EL FROTTAGE: TODO ESTÁ EN EL ROCE

Max Ernst, “To Forget Everything (A tout oublier)” en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Calotipo a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 cms.

El frottage, básicamente, es un método de dibujo que consiste en colocar una hoja de papel sobre una superficie y frotar con un lápiz para extraer su textura. Aunque hay muchos precedentes, su desarrollo plástico se le debe a Max Ernst quien, hacia 1925, se inspiró en la veta de un suelo de madera en un hotel del Midi francés: depositó papeles encima, frotó con lápiz y carboncillo y creó unas 34 imágenes que se publicaron un año después, bajo el título de “Histoire Naturelle.”  Una de las obras más emblemáticas de la Historia del Arte.
Pero el artista no solo se limitó a revelar las texturas, sino que las asoció a formas naturales y orgánicas. Aunque su primer frottage es de 1921, usando un telegrama como soporte, la literatura sitúa el inicio de este procedimiento el 10 de agosto de 1925 cuando, diría el propio Ernst, “hice una serie de dibujos del entarimado dejando caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel que froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme de manera intensa, tanto en las partes oscuras como en el claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mi capacidades visionarias y de la alucinatoria sucesión de imágenes (…) Contemplé cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos y una la esfinge en un establo…» (Exposición Max Ernst, Fundación Juan March, Madrid, 1986. Catálogo)

La palabra renderizar, procedente del ámbito informático, es tal vez las más precisa para convertir al castellano un galicismo que procede de frotter. Renderizar remite a un tipo de representación gráfica que genera imágenes fotorrealistas y que el pintor, y poeta, Henri Michaux acuñó con el término apariciones. En este contexto, frotar, restregar, pasar, calcar, masajear o rozar forma parte de un procedimiento que combina el dibujo, el grabado y la escultura capturando las propiedades indexales de la materia. Por este mismo motivo es una técnica arqueológica que registra la escala y el detalle de los hallazgos y que el artista utiliza para conformar rotundos proyectos expositivos.

Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945

Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945

Es una idea común pensar que los surrealistas utilizaron el frottage de forma espontánea. Pero si analizamos cualquiera de sus dibujos puede observarse que, a la vez que se crean imágenes oníricas aparentemente sin sentido, la precisión en el dibujo y la intención anula mucho del azar y el automatismo. Aunque parezca una paradoja, nos inclinamos a que el artista -una vez generada la imagen en el pensamiento- no cede en su estricto método de trabajo plagado de criterios compositivos y estéticos: idea, compone, encaja, contornea y, siguiendo las líneas directrices de su proyecto, frota las texturas completando la valoración dentro de un armazón previamente dibujado. Los resultados manifiestan que está más que aprovechada toda la experiencia previa relativa al comportamiento de las superficies, los soportes y los lápices de dibujo y, aunque hay cierto abandono en el proceso, parece claro un alto porcentaje de previsión. Son muchos los que coinciden en que resulta muy gratificante la facilidad con que se dibujan estas texturas hiperrealistas en el papel, aunque se alejen, un poco, de la idea original. En esta posibilidad de creación el artista genera realidades casi posibles, paisajes casi existentes, personajes casi reales en un porcentaje de “casi” mayor o menor, según los casos. Derivado del cubismo, encumbrado por el surrealismo, estos frottocollages se convierten en una gran apuesta del grabado expandido que rompe con la monoestampa ventana, con el uso tradicional de la tinta y con la pesada maquinaria aneja

Adriana Salazar, “Lo que existe, lo que no existe”, 2013, instalación, calcos a partir de las lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino.

Hay un llamativo precedente que consiste en reproducir con los mismos procedimientos las lápidas de piedra o de latón. El calco de lápidas, brass rubbing en inglés, es una actividad que ya se hacía en China en el siglo VI y que se extendió a los monumentos de gran parte de oriente. En Inglaterra se hizo muy popular en la época victoriana cuando no fue tanto una conmemoración de la persona muerta sino un registro de atractivos diseños. Actualmente al mero deseo de calcar el relieve se une también la necesidad emocional de cumplir con el fallecido. El trabajo genera una impronta del nombre, de sus datos más breves, de su presencia, del lugar donde reposa. Es un acto simbólico, un recuerdo táctil que ayuda a superar la ausencia en un contacto cercano, un duelo procesual que la fotografía no puede suplir por su rapidez y racionalidad. Pero el calco de lápidas y el frottage artístico, aunque tienen momentos comunes, responden a finalidades muy diferentes entre sí. Si bien el primero consiste en generar una estela portátil de papel, algo que la pesadez de la piedra no permite, el segundo crea y anida texturas para sensibilizar al espectador en una mezcla de inteligencia y poesía.

Calco de un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm

Pueden establecerse varias categorías en el frottage. La primera, y tal vez las más utilizada, tiene que ver con el collage. Las posibilidades de montar un dibujo de esta forma son muy ricas ya que implica no solo recortar y calcar, sino también pensar en collage. “Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon: 16) Si algo caracteriza este método de dibujo a partir del frotado de anecdóticas matrices es su categoría de ecléctico, ya que multiplica la naturaleza de los reportes unificando una realidad fragmentada.  Una cáscara de pan puede ser el borde de una camisa y un trozo de lija la barba de un puerco espín. Las formas se relacionarán en clave armónica y la variedad de elementos se percibirán como una unidad armada por los contornos y las líneas meditadas del dibujo.  El azar el un colaborador inevitable pero no es un rector autoritario reconduciéndose para construir la significación final del dibujo. “El azar es una constante, un cómplice, un traductor de la realidad al papel. El termino azar es inexacto; sería más adecuado hablar de las veleidades y aspiraciones y un material que se rebela” (Ramón Díaz Padilla, El dibujo del natural: 193) Además de los artistas plásticos hay una tendencia importante entre los ilustradores a la hora de utilizar esta forma de trabajar.  Como dato curioso, hemos encontrado este tutorial de la famosa muñeca Candi realizada con frottage.

Frottage para ilustración a partir de elementos naturales.

