EL FROTTAGE: TODO ESTÁ EN EL ROCE

Max Ernst, “To Forget Everything (A tout oublier)” en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Calotipo a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 cms.

El frottage, básicamente, es un método de dibujo que consiste en colocar una hoja de papel sobre una superficie y frotar con un lápiz para extraer su textura. Aunque hay muchos precedentes, su desarrollo plástico se le debe a Max Ernst quien, hacia 1925, se inspiró en la veta de un suelo de madera en un hotel del Midi francés: depositó papeles encima, frotó con lápiz y carboncillo y creó unas 34 imágenes que se publicaron un año después, bajo el título de “Histoire Naturelle.”  Una de las obras más emblemáticas de la Historia del Arte.
Pero el artista no solo se limitó a revelar las texturas, sino que las asoció a formas naturales y orgánicas. Aunque su primer frottage es de 1921, usando un telegrama como soporte, la literatura sitúa el inicio de este procedimiento el 10 de agosto de 1925 cuando, diría el propio Ernst, “hice una serie de dibujos del entarimado dejando caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel que froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme de manera intensa, tanto en las partes oscuras como en el claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mi capacidades visionarias y de la alucinatoria sucesión de imágenes (…) Contemplé cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos y una la esfinge en un establo…» (Exposición Max Ernst, Fundación Juan March, Madrid, 1986. Catálogo)

La palabra renderizar, procedente del ámbito informático, es tal vez las más precisa para convertir al castellano un galicismo que procede de frotter. Renderizar remite a un tipo de representación gráfica que genera imágenes fotorrealistas y que el pintor, y poeta, Henri Michaux acuñó con el término apariciones. En este contexto, frotar, restregar, pasar, calcar, masajear o rozar forma parte de un procedimiento que combina el dibujo, el grabado y la escultura capturando las propiedades indexales de la materia. Por este mismo motivo es una técnica arqueológica que registra la escala y el detalle de los hallazgos y que el artista utiliza para conformar rotundos proyectos expositivos.

Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945

Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945

Es una idea común pensar que los surrealistas utilizaron el frottage de forma espontánea. Pero si analizamos cualquiera de sus dibujos puede observarse que, a la vez que se crean imágenes oníricas aparentemente sin sentido, la precisión en el dibujo y la intención anula mucho del azar y el automatismo. Aunque parezca una paradoja, nos inclinamos a que el artista -una vez generada la imagen en el pensamiento- no cede en su estricto método de trabajo plagado de criterios compositivos y estéticos: idea, compone, encaja, contornea y, siguiendo las líneas directrices de su proyecto, frota las texturas completando la valoración dentro de un armazón previamente dibujado. Los resultados manifiestan que está más que aprovechada toda la experiencia previa relativa al comportamiento de las superficies, los soportes y los lápices de dibujo y, aunque hay cierto abandono en el proceso, parece claro un alto porcentaje de previsión. Son muchos los que coinciden en que resulta muy gratificante la facilidad con que se dibujan estas texturas hiperrealistas en el papel, aunque se alejen, un poco, de la idea original. En esta posibilidad de creación el artista genera realidades casi posibles, paisajes casi existentes, personajes casi reales en un porcentaje de “casi” mayor o menor, según los casos. Derivado del cubismo, encumbrado por el surrealismo, estos frottocollages se convierten en una gran apuesta del grabado expandido que rompe con la monoestampa ventana, con el uso tradicional de la tinta y con la pesada maquinaria aneja

Adriana Salazar, “Lo que existe, lo que no existe”, 2013, instalación, calcos a partir de las lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino.

Hay un llamativo precedente que consiste en reproducir con los mismos procedimientos las lápidas de piedra o de latón. El calco de lápidas, brass rubbing en inglés, es una actividad que ya se hacía en China en el siglo VI y que se extendió a los monumentos de gran parte de oriente. En Inglaterra se hizo muy popular en la época victoriana cuando no fue tanto una conmemoración de la persona muerta sino un registro de atractivos diseños. Actualmente al mero deseo de calcar el relieve se une también la necesidad emocional de cumplir con el fallecido. El trabajo genera una impronta del nombre, de sus datos más breves, de su presencia, del lugar donde reposa. Es un acto simbólico, un recuerdo táctil que ayuda a superar la ausencia en un contacto cercano, un duelo procesual que la fotografía no puede suplir por su rapidez y racionalidad. Pero el calco de lápidas y el frottage artístico, aunque tienen momentos comunes, responden a finalidades muy diferentes entre sí. Si bien el primero consiste en generar una estela portátil de papel, algo que la pesadez de la piedra no permite, el segundo crea y anida texturas para sensibilizar al espectador en una mezcla de inteligencia y poesía.

Calco de un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm

Pueden establecerse varias categorías en el frottage. La primera, y tal vez las más utilizada, tiene que ver con el collage. Las posibilidades de montar un dibujo de esta forma son muy ricas ya que implica no solo recortar y calcar, sino también pensar en collage. “Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon: 16) Si algo caracteriza este método de dibujo a partir del frotado de anecdóticas matrices es su categoría de ecléctico, ya que multiplica la naturaleza de los reportes unificando una realidad fragmentada.  Una cáscara de pan puede ser el borde de una camisa y un trozo de lija la barba de un puerco espín. Las formas se relacionarán en clave armónica y la variedad de elementos se percibirán como una unidad armada por los contornos y las líneas meditadas del dibujo.  El azar el un colaborador inevitable pero no es un rector autoritario reconduciéndose para construir la significación final del dibujo. “El azar es una constante, un cómplice, un traductor de la realidad al papel. El termino azar es inexacto; sería más adecuado hablar de las veleidades y aspiraciones y un material que se rebela” (Ramón Díaz Padilla, El dibujo del natural: 193) Además de los artistas plásticos hay una tendencia importante entre los ilustradores a la hora de utilizar esta forma de trabajar.  Como dato curioso, hemos encontrado este tutorial de la famosa muñeca Candi realizada con frottage.

Frottage para ilustración a partir de elementos naturales.

Otro gran grupo de artistas contemporáneos obtienen los calcos a partir de objetos tridimensionales envolviéndolos en un papel, provocando una realidad cubista que presenta simultáneamente todos los planos. Decía el arquitecto Monedero que “El parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima, al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”. (Monedero Isorna. I Congreso EGA, Sevilla, 1986). Al observarlo, el espectador abstrae su particular objeto a partir de la planta, el alzado y los distintos abatimientos de sus caras. Una multirrealidad dirigida por las características del embalaje, el agente marcador y el propósito artístico que renuncia, momentáneamente, al grabado bidimensional a base de curvar el soporte. Una secuencia analítica de dibujo genera los planos o volúmenes y las sombras y luces a base de apretar o insistir más por unas zonas un otra. El movimiento de vaivén y la presión de la mano inventan otro sugerente original. Un ejemplo de esta naturaleza es el frottage de Simryn Gill de una máquina de escribir Royal Quiet Deluxe que puede verse en la imagen. Por su propia naturaleza, muchos de estos objetos se resisten a ser trazados dejando trazos caprichosos y espacios en blanco, rectas curvadas o rotas y superficies discontinuas que dan cierto aspecto de presencia y ausencia a la vez.

Simryn Gill, “Caress (Royal Quiet Deluxe)”, 2010. Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una.

Hay también frottages que nacen con la idea de obtener un gofrado. Así trabajó la artista libanesa Mona Hatoum, cuya obra puede encontrarse en la White Cube  de Hong Kong, el MOMA de Nueva York y otras prestigiosos centros artísticos. En este caso la piel del papel cobra una especial importancia ya que va creando los frunces, pliegues y arrugas que conforman la obra. Estrujar, apretar, estriar, agujerear, perfilar, rasgar, doblar son acciones de dibujo que generan cicatrices blancas bajo el efecto de la presión. Importan las grafías mínimas surgidas del roce, las morfologías literales en las que predomina un contenido lírico exiguo por su brevedad. No se puede pretender que un gofrado manual quede igual que el realizado por una máquina, pero sí se puede destacar, de nuevo, la ventaja que supone rodear elementos de cierto volumen. Sugerir y dibujar con las resistencias del papel sería la clave en la que el artista asiste como espectador al desarrollo de su obra. A veces el papel es sustituido por láminas maleadas de latón o estaño generando importantes esculturas.

Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm.

También ha sido utilizado para conquistar nuevos territorios asociándose al paisaje y a la arquitectura: habitaciones forradas de papel, frotadas y convertidas en un dibujo habitable, impresivas sucesiones de rocas generadas por una explosión atómica, desiertos y riscos calcados, puentes de piedra derruidos y registrados en gigantescos papeles… Uno de las obras más llamativas es la realizada en 1990 por el polifacético artista Xu Bing. Después de mucha preparación, en el mes de mayo se fue junto a algunos amigos, estudiantes y residentes locales a la sección Jinshanling de la Gran Muralla, donde pasaron casi un mes transformándola en una edición en papel de sí misma.  La obra Ghost Pounding the Wall sorprende por sus dimensiones. Su título se adapta del aforismo chino Gui Da Qiang, “un muro construido por fantasmas”, refiriéndose a la historia de un hombre atrapado por los muros laberínticos de su pensamiento. Estos fantasmas golpean ahora el muro envuelto en papel con las muñequillas manchadas en pigmento.

Xu Bing, “Ghosts Pounding The Wall”, 2005. Frottage realizado en la Gran Muralla China.

Podemos citar como ejemplos de esta naturaleza  On and just above the ground de la artista Jill O’Bryan  que obtiene frottages de los desérticos paisajes de Nuevo México (2006), o el del italiano Andres Siri Como fare parlare un muro, una iniciativa que relaciona el patrimonio histórico y el arte contemporáneo.

Y en general, hay mucha información sobre esta técnica en la web, muy poca impresa y ningún estudio de investigación exhaustivo que compendie todas sus posibilidades, su historia, su estética y su filosofía. Podemos destacar la gran exposición que se desarrolló en el museo Hammer de California de título Apariciones: Frottage y Frotamientos desde 1860 hasta ahora,(2015) una de las más completas sobre esta temática en la que están ven representados artistas de varios períodos y regiones, (desde personajes históricos hasta artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial) Puedes consultar el folleto de mano aquí . Luego se encuentran aquellas que recogen el trabajo de los surrealistas, especialmente de Max Ernst y su Historia Natural, como la recientemente organizada en La Fundación Juan March de Madrid o el Museo Thyssen de Málaga , ambas en España. Pero el frottage va mucho más allá de este movimiento artístico y supone una importante estrategia del dibujo y del grabado contemporáneo.

Contraviniendo la propia naturaleza artistica, por su individualidad, intentaremos generalizar algunas cuestiones técnicas que se mantienen en un porcentaje elevado de proyectos. El tamaño y afilado de las herramientas, la presión, la calidad del elemento marcador y sobre todo el gramaje, resistencia y resiliencia de los papeles son fundamentales a la hora de obtener un buen resultado. El papel japonés, de poco gramaje, adaptable y resistente suele ser elegido por muchos artistas. La mayoría de los frottages son monocromos, mayoritariamente negros, después azules y a partir de ahí surgen, aunque de forma tímida, los colores. Muchos artistas coinciden en que los lápices y barras litográfica son excepcionalmente aptos ya que la proporción de cera y pigmento permite elegir las tonalidades y, además, se pueden afilar con precisión. Es poco conocido que en países donde el calco de lápidas ha tenido una gran tradición se ha desarrollado un importante negocio en los materiales para calcar. Ahí existe el papel  Aqaba que se caracteriza por su resistencia multidireccional y por encontrarse también en negro, permitiendo conseguir llamativos efectos si se frota con cera plateada o brillante. En la página Gravestone Rubbing Supplies  se puede encontrar todo tipo de kits, bruñidores y tutoriales y hasta se puede contratar un tour para salir al encuentro de la tumba más atractiva. La posibilidad de reproducción de las texturas permite la edición, algo que el artista, incluso el lego en la materia, encuentra muy atractivo. Esta seriabilidad puede conseguirse también a través de los procesos tradicionales, tales como el calotipo (mucho de los trabajos de Ernst se reprodujeron así) o la fotolitografía como es el caso del trabajo de Juan Carlos Bracho, Geometría para E.C. (2014) que hemos encontrado en Ogami Press.

Faltarían por desarrollar aún algunas categorías más. Una muy importante es aquella que han hecho algunos artistas para obtener una impronta de las propias planchas de grabado en las técnicas tradicionales, como puede ser una xilografía, un linóleo o, incluso, un aguafuerte y aquellas otras en la que se construyen planchas con técnicas del collagraph y se frotan por los medios explicados. Puede verse un ejemplos en este didáctico vídeo editado por Cultura Junta de Castilla y León, usado para enseñanza secundaria, que utiliza elementos recortados y en estos dos Collagraph 1 y collagraph 2. Otra categoría sería el Gyotaku, cuando se aplica la tinta no en el pez, sino en el papel que lo recubre, que ya desarrollamos aquí hace algunos años, o el uso Pero, dado que es una de las técnicas más elegidas en el periodo COVID19 dentro de una corriente que me gustaría apodar como #yograboencasa, volveremos para desarrollarla en más vertientes. Para finalizar, dejo este magnífico testimonio de Max Ernst trabajando en sus frottages.

Texture Tile : Ernst 02

You are viewing one branch of the interactive learning game; Texture Tiles. This video features a frottage technique demonstration by artist Max Ernst.Visit …

[Fuente imágenes: superior: Max Ernst, “To Forget Everything (A tout oublier)” en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Colotipos a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 Moma.org; siguiente: Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945 y la pretensión del artista con esta obra seriable fue hacernos ver que la historia puede repetirse una y otra vez, doubleelephant; siguiente: Adriana Salazar, Lo que existe, lo que no existe, 2013, instalación, calcos en de lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino, en adrianasalazar.net; siguiente: calco del un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm. en el Museo Hammer ; siguiente: frottage para ilustración  en ilustrandoenlaescueladearte (no hemos encontrado el nombre del autor, tan solo la referencia: Sazume?) siguiente: Simryn Gill, Caress (Royal Quiet Deluxe), 2010 Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una en thumbor/images.forbes.com ; siguiente: Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm en MOMA ; siguiente: Xu Bing, Ghosts Pounding The Wall, 2005 frottage realizado en la Gran Muralla China en xubing.com]

 

 

 

 

ESTAMPAR SOBRE TELA

Si alguien quiere especializarse en la estampación sobre tela, le recomiendo el importante trabajo de investigación de Pamela Hevia Toledo de título La tela como soporte de creación en la obra gráfica , su consulta es libre en la red. Esta tesis doctoral ha sido dirigida por el Dr. D. Fernando Evangelio Rodríguez y defendida en la Universidad Politécnica de Valencia (España) en 2016. El estudio está enfocado, por un lado, a los orígenes de la estampación textil y su análisis a lo largo de los siglos y, por otro, a la enorme diversidad de técnicas que pueden emplearse en la gráfica sobre tejidos. Como expresa la autora “En los siglos XX y XXI, los artistas con diferentes experiencias estéticas desean plasmar su expresión y pensamiento mediante el uso de la estampación sobre tela, e intentan desarrollar una búsqueda individual en cuanto manifestación artística.”

Se trata de un estudio exhaustivo que utiliza ejemplos clásicos y contemporáneos abarcados desde el punto de vista histórico, técnico y estético. Demuestra que el grabado se utiliza hoy en día, tanto de forma tradicional con una matriz, una materia colorante y un soporte como de manera más aperturista intercambiando los patrones de la gráfica con el resto de disciplinas artísticas. Concluye con un importante listado de referencias bibliográficas de los principales especialistas en el soporte textil.

[Fuente imágenes: superior Lina Jonike, A ella le gustan los tomates, 2011, impresión digital y bordado sobre tela en www.linajonike.lt; siguiente Cecilia Mandrile, Fragile Fragments, muñecas plegables, serigrafía e impresión digital, 2000-2002 en ceciliamandrile.com]

GRÁFICA Y POSTGRAFFITI: IMPRIME Y DESTRUYE

Hokusay pinto grandes retratos al aire libre de Daruma (Bodhidharma), el patriarca del budismo zen. Lo hizo en la calle, sobre el suelo, en el festival de Edo (Tokio) en 1804 y en Nagoya en 1817, este último ocupando una superficie de 240 metros cuadrados. Que un grabador realizase este inmenso mural es un buen comienzo para poner de manifiesto las muchas conexiones que existen entre la gráfica y el arte urbano. La estampa, como medio de comunicación, ha tenido siempre importancia en los espacios públicos de todas las épocas. En los mercadillos medievales, con los vendedores ambulantes del XVII y el  XVIII o los carteles tipo y litográficos del XIX y hasta hoy, la imagen impresa trasciende las paredes del taller hacia el muro callejero. Superada esta finalidad comunicativa como característica exclusiva, muchos artistas encuentran en la estampa y en su capacidad de reproducción un medio potente de expresión y denuncia.
Gill Saunders, responsable del Departamento de Palabra e Imagen del Victoria & Albert Museum de Londres, hace un recorrido histórico por este tipo de expresión en su artículo Street Art: Prints and Precedents. De lectura recomendada, podemos resumir brevemente:

“Puede parecer que el grafitti, el arte callejero y su progenie impresa, ahora ubicua, haya surgido, únicamente, de las latas de aerosol y las plantillas utilizadas por una nueva categoría de artistas que operan fuera del sistema y evitan las tradiciones. Pero como cualquier otra forma de arte tiene un rico acervo de fuentes y precedentes. Sus motivos, estilos gráficos y referencias se extraen, de manera intencionada o no, de manifestaciones como la cultura del monopatín, portadas de álbumes, cómics, películas, carteles de protesta y psicodelia de los años 60 del siglo XX, los ephemera del Día de Muertos en México, las Vanitas y danzas macabras renacentistas, las baladas impresas, las caricaturas y todo tipo de trabajo de los grabadores a lo largo de los siglos (…) En el XVII y el XVIII, los vendedores ambulantes de baladas y farsas ofrecían sus productos en la calle como parte de un diálogo público sobre eventos de interés periodístico, creencias religiosas, moralidad y política. Barato, accesible y tópico, estas impresiones también eran desechables.

(…) Las sátiras políticas y sociales en forma de caricaturas circulaban de manera muy similar. En los siglos XVIII y XIX en Londres, los escaparates donde se exhibían las estampas recientemente publicadas eran una fuente de entretenimiento público para aquellos que no podían comprarlas e, incluso, para los analfabetos que podían reconocer al monarca o al político representado de forma exagerada (…) En el siglo XIX, con la aparición de los anuncios tipográficos y el surgimiento de carteles publicitarios litográficos, la impresión tuvo una presencia cada vez más dominante. A finales del siglo XX esta presencia comenzó a ser opresiva a medida que los espacios donde se ubicaba se multiplicaban en número y tamaño. Este período también vio, junto con la proliferación de la publicidad corporativa, una colonización subversiva y no autorizada del espacio público por medio de afiches que provenían de diversas fuentes: la escena musical indie, los activistas políticos, grupos contraculturales o artistas, quienes percibían la publicación de folletos como una estrategia efectiva para lo anónimo, lo empobrecido o lo ilegal. La táctica ha sido adoptada por aquellos que no tienen una voz pública y ningún foro donde hacerse oír y por aquellos que están en contra del poder económico o institucional más arraigado.” Saunders analiza también de forma pormenorizada las influencias, sentidos, e iconografías de los mejores artistas callejeros europeos y norteamericanos de las últimas décadas. [Lee más…]

Muchos artistas han recurrido a los antecedentes históricos del grabado apropiándose de iconos como el rinoceronte de Durero, Las caidas mitológicas de Goltzius o, incluso, invirtiendo el juego de traducir un grabado de Rembrandt, Las Tres Cruces, a una pared monumental de Colonia.  

Pero lejos de la reproducción, el verdadero grabado callejero debe encuadrarse dentro de la corriente denominada Postgraffiti. Este término surgió a finales del siglo XX para aunar el trabajo de artistas que utilizan sobre las paredes plantillas o collages de estampas, tallan el muro y otras actividades similares. Se distinguen de los escritores de grafiti en que son artistas formados en universidades o academias del ámbito de la imagen y el diseño y que no compiten entre ellos, sino que trabajan en un ambiente de camaradería. La motivación de su obra se mueve entre la estética pura, la búsqueda de participación del público y los mensajes más alternativos y revolucionarios. Sus producciones tienen cabida también dentro de las galerías. De hecho, el vocablo parece haber sido registrado por éstas para sacudirse la mala fama que llevaba el grafiti originario. El prefijo post no tiene que ver con que sea posterior al grafiti, ya que surgió de forma coetánea en los años sesenta, aunque en casos aislados. Se extendió en los ochenta y fue a partir de la exposición de título Post-graffiti  celebrada en 1983 en la importante galería Sidney Janis de Nueva York, que reunió obras de varios de estos artistas. La creación se mecaniza en tórculos, pantallas y prensas, pasando de lo único a lo seriado. El abandono del spray a mano alzada se generaliza y se tecnologiza con el ordenador y el plotter.

La gráfica se ha lanzado a la calle. El  (plantillas) los afiches (del latín affictum, “fijado” o “pegado a”) con grabados impresos son cada vez más populares y van superponiéndose unos a otros en pequeños formatos, rascándose y renovándose en un palimpsesto sin fin. Un collage sucede a otro y un retrato de Marilyn se convierte, con facilidad, en un ratón con paraguas. Para unos artistas, la pegada con cola de grandes carteles se adecua mejor a sus posibilidades mientras otros lanzan octavillas o proyectan, mediante un mapping, gigantescos aguafuertes sobre medianeras de edificios de cuatro plantas. Aunque su intención más inmediata es sensibilizar al espectador, todos los artistas callejeros coinciden en que el principio esencial es el de recuperar el espacio público para generar tendencias o criticar las contradicciones sociales, políticas y territoriales de la sociedad actual. Tras el robo en enero de 2019 de la obra de Banksy en la sala Bataclan de París, realizada por los atentados de 2015, el mensaje vía Twitter de los propietarios fue: “Sentimos una gran indignación. El trabajo de Banksy, un símbolo del recuerdo que nos pertenecía a todos, a los parisinos y a los ciudadanos del mundo, nos ha sido robado”(…) La propia esencia del arte urbano es dar vida a una obra de arte en un entorno particular y estamos convencidos de que esa obra solo tenía sentido en ese lugar. Esa es la razón por la que habíamos deseado dejarla libre, en la calle, accesible a todos”. Se trataba de un plantillazo que representaba a una mujer como alegoría de un pueblo en luto.

“Piensa, crea, imprime y destruye” es uno de los eslóganes  más famosos creado por Shepard Fairey (Obey) en el año 2000. Serigrafías en papeles baratos, linóleos, xilografías, anuncios tipográficos, fotocopias e impresiones digitales multiplicadas sin fin se mezclan en una multitud de pintadas, firmas e imágenes sin jerarquía alguna.

Puede afirmarse que en el postgraffiti la mayoría de las técnicas pertenecen al mundo de la gráfica. Las más utilizada son el estencil (stencil en inglés) en el que una plantilla, al más puro estilo serigráfico, hace de matriz bajo una nube de aerosol. Aunque Banksy es tal vez el artista más influyente por su lacerante forma de cuestionar el sistema, fue Blek le Rat quien la utilizó por primera vez. El stencil facilita un elaborado trabajo, de aplicación rápida en el caso que haya que escapar, y permite hacer la misma intervención en lugares distintos. Por este  cambio de contexto cada obra es única, aunque se trate de la misma imagen, y es la intervención del público, literal o con su simple visualización, la que la hace diferente aportando los matices finales. Suele haber mínimas diferencias entre el trabajo de calle y la galería, aunque como es natural ambas presentan conexiones muy directas.

