nunca olvidara que, en realidad, era un operario de Dios; y la rebeldía, palabra de origen militar con cierto matiz individualista que le valió para defender su particular concepción del arte.

En 1486, tras aprender el oficio de grabador con Alberto Durero El Viejo, el artista fue aprendiz del más afamado tallista y xilógrafo de la ciudad: Michael Wolgemut. Alemania era el centro de numerosas publicaciones y este taller se dedicó, entre otras, a la no exigua tarea de ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartman Schedel. Terminado el periodo de aprendizaje y habiendo visto las estampas de su predecesor y magnífico burilista Martín Shongauer, emprendió un viaje a la cuidad alsaciana de Colmar en el Alto Rin, pero el grabador había fallecido un año antes. No obstante sus hermanos Caspar, Paúl -ambos orfebres- y Ludwig Shongauer -dedicado exclusivamente a la pintura- viendo su facilidad para el dibujo, su inventiva y capacidad de observación y trato del detalle lo acogieron de buen grado.

Posteriormente, dado que el taller se había venido a menos, le aconsejaron la visita al cuarto hermano, Georg, también un orfebre muy prestigioso en la ciudad suiza de Basilea. Con tan buen mecenazgo comenzó una estrecha relación con los mejores editores y un lanzamiento a la fama que le acompañaría durante toda su vida. De Basilea a Estrasburgo y regreso a Nuremberg en el año 94, donde contrajo un matrimonio no muy afortunado con Agnes Frey, al parecer, mujer de bastante mal carácter. Diría Durero “¿Cómo puedo temblar ante el sol?, aquí soy un señor, en casa un parásito” (Panofsky, 1989). Esta frase, de un contenido mucho más profundo que el aparente, fue dicha en el primero de sus viajes a Italia que marcarían tanto su obra como su vida. Es bajo la luz mediterránea donde comienza su inquietud por las proporciones humanas basadas en los textos de Vitrubio. Llega también la serie de El Apocalipsis (1498) donde refleja su genio visionario, y tres años después La Gran Fortuna y La Caída del Hombre. Estamos en la época de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Corregio, Giorgone y de Holbein, veintiséis años menor que él, en el Norte.

Su segunda marcha a Italia le acercó a Giovanni Bellini y a otros artistas. De este viaje y de su madurez como grabador, fueron fruto algunas de sus más admiradas estampas: las series de La Pasión Grande y la Pasión Pequeña (1509-1511), los encargos del Emperador Maximiliano I y los grabados independientes El Caballero, La Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y la Melancolía , del mismo año, que han sido tres de las obras de arte que más literatura han derramado y más influencia iconológica han producido.

Su tercer y último viaje italiano más parece un empeño de asegurarse su pensión con Carlos I, que seguir respirando esa antigüedad clásica, ya bastante encajada en su vida y en su obra. Tomó el rumbo hacia Aquisgrán, quizá buscando alguno de sus treinta manantiales de agua curativa, y de allí a los Paises Bajos, en 1520. Este periplo le había llevado a las ciénagas infectadas de mosquitos de Zelanda, al suroeste, buscando también un posible grabado sobre una ballena arrojada a la costa. No encontró la ballena pero sí el paludismo. Retorna a Amberes donde, tras unos últimos años de mala salud y admirable creación, dio motivo al epitafio con el que he comenzado esta entrada.

Quiero remontar ahora del Renacimiento a la época medieval, cuando el interés por el arte fue meramente material, dándose el valor a la imagen por la cosa, animal, persona o santo representado. Este pensamiento sucumbiría ante el subjetivismo renacentista que añadió al objeto el valor de la personalidad creadora. Ya he comentado en otras entradas que el grabado no fue más que un instrumento para conocer el mundo, las ciencias o el arte, un arma política o un adorno, algo para jugar a los naipes o un ex libris (de los que Durero tiene hermosos ejemplos). Pero, sobre todo se utilizó, como en su momento la pintura, a modo de sermón gráfico.

Con esto entramos de lleno en el concepto de estampa como objeto cotidiano, la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Ámsterdam. Lo más importante es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano, alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer. Siempre dentro del espíritu reformista, la temática religiosa en la obra de Durero responde a estas reminiscencias, al poder sempiterno de la iglesia y a la demanda de un público ávido de esta imaginería cristiana palpable. La diferencia está, frente a sus coetáneos, en que por su valor artístico consigue desprender la idea de la estampa como simple objeto de culto. Tampoco dejó que ese interés local y fervoroso del pueblo influyera en su  modo de hacer y se contaminase por el comercio. Su acierto radica en que esta profunda imaginación y el interés que supo despertar en el público ya que sus grabados “alimentaban el general desasosiego y la hostilidad contra las instituciones de la iglesia, tan frecuentes en Alemania que estallaría en la Reforma de Lutero. Muchos esperarían que estas imágenes se cumplieran.” (Panofsky. Op. Cit)

Pero no acabamos aquí: el autor fue además capaz de representar habilidosamente los pelos de una liebre, la multitud de brizna de un matojo, una langosta o una morsa a lo Leonardo da Vinci o, inversamente, los grabados más visionarios fruto de una profunda y lúdica imaginación que nos acercan al irresistible mundo de El Bosco o del romántico William Blake. Nunca más que ahora se puede aplicar aquella frase de no existe el arte sino los artistas

Otro de los rasgos que hace considerarlo un hito para la estampa fue la defensa de la autoría. Así lo indican su múltiples demandas y las aún más curiosas sentencias de los tribunales venecianos. Diría Durero en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo” lo que referido a la  imagen impresa es más que meritorio. Denunció a Marco Antonio Raimondi, “… por copiar en metal unos grabados en madera y haberlos vendido en la Plaza de San Marcos. El Senado de Venecia perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.” (Melot et alt. El Grabado, Ed.Skira )
Por último, no quisiera concluir sin hablar de su prolífica obra en la que, aparte de sus numerosos escritos sobre Arte, se conservan catalogados un millar de dibujos, aproximadamente doscientas cincuenta xilografías, un centenar de cobres y unos setenta y tantos cuadros, que sus contemporáneos italianos criticaron por el uso del color, quizá estableciendo comparación con lo que verdaderamente le confirió fama internacional: su extraordinaria faceta de grabador.

 Buscar información impresa o virtual de Durero es una tarea apasionante pero inagotable, ya que son ciento de miles los registros encontrados. Con respecto a la bibliografía hay que citar unlibro imprescindible para cualquier interesado en el artista, el de  PANOFSKY, Erwin. The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press 1943. (Vida y Arte de Alberto Durero. Alianza Forma, Madrid 1989, 2ª Ed. Traducción de María Luisa Balseiro). Con respecto a los enlaces en los que puedes ver las imágenes con una calidad excepcional ocurre lo mismo, tanto en obras sueltas como en sus famosas series. He disfrutado con las magníficas recomendaciones de César Ojeda en su blog  Odisea 2008 en el que se destacan los siguientes: la coleccion de grabados alemanes de la Biblioteca Digital Hispánica,  la website de Wikimedia Commons, con más de 400 estampas de Durero y la Artcyclopedia con más de 200 enlaces a los museos de todo el mundo  que contienen su obra. [Fuente imágenes: todas las imágenes están sacadas de la Biblioteca Digital Hispánica. Superior, detalle de Escudo de armas con calavera; siguiente,estampa de El Apocalipsis; siguiente Apolo y Diana; siguiente La Gran Fortuna o Némesis; inferior, detalle de La degollación de San Juan Bautista]