Otro gran grupo de artistas contemporáneos obtienen los calcos a partir de objetos tridimensionales envolviéndolos en un papel, provocando una realidad cubista que presenta simultáneamente todos los planos. Decía el arquitecto Monedero que “El parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima, al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”. (Monedero Isorna. I Congreso EGA, Sevilla, 1986). Al observarlo, el espectador abstrae su particular objeto a partir de la planta, el alzado y los distintos abatimientos de sus caras. Una multirrealidad dirigida por las características del embalaje, el agente marcador y el propósito artístico que renuncia, momentáneamente, al grabado bidimensional a base de curvar el soporte. Una secuencia analítica de dibujo genera los planos o volúmenes y las sombras y luces a base de apretar o insistir más por unas zonas un otra. El movimiento de vaivén y la presión de la mano inventan otro sugerente original. Un ejemplo de esta naturaleza es el frottage de Simryn Gill de una máquina de escribir Royal Quiet Deluxe que puede verse en la imagen. Por su propia naturaleza, muchos de estos objetos se resisten a ser trazados dejando trazos caprichosos y espacios en blanco, rectas curvadas o rotas y superficies discontinuas que dan cierto aspecto de presencia y ausencia a la vez.

Simryn Gill, “Caress (Royal Quiet Deluxe)”, 2010. Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una.

Hay también frottages que nacen con la idea de obtener un gofrado. Así trabajó la artista libanesa Mona Hatoum, cuya obra puede encontrarse en la White Cube  de Hong Kong, el MOMA de Nueva York y otras prestigiosos centros artísticos. En este caso la piel del papel cobra una especial importancia ya que va creando los frunces, pliegues y arrugas que conforman la obra. Estrujar, apretar, estriar, agujerear, perfilar, rasgar, doblar son acciones de dibujo que generan cicatrices blancas bajo el efecto de la presión. Importan las grafías mínimas surgidas del roce, las morfologías literales en las que predomina un contenido lírico exiguo por su brevedad. No se puede pretender que un gofrado manual quede igual que el realizado por una máquina, pero sí se puede destacar, de nuevo, la ventaja que supone rodear elementos de cierto volumen. Sugerir y dibujar con las resistencias del papel sería la clave en la que el artista asiste como espectador al desarrollo de su obra. A veces el papel es sustituido por láminas maleadas de latón o estaño generando importantes esculturas.

Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm.

También ha sido utilizado para conquistar nuevos territorios asociándose al paisaje y a la arquitectura: habitaciones forradas de papel, frotadas y convertidas en un dibujo habitable, impresivas sucesiones de rocas generadas por una explosión atómica, desiertos y riscos calcados, puentes de piedra derruidos y registrados en gigantescos papeles… Uno de las obras más llamativas es la realizada en 1990 por el polifacético artista Xu Bing. Después de mucha preparación, en el mes de mayo se fue junto a algunos amigos, estudiantes y residentes locales a la sección Jinshanling de la Gran Muralla, donde pasaron casi un mes transformándola en una edición en papel de sí misma.  La obra Ghost Pounding the Wall sorprende por sus dimensiones. Su título se adapta del aforismo chino Gui Da Qiang, “un muro construido por fantasmas”, refiriéndose a la historia de un hombre atrapado por los muros laberínticos de su pensamiento. Estos fantasmas golpean ahora el muro envuelto en papel con las muñequillas manchadas en pigmento.

Xu Bing, “Ghosts Pounding The Wall”, 2005. Frottage realizado en la Gran Muralla China.

Podemos citar como ejemplos de esta naturaleza  On and just above the ground de la artista Jill O’Bryan  que obtiene frottages de los desérticos paisajes de Nuevo México (2006), o el del italiano Andres Siri Como fare parlare un muro, una iniciativa que relaciona el patrimonio histórico y el arte contemporáneo.

Y en general, hay mucha información sobre esta técnica en la web, muy poca impresa y ningún estudio de investigación exhaustivo que compendie todas sus posibilidades, su historia, su estética y su filosofía. Podemos destacar la gran exposición que se desarrolló en el museo Hammer de California de título Apariciones: Frottage y Frotamientos desde 1860 hasta ahora,(2015) una de las más completas sobre esta temática en la que están ven representados artistas de varios períodos y regiones, (desde personajes históricos hasta artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial) Puedes consultar el folleto de mano aquí . Luego se encuentran aquellas que recogen el trabajo de los surrealistas, especialmente de Max Ernst y su Historia Natural, como la recientemente organizada en La Fundación Juan March de Madrid o el Museo Thyssen de Málaga , ambas en España. Pero el frottage va mucho más allá de este movimiento artístico y supone una importante estrategia del dibujo y del grabado contemporáneo.

Contraviniendo la propia naturaleza artistica, por su individualidad, intentaremos generalizar algunas cuestiones técnicas que se mantienen en un porcentaje elevado de proyectos. El tamaño y afilado de las herramientas, la presión, la calidad del elemento marcador y sobre todo el gramaje, resistencia y resiliencia de los papeles son fundamentales a la hora de obtener un buen resultado. El papel japonés, de poco gramaje, adaptable y resistente suele ser elegido por muchos artistas. La mayoría de los frottages son monocromos, mayoritariamente negros, después azules y a partir de ahí surgen, aunque de forma tímida, los colores. Muchos artistas coinciden en que los lápices y barras litográfica son excepcionalmente aptos ya que la proporción de cera y pigmento permite elegir las tonalidades y, además, se pueden afilar con precisión. Es poco conocido que en países donde el calco de lápidas ha tenido una gran tradición se ha desarrollado un importante negocio en los materiales para calcar. Ahí existe el papel  Aqaba que se caracteriza por su resistencia multidireccional y por encontrarse también en negro, permitiendo conseguir llamativos efectos si se frota con cera plateada o brillante. En la página Gravestone Rubbing Supplies  se puede encontrar todo tipo de kits, bruñidores y tutoriales y hasta se puede contratar un tour para salir al encuentro de la tumba más atractiva. La posibilidad de reproducción de las texturas permite la edición, algo que el artista, incluso el lego en la materia, encuentra muy atractivo. Esta seriabilidad puede conseguirse también a través de los procesos tradicionales, tales como el calotipo (mucho de los trabajos de Ernst se reprodujeron así) o la fotolitografía como es el caso del trabajo de Juan Carlos Bracho, Geometría para E.C. (2014) que hemos encontrado en Ogami Press.