Las pegatinas, collages urbanos, denominado paste up o sticking art se extendió a finales del siglo pasado y utiliza imágenes impresas, bien digitales, bien analógicas como el linóleo, la serigrafía y, de forma más escasa, la xilografía, litografía y, excepcionalmente, el aguafuerte. Requiere cierta formación previa y suele trabajarse con ellas en grandes formatos aunque, por las características consustanciales, es usual ver un gran mural formado por la sucesión de muchas imágenes. Se utiliza el grabado pero no para hacer grabado sino para crear una obra distinta. Del primer grupo, podemos poner algún ejemplo como JR,  y del segundo a Gaia , Swoon, Miss Tic, con sus elaborados linóleos y serigrafías, aunque hay muchos más. Tienen un carácter efímero ya que, si no se deteriora por las condiciones ambientales, suele ser arrancada o tapada con otra de las mismas características. De la misma naturaleza son aquella profusión de pegatinas de pequeño formato que constituye la cantera del postgrafitti. Se trata de una de las artes más joviales y anónimas, de gran alcance aunque las intenciones, más que artísticas, son lúdicas y publicitarias. Hemos podido comprobar que muchas de estas calcomanías se pueden adquirir entre los productos de merchandising de los propios artistas, tales como Kate Kollwich en Berlin u OBEY (Obey the Giant). Estas pegatinas se superponen, sobreponen o yuxtaponen con el resto de elementos siguiendo la estética ruidista del movimiento punk durante el auge de las fotocopiadoras.

Mientras que los veteranos se conforman con la posibilidad de crear sosegadamente en el estudio, lo que facilita el proceso de reflexión y reduce el tiempo de exposición en la calle, otro atractivo que presentan las pegatinas para los artistas más jóvenes es que, al ser efímeras, son consideradas “legales” siempre que el ayuntamientos haya destinado el espacio a este efecto. . Paradójicamente esta alegalidad se ha convertido en una creciente fuente de ingresos para el turismo ya que muchas ciudades, podemos poner a Berlín como ejemplo, ofrecen tours “alternativos” en los que se sale a la búsqueda de estas intervenciones. En todos los casos la posibilidad de multiplicación permite que la propagación, o el “dejarse ver” en el argot callejero, esté sobradamente cumplido con las plantillas y las estampaciones sobre papel.

Decíamos más arriba que el linóleo es uno de los métodos más utilizados como intermediario del muro.  Su capacidad para simplificar el mensaje y la facilidad de estampación en cualquier formato sin necesidad de compleja infraestructura, le permite ser uno de los elegidos. La imagen se demarca del fondo con contundencia ya que el negro es el color más utilizado, lo que ayuda a una lectura rápida en contextos muy saturados de información. Las mismas matrices se vuelven a usar para una edición más cuidada, firmada y numerada en el estudio, que se pone a la venta en galerías o por los circuitos convencionales. Algunos han dado el siguiente paso y se han configurado como galeristas y promotores por derecho propio, lo que no suele ser del agrado de los seguidores más puristas del movimiento callejero.

También hay artistas que identifican el cincelado del muro con la gráfica. El fotógrafo húngaro Gyula Halász (1899 – 1984), más conocido como Brassaï, se dedicó a recopilar este tipo de trabajos en la década de 1950 en París  que luego recopiló en varias ediciones de Brasai: Graffiti. El Centre Pompidou de París le hizo una gran exposición en 2017 y nos llama la atención su declaración sobre este tipo de representación y el grabado: “La vocación de las materias y de los útiles puede transformar un arte y transfigurar incluso el pensamiento. Del papel al muro, la expresión infantil adquiere no sé qué gravedad o qué densidad. El papel se somete y el muro manda. No solo cambiará la factura de una expresión, sino también la naturaleza y las aptitudes, y hasta el espíritu. Un instrumento que cincela –en este caso un clavo, una navaja mellada– emprende una lucha que el lápiz y el pincel ignoran. Ellos no actúan en profundidad como el buril. Un trazo grabado es infinitamente más poderoso que el rastro del lápiz o el pincel. Ralentiza el gesto, concentra toda la atención, y el esfuerzo muscular que exige libera una fuerza vital en la misma fuente de la vida profunda del niño. De ahí el poder y la atracción del muro. Tendrá su parte activa y creadora en todo lo que incide en su materia, semejante a lo que ocurre con la talla dulce” [leer más…]

 Existe otro tipo de arte callejero en el que la ventana electrónica ha sustituido a la ventana arquitectónica, los muros son ahora de plasma, superficies interactivas digitales que se llenan de gifs y cortos urbanos acompañando a una generación que no sabemos muy bien qué derroteros tomará. Estos  e-graffitis presentan la paradoja de que solo se pueden ver en línea. Como dato curioso hemos encontrado, incluso, la denominación de Gif-iti o Giffitti, acuñado por INSA cuando comenzó a crear sus pinturas animadas y que, tarde o temprano utilizarán la gráfica como fuente iconográfica. Un arte callejero que, paradójicamente, solo se puede ver en línea.

Pero, a la vez, la sociedad capitalista y la neoliberalización del arte genera situaciones que contradicen el espíritu primigenio de esta manifestación. Aunque el Street Art siempre ha tenido connotaciones de resistencia y algo de furtivo, estos contactos con la legalidad y el encargo han modificado su configuración. Poderoso caballero que ha conseguido amansar un arte salvaje haciéndolo entrar en el mercantilismo más ortodoxo. No es difícil ver en las subastas los lotes etiquetados como arte urbano. Se podría argumentar que, a pesar de toda su energía de confrontación, la intención subversiva y los orígenes contraculturales, el arte callejero se ha domesticado mediante la adopción de prácticas del mercado de la estampa: proporcionar un activo material para el coleccionista y un objeto exhibible para el museo.

Giffiti de INSA

Hay muchas páginas para apreciar el arte urbano. Nosotros eos elegido un par de ellas, pero si indagas por la red verás que no hay límite. Por ejemplo para ver a los artistas destaca streetmuseumofart que te lleva a las webs oficiales, si existen, de cada uno de ellos, esta otra sobre el arte urbano de BrooklynAquí encontrarás un buen ejemplo de cómo unos artistas realizan un stencil  o Gaia trabajando una plancha de linóleo a gran formato que luego pegará en las calles. Puedes completarlo con los múltiples programas que aparecen en la red, o ver a Pure Evil trabajando. Pueden verse las webs oficiales, además de las ya enlazadas, de Shepard Fairey, más conocido como OBEY, Pure Evil, Ernest Pignon-Ernest, Swoon, Sweet toof… Como documento para ampliar esta información, hemos encontrados varias webs, sobre todo contienen información gráfica, pero merece la pena destacarse la tesis doctoral de título El Postgraffiti, su escenario y sus raíces: graffiti, punk, skate y contrapublicidad, (2010) cuyo autor es Francisco Javier Abarca Sanchís, de la Universidad Complutense de Madrid.

Este artículo no pretende ser exhaustivo en cuanto a los artistas, ni por su obra ni por su procedencia ya que la calidad, la variedad y la cantidad de trabajos es excepcional. Tan solo debe dejar manifiesto la más que evidente relación entre gráfica y arte urbano en el que se dispersan la pluralidad, la proliferación y la velocidad características del arte contemporáneo. Ha sido difícil elegir las imágenes, por lo que recomiendo que esta plataforma sea un punto de salida para visitar y disfrutar el trabajo de tantos artistas con imágenes tan bellas. Es una forma de expresión, natural, popular e imparable que permite al creador ser oído por el resto del pueblo. Seguiremos con este tema…

[Fuente imágenes: Superior: stencil de Bleck le Rat en about-street-art.com/blek-le-rat/ isiguiente: Shepard Fairey pegando una de sus estampas en thoughtco.comw; siguiente impresionante matriz del artista japonés Roamcouch realizada sobre acetato con un motivo arquitectónico de Nueva York  en  mymodernmet.com; siguienten, Banksy en la sala Bataclan de París en straitstimes.com; siguiente: Ernest Pignon-Ernest, Ecce Homo, serigrafías pegadas en la prisión de Saint-Paul, Lyon 2012;  siguiente: Asbjørn Skou,  Markeringer,  aguafuerte proyectado sobre la medianera de un muro en Sjælør, Copenhagen, 2010; siguiente Swoon realizando uno de sus plantillazos en  streetartlondon.co.uk; siguiente Gaia entintando una plancha de linóleo que luego, una vez impresa, pegará sobre los muros de la calle formando grandes composiciones, año 2013 www.hookedblog.co.uk; siguiente: composición del artista Swoon en allthoseshapes.com; siguiente giffiti de INSA en ; última: en el estudio de Swoon entintando una plancha de linóleo (2011) en brooklynstreetart.com; abajo: Roland Henry, película en stop motion para el videoclip oficial de la canción de U2 American Soul, 2017 en streetartnews.net]

 

CHUCK CLOSE Y LAS HERRAMIENTAS


Conociendo la obra de Chuck Close, aún gusta más. Realizado con la huella de sus dedos. Cero herramientas. Ninguna máquina. Solo tinta y papel.

Puedes ver más y a mayor resoución en Graphic Studio, También a color y estampadas sobre seda, merece la pena.

[Fuente imagen: Chuck Close, Georgia/Fingerprint II. Grabado directo. 76 x 55 cms. Edición de 35 ejemplares. Estampado en Graphic Studio, Universidad del Sur de Florida. 1984–85. Graphic Studio]

GRABADO Y ARTETERAPIA

La terapia artística o arteterapia utiliza la creación de imágenes como herramienta para la resolución de conflictos. Dada la vulnerabilidad de los grupos destinatarios su ejercicio debiera estar regulado, aunque en algunos países se aleja del ámbito estrictamente profesional. Los conocimientos básicos comprenden la psicología evolutiva, psicopatología, arte (historia y procesos), horas de prácticas supervisadas y el proceso analítico personal. Dicho esto, para posicionar claramente el rigor metodológico que debe tener su práctica y alejarlo de la banalización, las modas o las curas milagrosas en pocas sesiones, analizaremos cómo se ubican las técnicas del grabado en este contexto.

Como disciplina académica comenzó en Estados Unidos hacia los años cuarenta del siglo pasado, pero las primeras experiencias parten de finales del XIX gracias al descubrimiento del inconsciente y la ruptura del arte con la figuración. Esto generó el interés de algunos psiquiatras por las producciones artísticas de los pacientes hasta que se consolidó como tratamiento en la segunda Guerra Mundial. Actualmente figura en muchos programas de enseñanza superior; concretamente en el caso español se creó el primer Máster en Arteterapia en Barcelona (1999) seguido por las Universidades Complutense de Madrid, Murcia, Gerona o Sevilla (Universidad Pablo de Olavide) además de otras iniciativas privadas competentes en el ámbito de la salud. La proliferación de estos estudios aumenta por la demanda desde los ámbitos educativos, clínicos (salud mental, personal de pediatría, oncología y geriatría) y psicosociales (barrios periféricos de alta conflictividad, centros de acogida y penitenciarios) y la constatación de ser un tratamiento efectivo, o al menos coadyuvante, en la mejora de estas dolencias. También, desde muchos museos se está desarrollando una intensa labor para convertirse en agentes mediadores de estos grupos, con especial atención a la inclusión social.

 

Los talleres terapéuticos se apoyan en la base de que las imágenes sirven como vehículo para expresar las emociones, sobre todo aquellas que son difíciles de exteriorizar debido a inhibiciones psíquicas, falta de dominio lingüístico y otras disfunciones. A ello se une el elevado grado de satisfacción de los pacientes que consiguen implicarse sin ser juzgados. Ante la escasez de investigaciones que describan la selección de las técnicas más convenientes para su aplicación clínica, se ha detectado que el grabado está muy ausente, lo que deja abierto un interesante campo de estudio. Su infrautilización se relaciona a que se asocia a complejas técnicas y equipos costosos. Pero, teniendo en cuenta que la terapia artística se centra en el proceso y no en el resultado, el grabado aumenta su efectividad al poder realizarse con materiales comunes y pasos sencillos. En cualquier caso creemos que, para poder aplicarlo, el terapeuta debe estar familiarizado con el proceso, sus ventajas e inconvenientes y la forma de abordarlo. Las técnicas deben ser de libre elección para poder adaptarlas al paciente y conseguir un resultado gratificante.

Entre las publicaciones, destaca el texto de la británica Lucy Mueller White, Printmaking as Therapy [Frameworks for Freedom], 2002, (Kingsley Publishers, London) donde se ofrece información técnica, aplicaciones clínicas y la descripción de casos desde una dilatada experiencia profesional. Mueller mantiene que las ventajas que ofrece el grabado radica, precisamente, en el distanciamiento entre el paciente y la obra. La elaboración de la matriz disminuye muchas resistencias al resolverse en una actividad multi-escalonada e, incluso, en otras pequeñas actuaciones que permiten medir mejor el progreso del enfermo.

Las demandas físicas de la estampación son un desafío cuando se trabaja con individuos afectados de Parkinson, personas mayores, accidentados o niños pequeños. La estimulación sensorial que supone la repetición del múltiple entintado es particularmente útil. Además en este contexto muchas técnicas no requieren capacidad para el dibujo, lo que alivia a muchos pacientes.

En segundo lugar, el grabado consigue unos resultados de sencilla belleza que los enfermos muy afectados entienden como un logro que, aparentemente, no todo el mundo puede realizar ya que la estampa les ofrece colores luminosos, texturas sorpresivas o de aspecto fotográfico que alivian su pesadumbre.

En tercer lugar, la gráfica se presenta como alternativa si otras opciones más convencionales no han dado resultado. El amplio abanico de posibilidades permite al terapeuta adaptarse a los niveles de seguridad de cada enfermo y a la disponibilidad de los materiales que, incluso, pueden ser disfrutados en grupo. En la investigación de Stember, C. J. (1977) Printmaking with abused children: A first step in art therapy (American Journal of Art Therapy, 16 (3) 104-109 ) la autora expresa “Una vez que el hielo se ha roto, la mayoría de los chicos acudirán a la estampación por sí mismos; al principio se dejarán llevar por el azar pero, gradualmente, el trabajo tenderá a ser más coherente a medida que van ganando confianza en sí mismos y en la aprobación sincera de quien les ayuda. Algunas veces, se anima a los grupos de niños a trabajar juntos en una gran hoja de papel, pero esto suele funcionar después de que cada uno lo haya hecho en la suya propia durante varias sesiones.”

La terapia artística con grabados no solo se usa con personas psicológicamente alteradas, sino también aquellas que tienen desordenes físicos de nacimiento o productos de una enfermedad, la vejez o los desastres de la guerra. Hay talleres realizados en residencias de ancianos para estampar tarjetas de invitación o felicitación que han sacado a algunos viejecitos de su aislamiento social. Lilia Cristina Polo Dowmat describe también un interesante caso en su investigación Técnicas plásticas del arte moderno y la posibilidad de su aplicación en arte terapia (Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003)  en la que describe como la Organización Sueca de Ciegos proporciona planchas rígidas de caucho a los invidentes que dibujan sobre ellas con bolígrafo creando imágenes de líneas rehundidas. En esa experiencia, como dato curioso, se constata que “los ciegos presentan recursos lineales parecidos a los de la representación de las personas videntes: líneas para delimitar superficies, convergencia para la profundidad, formas simbólicas como corazones o estrellas.” En el caso español la terapeuta María Dolores Bardisa también realizó este tipo de experiencias con niños ciegos en colaboración con la ONCE (ibidem p. 152). Quiero destacar también la Escuela Mexicana de Arte Down, en la que Sylvia Escamilla realiza un gran trabajo. En la EAD alrededor de una treintena de alumnos desarrollan sus grandes dotes artísticas a través de, fundamentalmente, el linóleo y la litografía.

Al otro lado, encontramos como desventaja que algunos pacientes no comprenden la abstracción que supone un método indirecto de trabajo (necesitan intervenir directamente sobre la superficie final para no retrasar la recompensa), o procesos que requieren control y esfuerzo físico o que son complejos por el exceso de pasos lo que exige muchas habilidades para resolver los problemas.

Las técnicas más usadas, por su sencillez, son la estampación en relieve a partir de linóleo, corcho, patatas talladas, estampado de hojas secas, collages… y las planográficas, incluyendo el monotipo y el estarcido dentro de este conjunto. Con respecto al primero, la fluidez que proporciona su intervención directa pone la atención en la expresión creativa del paciente y el dominio de sentimientos intensos. Se pinta sobre acetato, papel, metacrilato, madera u otros y la multiplicación de la imagen es útil para explorar las diferentes posibilidades. Es necesario recalcar que la ejecución en la impresión es algo que no debe valorarse en términos de bien o mal hecha sino por su capacidad para generar el deseo de experimentación y aumentar la posibilidad de comunicar. Cuando un paciente realiza una impresión se produce una especie de metáfora en la que cada impronta corresponde a un sentimiento, a una opinión sobre alguien o algo, a una marca en alguien o, simplemente fija una idea en la mente. “La estampación conecta el objeto, la imagen del objeto y los sentimientos asociados permitiendo que las experiencias internas se expresen de manera observable.”

El momento de levantar la estampa siempre es emocionante ya que hay cierta falta de control y la sensación de que es el proceso lo que crea parte del resultado lo que, unido a la inversión de la imagen, resulta liberador al aumentar el distanciamiento del que hablaba más arriba. El ejemplo más lúdico es la decalcomanía (que enlaza con las teorías del Test de Rorscharch) en la que una mancha sobre un papel va modificándose a medida que se dobla una y otra vez. Nadie puede predecir cómo se mezclarán los colores y cuál será la forma final, lo que incita al paciente a asociar ideas y hablar algo más libremente, si fuese el caso, de sus emociones. Para este proceso de asociación es también muy efectivo el frottage, muy solvente para la evocación de imágenes. Por último obtiene fieles seguidores los procesos que producen imágenes y texturas fotográficas como como los estarcidos, entintado y estampado de materiales (telas, hojas, superficies) y el cianotipo. Con respecto a este último destaca el programa de ayuda a los  refugiados de Calais mediante la realización de cianotipos (Bristol, UK) y el artículo monográfico sobre Cianotipia y enfermos de Alzheimer en la revista AIS desarrollado por Carmen Moreno-Saez y Teresa Gutiérrez-Párraga

Otros procesos son adecuados para trabajos de línea aunque la mayoría de estos pacientes no son dibujantes natos y carecen de habilidades. Entre ellos estaría la punta seca sobre sobre metacrilato, corcho o plástico. El aguafuerte y derivados quedan descartados por la excesiva complejidad del el proceso. Es interesante en el libro de Mueller (pps. 60, 61 y 62) un cuadro en el que se analiza de forma sintética cada técnica en base a su dificultad, tiempo de realización, toxicidad de los materiales, estilo de los resultados y número de sesiones necesarios para su consecución. En esta tabla puede verse un ejemplo aunque están contadas prácticamente la totalidad de las técnicas asequibles a estos enfermos.

Es conveniente realizar cierta revisión histórica para mostrar la relación entre materiales, forma y función y comprender en ejemplos qué sucede desde el punto de vista más esencial del arte. Debe hacerse referencia a algunos de los artistas que más interés han suscitado entre los arteterapeutas, tales como Edward Munch, Max Ernst, Frida Kahlo, Van Gogh, Dubuffet, etcétera.

Los beneficios del grabado se han estudiado en el caso de Munch dado que su lucha con la enfermedad física y emocional quedó sobradamente reflejada en su producción. En 1895 el artista comenzó con un cambio de estilo y hay autores que se preguntan si el grabado fue responsable, dado el proceso indirecto, el formato pequeño (50 x 45 cms. de las estampas frente a los 115 x 150 cms. aproximadamente de sus pinturas al óleo)  y las exigencias del tallado al proporcionarle una  estructura mental más ordenada.

Una de las referencias que existen es el artículo de la psicoterapeuta Helen Landgarten Edvard Munch: An Art Therapist Viewpoint (Art Therapy Vol. 7, Iss. 1, 1990). Landgarten sugiere que la pintura temprana y multicolor de Munch intensificó sus obsesiones manteniéndolo en un estado emocionalmente desequilibrado y que un proceso de mayor recogimiento como el grabado hubiesen disminuido sus problemas: “El uso de la gráfica pudo ser importante para Munch, en gran parte al alternar su locura y creatividad, estructura y expresión, contención y expansión.”

Max Ernst es otro interesante artista dadas las importantes conexiones entre el surrealismo y el psicoanálisis. En la tesis de Polo Dowmat se analiza el frottage como técnica terapéutica dado que excita la percepción y dispara los mecanismos de asociación de ideas. Dice Ernst: «El 10 de agosto de 1925 (…) Un revestimiento de madera de caoba, imitada, que se encontraba frente a mi lecho, asumió el papel de provocador óptico (….) Allí se me hizo presente otra visión que impelió hasta mis fascinados ojos el entarimado del vestíbulo, un suelo en el cual miles de rasguños habían grabado sus profundas huellas. Resolví atender al contenido simbólico de aquella tribulación, y, a fin de prestar apoyo a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice una serie de dibujos del entarimado, para lo cual dejé caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel, y las froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme intensamente en los dibujos así obtenidos, en las partes oscuras, y en otras en claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mis capacidades de visionario y de la alucinatoria sucesión de imágenes” (…) Mi curiosidad se despertó y, maravillado, empecé a realizar experimentos con toda soltura y lleno de expectación. Utilicé para ello los mismos medios, y toda clase de materiales que se ofrecían a mi vista. Contemplé sucesivamente cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge en un establo…» (Catálogo Fundación Juan March: (1986), Exposición Max Ernst, Madrid (Dowmat: 370 )

En mi carrera domo docente he podido trabajar con alumnos con importantes enfermedades y comprobar que el grabado, al igual que otras terapias artísticas, disminuyen el sufrimiento y potencia la facilidad de comunicación. Por citar alguno de los casos, que debo mantener en el anonimato, está el de una chica afectada por esclerosis múltiple que realizó una importante serie de fotograbados a partir de los escáneres realizados de su cerebro en los que se manifestaba las disfunciones físicas. Su testimonio en el trabajo de la asignatura de Creación Abierta en Grabado es claro: “Este año he descubierto que es muy confortable trabajar con mi enfermedad en las diferentes materias y así poder exteriorizar mis preocupaciones. Las personas de mi entorno familiar no comprenden porque utilizo esta “maldición” como propuesta, quizás porque, a pesar del tiempo que llevo con ella, todavía no han aceptado lo que me ocurre, pero la realidad es que a mí me reconforta poder expresarme de esta manera, ¿puede haber algo más cercano a uno mismo que su propio cuerpo y sus males? Me sirve de terapia, de superación y aceptación, y sé que está ahí, nunca me va a dejar, pero las dos juntas podremos con todo” (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito.)

Otro caso es el de otra joven alumna muy afectada por la muerte de su padre. En su trabajo específico escribió: “Conocer y saber de la muerte significa saber vivir y saber qué valor tiene la vida(…) Creo en el arte como terapia antes sucesos de este tipo, pues te ayudan de una manera creativa a expresar emociones y sentimientos que quizás no somos capaces de expresar mediante ningún otro medio. Este trabajo es una evolución en la toma de conciencia de por qué la muerte condiciona mi vida y la hace aún más valiosa. Es valorar el tiempo, el instante, el amor, los recuerdos. (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito).

Por último me gustaría destacar también Printmaking as an art therapy process with adolescents females in a residential setting, un Trabajo de Fin de Grado desde el ámbito clínico que expone los resultados de la aplicación del grabado como terapia en chicas adolescentes ingresadas en centros de rehabilitación (Denise Marie Cooper, Ursuline College, 2014) y en términos arteterapéuticos más generales, para conocer los antecedentes existentes en la investigación en este campo es un buen documento la Memoria de Verificación del título Máster Universitario en Arteterapia y Educación Artística Para La Inclusión Social de la Universidad Complutense de Madrid (Coordinadora) Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Valladolid .

