LA ESTAMPACIÓN

Bernal, María del Mar (2024): La estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones

La estampación [como proceso creativo] es el último proyecto finalizado al que he estado dedicada durante los últimos años, entre otras cosas. Se trata de un nuevo libro cuyo tema central es la estampación artística, publicado por Comunicación Social. Ediciones y Publicaciones. Ya está disponible la versión impresa, una cuidada edición de 286 páginas, profusamente ilustrada. Próximamente saldrá la versión en PDF y en abierto.

Los manuales siempre tienen un apartado destinado a esta fase del grabado. Por regla general es breve y está separado de las instrucciones para elaborar la matriz; casi ninguno habla de la idea y del dibujo, apartando atrevidamente la esencia de la gráfica, y todos ofrecen una descripción sobre los materiales y una serie de pasos que escriben el guion sobre la labor del estampador. A veces hay algunos apuntes históricos, nociones básicas sobre las prensas y listado de marcas y proveedores de material para estampar alejado, probablemente, de la situación geográfica del lector. Pero, dado el carácter experiencial e individualizado de la estampación creativa, es importante valorar también otra serie de elementos. La actual práctica por proyectos, no se limita solo al objeto, sino que se centra en el proceso de construcción de una obra de arte compleja. No se puede escribir sobre estampación sin una concepción interdisciplinar (creación, materiales y método) que contemple esta situación, siempre relativa, de la obra de arte.

La transferencia de la imagen de una matriz a un soporte une a todas las propuestas de la gráfica. Actualmente la experimentación está presente en la mayoría de los trabajos que, asentándose en las técnicas tradicionales, intentan innovar. Uno de los fundamentos en el que se apoyan estas notas es el de la transferencia óptima. Se trata, básicamente, de transferir el máximo de tinta posible con el mínimo de sufrimiento para la matriz y el soporte. Lo primero, para conseguir una imagen rica en matices, contrastada y plena. Lo segundo, para respetar la posibilidad de edición y que el dibujo mantenga su esencia. La autoridad de este principio sobre el resto de las variables ayudará a adaptar la estampación a todas las circunstancias haciéndola lo más eficaz y eficiente posible.

Cambian los soportes, las tintas y los procesos; las estampas antes editables, pueden ser únicas o reunirse en metaediciones infinitas. El estampador, pluriempleado en las labores de artista, director y editor, interviene cada vez más en este proceso colaborativo de creación; lo analógico se une a los procesos digitales, surgen nuevos productos, varían las modas, se complican los formatos expositivos y se busca, más que nunca, la interacción con el espectador. Estas circunstancias obligan a gestionar el proyecto aplicando una elevada capacidad de relación y cualquier explicación compartimentada disminuye el proceso comprensivo. Es un concepto de estampación en red, un sistema de ventanas omnipresentes, una explicación nemónica.

Pero, pese a todos los cambios imaginables, la poética de la gráfica permanece y es su motivación fundamental, la de una sensibilización del espectador, la que origina las creaciones más sólidas. En una época en que lo grandioso, lo espectacular y lo monumental se adueña de los espacios expositivos con contundencia, se comprueba una y otra vez que su capacidad de expresión permanece también en las actitudes mínimas, esto es: hacer una raya o estampar un grabado, son actos gráficos con una capacidad de expresión similar a la que tiene un multimedia. Dicho de otra forma, en este campo expandido persevera una gráfica en la que prima el objeto, que distingue entre la producción y la creación, que es recogidamente hermosa. Se siguen manteniendo puntales fundamentales como la matriz, el soporte y la edición con imágenes llenas de contenido. La elaboran artistas que trabajan con editores profesionales, versión contemporánea de los antiguos maestros impresores.

En el taller de grabado, unidos por la necesidad de una infraestructura y con niveles de conocimiento dispares, confluyen muchos artistas con concepciones distintas sobre el arte. A veces llegan abrumados por la parafernalia, encorsetados por el desconocimiento u osados en la ignorancia, pero todos tienen el deseo común de materializar un proyecto gráfico y se amparan en la figura y la sabiduría del estampador. La importancia de estos especialistas debiera ser objeto de análisis ya que su influencia es indudable en la configuración de la gráfica actual.