Faltarían por desarrollar aún algunas categorías más. Una muy importante es aquella que han hecho algunos artistas para obtener una impronta de las propias planchas de grabado en las técnicas tradicionales, como puede ser una xilografía, un linóleo o, incluso, un aguafuerte y aquellas otras en la que se construyen planchas con técnicas del collagraph y se frotan por los medios explicados. Puede verse un ejemplos en este didáctico vídeo editado por Cultura Junta de Castilla y León, usado para enseñanza secundaria, que utiliza elementos recortados y en estos dos Collagraph 1 y collagraph 2. Otra categoría sería el Gyotaku, cuando se aplica la tinta no en el pez, sino en el papel que lo recubre, que ya desarrollamos aquí hace algunos años, o el uso Pero, dado que es una de las técnicas más elegidas en el periodo COVID19 dentro de una corriente que me gustaría apodar como #yograboencasa, volveremos para desarrollarla en más vertientes. Para finalizar, dejo este magnífico testimonio de Max Ernst trabajando en sus frottages.

Texture Tile : Ernst 02

You are viewing one branch of the interactive learning game; Texture Tiles. This video features a frottage technique demonstration by artist Max Ernst.Visit …

[Fuente imágenes: superior: Max Ernst, “To Forget Everything (A tout oublier)” en Histoire Naturelle, c. 1925, publicado en 1926. Colotipos a partir de los frottages, 32.3 × 49.8 Moma.org; siguiente: Masao Okabe, frottages realizados sobre piedra. En el pabellón japonés de la Bienal de Venezia de 2007 este artista expuso cientos de calcos de los adoquines de la estación de tren de Ujina y el puerto de Hiroshima antes de ser desmantelados. Las piedras se vieron afectadas por la explosión de la bomba atómica en 1945 y la pretensión del artista con esta obra seriable fue hacernos ver que la historia puede repetirse una y otra vez, doubleelephant; siguiente: Adriana Salazar, Lo que existe, lo que no existe, 2013, instalación, calcos en de lápidas del Cementerio Central de Bogotá, lápiz litográfico sobre pergamino, en adrianasalazar.net; siguiente: calco del un monumento funerario en latón en Hildersham, Cambridgeshire, c.1485. Cera negra sobre papel, 99 x 58.5 cm. en el Museo Hammer ; siguiente: frottage para ilustración  en ilustrandoenlaescueladearte (no hemos encontrado el nombre del autor, tan solo la referencia: Sazume?) siguiente: Simryn Gill, Caress (Royal Quiet Deluxe), 2010 Calco con grafito sobre papel japonés Kozu, 96.5 x 61 cm. cada una en thumbor/images.forbes.com ; siguiente: Mona Hatoum, sin título, frottage sobre papel encerado. Prueba única con seis variantes, 27.3 x 37.8 cm en MOMA ; siguiente: Xu Bing, Ghosts Pounding The Wall, 2005 frottage realizado en la Gran Muralla China en xubing.com]

 

 

 

 

GRÁFICA Y POSTGRAFFITI: IMPRIME Y DESTRUYE

Hokusay pinto grandes retratos al aire libre de Daruma (Bodhidharma), el patriarca del budismo zen. Lo hizo en la calle, sobre el suelo, en el festival de Edo (Tokio) en 1804 y en Nagoya en 1817, este último ocupando una superficie de 240 metros cuadrados. Que un grabador realizase este inmenso mural es un buen comienzo para poner de manifiesto las muchas conexiones que existen entre la gráfica y el arte urbano. La estampa, como medio de comunicación, ha tenido siempre importancia en los espacios públicos de todas las épocas. En los mercadillos medievales, con los vendedores ambulantes del XVII y el  XVIII o los carteles tipo y litográficos del XIX y hasta hoy, la imagen impresa trasciende las paredes del taller hacia el muro callejero. Superada esta finalidad comunicativa como característica exclusiva, muchos artistas encuentran en la estampa y en su capacidad de reproducción un medio potente de expresión y denuncia.
Gill Saunders, responsable del Departamento de Palabra e Imagen del Victoria & Albert Museum de Londres, hace un recorrido histórico por este tipo de expresión en su artículo Street Art: Prints and Precedents. De lectura recomendada, podemos resumir brevemente:

“Puede parecer que el grafitti, el arte callejero y su progenie impresa, ahora ubicua, haya surgido, únicamente, de las latas de aerosol y las plantillas utilizadas por una nueva categoría de artistas que operan fuera del sistema y evitan las tradiciones. Pero como cualquier otra forma de arte tiene un rico acervo de fuentes y precedentes. Sus motivos, estilos gráficos y referencias se extraen, de manera intencionada o no, de manifestaciones como la cultura del monopatín, portadas de álbumes, cómics, películas, carteles de protesta y psicodelia de los años 60 del siglo XX, los ephemera del Día de Muertos en México, las Vanitas y danzas macabras renacentistas, las baladas impresas, las caricaturas y todo tipo de trabajo de los grabadores a lo largo de los siglos (…) En el XVII y el XVIII, los vendedores ambulantes de baladas y farsas ofrecían sus productos en la calle como parte de un diálogo público sobre eventos de interés periodístico, creencias religiosas, moralidad y política. Barato, accesible y tópico, estas impresiones también eran desechables.

(…) Las sátiras políticas y sociales en forma de caricaturas circulaban de manera muy similar. En los siglos XVIII y XIX en Londres, los escaparates donde se exhibían las estampas recientemente publicadas eran una fuente de entretenimiento público para aquellos que no podían comprarlas e, incluso, para los analfabetos que podían reconocer al monarca o al político representado de forma exagerada (…) En el siglo XIX, con la aparición de los anuncios tipográficos y el surgimiento de carteles publicitarios litográficos, la impresión tuvo una presencia cada vez más dominante. A finales del siglo XX esta presencia comenzó a ser opresiva a medida que los espacios donde se ubicaba se multiplicaban en número y tamaño. Este período también vio, junto con la proliferación de la publicidad corporativa, una colonización subversiva y no autorizada del espacio público por medio de afiches que provenían de diversas fuentes: la escena musical indie, los activistas políticos, grupos contraculturales o artistas, quienes percibían la publicación de folletos como una estrategia efectiva para lo anónimo, lo empobrecido o lo ilegal. La táctica ha sido adoptada por aquellos que no tienen una voz pública y ningún foro donde hacerse oír y por aquellos que están en contra del poder económico o institucional más arraigado.” Saunders analiza también de forma pormenorizada las influencias, sentidos, e iconografías de los mejores artistas callejeros europeos y norteamericanos de las últimas décadas. [Lee más…]

Muchos artistas han recurrido a los antecedentes históricos del grabado apropiándose de iconos como el rinoceronte de Durero, Las caidas mitológicas de Goltzius o, incluso, invirtiendo el juego de traducir un grabado de Rembrandt, Las Tres Cruces, a una pared monumental de Colonia.  