[Fuente imágenes:  Superior: grupo tallando conjuntamente un linóleo en arts.gov; Siguiente: estampación de manos en marylhurst.edu; siguiente: veterano de guerra haciendo papel en el completo programa para la rehabilitación de ex-combatientes combatpaper.org/; siguiente: anciana estampando en dementia-programme; siguiente: corazón de patata en theimaginationtree.com; siguiente: cianotipos realizados por refugiados en artrefugeuk; siguiente Max Ernst, frottage, 1925 , Pinterest]

GRABADO A TODO RIESGO

taller-grabado-sevillaNo hay ningún taller de grabado exento de riesgo. Sea cual sea la acción que se ejecute permanece, en mayor o menor medida, agazapado o evidente, un peligro en cualquiera de sus versiones: corte, apresamiento, intoxicación, quemadura, corrosión, golpe, resbalón, salpicadura, distracción. Desde hace ya dos décadas la mentalidad de la mayoría de los grabadores y las instituciones ha evolucionado para encontrar antídotos eficaces contra la peligrosidad de sus talleres. Además, las exigencias de la era digital y de la cultura de la imagen, han transformado su fisonomía introduciendo insoladoras, ordenadores, plotters, impresoras 3D y cortadoras láser que se unen a los tanques de mordida vertical, cabinas de pulverización y unidades electrolíticas. Al mismo tiempo la maquinaria más antigua se va llenando de prótesis que, con el mismo color amarillo del lavaojos de emergencia, evitan que un estudiante se pille los dedos. Los productos se sustituyen, los ácidos se han jubilado y los botes manoseados de aguarrás han dado paso a solventes biodegradables. El móvil, en cada mesa de trabajo, es testigo de estos cambios reteniendo la atención plena del estudiante. Su temblor apenas destaca confundido con el runrún de la campana extractora y los conductos de ventilación.

Hemos visto evolucionar la expresión de grabado no tóxico, incorrecta por imprecisa, que condujo a la confusión. Al establecer los límites que permitiesen definirlo con más rigor se llegó al sucedáneo de grabado menos tóxico y, paralelamente, se acertaba con la denominación de grabado sostenible englobando la salud del artista, la del planeta y, también, la de algunos empresarios oportunistas. Pero aún se trataba de una expresión joven que no estaba ni completa ni convenientemente definida y fue, para muchos, un cajón de sastre en el que meter todo tipo de productos, procesos y maquinaria.

No todos los talleres son iguales como tampoco lo son las ciudades, los países, en los que se ubican. No es lo mismo Gaborone que Nueva York. Probablemente los espacios de trabajo de la primera sean más contaminantes, pero mientras que la segunda luce unos estudios cero emisiones, la sociedad de consumo genera cada mañana toneladas de residuos plásticos. Lo sostenible en grabado no puede mantenerse ajeno a la manera con que todo ser humano debiera realizar sus actividades cotidianas, desde barnizar una plancha a comerse un yogur. La sostenibilidad es una actitud. Y aunque la idea de lo no tóxico y la ecología dirija nuestra actividad de grabadores, compete más a la gestión que a lo artístico, por lo que es fácil dejarla de lado. Así, toda acción es poca para airear las salas corroídas por el nítrico y el mordiente holandés, las nubes de resina rayadas por los sopletes de butano y los talleres con tufo a betún y aguarrás: “Echo de menos como olía el grabado antaño” se ha oído tal vez en una confusa nostalgia… me pregunto si Goya hubiera evitado su saturnismo de haberlo sabido; he conocido a grabadores que se quejaban por las emanaciones del ácido nítrico mientras terminaban el último cigarro de su cajetilla diaria.

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Fue el suizo Teofrasto Paracelso (1493-1591) el primero en dar una definición precisa de tóxico. Profundizando en la etimología de la palabra, comprobamos que lo tóxico es nocivo para la salud por ser algo venenoso. Derivada del griego τοξικός «relativo al arco» el significado actual proviene de la expresión τοξικòν φάρμακον (toxikón fármakon) que alude al veneno para untar las flechas. En un taller hay otras situaciones que pueden hacer daño sin ser tóxicas: un apresamiento en el tórculo, una caída de la pletina, un corte con una gubia, con el bisel de una plancha, grabar con luz inadecuada, pasar muchas horas de pie o muchas horas sentado.

A finales del siglo XX y principios del XXI, se comenzó a mejorar la sostenibilidad intentando suplantar unas formas de grabado por otras. El fotograbado en film fotopolímero se vendió como un sustituto sostenible a las técnicas tradicionales acreditando su facilidad, mejorada su toxicidad -al no usar dicromatos- y competente en la reproducción de la imagen. Llegó pisando fuerte gracias a su iniciador, Keith Howard, que encontró en los motivos sanitarios una forma efectiva de promoción. Pero este argumento no convenció a muchos grabadores que, habiendo actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguieron practicando el aguafuerte o el aguatinta y consideraron el fotograbado una posibilidad plástica más, no excluyente, que aportaba cambios sustantivos en la gráfica contemporánea. Otras técnicas y productos están tardando más a expensas de las expectativas frustradas de los artistas: los sistemas de mordido electrolítico, los sustitutos de la resina, algunos barnices acrílicos o las tintas al agua son ejemplos.

Los beneficios de minimizar el riesgo en el taller son indiscutibles. Pero también han traído de la mano algunos perjuicios para el trabajo aumentando la incomodidad, limitando el uso de algunas técnicas y desplegando una parafernalia de equipos de protección a veces desmedida, al menos en la teoría. Enseñar a grabar significa también fomentar en el joven artista la adquisición de una actitud preventiva que le ayude a protegerse con naturalidad y sensatez adoptando, sin excesos, aquellas medidas extras que absorbe la naturaleza propia del grabado. También hay que cultivar un sentimiento de responsabilidad bioética que le acompañe en el uso y adquisición de los materiales, no solo los menos contaminantes, sino también los de producción más cercana.

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Un disolvente mineral desodorizado o un aerosol sustitutivo de la colofonía que no se aplique en una cabina adecuadamente ventilada son cambios desacertados; ceras abrillantadoras de suelo de marca blanca aplicadas como barniz, aceites de cocina usados como limpiadores, salsa de soja frotada como desengrasante, grabado en tetrapack, litho-kitchen… parece como si el grabador hubiese abierto los armarios de casa tomando todo lo que se encuentra a su paso en su deseo de experimentar esta sostenibilidad. Pero este comportamiento, aunque supone pasos hacia adelante, poco ayuda a quitarnos la etiqueta de “disciplina de cocina” que muchos hemos desestimado. Fruto de la necesidad y de las buenas intenciones, estos parches metodológicos no deben sustituir el empeño en obtener más recursos para la investigación y la innovación en productos y procesos específicos para el grabado. Empresas, universidades y algunos particulares llevan años esforzándose en esta línea pero, aunque ha habido grandes progresos, no está todo resuelto.

Hoy me quiero dedicar al taller colectivo que es compartido por estudiantes, atendido por profesores y técnicos y gestionado, desde el punto de vista económico y administrativo, por un ente público. En este tipo de espacios complejos, los errores y los aciertos individuales afectan a todos, por lo que el fomento de esa actitud preventiva, emparejada con la formación creativa, cobra especial importancia. La institución universitaria, ante la necesidad de optimizar los recursos y cumplir con la normativa sobre prevención de riesgos, se ve obligada imponer una cierta disciplina convirtiendo la seguridad en un enredado trabajo de equipo. Distinta es la gestión de un estudio de uso individual en el que el dueño decide las medidas protectorias y su calendario de ejecución, sin más control que el que pueda derivarse de un incidente o una visita rutinaria de la inspección.

activa-prevencionEs llamativa la contradicción que se produce entre el deseo de que nadie quiere tener un accidente y las reticencias con las que se van aceptando estos cambios. Podemos identificar algunos de los obstáculos que están retrasando hacer de la prevención un hábito y que pueden ir desde la comodidad, la negligencia, la rebeldía o la coquetería hasta la resistencia al cambio, la falta de atención, la de destreza manual o el cansancio. Pero también existen otros:
1 Desarreglos estructurales: aulas masificadas, talleres antiguos mal diseñados con falta de espacio, exceso de muebles, maquinaria inservible o arrestada por los inventarios, ventilación inadecuada, instalaciones sin mantener, falta de coordinación entre los estamentos (órganos de gestión, personal de mantenimiento y profesores) economía precaria de la institución, falta de tiempo y, sobre todo, la creencia de que el accidente va unido a la fatalidad. La prevención es un trabajo de equipo. También podemos decir, sin segundas intenciones, que pueden existir casos puntuales de deficiencias por parte del profesorado debido a hábitos muy arraigados, y de los técnicos, dada la dificultad que supone adaptar un personal laboral flotante a una elevada especialización.

2 La ausencia de una normativa breve y sencilla. A veces las leyes se redactan por razones colindantes con la prevención misma, como puede ser el miedo a las consecuencias legales que pueda tener un siniestro, lo que desemboca en un exceso de medidas que restan naturalidad al propio instinto de supervivencia. Toda la artillería de información sobre advertencias, obligaciones, prohibiciones y usos desmedidos de los equipos de protección terminan por anestesiar la capacidad más despierta de cualquier estudiante, que pierde la noción objetiva de peligro. En confrontación, también se resiente la sensación de desprotección legal de un profesor o un técnico responsable de un aula por lo que debe cuidarse que no quede todo en una representación, una ficción de seguridad, una neo protección del alumno. Incorporar en el taller una cultura de seguridad creíble obliga a que exista coherencia entre el riesgo real y las medidas recomendadas. Reflexionar sobre la naturaleza de los accidentes de grabado, a corto y largo plazo y medidas sencillas como conocer las herramientas, las máquinas y la correcta preparación de los mordientes, se unen a la sustitución de ácidos, solventes y resinas y al uso preciso de EPIs según la naturaleza de la labor que se esté realizando.

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El peligro no reside tanto en los productos o procesos, como en la manera insegura o negligente de usarlos. Además, si el producto fuese tan peligroso, la responsabilidad no debiera ser de la autoridad académica, sino de su fabricante y de las instancias superiores por la permisividad en su uso, por lo que deberían prohibirse*. En cualquier caso, y manteniendo que la información es la base de la protección, mucha de la responsabilidad recae sobre la capacidad formativa del profesor. Una buena iniciativa de la Universidad de Sevilla ha sido incorporar una clase sobre los riesgos específico de cada asignatura que queda incluida en los programas docentes desde el primer año. Es recomendable que en esta sesión se discutan las ventajas y los inconvenientes de las medidas preventivas, ilustrándolas con el histórico o con simulaciones para que haga mella el “eso me puede pasar a mí”.

Comprender el efecto nocivo de los disolventes, incluido el desodorizado, conocer el peligro real de una sustancia inflamable y su dificultad de control (el aire arde), posicionar adecuadamente la mano tras la gubia al dibujar, respetar el área de trabajo del tórculo, explicar el mecanismo de rodamiento y sujeción de la pletina, alertar del efecto corrosivo de cualquier mordiente, adquirir experiencia en su preparación añadiendo primero el agua y después el ácido, o señalar a los ojos como el órgano más vulnerable del taller son conocimientos que pertenecen a la prevención general básica. Pero el estudiante de grabado no es un neófito puro en el campo de las bellas artes, tienen ya cierta experiencia y sabe del peligro de algunos materiales que les son propios. Si además de explicarle cómo trabajar el aguafuerte y cómo funcionan los mordientes, se le exige que, para introducir una pequeña plancha en la cubeta, se ponga las gafas, los guantes, la mascarilla y un mandil impermeable, sumado a que ya llega a clase con su bata, sin sus lentes de contacto, y con los zapatos de seguridad bien abrochados, entre otras medidas menores es, sencillamente, una perversión del sistema preventivo. Es importante promover el uso de los EPIs adecuándolos a las tareas, informando y recomendando, para evitar la prohibición o la obligación sin más.

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3 Generalización de las medidas preventivas. Me remito de nuevo a Paracelso, que además también fue el primero en identificar una enfermedad laboral, cuando expresó “Todo es veneno, nada es veneno. En la dosis está el veneno”. La administración universitaria, dada la cantidad de laboratorios (talleres) que gestiona, se mueve con excelente rigor en la generalidad e intenta, por la elevada casuística, hacerlo también en la particularidad. Pero no es lo mismo el técnico que tiene que preparar cubetas con 10 litros de mordiente, trasvasarlo entre recipientes, actualizarlos, reciclarlos, gestionar sus residuos, limpiar la caja resinadora, mantener los talleres limpios a diario en una jornada laboral de ocho horas, que el estudiante del que hablábamos antes que siente una exageración en la norma y se resiste a aplicarla. No es lo mismo, tampoco, el cloruro férrico que el ácido nítrico, el oxálico o el sulfúrico, estos últimos felizmente desaparecidos.

resina4 Fomentar la aplicación de un grabado econológico: la economía, la ecología y la ergonomía, entendida como la mejor adaptación al usuario, deben ser tres conceptos inseparables si se pretende un cambio de hábitos en la prevención. Uno de los target más importantes para el comercio de los productos de grabado son los estudiantes, dispuestos a trabajar de la forma más segura y muy sensibilizados con el medio ambiente, pero con los bolsillos siempre encogidos. Es difícil hacer un grabado ecológico si resulta caro y, en algunos casos, imposible de pagar para algunos dado el coste que tienen los estudios en Bellas Artes. Aunque el análisis puede extenderse a muchos productos, basta consultar el precio de los considerados más ecológicos, como el ALV o las tintas calcográficas al agua. Con respecto a estas últimas actualmente hay varias marcas de base acrílica de buena calidad (Charbonnel, Akua Intaglio, Caligo) pero no terminan de introducirse de todo en el mercado estudiantil. Estas sustituciones se realizan cuando los beneficios son notables en las distancias cortas, es decir, cuando se reduce considerablemente el nivel de toxicidad y contaminación o se aumenta visiblemente la calidad del resultado. Ya existió un precedente con las tintas serigráficas al aceite que fueron sustituidas en la mayoría de los talleres por las acrílicas. Su elevado grado de toxicidad hacía que el precio pasase a un segundo plano. Volviendo a las primeras, los fabricantes aún no han asumido el coste de cambio que supone desterrar de los talleres un hábito centenario. Charbonnel, una de las marcas estrella en productos de grabado, está posicionada por diferenciación, ofreciendo un producto artístico de calidad, exclusivo (tal vez en una estrategia de descremación) pero excesivamente caro para la precaria economía estudiantil. Esta casa tiene precios equilibrados entre sus tintas al agua y al aceite y ofrece un conveniente dosificado en tubos (150 ml.) o latas pequeñas (250 ml.). Pero aun así, su coste la coloca tras otras marcas, envasadas en latas de un kilo cuatro veces más barata (Sun Chemical, por ejemplo) Estas últimas siguen estrategias de dominio por los costes, ofreciendo un producto también de calidad pero reduciendo en embalaje o publicidad. Los alumnos en menos de un suspiro y gracias a la inmediatez de los grupos de WhatsApp se organizan para compartir y sacar ventaja de las compras en volumen.

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Pero siendo la economía, la ecología y la calidad importantes, aún hay un último asunto que puede preocupar a un grabador: la necesidad de simplificar. El grabado es una disciplina de por sí técnicamente compleja que obliga, casi por supervivencia, a procesos lo más sencillos posible. Esto puede explicar por qué hay técnicas que no terminan de implantarse. Por ejemplo, mientras que el fotograbado, renacido casi al mismo tiempo y también promocionado como alternativa no tóxica es ya un elemento presente en cualquier taller, el sistema de mordido por electrolisis no ofrece unos resultados que compensen, por el momento, la complejidad y el cambio de hábito e infraestructura para obtener resultados similares.

4 Comportamientos contrarios a la seguridad. Si se diera el caso, hay que actuar con firmeza ante una actitud negligente. Tras 25 años de experiencia en la docencia del grabado, guardo en la memoria los daños puntuales que se han sufrido en el taller, algunos de ellos en la realización de actividades aparentemente inofensivas, pero no recuerdo ninguno por un comportamiento irresponsable. En este sentido es importante identificar los límites de la capacidad de un estudiante que va a depender, además de los factores académicos, de factores físicos o emocionales. Un joven puede solazarse en cualquier momento y el estrés, la falta de sueño, una distracción e, incluso, el exceso de precaución pueden hacer que sobrevenga el error. Esto implica la insistencia por parte del profesor quien, además de excluir los condicionantes técnicos (falta de destreza manual como el más importante) o de organización, debe ser receptivo al sentir de un alumno durante la actividad en clase.

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Para finalizar enlazo una pequeña selección de webs y documentos de acceso abierto, por si desde esta plataforma se puede redundar más en este cambio de actitud y hacerla natural. Son todos específicos del área de grabado y se han omitido documentos generales sobre prevención de riesgos o seguridad y salud. Suponen una buena base de datos de la que extraer información que se irá aumentando con el paso del tiempo
1 La Universidad de Barcelona ha sido pionera en España en la implantación de estas medidas y en conseguir una promoción continua de lo que supone el grabado sostenible. Los distintos equipos de investigación han estado encabezados por la doctora Eva Figueras Ferrer. Pueden dstacarse los documentos Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y minimización de residuos. (Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, 2008), El Grabado al aguafuerte con sales corrosivas (Revista Bellas Artes, Universidad  de La Laguna, 2011),  La sostenibilidad en el grabado  (Figueras, Kiekeben y Green, Universidad de Barcelona, 2004) y Seguridad en el taller de grabado: resumen, (Eva Figueras, 2011).

Manual de laboratorio del área de gráfica Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Dibujo.

3  Guías de prevención por asignaturas en la Universidad de Sevilla  (A.A.V.V). Actualmente en construcción, 2016

4 Otras páginas como la de la National Society for Education in Art and Design, Printstudio,   Nontoxicprint , la página de  Friedhard Kiekeben, la de Nik Semenoff,  Cedric Green, (todas en inglés) o el sitio de Pablo Delfini  e Incisione Sostenibile… entre otras. Continuará…

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[*El REACH (Registro, evaluación, autorización y restricción de sustancias químicas) fue aprobado por el Parlamento Europeo y entró en vigor parcialmente el 1 de junio de 2007 para registrar las sustancias tóxicas.  La obligación de aplicación completa termina en junio de 2018. Los objetivos son, entre otros, los siguientes:  acabar con la falta de conocimiento sobre la peligrosidad de las sustancias químicas, proteger a las personas y al medio ambiente de los compuestos peligrosos, detectar, limitar y, si fuera necesario, hacer desaparecer de la circulación a las sustancias de riesgo, fomentar la innovación para conseguir nuevas sustancias más seguras y simplificar la reglamentación sobre productos químicos.Fuente imágenes: arriba: taller 2 de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla; siguiente: montaje con imagen de José Guadalupe Posada; siguiente: simpsons-hand-protection-safety-poster-some-tools-are-irreplaceable_9220911gift en margaritagarciaalonso.wordpress.com; siguiente: cartel de prevenciON en Centro Comunitario de Prevención Estudiantil; siguiente: Seguridad Laboral en la Central de Sprinfield (al oeste de Shelbyville, al sur de Ciudad Capital, al noreste Ogdenville y al sureste de Cypress Creek); siguiente: pizarra sobre prevención en un taller de grabado, de la autora; siguiente  trabajando con la resina en smidgeonpress; siguiente: tórculo con tope en la Facultad de Bellas Artes, Sevilla; siguiente: camiseta con exención de responsabilidad en caso de percance en mitgallery.com; siguiente: Ellen Gallagher grabando una de sus planchas en art21]

EL PAPÉL JAPÓNES PARA GRABADO 和紙

c_aaron_pulling-print2El papel japonés, también llamado washi, fue declarado en 2014 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Esta distinción atiende a la esencia de su fabricación artesanal marcada por un profundo respeto a la naturaleza. Su sofisticación, belleza y permanencia en el tiempo responden a la atención con que lo elaboran los maestros papeleros desde hace siglos. En definitiva, es un signo identitario de la cultura japonesa que establece un vínculo entre lo sagrado y lo profano, la filosofía, la espiritualidad, el ritmo natural y el arte. No se trata, por tanto, solo de un producto, como tampoco es, solo, un soporte para la estampa. Es un contenedor, y un generador, de belleza que responde al grabado con una excelente solvencia técnica.

Frente a los papeles occidentales, muy encolados y de elevado peso, el papel japonés es muy atractivo por su delicadeza y tonalidad suave, su capacidad para interactuar con la luz y su exotismo. A ello se une una sorprendente absorbencia y la posibilidad de estampar a mano. Se puede prensar, rasgar, tensar, coser, colgar y plegar diversificando las posibilidades en el acabado de las estampas. La variedad de washi es inmensa por lo que puede ser difícil elegir un papel. Además, su nomenclatura salpicada de vocablos idiomáticos es compleja y la aplicación al campo de la estampa aparece mezclada con el resto de usos. Suele confundirse con el papel de arroz y otros papeles orientales, de distinta composición y procedencia, ya que al decir “papel japonés” se produce una percepción subjetiva de un tipo de papel ligero y traslúcido distinto al occidental. Pero es algo más complejo.

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La materia prima con la que se fabrica procede básicamente de tres plantas: kozo, mitsumata y gampi, caracterizadas por tener unas fibras muy largas que le proporcionan una resistencia sorprendente. También hay que considerar la calidad de los papeles hechos a mano con el de máquina. Los primeros no llevan aditivos artificiales y su estructura interna es más esponjosa. El segundo tiene fibras más cortas que se orientan en un solo sentido y contiene químicos que lo debilitan; es también más compacto y suele estar encolado de forma artificial. Para comprobar estas diferencias se puede rasgar un papel hecho a mano, mucho más resistente. También, como curiosidad, si se humedece un trozo de papel artesanal veremos que se deforma formando una especie de cuenco, mientras que el mecánico se abarquilla en un cilindro.

El kozo es un tipo de morera de rápido crecimiento muy abundante en Japón, por lo que es el más común. Crea un papel flexible y fuerte y es el componente fundamental de uno de los papeles más afamados para el grabado, el Hosho, donde fueron estampadas la mayoría de las xilografías de Ukiyo-e. Hubo una calidad relativamente estándar para los papeles más comerciales (denominado genéricamente papel kozo) que pueden ser contrastados con la uniformidad, calidad y absorbencia del Hosho, algo más grueso usado en ediciones especiales. Funciona muy bien con la estampación en relieve  (xilografía y linóleo) y, consecuentemente, también con el monotipo, la litografía y la serigrafía. Por su estabilidad dimensional también es adecuado para el chine collé. La uniformidad de las fibras que proporciona la fabricación artesanal hace que absorba la tinta integrando las zonas con y sin imagen. Es muy famoso el papel Kozo procedente de la prefectura de Echizen.

Emma NishimuraLa mitsumata es una planta de fibra algo más débil y corta pero crea superficies muy satinadas por lo que se usa mucho para la fabricación de biombos y tabiques deslizantes. Es de color beige y al estamparse los bordes de la imagen suelen quedar difusos. Su resistencia al agua es deficiente y se deforma en el secado, por lo que resultan mejor los gramajes ligeros adaptables para estampar en relieve y en seco, o en impresiones digitales.
El Gampi se recolecta en estado salvaje o se importa de otros países asiáticos cercanos. Fue el papel favorito de Rembrandt por sus características de imprimabilidad, quien empezó a usarlo en los aguafuertes más tardíos. Se trata de un papel fuerte, delgado y de aspecto sedoso, ideal para la estampación calcográfica porque proporciona una línea muy nítida. Aunque encoge cuando se humedece, en hueco los resultados mejoran si se pulveriza la hoja antes de estampar en el tórculo. Su superficie es muy resistente a la tracción que ejercen las tintas muy viscosas por lo que también es ideal para la litografía. Existe un tipo de papel especial para el aguafuerte (gampi etching) que lleva una capa de algodón en su superficie, pero es difícil de encontrar. Es muy famosos el gampi procedente de la prefectura de Kochi, al suroeste de Japón, cuyo uso se extiende al hueco relieve, el monotipo y la impresión digital.

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Por último, existen otras fibras papeleras de uso minoritario como el cáñamo que se combina con el Kozo para crear un papel fuerte, práctica últimamente prohibida, y la pasta de madera, barata, pero de mala calidad.

Aunque lo que exponga hoy aquí puede servir de orientación, no se debería categorizar diciendo que hay papeles buenos o malos o específicos para una determinada técnica. En grabado los productos se supeditan a la creatividad del artista y es su capacidad de innovación la que le proporciona los usos más hermosos. Solo serán necesarias algunas pruebas para adaptarlo técnicamente al proceso de estampación: tiempo y forma de humectación, requisitos de presión, viscosidad de la tinta, metodología del entintado, flexibilidad de las mantillas, tipo de baren y prensa y acabado de la estampa.