Habría también que actualizar el concepto de la belle épreuve avanzada por Philippe Burty en L’Eau forte en 1875, el álbum de Cadart en el que se exponían los elementos participantes en la belleza de una estampa, en aquel caso concreto de un aguafuerte: el mordido de la plancha, la tinta o el papel. Burty en su breve prólogo, extraordinario por sus referencias técnicas, adelantaba lo que debe ser la mejor propuesta para la estampación: una adecuada relación de variables gobernadas por la sensibilidad del estampador. Pero dibujo y estampación se separaron en una época ya lejana debido a la funcionalidad de la imagen, y esta fue expulsada del paraíso artístico. Hubo un tiempo, en que se prohibió que el grabador estampase sus propias planchas hasta que en el siglo XIX los aguafortistas, en pro de su libertad creativa, consiguieron juntar de nuevo las dos actividades.

Mi interés por esta fase del proceso, más allá de ser grabadora, parte de la creencia de su protagonismo y del inconformismo de que una tradición histórica siga restándole importancia con respecto al trabajo sobre la matriz. La inercia, los absolutismos académicos y artísticos, el desconocimiento y una creencia excesiva sobre su complejidad, siguen impidiendo que se potencie con toda la belleza y el rigor que le corresponde. Es como una asunción voluntaria de ser cenicienta, como un sometimiento al dibujo tallado, una extraña resignación en la que el artista crea y otro estampa bajo la premisa de que cuando la obra está terminada su rastro debe desaparecer. Se hace necesaria una investigación histórica y bibliográfica sobre las técnicas de estampación para hacer una puesta al día de los conocimientos existentes.

Hay algo irresistible en los libros de grabado. Para el profesor son un medio de seguir ampliando sus conocimientos; para el erudito son una manera de ensanchar su afecto; el estudiante encuentra en ellos una lectura, más o menos comprensible, que contextualiza su educación y el grabador buscará en sus páginas preguntas y respuestas. Un libro debe ser democrático ofreciendo su contenido a quien quiera elegirlo. No se impone mediante el sistema de cookies, búsquedas dirigidas por Google y otros recursos de las grandes multinacionales de la información. Ya sea un ensayo, una perorata académica, un cúmulo de tecnicismos, una relación de intrincados conceptos estéticos o los pasos a seguir para estampar un linóleo, espera ser elegido y se queda con su dueño por empatía, por curiosidad o por necesidad. Es una correspondencia que, como las relaciones personales, puede funcionar o no y será la audiencia quien configure su fisonomía.

Este libro transmite información a la carta intentando, de la forma más sencilla y menos redundante posible, provocar un pensamiento distinto sobre la estampación. Y, sobre todo, es un mensaje de los que nos hemos estremecido ante Los Desastres de la Guerra de Goya que plantea que hay que atreverse a vincular el amor o la ternura con esta práctica, que la estampación tiene la capacidad de transformar algo insignificante en arte y que puede ser un lugar en el que refugiarse. Espero que os guste.

[Imágenes: superior: portada del libro La estampación [como proceso creativo] en https://www.comunicacionsocial.es; siguiente: taller de la facultad de Bellas Artes de Sevilla; siguiente: proceso de realización de un monotipo del artista Nicolás Quinio, 2022; siguiente: el impresor A. Delâtre estampando una plancha: siguiente: el estampador Juan Lara Hierro analizando estampas del artista Jaume Plensa]

 

LA VISTOSIDAD DE LA TINTA

Ink Demo

Directed & Edited by Tate Young Written & Produced by Ian Daffern Photographed by Tony Edgar


Pincha en la imagen, pon los altavoces y disfruta de este fantástico vídeo sobre la fabricación de la tinta de impresión. Pertenece Graphic Chemical & Ink Company, una de las empresas líderes de materiales para grabado. Aunque verás que está realizado a escala industrial, poco difiere de lo que un grabador hace en su estudio en proporciones reducidas. Una belleza.

FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA ESTAMPACIÓN

Son varios los factores que intervienen en la estampación de un grabado. En primer lugar, nos dirigiremos al papel. Sus características fundamentales al respecto son la porosidad, la textura y la compresibilidad, o la capacidad de adaptarse a la plancha. Un papel no debe estar nunca desposeído de sus cualidades de buena imprimabilidad: no debe ser tan cerrado que pierda el grado permeable necesario en todo papel de estampar, ni tan poroso para que absorba demasiada tinta dejando sin cubrir la superficie. Su humectación favorece la transferencia, al adquirir mayor flexibilidad, permitiéndole que se adapte a todas las tallas de la imagen; de la misma forma, en la estampación en relieve, el agua ayuda a los papeles muy texturados a recoger más cantidad de tinta. Un correcto humedecido depende del tiempo y de la homogeneidad, siendo imprescindible que el pliego vaya a la pletina del tórculo, o prensa, con un grado de humedad que no muestre charco o zona brillante alguna.