Pero lejos de la reproducción, el verdadero grabado callejero debe encuadrarse dentro de la corriente denominada Postgraffiti. Este término surgió a finales del siglo XX para aunar el trabajo de artistas que utilizan sobre las paredes plantillas o collages de estampas, tallan el muro y otras actividades similares. Se distinguen de los escritores de grafiti en que son artistas formados en universidades o academias del ámbito de la imagen y el diseño y que no compiten entre ellos, sino que trabajan en un ambiente de camaradería. La motivación de su obra se mueve entre la estética pura, la búsqueda de participación del público y los mensajes más alternativos y revolucionarios. Sus producciones tienen cabida también dentro de las galerías. De hecho, el vocablo parece haber sido registrado por éstas para sacudirse la mala fama que llevaba el grafiti originario. El prefijo post no tiene que ver con que sea posterior al grafiti, ya que surgió de forma coetánea en los años sesenta, aunque en casos aislados. Se extendió en los ochenta y fue a partir de la exposición de título Post-graffiti  celebrada en 1983 en la importante galería Sidney Janis de Nueva York, que reunió obras de varios de estos artistas. La creación se mecaniza en tórculos, pantallas y prensas, pasando de lo único a lo seriado. El abandono del spray a mano alzada se generaliza y se tecnologiza con el ordenador y el plotter.

La gráfica se ha lanzado a la calle. El  (plantillas) los afiches (del latín affictum, “fijado” o “pegado a”) con grabados impresos son cada vez más populares y van superponiéndose unos a otros en pequeños formatos, rascándose y renovándose en un palimpsesto sin fin. Un collage sucede a otro y un retrato de Marilyn se convierte, con facilidad, en un ratón con paraguas. Para unos artistas, la pegada con cola de grandes carteles se adecua mejor a sus posibilidades mientras otros lanzan octavillas o proyectan, mediante un mapping, gigantescos aguafuertes sobre medianeras de edificios de cuatro plantas. Aunque su intención más inmediata es sensibilizar al espectador, todos los artistas callejeros coinciden en que el principio esencial es el de recuperar el espacio público para generar tendencias o criticar las contradicciones sociales, políticas y territoriales de la sociedad actual. Tras el robo en enero de 2019 de la obra de Banksy en la sala Bataclan de París, realizada por los atentados de 2015, el mensaje vía Twitter de los propietarios fue: “Sentimos una gran indignación. El trabajo de Banksy, un símbolo del recuerdo que nos pertenecía a todos, a los parisinos y a los ciudadanos del mundo, nos ha sido robado”(…) La propia esencia del arte urbano es dar vida a una obra de arte en un entorno particular y estamos convencidos de que esa obra solo tenía sentido en ese lugar. Esa es la razón por la que habíamos deseado dejarla libre, en la calle, accesible a todos”. Se trataba de un plantillazo que representaba a una mujer como alegoría de un pueblo en luto.

“Piensa, crea, imprime y destruye” es uno de los eslóganes  más famosos creado por Shepard Fairey (Obey) en el año 2000. Serigrafías en papeles baratos, linóleos, xilografías, anuncios tipográficos, fotocopias e impresiones digitales multiplicadas sin fin se mezclan en una multitud de pintadas, firmas e imágenes sin jerarquía alguna.

Puede afirmarse que en el postgraffiti la mayoría de las técnicas pertenecen al mundo de la gráfica. Las más utilizada son el estencil (stencil en inglés) en el que una plantilla, al más puro estilo serigráfico, hace de matriz bajo una nube de aerosol. Aunque Banksy es tal vez el artista más influyente por su lacerante forma de cuestionar el sistema, fue Blek le Rat quien la utilizó por primera vez. El stencil facilita un elaborado trabajo, de aplicación rápida en el caso que haya que escapar, y permite hacer la misma intervención en lugares distintos. Por este  cambio de contexto cada obra es única, aunque se trate de la misma imagen, y es la intervención del público, literal o con su simple visualización, la que la hace diferente aportando los matices finales. Suele haber mínimas diferencias entre el trabajo de calle y la galería, aunque como es natural ambas presentan conexiones muy directas.

Las pegatinas, collages urbanos, denominado paste up o sticking art se extendió a finales del siglo pasado y utiliza imágenes impresas, bien digitales, bien analógicas como el linóleo, la serigrafía y, de forma más escasa, la xilografía, litografía y, excepcionalmente, el aguafuerte. Requiere cierta formación previa y suele trabajarse con ellas en grandes formatos aunque, por las características consustanciales, es usual ver un gran mural formado por la sucesión de muchas imágenes. Se utiliza el grabado pero no para hacer grabado sino para crear una obra distinta. Del primer grupo, podemos poner algún ejemplo como JR,  y del segundo a Gaia , Swoon, Miss Tic, con sus elaborados linóleos y serigrafías, aunque hay muchos más. Tienen un carácter efímero ya que, si no se deteriora por las condiciones ambientales, suele ser arrancada o tapada con otra de las mismas características. De la misma naturaleza son aquella profusión de pegatinas de pequeño formato que constituye la cantera del postgrafitti. Se trata de una de las artes más joviales y anónimas, de gran alcance aunque las intenciones, más que artísticas, son lúdicas y publicitarias. Hemos podido comprobar que muchas de estas calcomanías se pueden adquirir entre los productos de merchandising de los propios artistas, tales como Kate Kollwich en Berlin u OBEY (Obey the Giant). Estas pegatinas se superponen, sobreponen o yuxtaponen con el resto de elementos siguiendo la estética ruidista del movimiento punk durante el auge de las fotocopiadoras.