Sería bastante útil hacer un análisis exhaustivo de la oferta papelera en el mercado occidental, mucho menor con respecto a Japón y muy desigual según los países. Para que te hagas una idea de la variedad puedes ver este listado de papeles japoneses. La amplitud hace necesario algún asesoramiento por parte del proveedor, el profesor o el estampador que a veces elaboran consejos de idoneidad básicos adecuando a cada tipo de papel. Para poder combinar estas reglas básicas con la libertad artística, cito algunas de las cualidades ópticas y técnicas del papel japonés que pueden ayudar a sacarle el máximo rendimiento.

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Cualidades ópticas:
Composición: un papel está condicionado por su materia prima que es, en definitiva, la que le confiere las características principales. Es conveniente acostumbrarse al aspecto esencial de las tres fibras descritas más arriba y, a partir de ahí, conjugar con el resto de propiedades como el gramaje y la textura. Hay papeles que llevan incrustadas flores, hojas, trozos de fibra brillantes, etcétera. Al elegirlos debe hacerse por causas que den respuesta a proyectos concretos ya que los papeles demasiado adornados suelen eclipsar la imagen que contienen.
Color: van desde el blanco matizado hasta el crema ya que en su elaboración no se utiliza ningún colorante, salvo en encargos específicos. El papel industrial ha ampliado la oferta cromática considerablemente. Igual que en el apartado anterior, los colores intensos pueden distorsionar la percepción del dibujo.
Textura: destaca por su calidez y varía según la pulpa y el proceso de fabricación. Cada hoja se cepilla tras el secado por una de sus caras. La superficie no cepillada, más lisa, se considera el anverso.
Barbas: el papel artesanal presenta barbas intonsas (a los cuatro lados) con un deshilachado muy característico debido a sus largas fibras. El hecho a máquina presenta el borde a sangre en dos o cuatro de sus lados.

inoue_washi01Formato: el tamaño más común de los papeles tradicionales es de 63,9 mm × 93,9 mm conocido por Kiku- Ban, le sigue el de 22,7 mm × 30,6 mm, aproximadamente, aunque también se trabaja por encargo. Algunas variedades a máquina se fabrica en rollos u hojas en formatos muy grandes que hacen su uso muy atractivo. Si quieres ver el resto de formatos puedes pinchar en el siguiente enlace. 
Gramaje: definido como el peso del papel en gramos por metro cuadrado, es una de sus características fundamentales. Comparado con el papel occidental, a igual grosor el japonés siempre pesa menos debido su estructura repleta de cámaras de aire. Podemos encontrarlo desde los 5 o 10 grs, hasta alrededor de los 200 gr., excepcionalmente. El rango más común oscila desde los 10-15 gr. usados para restauración (algo transparentes para la gráfica ordinaria) hasta los 100 gr aprox. Para situarnos podemos tomar como referencia que el papel de oficina es de 80 grs y los papeles de grabado occidentales más usados (tipo Superalfa, Michel, Biblos, Incisioni, Hahnemühle, Rosaspina etcétera) oscilan entre los 160 y los 250, e incluso 400 grs/m2. Mientras más fino sea, el color de la tinta será menos intenso al haber menos fibra para reflejar la luz. Aparte de estas cualidades estéticas, su porte liviano tiene otras ventajas: puede ser estampado a mano (relieve) lo que soluciona estampaciones de gran formato sin infraestructura maquinaria alguna. En segundo lugar, aumenta considerablemente la polivalencia en el montaje de las exposiciones: banderolas, plegados, cajas de luz, tamizados, cometas, biombos… y un largo etcétera. Y tercero, son muy apropiados para el chiné collé, aunque el gampi encoge al humedecerlo. Los papeles muy finos pueden encolarse por completo a otros más robustos mediante esta técnica.

Características técnicas:
Composición: como comentaba más arriba el tipo de pulpa influye en la nitidez de la imagen. Los aglutinantes naturales reducen el cartoneo manteniendo la absorbencia. Tampoco suelen llevar colorantes ni blanqueantes artificiales lo que favorece el pH neutro que le dan mucha estabilidad en el tiempo (las primeras impresiones japonesas tienen más de 1000 años de antigüedad). El gampi y la mitsumata tiene propiedades insecticidas.
Papel hecho a mano y a máquina: al comprarlo deberíamos verificar su proceso de fabricación ya que presentan diferencias con respecto al encolado, la orientación de las fibras, porosidad, composición, etcétera. La mayoría de los artistas suelen preferir los artesanales, considerados más hermosos y mejores, también más caros. El hecho a máquina tiene ventajas como los formatos en largos rollos: color, mayor encolado, precio… En este enlace puedes ver una buena fotografía realizada con microscopio para ver las diferencias de ambos.

Absorbencia: su estructura interna llena de cámaras de aire permite que la capa la capa de tinta se integre perfectamente con las zonas sin imagen, ya que es absorbida profundamente. Para evitar un encolado superficial, el artesano añade un extracto de la raíz del tororo a la pulpa y el agua, lo que liga muy bien las fibras a partir de moléculas de hidrógeno. Otras formas seminaturales consisten en aplicar por los dos lados cola animal y alumbre. La fabricación a máquina ha aumentado considerablemente la oferta de papeles encolados necesarios para algunos acabados. Finalmente, por una cuestión sencilla de capacidad, los papeles tipo tengujo (fino) no pueden recibir mucha de tinta, aunque hemos visto proyectos muy hermosos que ponen en valor su extraordinaria transparencia. En este caso es conveniente proteger las mantillas ya que la tinta traspasará a la cara posterior.

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Resistencia: responde adecuadamente a las condiciones de presión a las que es sometido durante la estampación. Las técnicas en hueco (aguafuerte, punta seca, aguatinta, fotograbado) son más difíciles de resolver en este aspecto, ya que requieren mayor presión que las planográficas o el relieve y en ocasiones se arruga. En los tipos de papel más gruesos la humectación se hace imprescindible para aumentar la flexibilidad y obtener una buena transferencia.

Higroscopía: viene a definirse como la capacidad de recibir la humedad, fundamentalmente medioambiental. Los papeles japoneses están muy adaptados al clima húmedo de la isla ya que su uso en arquitectura para amortiguar los seísmos ha hecho que su tecnología sea muy avanzada. Esto redunda en una buena estabilidad de la estampa para su mejor conservación.

Isotropía: el papel artesanal se deforma igual en todas direcciones mientras que el hecho a máquina se deforma siguiendo el curso de la dirección de las fibras. Es común ver en los papeles occidentales, tras humedecerlos, un crecimiento del orden de un centímetro en uno de los lados que aumenta en el sentido de la dirección de estampación. La menor presión necesaria, es secado al aire y la disposición aparentemente desordenada de las fibras hace que el papel japonés se contraiga libremente.

Ann Hamilton, Digital print on gampi paper

Resiliencia: definida como la capacidad del papel para volver a su estado natural una vez finalizado el proceso de estampación. En este aspecto los dos agentes más traumáticos son la humedad y la presión. En aquellos casos que sea necesario humedecer es conveniente pulverizarlos, preferiblemente con un nebulizador de jardinería, ya que si lo sumergimos en agua se nos desintegrará entre las manos. A continuación se coloca entre dos secante y estará listo para estampar. Si se humedecen formatos muy grandes es conveniente usar otra hoja de soporte para que no se rasgue. Con respecto a la humedad, el papel kozo se mantiene más estable mientras que el gampi suele encoger (cuidado con el chiné collé); con respecto a la presión (compresibilidad) en operaciones calcográficas tienden a arrugarse. Los gramajes más finos ofrece una buena respuesta a la estampación en seco.
Resistencia: sorprendentemente resistentes dada la longitud de sus fibras y su complejo entrelazado
Acidez: la mayoría oscilan entre 6.5 y 7 gracias a los procesos naturales de fabricación lo que se considera un pH neutro. Esto es la mejor garantía de permanencia. El encolado y blanqueado aumenta la acidez.

No quiero abandonar este apartado sin hacer un breve comentario con respecto a la impresión digital. Aunque serán necesario algunas pruebas conviene utilizar los más satinados, tipo gampi o mitsumata, que darán una línea más nítida y se protegerán los inyectores de la pelusa. Existen algunos que llevan una capa extra de encolado que le restará absorbencia y otros que triplican su grosor. Muchos se calientan. Si se desea utilizar un papel de poco gramaje habrá que adherirlo a otro más fuerte con cinta removible para evitar los atascos de papel. Puedes encontrar muchas sugerencias para la impresión digital en Awagami 

Impresión digital en papel Mitsumata

Aunque su distribución en el mercado es desigual, algunas páginas ofrecen abundante información que nos pueden ayudar a elegir. Una de ellas es The Japanese Paper Place* (JJP) una empresa asentada en Toronto que distribuye washi en occidente desde 1982. Tienen distribuidores en todo el mundo. Venden a artistas, fabricantes, estampadores y ofrecen servicios adicionales como cursos, asesoramiento individualizado, talleres, exposiciones, etcétera. Vía web se pueden encontrar pequeñas guías de usuario con recomendaciones técnicas para el grabado en hueco, relieve, impresión digital… dedican también un apartado a “papeles excepcionales”, papeles naturales, clasificados por color, gramaje, uso… donde se encuentran hojas elaboradas por los maestros papeleros más reputados. Su guía visual hace una clasificación de todos los papeles con parámetros importantes: grado de opacidad (superponiéndolo en una escala del blanco al negro), fabricación manual o a máquina (HM o MM), calidad según el contenido de pulpa natural (grados del A al D), resistencia a las técnicas húmedas… además de otras características plásticas ya que la imagen está a muy alta resolución. Sería un buen trabajo de investigación extender esta paleta de muestras a las técnicas de grabado.

kurotani-52El portal de Legion Paper es también útil porque a la lista de papeles le acompaña una descripción de su procedencia, uso y recomendaciones. Un buen recurso son los muestrarios que hemos encontrado, también a la venta, libretos pequeños con las hojas disponibles para el grabador (mira este ejemplode gampi): uno de los grandes problemas que encuentran los artistas es que se pierden en el desconocimiento y la inseguridad que le provoca invertir en un papel, por regla general caro, que a lo mejor al testarlo no se adecua a su pretensión. Debería ser un recurso más extendido.

Analizando las páginas españolas, se agradece la información que ofrecen algunos distribuidores. Hemos encontrado variedad en Eskulan en donde, incluso, se puede comprar pulpa para realizar un acercamiento a su fabricación, La Dominotería, una exquisita tienda de papel en Madrid o Barna Art, con información y una amplia oferta de papeles orientales de todo tipo. Hay muchas y no puedo citarlas todas, pero es casi seguro que encuentres alguna variedad de washi en tu tienda habitual por la que empezar. La oferta aún es escasa ya que no se trata de un papel muy demandado… de momento.

Carolina Larrea

Hay mucha bibliografía relativa a este tema. Destaco aquellos cuyo contenido se ofrece en abierto, aunque si te interesa el tema debes seguir indagando. Me parece imprescindible la tesis doctoral realizada por Carolina Larrea Jorquera de título El papel en el Geido, enseñanza, praxis y creación desde la mirada de Oriente (2015) en el que reflexiona sobre el sentido que ha tenido la práctica del arte del washi en oriente y su aplicación artística como búsqueda de conocimiento y proceso de creación. Es uno de los estudios más completos actualmente en lengua castellana y una lectura extraordinaria. También puedes leer el artículo de González Alberdi, Washi: el papel japonés, génesis y supervivencia. Por su importancia sí hay que destacar la obra, casi un libro de artista, de Tindale Thomas and Harriet R. The Handmade Papers of Japan (Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle, 1952) uno de los estudios más importantes sobre papel japonés con cientos de muestras, incluyendo algunas de varios siglos atrás. Una verdadera joya en edición limitada.

También hay multitud de material audiovisual sobre el proceso de fabricación. Para hacerte una idea de su importancia, muchos de los artesanos son nombrados por el Gobierno de Japón Tesoros Vivos por su responsabilidad de mantener viva esta práctica ancestral que, incluso, tiene su propia deidad: la diosa Kawakami Gozen. Yo he elegido hoy en éstas imágenes del proceso de fabricación Sekishu, o estas de la Fundación Getty, muy hermosas. Al final, puedes ver un vídeos explicativo.

Arigatô gozaimasu ⊂(◉‿◉)つ

David+Curcio

[*El  motivo para elegir las web de los distribuidores es debido a la información que ofrecen, no establezco relación comercial con ninguna de ellas. Fuente imágenes: superior: Cristhine Aaron, estampa a gran formato en gampi en Where is paper woman; siguiente Kiki Smith, Free Fall, Fotograbado, aguafuerte y arena en papel japonés plegado en Armand Hammer Museum; siguiente: Emma Nishimura, Caught in Between, 2010, fotoaguafuerte y cosido sobre papel gampi en emmanishimura.com; siguiente: Pablo Picasso, cuatro composiciones para La barre d’appui. París, 1936, aguatinta al azúcar y punta seca sobre papel japonés; siguiente: Carla Chaim, pintura oleosa sobre papel japonés doblado, imagen elegida en base a su similitud con la gráfica en pipaprize.com; siguiente: Takehiko Inoue ayuda a fabricar el lienzo de papel mas largo del mundo, 2014; siguiente: Muriel Moureau, La Cape, 2015, aguafuerte estampado en Okawara y después encolado a papel Hahnemüle. Estampado en Ogami Press, recuperado de artvitam galerie; siguiente: Yanagawa Shigenobu, Mujer actriz,  reverso, escuela Ukiyo-e en asianantiquegirl.com; siguiente: Ann Hamilton, Unknown: pictures of Strangers, 2014, impresiones digitales sobre gampi en tsguide.org; siguiente: Jonathan Singer, piezografía sobre papel mitsumata triple grueso en Cone editions Press Printing. Como este papel no está encolado se calienta antes de la impresión a 50ºC para que reciba más tinta ya que su absorbencia es muy grande; siguiente: muestra de técnicas gráficas, Guía Visual de The Japanese Paper Place; siguiente: Carolina Larrea, Impermanencia, 2013, fotolitografía sobre washi hecho a mano en carolinalarrea.com ; siguiente: David Curcio, Abraham Lincoln, 1972, xilografía, punta seca, tinta, lápiz y bordado en papel Kitakata en  slushpilemag.com; abajo: vídeo sobre la fabricación del papel Sekishu-banshi por el maestro Akira Kubota en Tesukiwashi-berlin.com.]

重要無形文化財・ユネスコ無形文化遺産 石州半紙 (英語版)

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J.F. GAUTIER D´AGOTY: EL COLOR DE LAS TRIPAS

CabezasEl mezzotinto, término traducido al castellano como manera negra, es una técnica de grabado a color. Basándose en los principios de Jacob Christoph Le Blon (1667-1741), primero, y los de Jacques Fabien Gautier d´Agoty (1716-1785), después, se extendió como el mejor medio de reproducción de los coloristas retratos al óleo del siglo XVIII. Merece la pena conocer la exhaustiva indagación técnica sostenida por ambos, pero no hay que dejar de lado la apasionante aplicación artística que hizo Gautier en sus estampas anatómicas.

Alrededor de 1702 Le Blon descubrió las posibilidades de la impresión con tres planchas a color: azul, amarillo y rojo (posteriormente cyan, magenta y amarillo o CMY). Su intención original era buscar un sistema de reproducción fidedigno para la pintura ya que no le convencían los compartimentados, aunque efectivos, entintados a la poupèe de Johannes Teyler. El impresor, frente a la teoría de Newton de siete colores, manejó solo tres partiendo de de un principio sustractivo a base de mezclarlos. Para evitar que se ensuciasen los estampó en planchas separadas de forma sucesiva (au repérage) realizando una trama de puntos con el berceau, que produciría las distintas tonalidades. Posteriormente, estos puntos de color puro, al igual que en el puntillismo, serían procesados por el cerebro para componer el resto.

Head and Heart

Desde un punto de vista más técnico precisó también que la amplitud tonal de un grabado en hueco podía ser regulada mediante el porcentaje de vehículo en la tinta, el tamaño de la molienda de los pigmentos y el grosor de la capa estampada. De esta forma, mayor cantidad de vehículo, partículas más gruesas y capas más delgadas aumentaban la transparencia y, por tanto, conseguía casi todos los colores mediante superposición.
Pero el color de la piel se le resistía. Tras varios años de ensayo bajo el más estricto secreto profesional, terminó publicando sus descubrimientos en Coloritto (1725) una joya de la historia de la impresión que puedes leer completa en este enlace. En este texto concluía que los objetos visibles, todos, podían ser representados mediante la mezcla de los tres colores primitivos: azul, amarillo y rojo.

D´Agoty pasó por aquel entonces seis semanas en su taller, tiempo suficiente para practicar con esta tricromía y unirla a sus desarrollados conocimientos de pintor e impresor. Y mientras en el taller se dedicaban a reproducir cuadros, d´Agoty encontró la solución perfecta para promover su trabajo como artista ilustrando los trabajos de Duverney, un peculiar anatomista. A partir de este momento se solapan las investigaciones de uno y de otro, sobre todo en la culminación del proceso con una cuarta plancha (cuatricromía o CMYK). Aunque Le Blon fue el autor de lo esencial, aún no hay acuerdo entre los historiadores si fue él o d´Agoty quien comenzó a utilizar el color negro (o marrón) para aumentar los contrastes y matizar las sombras.  Lo que sí es indiscutible que Jacques Fabien, como buen emprendedor, artista y con mejores dotes para la autopromoción, se llevó gran parte del mérito.

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Parece fácil deducir, a la vista de las imágenes, las complejas conversaciones que debieron existir entre el anatomista y el artista para establecer las convenciones en la representación, los límites entre ciencia y arte y las fricciones entre la naturaleza y la moral en cuerpos desnudos, abiertos, destripados, órganos sexuales explícitos y cadáveres diseccionados que posan como si estuviesen vivos. Es muy posible que Dauverny dejara atrapar su rigor científico por el magnetismo de las imágenes de Gautier. Mientras que el primero buscó la racionalidad, el segundo se explayaba con colores chillones y texturas cremosas para representar sus cuerpos abatidos, en el sentido literal y geométrico del término.

Su extravagancia fue también una forma de desplegar su conocimiento técnico y sus dotes para la mercadotecnia de un producto tan atrayente como difícil de mostrar. El cóctel resultante supone la comunión entre un desnudo científico y una sexualidad ambigua que seguía a duras penas los patrones sociales, estéticos y científicos del momento. Todo un espectáculo artístico y biográfico a gran escala.

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Si quieres ampliar información, te recomiendo -desde el punto de vista técnico- el imponente texto de Ad Stijman Engraving and Etching 1400-2000, (Archetype Publications Ltd, 2012) o el recientemente publicado por el mismo Stijnman junto a Elizabeth Savage Printing Colour 1400-1700. History, Techniques, Functions and Receptions (European History and Culture E-Books Online, Collection 2015-II, vol 41) Con su lectura se va descubriendo cómo el punto producido por el berceau fue ganando terreno a las líneas salidas de los más disciplinados buriles; el uso del bruñidor como difumino permitía uno mejor transición entre las distintas tonalidades. También debes saber que esta manera de hacer color se rige por los mismos principios que el actual fotoaguatinta a partir de tramas estocásticas.
Para contextualizar la ilustración anatómica, te recomiendo el texto de Michael Sappol Dream Anatomy (2003) , libre online, derivado de la exposición del mismo título en la National Library of Medicine (USA). También esta interesante biografía de D´Agoty como impresor, su colorista vida y su oscura muerte al parecer provocada por el disgusto que le supuso su expulsión de la academia en Sarah Lowengard, Jacques-Fabien Gautier, or Gautier d’Agoty The Creation of Color in Eighteenth Century Europe (New York: Columbia University Press, 2006).Ojos D´Agoty

Disfruta con los detalles sensuales, a veces horrendos, que muestran las barrocas escenas plenas de color. Merece la pena ojear las imágenes en las siguientes fuentes, amplía y no te pierdas los detalles:  
Anatomie generale des viscères en situation, de grandeur et couleur naturelle, avec l’angeologie, et la nevrologie de chaque partie du corps humain.
 (
Paris, 1752] o este otro: Essai d’Anatomie, en Imprimes Tableaux, qui representa au naturel tous les músculos du col, de la tete, de la langue du laringed ‘ Anatomie (Paris, 1746). En redes sociales, a gran resolución, aunque muy incompleta puedes acudir a  Pinterest. Como curiosidad técnica observa el trazo punteado que deja el berceau si amplías mucho la imagen. También si vas a los márgenes verás la superposición de planchas. En este enlace  puedes ver a The Flyed Angel a cuatro planchas con los colores básicos (BNF) En cualquier caso la principal conclusión que yo me llevo mientras redactaba este artículo es que con este artista nunca se pierde la capacidad de sorpresa, mientras más imágenes ves más fuerza transmiten… y más gustan.

[Fuente imágenes: superior: Two_dissected_heads;  siguiente: en Anatomy of the Visceras Dissected; tercera, en Anatomie des parties de la génération de l’homme et de la femme. Puedes verla completa aquí; siguiente: Exposition anatomique des organes des sens; última: Femme enceinte, de profil, avec muscles partiellement apparents et fœtus visible en la  BIUM, París.]

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REMBRANDT TRAMA ALGO…

Barba, plieguesUna barba, los pliegues de una toca. Contención.

Mano inermeUna mano descansando, tal vez inerme por un trágico suceso. Terciopelo.

paisaje y apunte de cabeza jpgUn árbol, un amago de cabeza, algo de abrigo. Hay hasta un ojo que no se ve.

FieltroR

Fieltro, canas, una ceja. Rayado para un fondo.

Las tres cruces_abajoREl tumulto silencioso. La ejecución de la sentencia, lo inevitable.

San-Jerónimo-en-oración R

La naturaleza a pleno día.

Estudioso-junto-a-una-luz R

El silencio. Un candilejo.

el dibujanteLa concentración del dibujante. Una vela, luz.

Sombra RLa sombra fresca.

El flautistaPiel, telas, una caracola, carne, un carnero, madera, agua, tierra, hojas.

La-Fortuna-adversa RLo lejano y lo cercano.

Nueva-imagen-17El pelo, otro pelo. Una pluma. Un rayado apresurado.

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La arquitectura lejana. La rectitud de líneas

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Piel anciana. Un pañuelo, algo de pelo. El cansancio.

Rembrandt-hombre-con-gorra-de-terciopelo-y-pluma RMírala otra vez.

Un-reflejoRUna casa. Una vaca. Un reflejo.

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Un marco rápido para Preciosa, la gitana española

LeónR

El movimiento, la fiereza, la agresión.

León manso REL león calmo. Pelo heráldico. Bigotes, ojos, orejas, acanto, roca.

[Pincha en las imágenes para ampliar. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica. Te recomiendo también una visita virtual a la exposición La Lumière de l´ombre  de la Biblioteca Nacional de Francia, sobre todo en su apartado Mirar con lupa. 1- Busto de hombre con barba y gran toca con broche, 1637; 2- Anciano con gorro de piel y capa de terciopelo, 1632; 3- Paisaje y apunte de cabeza, 1642; 4- Rembrandt con sombrero redondo y capa, 1631; 6- San Jerónimo en oración, 1632; 7- Estudioso junto a una luz, 1642; 8- El dibujante, 1641; 9 y 10- El flautista “eulenspiegel”, 1642; 11- La fortuna adversa, 1633; 14-Rembrandt con armadura y gorra con pluma, 1634; 15- Pedro y Juan a la puerta del templo, 1659; 16- Anciana durmiendo, 1637; 17 y 18- Rembrandt con gorra de terciopelo con plumas y traje bordado, 1638; 19- Paisaje con una vaca bebiendo en el río, 1650;  20- “Preciosa”, la gitana española, entre 1641 y 1647; 21- La pequeña caza con un león, 1629; 22- San Jerónimo leyendo al pie de un árbol, 1634.