La absorbencia del papel determinará también el grado de fluidez en la tinta, correspondiendo a un fijado más o menos superficial: si ésta es fluida y el papel absorbente, penetrará fijándose por absorción, sin embargo, si se trata de un papel de absorbencia media o poca, la tinta deberá poseer un punto más mordiente para poder agarrarse superficialmente, dando paso a un secado por evaporación y oxidación. Esto puede ocasionar problemas ya que una tinta muy adhesiva ejerce una considerable tracción sobre las fibras superficiales de la hoja, ligeramente unidas, que se desprenden pegándose a la plancha. Este fenómeno se conoce con el nombre de repelado y provocará una imagen con aspecto desvaído, por lo que la tendencia es sobreentintar el soporte, cometiendo así un error. El efecto se aprecia con un cuentahílos en la superficie de la estampa y en la matriz, que mantiene los restos de las fibras, siendo muy frecuente en la impresión de tintas planas, con papeles de baja calidad (mal trenzados) o excesivamente humedecidos, ya que pierden cola. Añadir aceite elimina el problema, siempre y cuando no exista una presión desproporcionada.

En segundo lugar, afecta directamente a la transferencia el defecto o exceso de presión y el tipo de prensa utilizado. Un exceso siempre es perjudicial, tanto para la estampa como para la durabilidad de la plancha, y puede ser amortiguado con la adición de aceite o barniz, humedeciendo más tiempo el papel y/o utilizando una mantilla fina lo suficientemente flexible que permita recoger la tinta de las profundidades de las tallas y evite la aparición de líneas en blanco o calvas, esto último en el caso de la calcografía.

Igualmente, el uso de la prensa adecuada para cada técnica es un factor determinante para obtener la presión apropiada, sea ésta de arrastre, plana o tangencial. En talleres con una reducida infraestructura, tanto privados como públicos, el tórculo ha terminado por convertirse en una prensa versátil y todoterreno para casi todo tipo de procesos. Éstas son soluciones de urgencia que deberán aplicarse prudentemente en aras a no invertir el error: un exceso de linaza puede lograr que las tallas revienten, expeliendo la tinta hacia los márgenes del grabado, o haciendo que ésta se introduzca en zonas que deben mantenerse intactas.

El tercer factor a manipular, uno de los más importantes, es la tinta. Sus propiedades de acabado dependerán de la técnica calcográfica, tipográfica, litográfica… y del fabricante. Usar la apropiada para cada proceso evita gran cantidad de inconvenientes, ya que su química y su reología están diseñadas para cada proceso en particular. No obstante, al igual que el tórculo se utiliza con varios tipos de matrices, el artista suele disponer de un solo tipo de tinta en el estudio que va modificando según sus necesidades. Decíamos que sus características principales eran la viscosidad y el tiro y son estos los puntos fundamentales en los que se debe actuar mediante la adición de aceite o carbonato, según se necesite.

Respecto a la economía de la tinta se aconseja extraerla de la lata raspando en la parte superior con una espátula ancha. Formar hoyos irregulares solo contribuirá a que se oxide más rápidamente dejando muchos restos inservibles dentro del recipiente que, aparte de incomodar, deterioran la calidad del grabado. Con este procedimiento, en caso de secarse, solo hay que retirar la película superficial en mal estado manteniéndose intacto el resto. También debe eliminarse el producto sobrante de la superficie de entintado, pues al estar en contacto con el aire se irá deteriorando: guardarlo de nuevo supone un ahorro equivocado, siempre y cuando no se haya protegido con un antioxidante. De la misma forma, el aspecto y la distribución deben ser cuidadosamente vigilados, tanto en el cristal y en el rodillo, si se trata de estampación en relieve o planográfica, como en la plancha, si es calcografía (exceso, defecto, emulsión con el agua, suciedad, pelusa, resto de productos del proceso, etcétera) de manera que siempre llegue a la plancha, y posteriormente al papel, en condiciones inmejorables.