Mientras que los veteranos se conforman con la posibilidad de crear sosegadamente en el estudio, lo que facilita el proceso de reflexión y reduce el tiempo de exposición en la calle, otro atractivo que presentan las pegatinas para los artistas más jóvenes es que, al ser efímeras, son consideradas “legales” siempre que el ayuntamientos haya destinado el espacio a este efecto. . Paradójicamente esta alegalidad se ha convertido en una creciente fuente de ingresos para el turismo ya que muchas ciudades, podemos poner a Berlín como ejemplo, ofrecen tours “alternativos” en los que se sale a la búsqueda de estas intervenciones. En todos los casos la posibilidad de multiplicación permite que la propagación, o el “dejarse ver” en el argot callejero, esté sobradamente cumplido con las plantillas y las estampaciones sobre papel.

Decíamos más arriba que el linóleo es uno de los métodos más utilizados como intermediario del muro.  Su capacidad para simplificar el mensaje y la facilidad de estampación en cualquier formato sin necesidad de compleja infraestructura, le permite ser uno de los elegidos. La imagen se demarca del fondo con contundencia ya que el negro es el color más utilizado, lo que ayuda a una lectura rápida en contextos muy saturados de información. Las mismas matrices se vuelven a usar para una edición más cuidada, firmada y numerada en el estudio, que se pone a la venta en galerías o por los circuitos convencionales. Algunos han dado el siguiente paso y se han configurado como galeristas y promotores por derecho propio, lo que no suele ser del agrado de los seguidores más puristas del movimiento callejero.

También hay artistas que identifican el cincelado del muro con la gráfica. El fotógrafo húngaro Gyula Halász (1899 – 1984), más conocido como Brassaï, se dedicó a recopilar este tipo de trabajos en la década de 1950 en París  que luego recopiló en varias ediciones de Brasai: Graffiti. El Centre Pompidou de París le hizo una gran exposición en 2017 y nos llama la atención su declaración sobre este tipo de representación y el grabado: “La vocación de las materias y de los útiles puede transformar un arte y transfigurar incluso el pensamiento. Del papel al muro, la expresión infantil adquiere no sé qué gravedad o qué densidad. El papel se somete y el muro manda. No solo cambiará la factura de una expresión, sino también la naturaleza y las aptitudes, y hasta el espíritu. Un instrumento que cincela –en este caso un clavo, una navaja mellada– emprende una lucha que el lápiz y el pincel ignoran. Ellos no actúan en profundidad como el buril. Un trazo grabado es infinitamente más poderoso que el rastro del lápiz o el pincel. Ralentiza el gesto, concentra toda la atención, y el esfuerzo muscular que exige libera una fuerza vital en la misma fuente de la vida profunda del niño. De ahí el poder y la atracción del muro. Tendrá su parte activa y creadora en todo lo que incide en su materia, semejante a lo que ocurre con la talla dulce” [leer más…]

 Existe otro tipo de arte callejero en el que la ventana electrónica ha sustituido a la ventana arquitectónica, los muros son ahora de plasma, superficies interactivas digitales que se llenan de gifs y cortos urbanos acompañando a una generación que no sabemos muy bien qué derroteros tomará. Estos  e-graffitis presentan la paradoja de que solo se pueden ver en línea. Como dato curioso hemos encontrado, incluso, la denominación de Gif-iti o Giffitti, acuñado por INSA cuando comenzó a crear sus pinturas animadas y que, tarde o temprano utilizarán la gráfica como fuente iconográfica. Un arte callejero que, paradójicamente, solo se puede ver en línea.

Pero, a la vez, la sociedad capitalista y la neoliberalización del arte genera situaciones que contradicen el espíritu primigenio de esta manifestación. Aunque el Street Art siempre ha tenido connotaciones de resistencia y algo de furtivo, estos contactos con la legalidad y el encargo han modificado su configuración. Poderoso caballero que ha conseguido amansar un arte salvaje haciéndolo entrar en el mercantilismo más ortodoxo. No es difícil ver en las subastas los lotes etiquetados como arte urbano. Se podría argumentar que, a pesar de toda su energía de confrontación, la intención subversiva y los orígenes contraculturales, el arte callejero se ha domesticado mediante la adopción de prácticas del mercado de la estampa: proporcionar un activo material para el coleccionista y un objeto exhibible para el museo.

Giffiti de INSA

Hay muchas páginas para apreciar el arte urbano. Nosotros eos elegido un par de ellas, pero si indagas por la red verás que no hay límite. Por ejemplo para ver a los artistas destaca streetmuseumofart que te lleva a las webs oficiales, si existen, de cada uno de ellos, esta otra sobre el arte urbano de BrooklynAquí encontrarás un buen ejemplo de cómo unos artistas realizan un stencil  o Gaia trabajando una plancha de linóleo a gran formato que luego pegará en las calles. Puedes completarlo con los múltiples programas que aparecen en la red, o ver a Pure Evil trabajando. Pueden verse las webs oficiales, además de las ya enlazadas, de Shepard Fairey, más conocido como OBEY, Pure Evil, Ernest Pignon-Ernest, Swoon, Sweet toof… Como documento para ampliar esta información, hemos encontrados varias webs, sobre todo contienen información gráfica, pero merece la pena destacarse la tesis doctoral de título El Postgraffiti, su escenario y sus raíces: graffiti, punk, skate y contrapublicidad, (2010) cuyo autor es Francisco Javier Abarca Sanchís, de la Universidad Complutense de Madrid.

Este artículo no pretende ser exhaustivo en cuanto a los artistas, ni por su obra ni por su procedencia ya que la calidad, la variedad y la cantidad de trabajos es excepcional. Tan solo debe dejar manifiesto la más que evidente relación entre gráfica y arte urbano en el que se dispersan la pluralidad, la proliferación y la velocidad características del arte contemporáneo. Ha sido difícil elegir las imágenes, por lo que recomiendo que esta plataforma sea un punto de salida para visitar y disfrutar el trabajo de tantos artistas con imágenes tan bellas. Es una forma de expresión, natural, popular e imparable que permite al creador ser oído por el resto del pueblo. Seguiremos con este tema…