HOCKNEY: PAPER POOLS, PAPER PULP

Hocney Paper Pools

Hockney Paper Pools 2

Paper_Pool Hockney 3

Paper Pools 4 Hockney

Paper Pools Hockney5

Hoy traigo unas imágenes pertenecientes a la serie Paper Pools que realizó David Hockney en el Tyler Studio durante 1978. La luz y el agua, siempre presente en la obra de este artista británico, transmiten un refrescante mensaje  para desearos un feliz regreso al trabajo. La técnica es denominada paper pulp y utiliza claves del grabado, la pintura e incluso, la escultura. Consiste en depositar pulpa de papel coloreada en unos compartimentos estancos formados por un molde metálico y, a partir de ahí, las estampas se van construyendo una a una. Esta técnica también ha sido utilizada de forma extraordinaria por Chuck Close de quien te dejo un vídeo que no debes perderte para comprender bien el proceso. Para ampliar más sobre el tema puedes dirigirte a la página de la Galería Nacional de Australia y ahí disfrutar del archivo fotográfico Kenneth Tyler con más de 60.000 fotografías que documentan la actividad de grandes artistas del siglo XX, la mayoría de ellas sobre los procesos de grabado.

Lo dicho, a pasarlo bien y a trabajar 🙂

[Fuente imágenes: las tres primeras: Autumn Pool,  Plengeoir Avec Ombre y A Large Diver, todas realizadas con pulpa de papel coloreada y prensada, 1978, 72×85 1/2 pulgadas. Siguiente: Gregory in the pool (detalle); siguiente Hockney y Tyler introduciendo la pulpa en los moldes, un trabajo de experimentación previo a la serie, ambas en la National Gallery of Australia . También puede ampliarse información en el libro editado por Nikos Stangos Paper Pools. David Hockney (Rogner & Bernhard, Munich,1980)  donde aparece una divertida entrevista en la que el artista ofrece todos los detalles de este trabajo]

 

FOTOGRAFÍA Y ESTAMPA…

fotografia_estampa.jpgdel positivo analógico a la plancha de fotopolímero, es el título del texto recién publicado por por Juan Carlos Ramos Guadix y Alicia Peláez Camazón. Como ya sabréis Juan Carlos Ramos es autor de otros libros muy conocidos como Tecnicas aditivas en el grabado contemporáneo (Universidad de Granada, 1991) o capítulos y cuadernos de trabajo que tienen que ver con la técnica del fotograbado. El libro es una referencia para el estudio de la relación entre la fotografía y el grabado, haciendo un un riguroso estudio histórico-técnico desde la aparición del heliograbado al grano hasta el actual fotopolímero. También ofrece un detallado análisis técnico del proceso de elaboración de estampas partiendo de un positivo analógico y una plancha de fotopolímero.
Editorial: Point de Lunettes y Entorno Gráfico, Granada, 2014

GRABADO ANIMADO

Shift

Con la fusión de las técnicas gráficas y los actuales softwares, el grabador ha encontrado en la animación una nueva estética sin abandonar las técnicas más tradicionales. Para crear esta ilusión de movimiento es necesaria una buena secuencia y no basta una estampa que devuelva un estándar de calidad alto en estático. Qué se mueve y cómo se mueve mediante el lenguaje de planos, el guion o la banda sonora son aspectos fundamentales de la gráfica cinematográfica.

Marta Sánchez_Malabarismo ConceptualLa técnica más utilizada para el grabado animado es la denominada stop motion que consiste en una sucesión de imágenes estáticas ligeramente diferentes la una de otra. Cada cambio de posición se realiza en relación a los fotogramas anteriores guardando la mayor continuidad lógica del movimientoque se pretende recrear. Se utiliza un sistema de grabación “frame to frame”, fotograma a fotograma, y aunque lo originario son 24 imágenes por segundo, al tratarse de un de un trabajo de autor la mayoría tienen menos  (hasta 6 imágenes por segundo). Esto provoca que los saltos entre imágenes sean algo abruptos aunque no impide una realización plástica completa. En la siguiente animación puede comprenderse de forma básica de este funcionamiento: a la izquierda vemos un  aguafuerte  que represeta varias posturas de manos. Al unirlas en un loop  puede verse el movimiento propio de los juegos malabares (desde el minuto 3 al minuto 4) Se trata del trabajo Nia Tempo realizado por Marta Sánchez, alumna de máster de este año 2014

Se utiliza también, aunque en menor medida, la animación de recortes o cutout animation. Podemos ver un ejemplo en el trabajo Amy Cousins The Sunflowers Sutra, una animación en stop motion realizada a partir de xilografías. En ella los personajes se construyen a base de fragmentos que se reemplazan para obtener las distintas poses de un oficinista mecanografiando un documento.

Y en tercer lugar, con la intención de agilizar la secuencia, las impresiones pueden realizarse en soportes transparentes de celuloide como el mylar o el acetato para generar tanto los fondos como un movimiento más continuo en las figuras. Este proceso está derivado de la rotoscopia, técnica de animación que recurre a una placa de vidrio sobre la que se colocan láminas transparentes (cels en inglés) y debajo una mesa de luz o un proyector que ilumina las distintas estampaciones que se van calcando para ajustar las poses. Una vez montado todo, se filma.  Merece la pena disfrutar de la animación titulada The Thomas Beale Cipher, realizada por Andrew S. Allen que incorpora obra gráfica entre otras técnicas. En esta emocionante historia el espectador debe encontrar las pistas que le lleven a la solución de un enigma. En otro sentido, para la exposición para la exposición Current Tendencias II: Artistas de Milwaukee, Jessica Meuninck-Ganger realizó junto a Nathaniel Stern13 views of a journey, un montaje de impresiones translúcidas a gran escala que posteriormente fueron rodadas.

The Thomas Beale Cipher

Based on a true legend of the famous unsolved code. The film contains 16 hidden messages that hold clues to the characters’ secrets. Eight are fairly easy requiring only a close eye. Six are moderately difficult using various encryption methods. Two are extremely difficult requiring a genius mind to decrypt.

En este sentido, la animación puede considerarse como una consecuencia natural de la gráfica en su maridaje con las nuevas tecnologías. Su capacidad de seriación permite muchas imágenes a partir de una sola matriz. También las pruebas de estado, o mejor, las pruebas de ensayo, son utilizadas para narrar partes de una secuencia ya que dan lugar a un número muy elevado de improntas similares, pero no idénticas entre sí. Cuando el escenario, el personaje o el objeto cambian sustancialmente hay que recurrir ya a otra matriz distinta.

Si bien el dibujo animado surgió como una adaptación del cómic al lenguaje cinematográfico, la finalidad de narrar una historia no es la única a la que se dedica la gráfica animada. En muchos casos se trata solo de imágenes en movimiento destinadas a crear una sensación plástica en el espectador, un goce estético que la convierte en una obra de arte sin más. Y sin menos. Concebir una animación de esta naturaleza precisa de un exhaustivo trabajo de fondo, previo a la grabación, facilitado por la sencillez de los actuales programas informáticos. Por regla general, una vez desarrollada la historia, el proceso suele ser el siguiente:

Afoxoque
-El artista realiza las imágenes (pueden llegar a ser cientos) a partir de estampas y mediante sobreimpresiones, estampaciones sucesivas, estampaciones desplazadas, iluminación (en el sentido gráfico del término), collages, fragmentos, cosidos, etcétera. Además pueden incluirse todo tipo de fotografías, dibujos o pinturas.
-Despue esas imágenes son editadas, normalmente con Photoshop. Se trabajan todo lo necesario a base de escanear, retocar, reeditar etcétera. Cuando están listas se transfiere al Adobe Premiere, After Effects, Garabe Band u otros para hacer el microfilm.
-Por último se envuelve de sonido mediante música, mezclas o texto.

Kakyoung Lee en su estudioDeben destacarse los trabajos de la artista surcoreana Kakyoung Lee realizados en punta seca sobre cobre o metacrilato. Esta joven artista (Waegwan, 1975) se licenció en la Universidad Hong-Ik  de Seoul y se encuentra representada en los museos más prestigiosos del mundo, tales como McNay, Metropolitan de Nueva York o la Library of Congress de Washington. Actualmente reside en Brooklyn. Pueden verse sus vídeos, de marcado estilo secuencial. Aunque tiene muchos ejemplos yo he seleccionado este de Dance, Dance, Dance (2011) Se trata de una edición de 1/1 de 342 estampas distintas para realizar la animación, y una suite de 10 estampas seleccionadas numeradas de la 1 a la 8.

Kakyoung Lee: Dance, Dance, Dance,

2011 Print Animation: 342 Drypoint prints on Copperplate white. 2min 20sec. Sound B/W Sound Design by Natacha Diels

En el texto Installations and Experimental Printmaking de Alexia Tala (A&C Black, 2009, pp 96-100) son destacadas las artistas Mirta Kupferminc, grabadora, y Marian Sosnowski, especialista en animación. Realizaron en 2004 En Camino, una serie de aguafuertes que describen la cruda realidad de la emigración en Argentina. Las imágenes originales fueron estampadas en blanco y negro aunque muchas de ellas están iluminadas a mano. La complejidad y belleza, así como la dureza, de este corto consiguen recrear en el espectador la sensación de desarraigo, una realidad lamentablemente muy cercana a muchos de nosotros.

En camino

No Description

También cita Tala, comisaria, crítica, y una de las principales responsables de la próxima IV Trienal Poligráfica de Puerto Rico, a los siguientes artistas: Marcus Rees Robert quien comenzó con la animación porque, según sus propias palabras, le permitía usar un sistema de trabajo por capas al igual que en sus aguafuertes. De vocación intensamente gráfica no se sentía identificado con el tipo de estampas limitadas a “decorar las paredes” y comenzó a mezclar las técnicas más tradicionales con las nuevas tecnologías para darles un nuevo sentido. “Aunque el film no tiene la misma tactilidad de un aguafuerte o un libro, si tiene la capacidad de desarrollarse de una imagen a otra, algo que no permite el aguafuerte (…) una serie de grabados o un libro de artista no pueden jugar con la anticipación, la tensión, los ecos de las imágenes previas de la misma manera que una película. Yo no quiero hacer películas, yo quiero que mis imágenes se muevan, pero no como en una película donde una imagen sigue a otra siguiendo la lógica de la cámara. Yo quiero que mis imágenes se muevan de una a otra con la lógica de la poesía, unas veces, y con el desorden del caos, otras” (Tala: 98)

Marcus-Portbou1Realizó Letters to a man at the border derivada de su obra anterior A room in Portbou. En este libro relata la última noche de Walter Benjamín en esta localidad catalana cuando intentaba escapar de los Nazis y embarcar a Nueva York, donde le esperaba Theodore Adorno. Desafortunadamente fue traicionado y antes de ser entregado a la Gestapo se suicidó ingiriendo morfina en su habitación del hotel. Era el año 1940.

El chileno Felix Lazo describe su animación Tuk-Ok (2007) de la siguiente forma: “Este vídeo es el resultado natural de un proceso que comenzó como una serie de experimentos realizados en grabado en metal, concretamente con aguafuertes. Se originó a partir de la idea de crear cuatro series de grabados, cada una con un  módulo diferente. (…) Escaneé las estampas para luego trabajarlas en el ordenador combinando colores y posiciones. Más tarde mi agente parisino me sugirió realizar una edición del proyecto que resultó en una serie de serigrafías sobre acero. Continué editando las imágenes para terminar en Tuk-Ok tratando de rescatar la sensación de las plancha de cobre quemadas en el ácido.” Todo fue procesado con Flash, After Effects y Armatic y animados con un audio de congas manipuladas con Super Collider, Idrum y SoundTrack Pro.

Tuk-Ok (m07)

Tuk-Ok (m07) This video is a natural result of a process that started as a series of experiments done with printmaking. This video originates from an original idea of creating a series of modular works in etchings. Four series each done with a module that repeated itself.

La gráfica, por sus singularidad, también ha entrado de lleno en el campo de la publicidad y los videoclips. El siguiente ejemplo se trata de un encargo que hizo la agencia Smith y Harroff a John Leamy quien creó un controvertido mensaje publicitario para destacar las bondades de la energía nuclear. Leamy mezcló xilografía con técnicas pictóricas tradicionales y las unió siguiendo el estilo amable de María Blair, la famosa animadora de Walt Disney. Aquí está el resultado titulado Nei Need. Pincha en la imagen:

Nei Need

En el caso de los videoclips el grabador Vinicius Sánchez produjo esta animación para el músico brasileño Curumin. Se trata de un buen ejemplo en stop motion que utiliza serigrafías para los personajes y el fondo. Pincha aquí si quieres ver el proceso de esta animación. La canción es “Afoxoque”,  del álbum Arrocha que fue uno de los éxitos de la música brasileña de 2012… Disfruta de su ritmo, su mensaje y la divertida y electrizante plástica gráfica. ¡Sube los altavoces! 🙂

Afoxoque – Curumin (Videoclip Oficial)

Afoxoque Clip:Roteiro, direção, desenhos e animação de Vinicius Sanchez “O Vico”Música de Curumin e Russo Passapussocurumin.netAFOXOQUESe me andam a falarNa…

Cada vez es más común encontrar en los festivales de animación estos trabajos de autor que se distinguen por el particular aspecto que toma la gráfica, por su capacidad de adaptación a los nuevos medios y por cumplir con los deseos creativos de muchos grabadores que necesitan ampliar el campo del grabado tradicional. Estos festivales, junto a las ferias experimentales, son el principal medio de difusión para sus trabajos. Podemos recordar la pasada edición de Estampa 2012 con la sección ¡Se mueve!, comisariada por Gonzalo Cordero. A la vez, las universidades actualizan sus programas de especialización en este nuevo campo para innovar en sus estudios y satisfacer esa creciente demanda. Pueden consultarse los distintos masters en las universidades de Salamanca, Pompeu Fabra  o Valencia, por poner algunos ejemplos españoles. A nivel privado, destaca el curso realizado por Laia Arqueros, una de cuyas ilustraciones cierra este artículo. Merece la pena consultarse su cuidado blog Grabado Dinámico donde se puede ver documentación del proceso, muchas animaciones tipo gift a partir de grabados  o el vídeoclip Sol out de Lucía Scansetti.

Me gustaría terminar este artículo con el extraordinario William Kentridge a quien pretendo dedicar un post en exclusiva. Aunque muchos de sus animaciones no parten exactamente de grabados, este autor es reconocido por sus estampas y lo que estas han influido sobre todos sus trabajos. Este artista sudafricano tiene fama internacional por sus películas, dibujos, teatro y producciones de ópera. Estudió grabado en la Fundación de Arte de Johannesburgo y desde entonces ha mantenido esta disciplina en el centro de su trabajo. Como él mismo describe “muchos proyectos que han acabado como una pieza de teatro o una película de animación tienen sus orígenes en el grabado [Leer más…] Pincha en la imagen para reproducir:

William Kentridge

[Fuente imágenes: superior: linóleos del artista Wuon Gean para el corto Shift en wuongean.com; siguiente: Marta Sánchez Álvarez, Koncepta Juggling, aguafuerte sobre cobre, grabado preparatorio para Nia Tempo, 2014; siguiente: Vinicius Sánchez, creador de la animación para Curumín en printeresting.org; siguiente: proceso de trabajo de Kakyoung Lee en printeresting.org; siguiente Marcus Rees Roberts, ilustración para el libro de artista A room in Portbou en prattcontemporaryart; abajo: gift animado de Laia Arqueros, en grabadodinamicolaiaarqueros. Los vídeos se encuentran citados en el texto]

Laiaarqueros

AD STIJNMAN: UN LIBRO IMPORTANTE

Hoy quiero recomendar un libro de reciente publicación que debería estar en las bibliotecas de todos los centros en los que se practique, enseñe o investigue el grabado. Se trata del texto, originado en una tesis doctoral de la Universidad de Amsterdam, de Ad Stijnman: Engraving and Etching 1400-2000. A History of Development of Manual Intaglio Printmaking Processes. Londres, Archetype Publications, Houten Netherlands in association with with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

Una de las principales cuestiones propuestas en este estudio es profundizar entre la coherencia que existe entre técnica y estilo. Para ello se analiza la historia y desarrollo de los procesos, la invención y evolución de las herramientas, su uso y sus resultados. Es también un pormenorizado relato sobre el desarrollo de la estampación, una descripción de los talleres, una catalogación de las prensas; en definitiva se trata del cómo del grabado y el por qué los artistas eligieron unos métodos y no otros …una joya literaria para los curiosos y un apoyo imprescindible a la investigación. La calidad de su contenidos es extraordinaria y el rigor científico digno de mención.

“La historia de la estampa es, básicamente, la historias de las técnicas del grabado. Concepto, composición y organización se han ido acordando de antemano para el actual modo de trabajar. Sin embargo será la selección de materiales, la elección de los métodos y el ductus del grabador, en combinación con las decisiones técnicas hechas durante el proceso, lo que defina la apariencia del producto final. Solo con cambiar uno de estos elementos la estampa lucirá diferente”. Ademas de la introducción y tres extensos capítulos, en sus apéndices muestra una completa cronología del grabado en hueco desde 1435 hasta 2002, un extenso listado de términos e inscripciones y una bibliografía completa de manuales, desde Bosse a Hayter, y artículos científicos relativos. Muy recomendable. Para ver su aspecto interior pincha aquí . Para ver otra bibliografía del autor aquí

[Fuente imágenes: del texto citado, superior Interior of the printshop. W.B.M. Mc Queen 1832.  Central, François Bonvin, Le graveur. Retrato de Auguste Delàtre. 1871, detalle. Inferior: A. Auer, impresión a partir de un ala de murciélago, nature printing, 1854.]

LITOGRAFÍA SOBRE ALUMINIO [ALGRAFÍA]

Hoy os traigo tres artículos dedicados a la litografía en aluminio a los que me he dedicado durante un tiempo. Se trata de una trilogía publicada entre 2007 y 2011 que analiza el trabajo sobre las planchas micrograneadas (dibujo, procesado y estampación) usadas por muchos litógrafos y estudiantes de gráfica. Han sido publicados por Bellas Artes: revista de artes plásticas, estética, diseño e imagen de la Universidad de La Laguna. Recientemente ha comenzado a subir los contenidos en abierto a la web por lo que hoy les doy mayor visibilidad. 

El material de dibujo litográfico aplicado a planchas de aluminio estudia exclusivamente el apartado del dibujo, considerando el instrumental por categorías y marcas, tanto en su adición como en su sustracción y siempre en relación al soporte. La composición y método de aplicación de los materiales sólidos, aguadas (grasas, acuosas o cuyo componente sea el alcohol), reporte de la imagen y las distintas formas de borrar la plancha, antes y después del acidulado son los principales apartados que se encontrarán. Puedes leerlo completo en el enlace anterior.

El siguiente trata sobre El procesado litográfico en planchas de aluminio.  Fue escrito al considerar que el éxito técnico de una litografía sobre metal depende de las tres vertientes que influyen en la estabilización firme de la imagen; la primera, a la hora de dibujar (vista en el párrafo anterior); la segunda durante el procesado químico, estableciendo las soluciones y procedimiento más adecuados; y la tercera, durante la estampación. Este segundo trabajo, desde el punto de vista metódológico, se centra en la faceta fisico-química del sensibilizado con la intención de acercar al artista la comprensión del proceso. De la misma forma, aunque lo vertido puede aplicarse a distintas superficies, se incide en las planchas de grano fino (nº 220) ya que son las más utilizadas. Mordientes, PH, descripción de  soluciones comerciales, aplicación de acidorresistentes, distintas metodología de procesado, el lacado de la imagen y un estudio bibliográfico de los diversos métodos empleados en talleres internacionales, serán los apartados más relevantes.

El tercero, denominado Entintado y estampación de planchas de aluminio analiza las variables que intervienen en este tipo de estampación artística. Partiendo de la delicada estabilización del dibujo en la que vengo insistiendo, para que se produzca un adecuado reporte de la tinta es preciso tener en cuenta factores como los rodillos, la presión, la metodología y la tinta o el papel, entre otros. También se estudia la respuesta de este tipo de planchas a la estampación en prensas calcográficas y se examinan los porqués de los problemas más frecuentes. La intención es ofrecer una visión desarrollada de todo lo que acontece en el momento del entintado de la matriz y redundar en una transferencia de calidad para el realce estético de la estampa.

[Fuente imágenes: superior, proyecto Music Duets (2013), algrafía de Patrycja Podkoscielny en podkoscielny.com; siguiente: Jim Dine, Tools in the Earth, 2007 en tamarind.unm.edu; siguiente aguadas litográficas en plancha de aluminio. Propiedad de la autora]

EL ENTRAPADO


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En el proceso de entintado, el entrapado en cualquiera de sus manifestaciones, es uno de los recursos gráficos que mayor asistencia proporciona al resultado final de la imagen. Básicamente, consiste en un velo que se deja en la superficie de la plancha aumentando, de forma secundaria, la densidad de la tinta que queda dentro de las tallas. En el post de hoy lo analizaremos para descubrir su importancia histórica, estética y técnica y su capacidad para aportar, o restar, belleza a la estampa.

Hay distintas acepciones para el verbo entrapar pero la Real Academia no recoge la definición referida a la estampación. Puede intuirse que entrapar una plancha es “darle con un trapo”, al igual que su traducción inglesa handwipe. Pero precisando un poco, varias de las acciones relativas a este verbo se dan en fases del entintado: 1: empañar, enturbiar 2: echar polvos para desengrasar y limpiar 3: llenar un trapo de polvo y suciedad y 4: se dice que cuando los moldes de imprenta pierden agudeza y relieve, se entrapan. La quinta acepción que hoy aportamos es la acción de limpiar el exceso de tinta de una plancha calcográfica con la tarlatana, dejando un velo más o menos uniforme por su superficie. Su consecuencia, por metonimia, es el entrapado.

El entrapado fue una valiosa oportunidad para dotar de creatividad a la estampa. En el siglo XIX el grabado de creación se deslindó del grabado a buril, muy bien considerado en los medios oficiales, pero que solo se valoraba por la habilidad técnica demostrada y su capacidad para reproducir obras de arte. La forma de imprimir estos buriles era mediante la “estampación natural”, consistente en dejar solo la imagen grabada, es decir: el blanco y la línea. El conservador Esteve Botey diría que “los calcógrafos dicen de estos grabados, que todo está en la plancha, y ese es el mejor elogio que de ellos pueden hacer” (El Grabado, 1914). Pero esa controvertida “perfección” y la imparable irrupción de los medios de reproducción fotomecánica fueron las que hicieron zozobrar la técnica del buril dando paso a otras que permitían mayor libertad al artista. Si bien Botey no condenó de forma radical el uso del entrapado, sí lo defendió con demasiada mesura lo que contribuyó a su desprestigio durante varias décadas ya que las teorías de este autor han sido durante casi un siglo el modelo más seguido por los grabadores españoles.

Fue el estampador francés Auguste Delatre quien introdujo el entrapado en el medio artístico español. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, junto a teóricos como Gautier, Burty o Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación libre y creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética, lo que fue suscrito sin condiciones por muchos creadores. Dejando a un lado la litografía, el aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los responsables técnicos fundamentales del viraje que dio el grabado para manifestarse como obra de arte. Esto levantó una enriquecedora polémica cuyos resultados son los que ya conocemos. Los extremos a los que había llegado el buril ya no tenían sentido y una estampación más libre se deslindó de aquella regida por patrones artesanales y mecánicos. Comenzó entonces a distinguirse entre grabador (puro) y el denominado pintor-grabador. Y la única diferencia que existía entre ellos era el principio fundamental de ejecución libre y creativa.

Blas Benito describe en su Diccionario la estampación artística diciendo que el “estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la estampa no solo se transfiere la tinta depositada en las tallas, sino también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de la matriz. (…) Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es la que partiendo de una limpieza natural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos toques de tinta aunque esta vez mezclada con aceite para incrementar su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad permite obtener a base de trucos de estampación efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado pueden conseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras”.

Al tratarse de un trabajo manual es difícil conseguir dos estampas exactamente iguales. Mantener cierta estabilidad en la edición, en la que las estampas guarden similitud unas con las otras, no va en detrimento de las pruebas únicas, que se entienden como un concepto independiente de la edición seriada. Esta identidad parece haber unido a la mayoría de artistas, editores y estampadores quienes realizan el proceso de variación en el entrapado, color, tinta, papel, etcétera, durante el probaje de ensayo, hasta llegar a la Bon a Tirer. La definición de Blas Benito responde también a los muchos usos que se han hecho del entrapado, incluyendo el eau forte mobile de Lepic (aguafuerte variable) en la que cada estampa era radicalmente distinta a la anterior; también sucede en ocasiones que muchos artistas dejan una responsabilidad excesiva a la estampación sin disponer de una plancha con la calidad gráfica suficiente que sustente el resultado final, lo que crea bastante pérdida de tiempo, de material y no pocos quebraderos de cabeza.