Llegamos ahora a la metodología del entintado y de la estampación, ya que una edición lenta e irregular tiene muchas más probabilidades de fracaso que la realizada de forma rápida y regular. Las fases limpias del proceso como el corte y humedecido del papel y aquellas otras como el ajuste de presión, enmarque de la plancha y limpieza de la pletina, deben efectuarse siempre en primer lugar. Insistimos en que la disciplina, el orden y la limpieza son los mejores aliados para un buen rendimiento de la plancha; a la inversa, la suciedad, el desorden y los errores de método, causan un elevado índice de fracaso y de desasosiego al artista, ocasionando pérdidas de tiempo y de material y unos resultados que no poseen la calidad que debieran. Además, la concentración en el trabajo, la experiencia y la pericia para sopesar e ir anotando mentalmente las variables para reproducir el proceso tras el probaje de estado, son factores determinantes de una labor eficaz.Recuerdo un examen en el que la pregunta a desarrollar era acerca de los factores que condicionan una buena estampación. Una alumna respondió: “influyen factores técnicos, factores medioambientales y factores emocionales”. Este último grupo, que nunca llegó a desarrollar, supone un magnífico ejemplo, no solo del estampador profesional que se aloja en la soledad del estudio durante muchas horas para realizar una edición, sino también a las condiciones de trabajo a la que se enfrentan muchos alumnos en facultades y centros de arte excesivamente masificados.

Por último, todo grabador sabe la importancia de las condiciones atmosféricas en la tarea. Desde la agresividad de los ácidos hasta el secado del papel, la temperatura y la humedad ambiental influyen considerablemente en la edición. Como en todos los fluidos, la tinta pierde viscosidad con el calor y lo gana con el frío y, en consecuencia, esto afectará a la suma de modificadores y al tiempo de agitación: con bajas temperaturas es mejor aprovechar en un primer momento su cualidad tixotrópica , batiéndola para reducir al máximo la adición de barnices o aceite de linaza, en aras a no alterar la adhesividad. No obstante, los modificadores son a veces imprescindibles cuando tenemos que adaptar tintas o prensas a los distintos procesos. Por otro lado, si la temperatura ambiente es elevada, hay que tener también en cuenta que la oxidación y la evaporación del producto aumenta y el secado del papel se acelera, modificando con ello el ritmo de trabajo.

Debe quedar muy claro que estos elementos están estrechamente relacionados entre sí y se deben combinar de forma adecuada. Debido a la variedad de técnicas y a las condiciones en las que se opera y motivado, en mayor o menor medida, por las características de la imagen y los materiales utilizados, existe una casuística muy dilatada. Así, el continuo equilibrio de los factores comentados posibilita realizar una edición con el mínimo de coste humano, económico y de tiempo, y un máximo de calidad para la estampa.

[Fuente imágenes: superior Litografía de Ron Adams en originalprints.com; papel: molinoramos.com; Tórculo: vicenc-piera; taller de grabado: Taller de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; inferior: monotipo del artista Marcos Bontempo]

LA PUNTA SECA [Esquema]

La punta seca es una técnica de incisión directa sobre la matriz que, por norma general, es de metal o metacrilato. Se caracteriza porque la talla va siempre acompañada de una rebaba en el borde (en uno o a ambos, lados según la inclinación del punzón) diferenciándose con otros procedimientos como el buril o el aguafuerte que presentan líneas más secas. Al dibujar una punta seca el material de la plancha no se elimina, sino que se desplaza, dando lugar a trazos aterciopelados ya que la tinta -además de entrar en la talla- se “enreda” en ese reborde.

Por este motivo las planchas aguantan pocas estampaciones ya que la rebaba va cediendo ante la presión del tórculo o la fricción de la tarlatana. Si se tratase de una punta seca sobre metal podremos someter la plancha a un proceso electrogalvánico para endurecer su superficie.

La tonalidad del dibujo dependerá de lo que se apriete con el punzón ya que la profundidad dará cabida a más o menos tinta. Debe usarse un punzón o punta seca de calidad (acero, zafiro diamante…) ya que se desafilará con facilidad. Es conveniente ayudarnos del continuo afilado con una piedra de Arkansas, o en su defecto, una piedra de afilar común de grano fino.

En metacrilato, otros elementos de dibujo pueden ser lijas de distintos números y/o un gel decapante que corroa el plástico. Casi todos los grabadores han usado o usan esta técnica, sola o combinada con otras como medio de expresión. Te pongo el ejemplo del artista Martin Lewis, como una posibilidad de las miles existentes. Curiosea por la red introduciendo el nombre de tu grabador o artista favorito. Si quieres ampliar conocimientos sobre el grabado en plásticos tienes este interesante artículo de Rosa Vives Implementación de los plásticos en el grabado y la estampación.

[Imagen: superior punta seca y aguafuerte mezclados en followyourheartsaysyourbrain; esquema punta seca: gusgsm.com]