[Fuente imágenes: Superior: stencil de Bleck le Rat en about-street-art.com/blek-le-rat/ isiguiente: Shepard Fairey pegando una de sus estampas en thoughtco.comw; siguiente impresionante matriz del artista japonés Roamcouch realizada sobre acetato con un motivo arquitectónico de Nueva York  en  mymodernmet.com; siguienten, Banksy en la sala Bataclan de París en straitstimes.com; siguiente: Ernest Pignon-Ernest, Ecce Homo, serigrafías pegadas en la prisión de Saint-Paul, Lyon 2012;  siguiente: Asbjørn Skou,  Markeringer,  aguafuerte proyectado sobre la medianera de un muro en Sjælør, Copenhagen, 2010; siguiente Swoon realizando uno de sus plantillazos en  streetartlondon.co.uk; siguiente Gaia entintando una plancha de linóleo que luego, una vez impresa, pegará sobre los muros de la calle formando grandes composiciones, año 2013 www.hookedblog.co.uk; siguiente: composición del artista Swoon en allthoseshapes.com; siguiente giffiti de INSA en ; última: en el estudio de Swoon entintando una plancha de linóleo (2011) en brooklynstreetart.com; abajo: Roland Henry, película en stop motion para el videoclip oficial de la canción de U2 American Soul, 2017 en streetartnews.net]

 

FICHAR LA ESTAMPA, CERTIFICAR LA EDICIÓN

La ficha técnica, el certificado de la edición, la ficha catalográfica y el certificado de autenticidad son cuatro documentos relativos a la estampa. Su contenido, por regla general, suele aparecer conjunto ya que va destinados a la mejor identificación de la obra gráfica. Su uso aún no está normalizado en la mayoría de los países, por lo que hoy quiero insistir en la importancia que supone acompañarla de un prospecto mínimo que ayude al consumidor a comprender lo que tiene delante de sí. De esta forma se conoce el proceso y, también, se ubica cada ejemplar  dentro de la edición limitada. Es una buena práctica que todo grabador debiera incorporar a su trabajo.

La ficha técnica de un grabado permite el acceso al modo de realización, las dimensiones, los materiales y el soporte utilizado. Ayuda a la identificación y puede incluir, o no, una fotografía. Es muy utilizado en el ámbito académico por los estudiantes, a demanda de los profesores, y en la descripción más sencilla de cualquier catálogo. No obstante, si solo se adjuntan los datos técnicos estamos dando una información sesgada.

Una edición es una relación contractual entre el artista, el editor y el cliente, por lo que debe existir también información que detalle cuántos ejemplares han sido realizados a partir de la misma matriz: número de pruebas de estado, de ensayo o taller, Bons à Tirer, H/C, la propia edición, las pruebas canceladas y todos aquellos especímenes que se generen. Este certificado de la edición es sinónimo profesionalidad y si, además, está bien diseñado -acorde a la estética del grabado en formato, tipografía y material- realza la prestancia de la obra, la autoridad del artista y la seriedad de la editora.

Hay quien incluye un breve currículo, una justificación de lo representado, consejos de protección y enmarcado, quien lo realiza en un poco afortunado papel de oficina o en el propio continente de las estampas, sobre la carpeta o en el interior del libro, impreso en el folleto de la exposición, de forma virtual en Facebook o mediante hologramas. Por tanto no hay dos fichas iguales, pero en esencia su finalidad es la misma.


Hacerlo facilitará el conocimiento de las particularidades de cada estampa, hoy y mañana, y debe extenderse a toda las manifestaciones de la gráfica, ya sea una edición ortodoxa, abierta o cerrada, un multimedia, un monotipo o una monoimpresión y las estampas iluminadas que, como tales, deben estar identificadas en su numeración como prueba únicas ó 1/1.

Antiguamente la información que hacía referencia a los participantes de la edición se solía encontrar grabada en la parte baja de la plancha, así podíamos saber el autor del dibujo o la pintura, el grabador, el editor, etcétera. Estas anotaciones, address, adres, Adresse o indirizzo que es como se llaman, aparecieron hacia mediados del siglo XV, raramente en la xilografía, y fueron muy comunes en el XIX, hasta que desapareció en la primera mitad del siglo XX, dando paso a la firma y numeración a lápiz en los márgenes o el reverso de la estampa. Puedes revisar de forma exhaustiva todos estos términos en el artículo de Ad Stijnman Terms in print addresses. Abbreviations and phrases on printed images 1500-1900.

En Estado Unidos ya existe una ley de protección al consumidor. California se convirtió en el primer estado en regular la venta de Obra Gráfica Original con la Ley de la Edicion Limitada, se le conoce como la Ley de Georgia (Georgia Law). Desde que apareció en 1971 se fueron sumando estados y en 1986 entró en vigor con disposiciones más completas. Esta ley exige que los vendedores, los editores, los artistas mismos o cualquier institución comercial informe a los posibles compradores sobre la naturaleza de la estampa, con una descripción pormenorizada de la edición, incluyendo la participación del artista, el editor o cualquier otra persona implicada en el proceso. La multa por violación de esta ley (en obras a partir de 100 $) varía desde un  sencillo reembolso hasta el triple de la cantidad en caso de estafa, aparte de correr con las costas del proceso judicial. Puedes leer todos los pormenores de la Ley de Georgia aquí.

Aunque la justificación del tiraje tiene muchas tangencias con el certificado de autenticidad, no es exactamente lo mismo. Este último no solo brinda información valiosa sobre la obra, sino que también otorga seguridad adicional sobre su legitimidad. Es el documento que los coleccionistas de arte usan como prueba de autenticidad y, en caso de que la vendan, ayudará a realizar un catálogo razonado. Puede ser emitido en ediciones póstumas por una institución artística que, además del tiraje, garantiza también la autoría. De todas formas, ya volveremos a este tema porque el certificado de autenticidad merece un artículo aparte… Puedes leer más aquí descargar un ejemplo de certificado de autenticidad aquí

Quiero hacer de nuevo una breve referencia a la atención que debe prestarse a la hora de adquirir cualquier ejemplar de obra gráfica. Una distinción importante, que genera muchas consultas, es la que existe entre la edición de obra gráfica original, a partir de una matriz realizada por el propio artista, y las copias, o reproducciones fotográficas de obras del artista, que se encuentran en el mismo nivel que una fotografía en un libro, un cartel o una postal, aunque con materiales más exquisitos y una impresión más cuidada. Estas reproducciones pueden venderse como “ediciones limitadas”, incluso firmadas y numeradas, y a veces se requiere cierto conocimiento para diferenciarlas, pero no dejan de ser copias. Existen lugares acreditados que aclaran que se trata de venta de reproducciones de alta calidad y emiten los correspondientes certificados, por lo que no crean confusión al comprador.