Ayudar a un estudiante a trasladar sus ideas al metal consiste, muchas veces, en una hábil gestión de las restricciones técnicas que posee. Quien se enfrenta por primera vez a una estampación suele dejarse llevar por la costumbre de técnicas de aplicación directa y tiende a enriquecer la estampa “pintando” con la tinta sobre la superficie de la plancha. Siendo esta opción absolutamente legítima, conviene también ejercitar aquella que cumpla los requisitos de la seriación. Si el entrapado se apoya sobre una plancha adecuadamente grabada es mucho más eficiente para el estampador, y para el artista, y los resultados evitan la pesadez plástica que produce una excesiva carga de tinta o ciertos efectismos que amaneran el aspecto final. Evidentemente todo comentario de esta naturaleza tiene sus excepciones, pero si algo distingue a un buen estampador es su sigilosa presencia.

Hay tres textos que recomendaría leer a cualquier persona interesada en la estampación, y concretamente, en el entrapado. Por un lado el famoso tratado de Maxime Lalanne, colaborador de Cadart, de título Traité de la gravure à l´eau-forte (1866), que puedes leer completo online en su versión francesa e inglesa, incluso, traducirla al castellano. Es de los primeros que pone en valor la labor técnica y creativa del estampador. En la lección VIII nos habla de las distintas formas de estampar una plancha calcográfica, con entrapado o sin él, sentando las bases de la estampación artística. Para Lalanne sería ideal que “el pintor y el grabador sean la misma persona y, puesto que esto no siempre es posible, tanto el pintor como el estampador deben pensar como una sola persona”.

Otro es el singular texto de Fernando Labrada. Se trata de su discurso de ingreso como Académico de Bellas Artes, el 2 de abril de 1936 que tituló “La estampación artística” de la que hoy os hago un extracto: “la plancha, dice, va a experimentar una valoración que es labor exclusiva de la sensibilidad (…) la más estricta ortodoxia no fulmina el que se deje en la plancha un velo transparente –el saberlo hacer acredita de bueno a un estampador- ni prohíbe el limpiarlo en algún sitio oportuno o el oscurecerlo en ciertos lugares; y al consentir el entrapado es que aprueba los imprevistos y caprichosos efectos que produce la gasa al romper el perfil de las líneas, al impregnar de tinta las entretelas, al arrastrarla solo en un sentido determinado. Todos estos tolerados artificios crean en la superficie de la plancha una serie de valores y de efectos ¡ajenos por completo a lo grabado! Los cuales ejercen una influencia decisiva en los detalles, en la entonación y en el aspecto generales de la estampa” (Labrada:1936, 19). Escrito con la pompa característica de un discurso académico, es un texto muy avanzado en conceptos para la época en la que el entrapado adquiere un protagonismo fundamental. No puedes verlo en la red, pero no es del todo complicada su adquisición en librerías on line.

El tercero es el artículo de Juan Carrete y Jesusa Vega de título “Grabado y creación gráfica” cuyo texto revisado y ampliado encontrarás en el blog de Arte Procomún. Fue publicado por Historia 16 en 1993 (Historia del Arte, 48. Madrid: Grupo 16) Es uno de los textos en castellano que más se dedica a los grandes estampadores europeos patrocinando su verdadero valor como creativos. Citan muchas anécdotas y se puede seguir detalles de las distintas vicisitudes del entrapado. Si has estampado alguna vez, podrás, incluso, verte identificado.

La consideración por parte del resto del colectivo artístico y profesional hacia su labor no ha sido todo lo justa que se merece. Un buen estampador aporta su creatividad aplicando sus conocimientos técnicos para sacarle el máximo partido a la imagen; a la vez tiene que realizar una edición eficiente, optimizar los recursos, mantener la idiosincrasia propia del grabado y todo sin perder de vista la belleza ni la pretensión plástica del artista. Aunque siempre suele haber una buena relación, no sería la primera vez que un estampador rehúsa ejecutar un trabajo determinado si no tuviese la calidad que también merece su dedicación. El aspecto mecanizado de la estampación y el individualismo de algunos creadores fueron los que le empujaron de continuo al gremio de los artesanos. Afortunadamente, el grabado a partir del siglo XIX renovó profundamente sus conceptos y cualidades de excelencia técnica, sensibilidad, creatividad, empatía, capacidad de innovación, experiencia y generosidad son propias de estos profesionales cuando ayudan al artista a comunicar lo sentido.

Dicho esto, analicemos ahora desde el punto de vista técnico las distintas variables que influyen en el aspecto del entrapado. Fundamentalmente puede distinguirse:

La tarlatana: calidad, apresto, tamaño y metodología de uso: una de las características técnicas que más influye en el tipo de veladura final es el apresto del tejido. Una tarlatana bien preparada será aquella que retire la tinta con firmeza pero sin dejar ningún arañazo sobre el entrapado. Para el acabado es conveniente que sea muy suave (sin llegar a lavarla ya que perdería toda su entidad para arrastrar la tinta). Debe ser 100% de algodón y de trama y urdimbre relativamente cerradas.

Optimiza mucho el trabajo disponer de dos grandes trozos recogidos hacia su interior en forma de bola o almohadilla, cuya parte plana siempre estará en contacto con el metal. Uno de ellos se utilizará en la fase más sucia de tinta y la otra para la parte más limpia y fina del trabajo. Nada hay más inadecuado para una estampación que esos trocitos mínimos de tarlatana impregnados en tinta que como pavesas negras se quedan desperdigadas por la mesas de algunos talleres de iniciados. El movimiento sobre la plancha será, primero, del interior al exterior arrastrando todo el exceso de tinta hacia la superficie absorbente que hayamos colocado debajo. Terminada esta fase, el proceso entra bajo exclusivos criterios estéticos, por lo que habría muchas formas de resolverlo. Por regla general debe hacerse con suavidad para no agredir el entrapado, arañándolo o dejándo irregularidades no deseadas. La conciencia de retirar tinta de la superficie pero mantener siempre la que hay dentro de las tallas no debe abandonarnos durante todo el proceso. Las mejores estampaciones son aquellas en las que los vestigios del estampador se perciben sin aspavientos.

La calidad, estado y viscosidad de la tinta: La viscosidad es el elemento primordial a la hora de conseguir un entrapado uniforme. Si la tinta es muy viscosa, obliga al estampador a apretar demasiado con la tarlatana dejando “calvas” que trae como resultado una estampación limpia sin pretenderlo. Aunque cada grabado requiere ajustar la densidad, una tinta fluida se retira con suavidad dejando un entrapado exquisito. Hay que cuidar un exceso de aceite que provoque que las tallas revienten o reste contraste a la imagen y ajustarlo a las condiciones ambientales. Otras veces si las tallas son muy anchas habrá que añadirle carbonato de magnesia para espesar, por tanto se procurará un equilibrio entre viscosidad, entrapado e intensidad lumínica para cada tipo de dibujo y su transferencia. Evita tintas de mala calidad o llenas de grumos y restos secos.

La humectación del papel: el exceso de agua en el papel en conjunción con una tinta oleosa y la presión, pueden producir emulsiones de tinta y agua que se manifiestan como manchas de mayor o menor consideración. Estas aparecen por toda la superficie o en uno de los extremos (el último que sale de entre los cilindros del tórculo). El defecto de agua impedirá que la tinta se transfiera adecuadamente produciendo un entrapado irregular, tallas vacías y un aspecto desvaído generalizado.

La plancha: las manchas de óxido en el metal dificultarán la apreciación correcta del entrapado, por lo que es aconsejable mantenerlo brillante en la medida de lo posible. Si se trabaja con metacrilato es útil colocarlo sobre una superficie blanca (tipo folio) para tener mejor visibilidad.

La reducción de fuerza del tórculo. Un tórculo que carezca de reductora obligará al estampador a ejercer una fuerza considerable a la hora de imprimir. A veces esta resistencia hace que la plancha vaya pasando por tramos, lo que se traduce en bandas verticales (u horizontales) consecuencia de la emulsión con las pequeñas acumulaciones de agua que se producen en cada parada. Una revolución uniforme te ayudará a obtener un entrapado homogéneo.

Estado y trama de las mantillas: mantillas demasiado texturadas dejará su impronta en las veladuras más suaves. Igualmente, en talleres compartidos hay veces que las mantillas no están en el mejor de los estados, presentando cortes o irregularidades que se traducirán en molestas manchas blancas sobre el velo final.

La metodología en la estampación: ya comentado durante todo el texto, depende de la profesionalidad del estampador y entra dentro del campo de los intangibles que hacen triunfar una edición. [Leer más en Factores que intervienen en la estampación…]

Por último, la estampación natural es un término que se refiere a la ausencia de entrapado. En  la estampación contemporánea este término cada vez más en desuso va cediendo a la denominación de estampación limpia y tiene la suficiente entidad para merecer un capítulo aparte. Hoy me referiré a ella de forma somera con la promesa de volver de nuevo a este tema.

Blas Benito la define diciendo que es la “propia del grabado en talla dulce de los siglos XVII y XVIII, que se basa en el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tinta las tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigure sus precisos y nítidos perfiles [leer más…] La dificultad técnica de realizar una estampación natural radica en que hay que quitar la tinta de la superficie de la plancha pero mantener al máximo la que resta dentro de las tallas. El papel de seda y el blanco de España aplicado según los distintos métodos son muy útiles en estos casos. Hay quien usa papel periódico o guías telefónicas; yo no soy muy partidaria ya que la tinta del papel de periódico ensuciará la estampa cuando se trabaje con colores claros.

[Fuente imágenes: superior, plancha de cobre propiedad de Elvira Fernández Iglesias; siguiente detalle de un buril de Gustave Doré; siguiente retrato de Auguste Delatre, litografía en artsearch.nga.gov.au; siguiente eau forte mobile de Lepic en histoire.andresy.free.fr; siguiente: aguafuerte de Whistler en www.asia.si.edu; anuncio de prensa, de Cadart, en adventuresintheprinttrade ; siguiente Matisse y el estampador Mourlot examinando las pruebas de una edición en henri-matisse.net; siguiente Balakjian el estampador de Lucian Freud ante algunas estampas del artista, en grabado y edición;  última,  La Suite Vollard de Picasso; el resto relativas a la tarlatana y la estampación, de la autora realizadas en el taller con la ayuda de Elvira Fernández. Penúltima, detalle de estampación natural de una de las estampas de la Suite Vollard, ejemplo de edición con este tipo de tratamiento. “El momento en el que la imagen surge a través de la tinta siempre es emocionante, un suceso creativo que, como estampadora, me gratifica muy por encima de otras actividades artísticas”. ]

HAYTER: PIENSA EN LECHE Y MIEL

Una de las principales revoluciones técnicas del grabado ha sido la impresión a color. Ya desde Seghers o Blake los artistas han concentrado su inventiva en encontrar formas para el multiplicar el cromatismo de la estampa. Uno de ellos, el legendario S. W. Hayter, a mediados del siglo XX, profundizó sobre un método basado en la viscosidad de la tinta que tiene como resultado la impresión multicolor a partir de una sola plancha. Este signo de distinción con respecto a la sobreimpresión de varias planchas  fue el motivo por lo que al propio Hayter no le gustaba llamarlo “método de la viscosidad”, algo inexacto, sino método de impresión a color simultánea.

Este procedimiento se basa en tres pilares técnicos fundamentales: la viscosidad de la tinta, la estampación en relieve y en hueco de una plancha grabada a distintos niveles (terrazas) y la distinta dureza de los rodillos. Cualquier grabador iniciado deberá comprenderlos, y dominarlos con solvencia, para alcanzar un resultado medianamente aceptable. A ello hay que unir la sensibilidad estética hacia la combinación de colores ya que en esta forma de impresión es sorprendentes la evolución que se produce desde la idea hasta la estampa final ya que las posibilidades de combinación durante el proceso son extraordinarias. También lo vistoso del resultado puede conformar a los principiantes con demasiada facilidad.

Stanley William Hayter (1901-1988) se considera como uno de los grabadores más importantes del siglo XX. Su biografía es apasionante y su aportación al grabado mucho más importante que esta técnica que le ha dado popularidad. Procedente de una familia de  artistas, licenciado en química y geología, en 1927 fundó en París el emblemático Atelier 17, Atelier Contrapoint desde 1988, donde trabajaron entre otros Picasso, Kandinski, Miró, Giacometti, Chagall, Ernst, Masson, Tanguy, Dalí, Pollock o Rothko en sus sedes de París y Nueva York. La herencia más importante que nos dejó fue concebir el grabado con un enfoque absolutamente innovador dentro de un espíritu colaborativo entre artistas. Investigación y grabado fueron para Hayter acciones sinónimas. Con este principio básico se convirtió en el estampador más original e influyente del siglo XX. Lee más sobre su biografía…

En inglés suele decirse “wet repels dry, dry absorbs wet” cuando nos referimos al efecto en que las tintas de distinta viscosidad se repelen. Pero la metáfora de la leche y la miel sugerida por el propio Hayter como regla nemotécnica no se refería solo a la distinta densidad, sino también a la idéntica disolución de ambas sustancias. Esto es, las tintas se repelen por su distinta consistencia, pero no porque sean disímiles como el agua y el aceite sino por el orden decisivo en que son aplicadas. Esto supondrá que una tinta muy fluida sobre otra viscosa no se mezclarán, y sí lo harán la tinta viscosa sobre la fluida.

Para fluidificar las tintas oleosas se usa aceite de linaza y carbonato de magnesio (para densificar). También son útiles los barnices litográficos que, según su numeración, proporcionarán una tinta más o menos viscosa. Con respecto a los rodillos, se entiende por rodillo blando o el que oscila en torno a los 15 -20 grados Shore, por medio alrededor de los 30 º Shore , y por duro de 40 a 70º. Para grabar las terrazas sobre el metal suele utilizarse papel plástico adhesivo fácilmente recortable y muy resistente, o un barniz de alta protección. El mordiente ha de ser fuerte. Creo conveniente recordar tres enlaces de este mismo blog sobre estos conceptos: Rodillos, composición y características; conocimiento de la tinta, el aguafuerte y la mordida; características de los ácidos. Por último no olvides los distintos conceptos sobre la estampación en hueco y en relieve. Verás que es conveniente estar algo iniciado en las técnicas de grabado antes de proceder con esta técnica. Recuerda también la entrada del collagraph si deseas utilizar matrices porosas no metálicas.

Aunque hay muchas variantes, el método Hayter suele aplicarse de la siguiente manera: una vez que la plancha ha sido grabada en distintos niveles (normalmente dos terrazas más la talla) se procede a entintar en hueco como si se tratase de un aguafuerte al uso. Usualmente se emplea la tinta de mayor viscosidad (más densa). Posteriormente con el rodillo más duro, para que no alcance los niveles inferiores, y la tinta más fluida (produce un ligero goteo) se entintan las partes más altas de la plancha. Este color se aplica prácticamente sin presión, solo con el rodamiento del rodillo. En tercer lugar se aplica con el rodillo blando tinta de mayor viscosidad. La capacidad de adaptación del rodillo hace que se entinte el segundo nivel sin que el superior se vea afectado. Hay un cuarto paso, que no se suele utilizar mucho, y consiste en lo que Hayter denominó impresión por contacto. Se extiende tinta en el cristal, se coloca sobre ella la plancha boca abajo y se presiona con las manos o con un martillo de goma. Como puedes ya intuir solo afectará a las zonas más altas de la plancha.

Es importante tener un vasto dominio de las tintas de color y su combinación, de su densidad e intensidad y del uso del medium trasparente para aligerar la carga cromática en caso necesario. Piensa que cada paso descrito puede enriquecerse introduciendo en el hueco el entintados a la poupé o diversas consistencias de entrapado, y en el de relieve plantillas que enmascaren determinadas zonas. Si optas por esto último no olvides aplicarles un poco de aceite para que no se peguen al rodillo… Puedes ver la cantidad de posibilidades que se abren en la estampación de una sola plancha que llevan al artista a entender sus estampas como mono impresiones. Te dejo un enlace para que recuerdes los distintos métodos de estampación a color.

Aunque arriba se ha expuesto el esquema más extendido, existen otras variantes de mayor o menor complejidad. En su imprescindible libro New ways of gravure (Oxford U.P, Londres, 1966) Hayter propone otra serie de métodos con resultados distintos en los que el medium transparente es fundamental. Para que te hagas una idea de las variante, lo resumo en unas líneas: en un primer método, con la plancha entintada en hueco, se aplica el rodillo duro con tinta fluida y luego el rodillo blando con tinta trasparente de mayor viscosidad. Una segunda variación, siempre partiendo de la plancha entintada en hueco, se pasa primero el rodillo duro con la tinta viscosa y después el blando con la tinta algo más fluida; y en otra tercera se aplica el rodillo blando con tinta de viscosidad alta, primero, y después rodillo duro con color transparente más fluida. Con los tres se obtienen totalmente diferentes. Este post se centra en planchas de metal mordidas en terrazas, pero también puede utilizarse en superficies porosas como las que se usan para el collagraph. Cuando todo este listo estampa sin dejar pasar mucho tiempo según los procedimientos estándares de control del resto de las variables: humedad en el papel, mantillas adecuadas, presión…

Por último, no olvides que aún cuando las tintas están bien modificadas, los factores de error más comunes se producen por un exceso de tinta en el rodillo (pon siempre la mínima que permita la imagen) que además debe tener el largo y diámetro adecuados para evitar los repintados. También es muy frecuente un ligamiento inadecuado entre la tinta y el aceite así que …mezcla, mezcla, mezcla! 🙂

Hay ciertos nombres que en mi opinión han quedado un poco olvidados y que me gustaría poner al alza ya que fueron determinantes para la evolución de este proceso. Todos fueron artistas que trabajaron en Atelier 17. En un principio Etienne Hajdu y Pierre Courtin indagaron en la forma de trabajar las planchas para conseguir relieves escultóricos, lo que fue el el punto de partida, pero fue sobre todo Krishna Reddy, también escultor, quien combinó estos relieves con los rodillos de distintas dureza y las tintas corregidas en su viscosidad. Hizo multitud de experimentos y consiguió una maestría increíble descrita en Intaglio simultaneous color (Universidad de New York, 1988) potenciando el cromatismo y la sensación vibrante propias de las estampas Hayter.

Entre los textos en castellano, hay una tesis doctoral imprescindible que puedes consultar on line para ampliar tus conocimientos. Su título es La tinta en el grabado: viscosidad y reología, estampación en matrices escrita por María Ángeles Merín Cañada en 2001. En ella se analizan las distintas variables que afectan a la estampación de color simultánea de matrices metálicas y porosas, no te la pierdas. No te pierdas este víedeo en el que verás a Hayter en su taller…
[Fuente imágenes: superior, Saddle de Hayter en annexgalleries.com; siguiente publicación de Atelier 17 en la página de Gabor Peterdi; siguiente, viscosímetro de copa (mide la viscosidad en gramos-centímetros/ segundo) en labelandnarrow; siguiente: plancha de cobre de William Hayter, Maternité Ailée (1948); siguiente, mezclando tinta (detalle) en  bostonmagazine ; grabado de Krisna Reddy en wetcanvas]

EL GYOTAKU: IMPRIMIENDO PECES

“En Enoshima, una pequeña localidad pesquera cerca de Tokio, las barcas salen cada tarde a la mar. Al regresar, los pescadores seleccionan algunas de las piezas cobradas, las empapan de tinta e imprimen con ellas sus propios carteles. Los peces hacen las veces de nuestras planchas de grabado: la presión sobre el papel les permite transferir su propia imagen. Su tamaño, su silueta, la textura de sus escamas, la transparencia de sus aletas… Los pescadores solo se permiten el retoque de los ojos, una licencia que me gustaría creer más emparentada con la magia y el juego que con la obsesión realista de fidelidad al modelo. A continuación, con una caligrafía grácil anotan la clase, el peso y el precio del pescado. Cuelgan el cartel en el interior de su tienda, junto a los otros muchos peces que ese día están a la venta y que van desapareciendo a medida que los clientes los compran y se los llevan”. (Joan Fontcuberta. “El beso de Judas. Fotografía y Verdad” artículo en Cartografias Urbanas. Ed. G.Gili, Barcelona, 1997)

El Gyotaku es una forma de estampación muy extendida en algunos países asiáticos. Practicada por artistas, también es una actividad popular en las escuelas, en fiestas organizadas y en muchos programas turísticos de las zonas costeras. Se trata tanto de una experiencia creativa, como de un registro documental y una forma divertida de enseñar a los niños a reconocer las especies marinas.  Para este último fin, además de utilizar peces reales existen innumerables kits de plástico de todas las formas y colores. Si recuerdo haber estampado con la goma Milán, cuánto no me acordaría de haber estampado peces.

Se originó a mediados del siglo XVIII, tal vez procedente de China, aunque las últimas investigaciones le dan su localización exacta en Japón. La impresión más antigua se remonta a 1862 durante la época Edo. Unos lo atribuyen a Lord Sakai, dirigente de la Prefectura de Yamagata y otros al samurai Naotsuna Ujiie. Indistintamente del pescador, el origen fue registrar las capturas de una buena noche de pesca, conservando la memoria de los trofeos mediante sus huellas. Un concepto tan hermoso como práctico. El artesano que los realizó quedó en el anonimato.

El término significa gyo-tah’-koo, “frotar” y “pescado”, una palabra registrada en la primera exposición celebrada en la Galería Matsuya de Tokio en 1955. Hay dos métodos para su realización: el método directo o chokusetsu-ho, en el que se aplica la tinta directamente sobre el pez y se deposita el papel encima frotando hasta obtener la impronta. Es de mayor dificultad, pero capaz de registrar con precisión las textura de las escamas y la transparencia de las aletas. El segundo, método indirecto o kansetsu-ho es menos preciso y se realiza aplicando el color con una muñequilla sobre el papel apoyado sobre el animal.

Desde el punto de vista artístico muchos recogen la huella del animal con multitud de colores aplicando las técnicas del monotipo o iluminando la estampa; tampoco se limitan a estampar peces en solitario, sino que crean complejas composiciones que pueden incluir otras especies como cefalópodos, moluscos o crustáceos e, incluso, plantas y piedras. A veces el aspecto de estas impresiones es discutible desde el punto de vista estético, ya que su finalidad da más importancia al proceso y  a la fidelidad de la huella. Recuérdese que se originó con la identidad de autentificar la escala para que ningún pescador, vendedor o deportista, dudara del tamaño de una pieza si hubiera sido impresa por los medios veraces del gyotacu. Es conocida la oración…”Dios mio, permíteme pescar un pez tan grande que no tenga que volver a mentir a mis amigos”.

También contuvo connotaciones espirituales, de hecho la tinta que se utilizó fue la tinta Sumi, a la que se le conceden ciertas atribuciones mágicas para captar el alma de lo que representa. Su uso fue más allá de lo técnico para unirse al espíritu de las cosas. Analizado desde un punto de vista más prosaico, quizá este tipo de tinta fue utilizada por ser una sustancia acrílica derivada del carbón vegetal. Así el pez, una vez estampado, se disfrutaba por los placeres del alma, del orgullo…y también del paladar.

Por doquier pueden verse cursos, concursos y exposiciones para aprender y participar. Su uso hoy en día se ha ampliado más allá de registrar el tamaño y las características de la especie afianzando su condición plástica. En los muchos enlaces existentes verás el universo rodea esta variante de la estampa y te sorprenderás de cómo algo tan usual en oriente es tan desconocido aún por este lado del mundo. Si quieres ver una de las pocas intervenciones realizadas en España, concretamente por la artista Victoria Rabal, pincha aquí.
Con respecto a los enlaces os puedo aconsejar algunos donde ampliar información. Aunque este post fue escrito en 2012, en una revisión (2016) he visto esta tesis doctoral muy solvente defendida en la Universidad de Oporto (2014): Gyotaku: its origins and relationship with art and science escrita por Rachel Ramírez, que puede leerse a texto completo en este enlace. En estas otras páginas hay buenos ejemplos de consejos y fotografías que ilustran el proceso. Aquí hay una amplia oferta de cursos y si deseas hacer una gyotaku partyque no te falte un buen vino 🙂

[Fuente imágenes: superior en aikidoshogun; siguiente,  vendedor de pescadoen el texto de Fontcuberta; niño con gyotaku en ecosystem-learning-centers; siguiente impresión de pescado en hawaiibeachcombers.com; abajo, peces de plástico en enasco.com  ]

GRABADO CON FILM FOTOPOLÍMERO

La denominación de grabado en film fotopolímero responde a una técnica realizada con una película fotosensible adherida a la superficie de la plancha. Al superponer sobre ella el positivo a reproducir sobre un acetato (fotolito) y mediante un proceso de exposición a luz ultravioleta, se consigue crear un sistema de puntos en hueco, receptores de tinta, que conforman la imagen. 