Dada la controversia existente, que se ha multiplicado con la venta online, recordamos que la edición original contemporánea exige la firma y numeración de todos sus ejemplares y nunca es copia de nada. También hay que comprobar si esa firma forma parte de la misma reproducción o si se trata de una impresión digital, el giclée de alta precisión, que muchos artistas han elegido hoy en día como medio técnico para su creación. No está de más leer de nuevo los criterios para la firma y numeración de estampas, las bases que sustentaron el III Congreso de Artistas, celebrado en Viena en 1960, el Código de la Obra Múltiple recopilado por Alfredo Benavides Bedoya, que incluye la normalización en las ediciones póstumas, ésta de Rosa Maribel Rojas o tantas otras que ayudarán a comprender que una obra de arte no puede serlo sin la intervención directa del artista. Un mínimo de conocimiento, comprar en lugares acreditados, exigir la documentación y seguir la traza del producto, cuando ha sido vendido en varias ocasiones, ayudará a no llevarse un chasco.

Por último, la ficha catalográfica suele ir destinada al inventariado y registro de las obras de arte para identificar, almacenar, preservar y ayudar a la realización de catálogos de colecciones, gabinetes de estampas o realizar obras de referencia sobre autores y movimientos específicos. “Estas fichas suelen tener una tipología internacional que usan las distintas instituciones: museos, Bibliotecas Nacionales, Calcografías, Universidades, etcétera, que hoy poco a poco se van incorporando a grandes bases digitales de datos (…) Existe una tradición, que se remonta a varios siglos, de catalogación de grabados y grabadores; esta tradición va desde los trabajos clásicos de Bartsch a principios del siglo XIX, pasando por los de Hind a principios del XX o, en el caso específico de España, de los de Rosell en el siglo XIX a los antes mencionados de Bozal, Carrete, Vega y Páez hechos más recientemente” dice la investigadora Coca Garrido en su artículo Trayectoria, metodología y funciones de un gabinete de grabados . En él se describen las condiciones en que se encontraba el conjunto de grabados de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, y los criterios y metodología seguidos para su ordenamiento y clasificación. En la imagen siguiente extraemos el ejemplo de ficha catalográfica que se utilizó. Por último, muy solvente son también las recomendaciones sobre Catalogación de Estampas. Modelo de asientos facilitadas en la web de la Calcografía Nacional, bajo la coordinación de Blas Benito   que incluye tanto obra antigua y contemporánea como las propias planchas de cobre.

[Fuente imágenes: Alberto Corazón, Como pavesas encendidas en medio de la tormenta,  2010, carpeta de estampas editada por Lucagraphics y Ogamipress; siguiente: Manuel Pastrana, “Leiter”, linóleo de la serie Ensamblajes Trasthotéricos, realizado como proyecto de asignatura, 2012; siguiente José Luis Cuevas y Joan Brossa Sobre la vida, libro con ocho grabados en madera y seis poemas editado por Tristan Barbará Editions, 2005; siguiente: Frans van den Wyngaerde, después de Peter Paul Rubens c. 1640–60, aguafuerte y grabado en Metropolitan Museum of Art; siguiente: Certificado de Autenticidad, Kim Byungkwan, PHANTASMA_03 en  Saatchi Art; siguiente: Marisa LLobel Carrasco, Una mirada a Japón, carpeta de estampas, 2018 realizada como proyecto de asignatura; siguiente: ejemplo de certificado de autenticidad del artista Keith Haring, imagen via artplease.com and artspace.com en widewalls.ch; siguiente: Ficha Catalográfica en Coca Garrido, Trayectoria, metodología y funciones de un gabinete de grabados, artículo en rev. Arte. Individuo y Sociedad, Universidad Complutense de Madrid, vol. 12, pp. 113-130, 2000; abajo: Descripción de la edición de Pío Baroja Nessi, P. y Guillermo Vargas Ruiz, “Estampas Iluminadas”, colección Tiempo Para la Alegría certificado de la edición, Ediciones de Arte y Bibliofília, Imp. Julio Soto, Madrid:  1980 Ejemplar nº 110 de una edición de 220.  en Todocolección.net

GRABADO Y ARTETERAPIA

La terapia artística o arteterapia utiliza la creación de imágenes como herramienta para la resolución de conflictos. Dada la vulnerabilidad de los grupos destinatarios su ejercicio debiera estar regulado, aunque en algunos países se aleja del ámbito estrictamente profesional. Los conocimientos básicos comprenden la psicología evolutiva, psicopatología, arte (historia y procesos), horas de prácticas supervisadas y el proceso analítico personal. Dicho esto, para posicionar claramente el rigor metodológico que debe tener su práctica y alejarlo de la banalización, las modas o las curas milagrosas en pocas sesiones, analizaremos cómo se ubican las técnicas del grabado en este contexto.

Como disciplina académica comenzó en Estados Unidos hacia los años cuarenta del siglo pasado, pero las primeras experiencias parten de finales del XIX gracias al descubrimiento del inconsciente y la ruptura del arte con la figuración. Esto generó el interés de algunos psiquiatras por las producciones artísticas de los pacientes hasta que se consolidó como tratamiento en la segunda Guerra Mundial. Actualmente figura en muchos programas de enseñanza superior; concretamente en el caso español se creó el primer Máster en Arteterapia en Barcelona (1999) seguido por las Universidades Complutense de Madrid, Murcia, Gerona o Sevilla (Universidad Pablo de Olavide) además de otras iniciativas privadas competentes en el ámbito de la salud. La proliferación de estos estudios aumenta por la demanda desde los ámbitos educativos, clínicos (salud mental, personal de pediatría, oncología y geriatría) y psicosociales (barrios periféricos de alta conflictividad, centros de acogida y penitenciarios) y la constatación de ser un tratamiento efectivo, o al menos coadyuvante, en la mejora de estas dolencias. También, desde muchos museos se está desarrollando una intensa labor para convertirse en agentes mediadores de estos grupos, con especial atención a la inclusión social.