Este procedimiento ha sico muy usado por los artistas ya que permite realizar dibujos a tinta, lápiz, aguadas, imágenes digitales, etcétera,  introduciendo por tanto,  la fotografía en la imagen grabada. También usa los mismos recursos de estampación por lo que no es de extrañar que hoy en día se haya adueñado de la mayoría de cursos, congresos y simposios de grabado, actualizando la mayoría de los talleres [Ver actualización*]

“El entusiasmo que suscitan, entre grabadores, las técnicas de fotograbado y el creciente interés por los métodos electrolíticos se acompaña, frecuentemente, de la creencia en que estos procedimientos son de nuevo cuño. Algunos investigadores que afirman hallarse ante nuevos conceptos o invenciones que, en realidad, son adaptaciones de métodos inventados hace más de un siglo. En la historia del grabado la utilización creativa y artística de nuevas técnicas se sigue siempre de su uso como proceso industrial o popular. Esta adaptación, a veces, se sucede con rapidez; en otras con notable retraso, debido a actitudes conservadoras entre los artistas, a la impaciencia o a la incomprensión, derivados del rigor que a menudo se exige en la aplicación de una nueva tecnología”. Con estas palabras comienza Cedric Green, uno de los principales protagonistas de la investigación y divulgación del grabado sostenible, su artículo de La electricidad, la luz y la imagen impresa que puedes leer completo en este enlace.

El grabado en film fotopolímero es, en realidad, una forma de fotograbado evolucionada que tiene dos magníficas ventajas: su facilidad y su no toxicidad, al desechar antiguos productos como el dicromato. Esto último ha sido el razonamiento usado a priori para introducirse en un mundo de artistas no siempre dispuesto a colaborar en la innovación. Pero una vez que el tiempo ha pasado, que lo no tóxico ha pasado a ser menos tóxico -y más apropiadamente grabado sostenible y que el fotograbado convencional ha quedado prácticamente arrinconado, el fotopolímero comienza a lucir sus verdaderos atributos como una técnica de gran potencial plástico que permite la expresión contemporánea en las más diversas formas.

Este procedimiento se ha presentado también como un sustituto, incluso mejorado, de las técnicas tradicionales a merced de su condición de no tóxico. Pero este argumento ha dividido a muchos grabadores que, habiendo actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguen practicando el aguafuerte o el aguatinta  y ven en el fotograbado otra posibilidad plástica más no excluyente. Por otro lado, desde el sector profesional siempre se intenta deslindar en la medida de lo posible, la técnica del valor estético; esto es, la condición artística de una estampa debe responder a la capacidad creativa, la sensibilidad del artista y su respuesta estética, independientemente de la técnica con la que ha sido realizada. Digo esto porque muchos principiantes a veces pierden un poco el norte dada la excesiva cantidad de ofertas de aprendizajes técnicos.  Sí es cierto que su inclusión entre el grueso de técnicas no tóxicas, basadas en barnices acrílicos y mordientes salinos, le ha ayudado a alcanzar las cotas de popularidad de las que goza actualmente y quizá, de otra manera hubiese tardado más en ser reconocida. En cualquier caso, bienvenido sea este procedimiento que puede sorprender a muchos por sus posibilidades. 

Su origen data de 1969 cuando la casa Du Pont registra una película llamada Riston ® para facilitar el proceso de elaboración de circuitos. Durante un par de décadas fue investigada y adaptada al fotograbado artístico por el estadounidense Marc Zaffront quien lo culminó en 1993, aunque el primer uso del fotopolímero en nuestro ámbito se debe al danés Eli Ponsaing (+2013) que publicó Photopolymero gravure: a new method (1989) simplificando bastante la técnica ya existente. Por último fue Keith Howard , tras padecer un cáncer achacado al uso de los productos del taller tradicional, el que se encargó de difundirla a nivel mundial.  Hay muchas marcas de film, pero todas tienen como denominador común su delgadez (entre 15 y 50 micras de espesor) y una composición de tres capas, dos protectoras en el exterior y el fotopolímero propiamente dicho de color azulado en su interior. Es muy largo describir todas las variables técnicas que afectan a este proceso. Además ya hay buenos artículos en la red, por lo que también sería redundar sobre lo mismo. Hoy me limitaré a explicar de una forma sencilla su fundamento, a describir el proceso y citar aquellos enlaces que me han parecido mejores, con la intención de abarcarlo más adelante desde distintos puntos de vista.

La estructura del film consiste en una serie de moléculas (monómeros) que al ser expuestas a la luz ultravioleta se endurecen conectándose en cadenas (polímeros). Aquellas partes no insoladas no se enlazan entre sí (quedan sueltas)  por lo que se desprenden durante el revelado, se lavan. De esta forma, el positivo que superponemos se reproduce fielmente quedando las partes negras en hueco y las partes blancas intactas sobre la plancha, digamos en relieve. Durante el entintado, como dije antes, la técnica funciona exactamente igual que una aguatinta: el hueco recibe tinta y el relieve queda limpio. La única diferencia es que los grises no se resuelven por la distinta profundidad de la talla, sino por la concentración mayor o menor de puntos negros (trama) que tenga el positivo.

Con respecto al original, positivo o más correctamente fotolito, la imagen (que se traducirá a un sistema de puntos) debe ser opaca y el área blanca traslúcida, transparente. Los medios tonos se consiguen mediante la concentración mayor o menor de esos puntos mediante una trama estocástica (aleatoria).  El soporte para la película puede ser cobre, latón, zinc, plástico, madera… Solo el proceso de fotograbado con mordida deberá adaptar sus productos a la superficie sobre la que se trabaja, para el resto es igual ya que la imagen se sujeta en la delgada capa del film. Durante la exposición el tipo de dibujo, la película (hay varias marcas), la luz elegida, la distancia e intensidad de la bombilla, las condiciones ambientales, etcétera pueden hacer variar enormemente los tiempos de exposición, por lo que ningún taller puede evitar una rigurosa fase de pruebas para ajustar todas las variables… aconsejar un número determinado de lúmenes es comenzar, probablemente, con una cifra equivocada. El revelado se hace con sodio carbonato en polvo  (Na2CO3) diluido en agua, aconsejando una temperatura entre 18º y 22º centígrados y un tiempo constante de 9 minutos, preferiblemente.

Decía que la insolación y el revelado dejan sobre la superficie de la película una retícula de huecos colocados aleatoriamente que responden en su concentración a las distintas tonalidades del positivo. Puesto que serán los encargados de recoger la tinta, si esos puntos quedan excesivamente juntos (como puede ser un negro plano) al revelar el polímero se crearía una calva incapaz de retener la tinta en el momento de la estampación, evacuándose al limpiar con la tarlatana. Este es el motivo por el que al tratar la imagen digitalmente hay que reducir el negro puro en orden al 70% aproximadamente y la causa de  muchos de los problemas que se producirán. Las causas de esas tallas abiertas son variadas: exceso de luz, de revelado, un inadecuado tratamiento de la imagen…

PASOS [Esquema]
Acompaño el post con un breve esquema de los pasos a seguir para en el procesado de la plancha. Muchas de las indicaciones aquí recogidas pueden variar según cada grabador, la infraestructura de la que se dispone y la metodología. Con algo más de tiempo, recogeré otro día el tratamiento de las imágenes y la elaboración de los positivos.

DESOXIDAR el metal [si procede]

PULIR/ DESENGRASAR Fundamental para una buena adherencia de la película. Síganse los procedimientos estándares prestando atención a los bordes. Contrastar mediante la prueba del agua.

CORTAR FILM Siempre un poco mayor que la plancha (1 cm). Es conveniente revisarlo al trasluz ya que se deteriora con facilidad por los excesos de temperatura o humedad ambiental. Si hay cualquier arruga, pliegue o marca debe desecharse.

LAMINAR. Puede realizarse en húmedo o en seco. Se retira la primera protección rascando con un cutter en una de las esquinas. La cara que toca la plancha es áspera y suele corresponder con la parte cóncava de la película. Si se lamina en húmedo hay que extraer el exceso de agua con una rasqueta de forma radial evitando cualquier burbuja de aire o agua. La laminación en seco es muy adecuada para los formatos pequeños. Para ello es imprescindible el tórculo. La laminación es más efectiva si se espera unas horas antes del proceso de insolación.

– CORTAR el sobrante de la película.

– FIJAR con aire caliente. Mientras se insola o no, la plancha debe estar envuelta en un plástico negro o similar para protegerla de los rayos UV. En caso contrario nunca debe encenderse la insoladora cerca de la plancha.

– INSOLAR con los tiempos determinados para cada imagen. Un defecto de tiempo da una imagen oscura, una imagen clara viene por un exceso. Este proceso variará con los distintos tipos de máquina y el sistema de trabajo. El siguiente orden puede ser un ejemplo:
– Meter plancha laminada con el papel protector en el chasis de vacío. Es importante que el cristal esté muy limpio. Disponer el positivo con el dibujo hacia abajo (contemplar la inversión especular). Se aconseja que el positivo sea más grande que la plancha. Cerrar el chasis con la palanca.
– Accionar vacío. Cuando llegue al máximo esperar el tiempo establecido por el fabricante. – Programar temporizador
– Exponer.
– Apagar vacío, abrir chasis y retirar el positivo.
– Retirar la 2ª protección.

-REVELAR durante 9 minutos en sodio carbonato a 22 º C aproximadamente. – ENJUAGAR con agua corriente. – ESTABILIZAR con vinagre y esponja, – ACLARAR abundantemente con agua. – FIJAR con aire caliente sin exceder los 50 º C)

– ESTAMPAR

DISFRUTAR 😉

[Si algo ha salido mal, o necesitas recuperar la plancha puedes hacerlo con una solución de sosa caústica y agua]

Para ampliar conocimientos te recomiendo algunos enlaces: en castellano hay dos artículos de la revista Grabado y Edición donde verás, por un lado, una entrevista a Keith Howard, uno de los principales responsables de la divulgación de esta técnica, en la que cuenta los orígenes y la motivación de su trabajo; y por otro, a Paco Mora,    describiendo el procedimiento. En la misma página en que se insertan estos artículos encontrarás muchísima información interesante sobre el polímero y el resto de técnicas sostenibles,  pincha en Nontoxicprint. El más adecuado para comenzar quizá sea este artículo de Salomón Isaac Chaves Badilla donde describe la historia, los porqués y la forma de trabajar sobre polímeros; éste de Anne Heyvaer te dará los fundamentos en dos páginas. Hay también muchos vídeos, el más visto y uno de los primeros que apareció en la red es éste de Graciela Buratti. Por último, y uno de mis favoritos que, aunque en inglés, te dará muchísima información muy valiosa sobre el fotograbado en todas sus ramas. Por último también es conveniente citar la bibliografía impresa más utilizada en castellano, son: Figueras, Eva (Editora) El grabado no tóxico. Nuevos procedimientos y materiales. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2004 y el clásico de Boegh, Herik, Manual de grabado en hueco no tóxico. Universidad de Granada, Granada, 2004.

*[Actualización 15/09/2016: este procedimiento para hacer un fotograbado ha ido cediendo paso a otros menos complejos, de los que se hace necesario elaborar un post. Ejemplo son las planchas solares de fotopolímero o la propia emulsión de fotopolímero aplicada a las planchas de cobre o cualquier otro material. En cualquier caso, los fundamentos teóricos se mantienen.]

[Fuente imágenes: se indican las fuentes procedentes de otras webs, las correspondientes a la técnica fueron realizadas en el taller del grabador Norberto León Ríos   también con una amplia experiencia en este campo, desde aquí le agradezco toda la ayuda prestada y los conocimientos compartidos.  Imagen fotograbado de Michael Peel en originalprints.com; esquema del insolado del film en noticiasdelarte.com; trama perro [detalle] en  culturacolors.blogspot.com ; esquema trama en recursos.cnice; abajo, Adam por Keith Howard en Nontoxicprint. El resto son propiedad de la autora.]

UN ATLAS GRÁFICO

Graphic Atlas es una página  desarrollada por distintas universidades e instituciones americanas, donde podrás ver a un nivel de precisión extraordinario la descripción, el análisis y la representación de más de 30 técnicas gráficas distintas. Aunque se trata de un proyecto surgido en 2004, es realmente en el año 2010 cuando se completa definitivamente y supone una ayuda esencial en el conocimiento y la identificación de estampas. Escrita en ingles, tienes varias formas de moverte por ella. Para comenzar elige una técnica (sola o comparándola con otra) y le vas dando a las distintas opciones, tipo de línea, reverso papel, relieve, cantidad de tinta, textura…etcétera. Necesitarás algo de tiempo para hacerte con ella, pero una vez que la conozcas te va a ser de gran ayuda. Dale tiempo a la página para cargarse o pulsa F5 para actualizarla…

Llevaba tiempo buscando algo así,  pincha y disfruta, todo un lujo 🙂

[Atlas Graphic  pertenece a las Universidades de Virginia, Rochester, el Instituto de Tecnología Americano y el IPI (Image Permanence Instituto). Actualmente su principal responsable es el investigador Ryan Boatright que sigue trabajando con un numeroso equipo técnico. Fuente imagen: de la propia página. Mi agradecimiento a Elvira que fue quien la encontró.]

GRABADOS TRIDIMENSIONALES

Hoy os subo de nuevo un enlace que me parece imprescindible para los grabadores interesados en las técnicas aditivas en general y, particularmente, en las matrices que den como resultado estampas con mucho volumen. Subido a la red por la Universidad Politécnica de Valencia, os encontraréis con una tesis doctoral de título El molde de bloque como matriz. Una mirada personal al relieve en la gráfica contemporánea escrita por María del Carmen Ruiz Ruiz y dirigida por Antonio Alcaraz en 2008, en la que nos introduce en el proceso de elaboración, entintado y estampación de estas matrices a distintos tipos de soportes. Es un trabajo muy documentado, tanto en su apartado histórico como técnico, donde quedan recogidos los antecedentes de este tipo de matrices y el uso de los distintos productos, además de documentación fotográfica y textual detallada sobre los procedimientos de elaboración.

Como la misma autora define, su tesis se centra “en el desarrollo práctico de un proceso técnico personal sobre la construcción de matrices para grabado mediante la elaboración de moldes. El trabajo se divide en dos bloques. Un primer bloque, constituido por un capítulo, que se centra en la investigación y el conocimiento de los antecedentes artísticos relacionados con el relieve, la materia y la utilización de los moldes en el mundo de la obra gráfica, además, del análisis de la obra de los artistas más representativos. Este primer capítulo representa una visión personal sobre el relieve en la obra gráfica contemporánea y los descubrimientos técnicos referentes a esta cualidad. Esta visión parte de las Vanguardias artísticas, donde aparece un nuevo interés por la materia y el relieve en las obras de arte, pasando por la aparición del llamado “grabado matérico” en la segunda mitad del siglo XX, influenciado por técnicas escultóricas, hasta llegar a la actualidad.

Por lo que respecta al segundo bloque está centrado en la parte del desarrollo práctico del proceso técnico de construcción de matrices. Está formado por cinco capítulos, el primero de todos dedicado al estudio de los materiales de construcción de las matrices: las resinas sintéticas y las siliconas. El segundo constituye uno de los capítulos más importantes de la tesis en el que se desarrolla todo el proceso de construcción de las matrices de grabado mediante el proceso de moldes y la investigación comparativa de los materiales sintéticos utilizados en cada una de las matrices realizadas. En el tercero se desarrolla la estampación de las matrices y se analiza la respuesta de la estampación, además, del método de entintado, resistencia a la presión y el resultado estético obtenido. En el cuarto se hace un estudio a cerca del soporte más utilizado en la obra gráfica, el papel, además, de la utilización de la pulpa de papel como una técnica esencial para la obtención de relieves en la gráfica. Finalmente, el quinto, se centra en una parte tan esencial como son las medidas de seguridad, muy importantes cuando se trabaja con materiales y herramientas relativamente peligrosos. 

[Fuente imágenes: superior Alan Shields. Odd-Job, 1984.  Xilografía, aguafuerte, stiching y collagraph sobre papel hecho a mano en drawingroom-gallery; inferior José Fuentes Esteve, pulpa de papel con taracea]

…algún vídeo sobre linóleo

De vez en cuando me doy una vuelta por la red para ver modos de trabajo de algunos artistas. Hoy os traigo un vídeo del artista Bill Fick que me ha parecido muy bueno como ejemplo de aplicación del linograbado. A disfrutar! 🙂 PINCHA AQUÍ

Anatomy of a Linocut by Bill Fick from Center for Documentary Studies on Vimeo.

WILLIAM BLAKE: “Colour printed from relief-etched plate finished with colour and some pen and blak ink on wove paper”.

Hace un tiempo estuve en el Departamento de dibujos y estampas del British Museum   disfrutando, entre otros, de los ejemplares originales de William Blake. La sensación de belleza es compleja de describir, pero sí es más fácil hablar desde un punto de vista técnico y aludir a la curiosidad que despierta el modo en que realizó sus estampas.  En una reciente visita a la Tate Britain ví la última adquisición de grabados del artista en cuyas cartelas podía leerse la reseña técnica que hoy encabeza este post. O lo que es lo mismo:

Blake dibujaba, y escribía a la vez,  sus planchas con un producto resistente al ácido para luego estamparlas en relieve sobre un papel texturado (wove paper se refiere al modo en que se fabrican los papeles de grabado tamizando la pulpa de celulosa a través de una malla). En unos casos utilizaba trazos gruesos y en otros diseños más delicados,  pero siempre dibujando directamente sobre la plancha con lápices y pinceles. Al introducir el metal en el ácido, las zonas de fondo no protegidas quedaban rebajadas y el dibujo se mantenía en alto. Posteriormente  iluminaba las pruebas obtenidas con distintos lápices de color, acuarelas y tinta negra.La primera vez que el artista utilizó esta manera de trabajar el aguafuerte en relieve fue alrededor de 1788 y es a él a quien se le adjudica su invención.   Así de fácil, así de hermoso.

Esta forma de hacer levantó mucha polémica en su época ya que el propio proceso, por un lado, y su cercanía al monotipo por otro, chirriaba con los conceptos más puristas de los aguafortistas tradicionales. En muchos casos se editaba su obra por medios fotomecánicos iluminándolas posteriormente a mano por él, e incluso con ayuda de su mujer u otros asistentes, lo que aumentaba la controversia que siempre le rodeó en el fondo y en la forma de sus trabajos.

Puedes ver todas las imágenes de este artista excéntrico e impenetrable  en blakearchive. org , una magnífica página patrocinada por prestigiosas universidades y  fundaciones americanas. Si tienes curiosidad por los grabados adquiridos en la Tate londinense, míralos en este enlace con una magnífica calidad. La mayoría pertenecen a la serie The First book of Urizen. Cor respecto a su procedimiento, el mejor trabajo que conozco es el ensayo de Joseph Viscomi titulado The concep of difference  en    Romantic Poetry: Recent Revisionary Criticism    (Kroeber y Ruoff:1993) . Aunque no es un libro específico sobre técnicas, analiza de manera concienzuda y acertada su modo de grabar. Pincha en el enlace porque, a día de hoy, puedes leerlo en Google Books.

[Imágenes: The first book of Urizen, pl. 11. Impresa en 1796 y retocada y acabada probablemente en 1818 y The marriage of heaven and hell Idem. pl 10. Imp. en 1796, acabada en 1818. ]

GRABADO Y COLLAGE: DIBUJAR CON LAS TIJERAS

“Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon:16)

Un collage compuesto con grabados puede partir tanto desde la matriz como de la impresión y se manifiesta de la forma más tradicional como de la más contemporánea abarcando ensamblajes, instalaciones y fotos o vídeo montajes. El collage de por sí siempre ha gozado de gran popularidad dado que los materiales no son costosos y las posibilidades plásticas que ofrece son extremadamente ricas. Además integra el concepto de reciclaje, bastante aceptado por la mayoría de los artistas siendo los papiers collés la versión más utilizada. Si algo desde luego caracteriza al collage es su categoría de ecléctico lo que multiplica la naturaleza de los recortes, soportes y técnicas que puedan intervenir.

El sevillano Adriano del Valle, sucesor como tantos muchos de los trabajos de Ernst, tuvo una original forma de citarlo: “El primer collage del mundo –dice- fue obra de Dios, cuando Jehová hizo a Eva de una costilla del hombre, a la luz del sexto día de La Creación, en la fecha en que aún no estaba implantada la “semana inglesa” en el Paraíso. ¿Qué otra cosa fue el Génesis sino un inmenso collage?” (Guigon: 115) Elijo esta frase por su valor literario, pero también para redundar en la antigüedad del collage el ya que el reciclar, fragmentar y hermanar elementos de contextos dispares es inherente a la naturaleza humana. De los primeros antecedentes chinos hace dos mil años hasta los iconos bizantinos o aquellos cuadros llenos de piedras preciosas, su definición más precisa lo convierte en una manifestación artística contemporánea surgida a principios del siglo XX.

Unos consideran a Picasso su inventor en 1912, en Céret (Francia) con la pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla aunque aún está en discusión si fue él o Braque. De éste sí derivan los primeros papiers collés al incorporar a sus obras recortes de papel comercial que imitaba madera, uno de cuyos ejemplos es Tête de femme (1912). A partir de ahí y de la buena acogida por parte de los artistas hoy día es raro el grabador que no haya unido al menos una vez la cola y las tijeras con el punzón y la gubia. Lee más sobre la historia del collage aquí o este interesante artículo de Toni Simó.

Uno de los grandes atractivos del collage es el alcance de su significación dado los saltos semánticos que producen una imagen y la contigua. Derivado del cubismo y encumbrado por el surrealismo, se convierte en una gran apuesta del grabado moderno que rompe con la estampa ventana y, sobre todo, con el servilismo de la reproducción. Es un proceso de reconstrucción que modifica una materia prima para elaborar otra realidad en la que ni la cantidad ni el orden de los elementos están establecidos a priori. Esa materia inicial tendrá un peso importantísimo en la definición final y puede proceder de estampas recicladas y de imágenes propias o ajenas realizadas en otros soportes. La posibilidad de seriación de los grabados  permite también seriar los collages

El elemento papel suele aparecer casi siempre. El material de uso es recortado y pegado antes (collagraph), durante (chiné collé) o después de la estampación (papier collés). Del primero ya hablé hace un tiempo por su capacidad para crear zonas de color. Ampliando esta finalidad, son muchos los artistas que fabrican el material original estampando motivos sobre hojas muy finas para luego re-estamparlos a modo de chiné collé en un vistoso proceso de superposición. También es conocido como chiné appliqué que viene a traducirse como “papel de china encolado” y consiste en un método fácil de realizar en el que se depositan los papeles sobre la matriz entintada, aplicándole pegamento en su parte posterior. Al imprimir el papel queda adherido a la estampa con la tinta de impresión en su superficie, apareciendo el color o diseño en las zonas blancas. Puede usarse con cualquier técnica y aunque el papel china fuese su origen ya se realiza con todo tipo de materiales susceptibles de ser estampados.

En otro tipo de collages se van añadiendo fragmentos a un soporte, que puede ser también una estampa. El montaje de los componentes sobre la superficie se vive como un juego que provoca variadas sensaciones a la hora de revisarlo, corregirlo o precisarlo. Sobre la mesa los recortes, o “los pegotes”, según diría Lafuente Ferrari, van, vienen y se detienen procedentes de universos grabados dispares. El tamaño y afilado de las herramientas, la habilidad en el recorte y el gramaje de los papeles son fundamentales a la hora de la precisión técnica. También una adecuada elección del adhesivo afín al material, transparente  y libre de ácidos: las colas vinílicas, el cemento cola, el pegamento en spray o los autoadhesivos unidos a una amplia gama de paletinas y pinceles para aplicarlos son buenas opciones. De todas formas es conveniente tener gran variedad y usarlos según los proyectos. Haz las pruebas previas que consideres necesarias y dispón de una superficie amplia y despejada donde trabajar.

También el fotocollage alcanza un amplio campo con la proliferación de impresiones y procesos digitales, de técnicas de principios fotosensibles como el fotopolímero, la fotolitografía y los distintos procesos serigráficos que, incluso, lo independizan de las tijeras sin perder su estética propia. Hay artistas que una vez que han realizado el collage con sus grabados, y para evitar que la superposiciones se noten dado los altos gramajes del papel, realizan una buena fotografía del original que posteriormente imprimen digitalmente.

El prensado adquiere mucha importancia para que los papeles queden bien adheridos y la estampa no se ondule. Debe tenerse en cuenta que si hubiese que re-humedecer, es conveniente saber la composición del material de los recortes para no deteriorar el resultado final.

Otra forma es el collage tridimensional, elegido por muchos artistas que encuentran en él la intensidad expresiva que no alcanzan con las dos dimensiones. Componen obras con estampas de series antiguas o recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza. Objetos naturales y grabados serían los componentes básicos de estas construcciones;   copiar, estructurar, cortar y ensamblar (cosiendo, enlazando, pegando, fijando) son  las acciones fundamentales. La suposición de que la espacialización del grabado repercute en la bondad de la idea, combinando la tinta con otros materiales y curvando la materia, establece una renuncia momentánea al soporte bidimensional.


El origen del ensamblaje data de los años 50 del siglo XX cuando Dubuffet creó unas serie de collages con alas de mariposa y unas litografías que denominó
Assemblages d´empreintes pero hay que acudir a Duchamp o Picasso como precursores de esas obras. Por cierto componente específico de reciclaje y por no faltar a la precisión en su definición pueden denominarse grabados ensamblados, ya que parece una correcta interpretación una vez superado el cuestionamiento del arte que propugnó Duchamp a través de los objets trouvés y la extensa casuística motivada por la amplitud de estilos y artistas. [Lee más sobre los grabados ensamblados…]

Por último, el collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en construir una matriz a base de pegar sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética. Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser diverso: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, porosidad, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo.

Los materiales elegidos pueden dejarse sobre la matriz tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas y pinceles. De nuevo es importante la calidad de los pegamentos. Aunque no es imprescindible, dado que hay muchas formas de fijar (grapas, hilos…) sí debe hacerse una breve mención y su elección dependerá enormemente del material a adherir. Para PVC, aconsejable en el caso de los plásticos flexibles; pegamento instantáneo, también llamados “cianoacrilatos”, actúa en segundos y sirve para metales, cerámica… Se limpian con acetona; resinas epoxi y pegamento de dos componentes, muy fuertes. pegamento para madera, o cola de carpintero, de disolución acuosa que puede utilizarse también para papel. Solo hay que tener en cuenta que puede ondular las superficies demasiado grandes; pegamentos infantiles presentados en barra y comúnmente usado para manualidades (descartamos si es posible el clásico engrudo); el pegamento para tela tiene como ventaja que al secar es transparente. Su base puede ser de látex o de goma. Disuelve en gasolina (muy inflamable); pegamentos de contacto; pegamento en spray autoadhesivo (tipo postit) uno de los más aconsejados para papel ya que tarda en secar por lo que permite mover los fragmentos. Limpia con acetona y un trapo húmedo… Lee siempre el etiquetado ya que mayoría de los fabricantes describen el producto, sobre todo en lo que respecta a su acidez. . Elige según la superficie y porosidad del material y la forma de trabajar. [Lee más sobre el collagraph aquí…] 

Por último, hay mucha información sobre collages en general, aunque no específica de grabado. Impresa encontrarás desde los libros más básicos hasta tesis doctorales. Como siempre hay que abreviar en estos asuntos, de momento os recomiendo dos: en castellano un maravilloso texto muy bien escrito por Emmanuel Guigón Historia del collage en España publicado por el Museo de Teruel en 1995. Aunque incide en el trabajo español, la historia se extiende más allá de nuestras fronteras. En inglés, te aconsejo el texto de Brandon Taylor de título Collage. The making of Modern art (Thames & Hudson, London, 2004)

En la red, la información es absolutamente inabarcable y nombrar algunos es dejarse cien en el teclado. No obstante me ha llamado la atención esta página exclusiva de collages . También metiendo los criterios adecuados en Google de búsqueda de imágenes: prints collages, etching collages, collage y grabado etcétera encontrarás muchos. Fíjate en ésta de amorosart.com con el criterio de búsqueda collage, es estupenda. Mira también los enlaces de la fuente de imágenes que te pongo a continuación como la de John Ross, Brian Dettmer o Judy Pfaff , por poner algún ejemplo. Pues eso: tijeras, cuchillas, cola y criterio 🙂

[Fuente imágenes: superior collage de Judy Pfaff en judypfaffstudio; siguiente Collage de Adriano del Valle; siguiente Chagall en amorosart.com ; siguiente collage de Paula Zinsmeister en paulazinsmeisterart.com;  siguiente libro de artista de Brian Dettmer en briandettmer.com/; siguiente Robert Rauschemberg en amorosart.com; siguiente  collage de John Ross en johnrossprintmaker.com/ ; siguiente del libro citado Brandon Taylor: 47; siguiente Leon Pericles en marksandgardner.com; inferior el siempre maravilloso  Fernando Bellver en circulodelarte.com ]

EL GOFRADO

“El parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima, al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”. (Monedero Isorna. I Congreso EGA, Sevilla 1986).

El gofrado es un proceso que consiste en producir un relieve en el papel por el efecto de la presión. La palabra procede del verbo francés goufrer, repujar, y en su origen consistió en estampar en seco sobre papel (o las cubiertas de un libro) motivos en relieve o en hueco. También se le ha denominado troquel, cuyos ejemplos más populares son la impresión Braille o los atractivos adornos que vemos en las tarjetas de visita; también el cuño (troquel con el que se sellan monedas y medallas) está relacionado con esta forma de hacer, aunque estos dos últimos términos son más propios del ámbito de la impresión industrial.

Adoptado por los artistas, el gofrado parte tanto  de matrices en relieve como en hueco trabajadas por los metodos tradicionales o construidas con técnicas aditivas. Es muy común estamparlo sin tinta sobre papel blanco (o en la gama) y su finalidad es construir la imagen con los relieves producidos por la incidencia de la luz.

Determinar su origen el difícil. Parece ser que el primer ex libris, un sello de cerámica perteneciente a Amenhotep III, se basó en este proceso. Pero desde el punto de vista de la gráfica los primeros ejemplos se encuentran en la estampa japonesa con Harunobu  quien combinó el gofrado con colores tornasolados, delicadas aguadas o profundos negros para crear sus intimistas escenas. También Utamaro  lo utilizó con refinamiento dándole el aspecto preciosista que caracteriza sus estampas.

En occidente fue usado por el escultor Alexandre Charpentier y en la época contemporánea comenzó a potenciarse por Hayter en su Atelier 17. Posteriormente, en la década de los 50, fue Pierre Soulages en el taller de Lacourière quien jugó con los efectos lumínicos que produjeron sus estampas creadas con planchas taladradas al ácido. Puedes observarlas en Amorosart.com ; Pierre Courtin estampó en seco sus buriles y esculpió planchas de 2 centímetros con escoplos, punzones y mordientes; Raoul Ubac, también escultor, jugó con los efectos tridimensionales desplazando varias veces la misma matriz en el tórculo y el húngaro-francés Étienne Hadju creó inmaculadas y minimalistas imágenes para ilustrar un texto de Heráclito. A ellos se unen Lucio Fontana quien utilizó este recurso enla serie Concetto Spaziale en 1960, Omar Rayo y Gabor Peterdi quien lo definió en su conocido manual Printmaking, methods olds and news (1980). Hoy en día prácticamente ya no hay grabador que no lo haya probado.

Al mirar estos relieves sin color, que casi quedan en el umbral de la visión, el espectador se convierte en el coreógrafo que crea la imagen según la incidencia de la luz. Los factores que el artista debe tener en cuenta a la hora de realizarlo aparecen desde el principio en la concepción de la idea, durante el periodo de elaboración -ya que los condicionantes técnicos y materiales son estrictos-  y en la exhibición final. Son los siguientes:

La matriz: junto con el papel es el elemento protagonista del resultado final. Su composición y forma determinarán el proceso de estampación. Puede hablarse de gofrados en relieve -cuando el volumen sea convexo en el papel-  y de gofrados en hueco cuando éstos sean cóncavos. Ambos pueden mezclarse. Si se trata de una matriz aditiva los materiales deberán ser  muy duros y estar completamente secos para que resistan la alta presión a la que se verán sometidos. Con respecto al tipo relieve que produzca, se encontrarán:

Matrices en bajorrelieve: Desniveles mínimos fáciles de estampar y conservar. Pueden estamparse en seco en ausencia de color. El prensado posterior no presenta problemas.

Matrices en altorrelieve: Desniveles acentuados. Más llamativas que las anteriores requieren mucho control técnico en la ejecución de la plancha, en la elección del papel y, sobre todo, en la estampación. Una matriz con relieves pronunciados puede producir, en sus formas más básicas picos o pozos en los que la convexidad o concavidad es en todas direcciones.

En ambos casos pueden aparecer: crestas caracterizadas por bordes irregulares producidos por entalladuras grabadas con ácido; laderas perpendiculares o no a la superficie del papel  responsables de crear las zonas de volumen; grandes zonas planas texturadas o no; canales cóncavos o convexos consecuencia de tallas anchas y profundas o la unión de dos o más planchas y por último toda suerte de texturas mixtas. En todos los casos hay que vigilar las posibles torsiones del papel que pudieran producir arrugas. Las matrices en altorrelieve llevadas al límite requieren lo que en el ámbito de la impresión industrial se denomina contratroquel y habría que englobarlas dentro de otros procedimientos de grabado tridimensional que se resuelve a base de moldes y contramoldes con papeles especiales, pulpa de papel u otros materiales. Mención aparte merece también una original técnica con denominación propia, cuyo punto de partida quizá fuese  el deseo aún más extremo de relieve: la mixografía. Echa un vistazo a mixografia.com.   También puedes ver en este enlace algunas mixografías realizadas por el emblemático Ed Rusha.

Matrices combinadas: si un mismo soporte presenta diferencias de desniveles muy pronunciados, el estampador habrá de juzgar la presión y la conveniencia de realizar el grabado en distintas fases. Hay ocasiones en que la solución es realmente compleja.

El papel: será el soporte desnudo de la imagen, por lo que su elección deberá ser muy cuidada tanto desde el punto de vista técnico como estético.Un papel para gofrado debe cumplir exigentes condiciones de flexibilidad para recoger fielmente las irregularidades de la matriz. Ésta dependerá del tipo de papel y su encolado, de la longitud de sus fibras y del tiempo de humedecido.

Las matrices en altorrelieve requieren de un papel de fibra larga y alto gramaje para evitar roturas y un tiempo amplio de humedecido para adecuar la flexibilidad y eliminar el exceso de cola . El color es una decisión absolutamente personal de cada artista, aunque tradicionalmente se utilizan colores claros dado que sus cualidades para reflejar la luz son mayores. Por este motivo habrá que mantener la matriz impoluta o intercalar  entre ambos un papel de seda en el momento de la estampación, cuidando que no queden arrugas.

Presión y mantillas: se elijen siempre en función de conseguir el registro más fidedigno de la matriz. La presión debe ejecutarse al máximo sin que ésta o el papel se deterioren. Con respecto a las mantillas funciona muy bien una combinación de dos (y hasta tres). La más fina siempre en contacto con el papel; la intermedia, en contacto con el cilindro, ejercerá la función de tracción.

Aplanado / prensado de la estampa: no es necesario en  la estampación en seco. Los altorrelieves deberán secarse al aire en los correspondientes stands o colgados con pinzas según el procedimiento estándar.  El peso puede deteriorarlos.

Enmarcado, iluminación y exposición: será la estética quien determine toda elección en este apartado. Por lo que a mí respecta, aunque no olvide del todo la cuestión técnica, suelo dejarme llevar por el aspecto sensual de la obra. Los gofrados suelen enmarcarse en cajas para no deteriorar los relieves  y la luz se estudia desde muchos puntos de vista para potenciar los efectos, a sabiendas que la iluminación frontal afectará negativamente todo esfuerzo de producir volumen. A  partir de ahí sigue la estratagema del relieve y provoca la combinación más adecuada entre la luz y la sombra: sombras punzantes, alargadas, cortas, arrojadas, autoarrojadas, en semitonos, con luz natural, artificial, trémulas, fijas o móviles…aplica toda tu sensibilidad e imaginación. “Nuestro pensamiento, en definitiva, procede análogamente: creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra”. Junichiro Tanizaki,  El elogio de la sombra (1933)

Aunque hemos visto que la definición más estricta de gofrado refiere a estampas con ausencia de color, se habrá comprobado que es frecuente ver imágenes entintadas que se enriquecen con cierto relieve y a las que también hago referencia dentro de esta categoría. Habría que distinguir si éste es un recurso estético buscado por el artista o simplemente consecuencia de la presión del tórculo, ya que es conveniente conocer que la combinación de cualquier técnica (aguafuerte, aguatinta…) con el gofrado precisa evaluar los desniveles de la matriz para ajustar la presión. En ocasiones deberá realizarse en dos fases: imagen y relieve.

Para ampliar información, te recomiendo un amplio capítulo de la autora Carmen Salazar Pera, en su tesis doctoral de título El papel como soporte y matriz generadora de nuevas imágenes a través de la sombra, pp. 299 a 304 (Universidad de Sevilla, 2012) Si quieres ver más imágenes pincha en esta zona de worldpritmakers y como dato curioso, pincha en este enlace en el que se realiza un gofrado a mano, puede que en alguna ocasión lo necesites. Por último adjunto la imagen del almanaque realizado por Oscar Díaz, me ha gustado la aplicación del gofrado 🙂

[Fuente imágenes: superior gofrado de Chillida en merkart.comThe nature of Utamaro en flickr.com; aguafuerte taladrado de Soulages en Amorosart.com; Jacinto Moro en Art-Madrid.com ; Mixografía de Rachel Whitehed pda.org ; gofrado de Perejaume en Gravat.cat   efecto de luz en el papel en 123rf.com; calendario de Oscar Díaz en carolinehenson.co.uk

GRABADO AL CARBORUNDO

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El grabado al carborundo, o carborundum, es una de las técnicas más populares dentro del conjunto de las técnicas aditivas. Fue propulsada por Henri Goetz, un americano en París, quien a finales de los 60 publicó un librito de título Gravure au Carborundum (Maeght, ed. aug. 1974). A partir de ahí, el procedimiento comenzó a extenderse primero entre los grandes artistas y después en escuelas y talleres de todo el mundo. Hoy en día es un proceso fundamental en el aprendizaje del grabado contemporáneo.

Según el propio autor, esta técnica surgió en el intento de minorizar la compleja y dañina parafernalia del grabado calcográfico tradicional, por lo que puede considerarse desde este punto de vista, como una de las primeras indagaciones sobre el grabado no tóxico tan de moda hoy en día. Sabiamente, y quizá consciente de las características gráficas del proceso, dijo también que en ningún momento pretendía que el carborundo sustituyese los modos clásicos, sino que quería multiplicar sus las posibilidades. Ahí radicó el éxito de su propuesta que se unió de inmediato al hacer de los grabadores. Pocos años después, Goezt reafirmó su publicación en una de las revistas de grabado más prestigiosas de la época, Les Nouvelles de l’Estampe, con un artículo titulado “Une nouvelle technique de gravure” (Una nueva técnica de grabado)  que apareció en el nº 8, de marzo de 1973.

Plancha de carborundo

De forma esencial esta técnica permite conseguir efectos pictóricos y lineales,  aunque estos últimos no son igual de conocidos. Para ello utiliza dos productos fundamentales: un barniz sintético, o similar, y carburo de silicio, o carborundo. Al ser entintado el polvo abrasivo, muy parecido a la arena o al sílice de un papel de lija, retiene la tinta en mayor o menor grado según sea su concentración. Cuando es bien aplicado los efectos son realmente hermosos y la versatilidad del proceso permite al grabador muchas variantes plásticas. Indagando en ella permite realizar líneas y texturas de todo tipo: punta seca, efecto crayón, aguatintas de muchas tonalidades, efectos pictóricos de todo tipo… Para ello el grosor de la capa de barniz y la forma de aplicar el carburo de silicio son fundamentales.

En su manual Goezt explica que la plancha se prepara con Rodophas “B”, un barniz en cristales que se disuelve con alcohol o acetona, y sobre éste se espolvorea el carborundo que se pega y produce efectos similares a una resina. Si se deja secar también puede trabajarse con punzones, herramientas calientes tipo pirograbadores, rascadores, etcétera dejando los efectos lineales y las texturas que comentaba más arriba. Una vez concluida y endurecida la matriz, se entinta en hueco estampándose en el tórculo. Si hubiese que eliminar o borrar alguna zona se podría hacer fácilmente con el disolvente universal, lo que también permitiría recuperar la plancha una vez finalizada la edición. también suele utilizarse en una mezcla a partes iguales de barniz sintético, aguarrás y carborundo pintando con ella sobre la matriz.

El carburo de silicio es el abrasivo más duro que existe en el mercado (9 en la escala Mohs de dureza, cuyo máximo es 10) motivo quizá por el que fue elegido al resistir adecuadamente la presión del tórculo. En estado natural existe bajo la denominación de moissanita, pero es muy escaso, por lo que se obtiene mediante un proceso artificial en el que se quema cuarzo y carbono a 3000º centígrados en un horno eléctrico. Si se muele retiene su estructura punzante por mucho tiempo usándose para el graneado de piedras litográficas y es tan hermoso de aspecto, que aparece también en pintura para conseguir distintos acabados. Se presenta en color rosáceo, verdoso y negro brillante, siendo este último el más extendido y duro. Andy Warhol lo utilizó mucho para la estética pop de sus cuadros. El rango de molienda es muy amplio, lo que permite desarrollar una amplia gama de texturas: la numeración que utilizó Goezt va desde el 80 (más grueso), 120, 180, 220, 320 400,  800 y 1200, aunque aún es más exhaustiva. Los cuatro últimos son muy finos y difíciles de conseguir en sitios no especializados.

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A poco que leas distintos manuales observarás que los productos varían de un autor a otro, siendo la esencia siempre la misma. Nosotros utilizamos con bastante buen resultado un barniz de poliuretano o acrílico para suelos (por su dureza) y otros adhesivos fuertes como el pegamento de dos componentes (adhesivo y endurecedor). Para una mancha plana se dibuja con el producto en una capa fina, se espolvorea carborundum encima con mayor o menor densidad y se deja secar toda la noche. Al día siguiente se sacude el exceso. También puedes hacerse una mezcla a partes iguales con barniz, aguarrás y carborundo y pintar con ella sobre la matriz o arrastrarla con espátulas, lo que dará diversas tonalidades. Conviene remover bien la mezcla para que el grano no quede abajo. En ambos casos es importante fijarlo con una capa de barniz diluido con aguarrás al 50%. Una ver finalizados estos pasos se siguen los preceptos de cualquier técnica aditiva. Esperar 24 horas a que se seque completamente y la plancha ya está lista para entintarla, preferiblemente con brochas, para cubrir la totalidad de la superficie texturada. Recuerda diluir la tinta con aceite de linaza generosamente. La limpieza se realiza con tarlatana del modo habitual, rematando los cercos y velos del fondo con un trapo seco y limpio o tarlatana.

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El soporte puede ser cartón, metal, madera, plástico, acetato…lo único es asegurarse de lijar o rayar un poco la superficie, si fuese muy satinada o desengrasarlo. Según la matriz elegida permitirá combinarlo con otras técnicas, por ejemplo punta seca sobre metacrilato, aguafuerte sobre metal, etcétera. Tan solo debes tener en cuenta que el grosor de la pasta de carborundum y el número de grano son factores importantes a tener en cuenta para el resultado final. Por último, dependiendo de cuantos colores quieras aplicar a la imagen se necesitará más o menos planchas. Para ello el acetato es muy adecuado, dada su transparencia. Una vez que se ha obtenido la primera prueba, se pueden hacer correcciones. Para aclarar se aplica barniz barniz con el pincel, de manera que vaya rellenando los huecos entre los granos de carborundo y para oscurecer se aplica barniz igualmente y se vuelve a espolvorear carborundo. Una vez seco siempre hay que reforzar con una segunda capa rebajada con aguarrás. Se puede también lijar y rayar, aplicar con una jeringuilla para hacer líneas…

Como es lógico, Goetz utilizó mucho esta técnica. También lo hicieron  Max Papart,  Antoni Clavé  y Antoni Tápies, pero su exponente más célebre fue Joan Miró (1893–1983), quien la experimentó desde 1967 utilizándo una pasta muy gruesa para conseguir sus características zonas de intenso color. Miró trabajó con Dutrou, Morsang o Adrien para Editeur de Peinture, y disfrutó enormemente con la libertad técnica que le permitía este proceso. Escribió entusiasmado el postfacio del libro de Goetz alabando su frescura y la espontaneidad comparado con los procesos convencionales:

18/68. I“Querido Goetz; estos últimos días he trabajado con Antoine Saint-Paul y cada vez me doy más cuenta de la riqueza y de los nuevos horizontes que su procedimiento aporta al grabado. Jamás habíamos obtenido texturas tan impactantesde una forma tan rápida. En lo que a mí respecta, puedo expresarme sin ninguna limitación, a un impulso de espíritu, sin ser paralizado ni ralentizado por una técnica desfasada que limitaría la libre expresión y la pureza y frescor del resultado final. Un grabado de estas características puede tener toda la belleza y dignidad de un hermoso cuadro. Además , desde el punto de vista social y personal, el mensaje de la estampa puede ser editado en un número limitado de pruebas que le darán mayor difusión que un cuadro (…). Sería para mí un honor ver las cartas que le he enviado referidas a su técnica, publicadas como prefacio al libro que prepara.Con todos mis deseos de buena salud para usted y su mujer, le estrecho cordialmente la mano. Miró”

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El Kelpra Studio de Londres introdujo la técnica a Gran Bretaña en la década de 1980. Hoy en día es raro el grabador que no la haya utilizado alguna vez. Disfrutarás mucho realizando grabados de este tipo, incluyendo todas sus versiones…  Pruébalo!

Henri Goetz tiene una magnífica pagina personal donde podrás ver toda su biografía, obra, bibliografía, vídeos…etcétera. Nació en Nueva York en 1909 y falleció 1989. De nacionalidad francesa estudió arte en la universidades más prestigiosas (Grand Central,  MIT de Boston y en Harvard). Al principio su obra era de inspiración realista, en su mayoría retratos. Entonces descubrió los impresionistas, los fauvistas, los cubistas, los expresionistas, las obras de Klee y Picasso; y poco a poco una vez traspasadas estas influencias, comenzó a simplificar las formas para llegar, alrededor de 1936, a un estilo que se hizo de una extraña acumulación de objetos inventados, una especie de inmersión en el color de los sueños. La mayor colección de sus grabados está situada en el Departamento de Estampas y Dibujos de la Biblioteca Nacional de Francia. Allí se conservan 425 copias  de todos los períodos y técnicas.

[Fuente imágenes: superio: Joan Miro, carborundo y gofrado en artbrokerage.com ; siguiente foto perteneciente al libro Gravure au carborundum en el que se muestra dos de las texturas posibles;siguiente: placha de carborundo de Fiona Costello en fionacostelloe; siguiente, carborundum en chipaxa; siguiente la artista Jackeline Aust trabajando en Art Print Residence; siguiente Laura Hudson en laurahudson.co.uk;  siguientes, carta de Joan Miró a Goezt, en el libro; siguiente carborundo y aguatinta de John Eaves en johneavespaintings.co.uk . Última: portada del libro]