 

Los talleres terapéuticos se apoyan en la base de que las imágenes sirven como vehículo para expresar las emociones, sobre todo aquellas que son difíciles de exteriorizar debido a inhibiciones psíquicas, falta de dominio lingüístico y otras disfunciones. A ello se une el elevado grado de satisfacción de los pacientes que consiguen implicarse sin ser juzgados. Ante la escasez de investigaciones que describan la selección de las técnicas más convenientes para su aplicación clínica, se ha detectado que el grabado está muy ausente, lo que deja abierto un interesante campo de estudio. Su infrautilización se relaciona a que se asocia a complejas técnicas y equipos costosos. Pero, teniendo en cuenta que la terapia artística se centra en el proceso y no en el resultado, el grabado aumenta su efectividad al poder realizarse con materiales comunes y pasos sencillos. En cualquier caso creemos que, para poder aplicarlo, el terapeuta debe estar familiarizado con el proceso, sus ventajas e inconvenientes y la forma de abordarlo. Las técnicas deben ser de libre elección para poder adaptarlas al paciente y conseguir un resultado gratificante.

Entre las publicaciones, destaca el texto de la británica Lucy Mueller White, Printmaking as Therapy [Frameworks for Freedom], 2002, (Kingsley Publishers, London) donde se ofrece información técnica, aplicaciones clínicas y la descripción de casos desde una dilatada experiencia profesional. Mueller mantiene que las ventajas que ofrece el grabado radica, precisamente, en el distanciamiento entre el paciente y la obra. La elaboración de la matriz disminuye muchas resistencias al resolverse en una actividad multi-escalonada e, incluso, en otras pequeñas actuaciones que permiten medir mejor el progreso del enfermo.

Las demandas físicas de la estampación son un desafío cuando se trabaja con individuos afectados de Parkinson, personas mayores, accidentados o niños pequeños. La estimulación sensorial que supone la repetición del múltiple entintado es particularmente útil. Además en este contexto muchas técnicas no requieren capacidad para el dibujo, lo que alivia a muchos pacientes.

En segundo lugar, el grabado consigue unos resultados de sencilla belleza que los enfermos muy afectados entienden como un logro que, aparentemente, no todo el mundo puede realizar ya que la estampa les ofrece colores luminosos, texturas sorpresivas o de aspecto fotográfico que alivian su pesadumbre.

En tercer lugar, la gráfica se presenta como alternativa si otras opciones más convencionales no han dado resultado. El amplio abanico de posibilidades permite al terapeuta adaptarse a los niveles de seguridad de cada enfermo y a la disponibilidad de los materiales que, incluso, pueden ser disfrutados en grupo. En la investigación de Stember, C. J. (1977) Printmaking with abused children: A first step in art therapy (American Journal of Art Therapy, 16 (3) 104-109 ) la autora expresa “Una vez que el hielo se ha roto, la mayoría de los chicos acudirán a la estampación por sí mismos; al principio se dejarán llevar por el azar pero, gradualmente, el trabajo tenderá a ser más coherente a medida que van ganando confianza en sí mismos y en la aprobación sincera de quien les ayuda. Algunas veces, se anima a los grupos de niños a trabajar juntos en una gran hoja de papel, pero esto suele funcionar después de que cada uno lo haya hecho en la suya propia durante varias sesiones.”

La terapia artística con grabados no solo se usa con personas psicológicamente alteradas, sino también aquellas que tienen desordenes físicos de nacimiento o productos de una enfermedad, la vejez o los desastres de la guerra. Hay talleres realizados en residencias de ancianos para estampar tarjetas de invitación o felicitación que han sacado a algunos viejecitos de su aislamiento social. Lilia Cristina Polo Dowmat describe también un interesante caso en su investigación Técnicas plásticas del arte moderno y la posibilidad de su aplicación en arte terapia (Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003)  en la que describe como la Organización Sueca de Ciegos proporciona planchas rígidas de caucho a los invidentes que dibujan sobre ellas con bolígrafo creando imágenes de líneas rehundidas. En esa experiencia, como dato curioso, se constata que “los ciegos presentan recursos lineales parecidos a los de la representación de las personas videntes: líneas para delimitar superficies, convergencia para la profundidad, formas simbólicas como corazones o estrellas.” En el caso español la terapeuta María Dolores Bardisa también realizó este tipo de experiencias con niños ciegos en colaboración con la ONCE (ibidem p. 152). Quiero destacar también la Escuela Mexicana de Arte Down, en la que Sylvia Escamilla realiza un gran trabajo. En la EAD alrededor de una treintena de alumnos desarrollan sus grandes dotes artísticas a través de, fundamentalmente, el linóleo y la litografía.

Al otro lado, encontramos como desventaja que algunos pacientes no comprenden la abstracción que supone un método indirecto de trabajo (necesitan intervenir directamente sobre la superficie final para no retrasar la recompensa), o procesos que requieren control y esfuerzo físico o que son complejos por el exceso de pasos lo que exige muchas habilidades para resolver los problemas.

Las técnicas más usadas, por su sencillez, son la estampación en relieve a partir de linóleo, corcho, patatas talladas, estampado de hojas secas, collages… y las planográficas, incluyendo el monotipo y el estarcido dentro de este conjunto. Con respecto al primero, la fluidez que proporciona su intervención directa pone la atención en la expresión creativa del paciente y el dominio de sentimientos intensos. Se pinta sobre acetato, papel, metacrilato, madera u otros y la multiplicación de la imagen es útil para explorar las diferentes posibilidades. Es necesario recalcar que la ejecución en la impresión es algo que no debe valorarse en términos de bien o mal hecha sino por su capacidad para generar el deseo de experimentación y aumentar la posibilidad de comunicar. Cuando un paciente realiza una impresión se produce una especie de metáfora en la que cada impronta corresponde a un sentimiento, a una opinión sobre alguien o algo, a una marca en alguien o, simplemente fija una idea en la mente. “La estampación conecta el objeto, la imagen del objeto y los sentimientos asociados permitiendo que las experiencias internas se expresen de manera observable.”

El momento de levantar la estampa siempre es emocionante ya que hay cierta falta de control y la sensación de que es el proceso lo que crea parte del resultado lo que, unido a la inversión de la imagen, resulta liberador al aumentar el distanciamiento del que hablaba más arriba. El ejemplo más lúdico es la decalcomanía (que enlaza con las teorías del Test de Rorscharch) en la que una mancha sobre un papel va modificándose a medida que se dobla una y otra vez. Nadie puede predecir cómo se mezclarán los colores y cuál será la forma final, lo que incita al paciente a asociar ideas y hablar algo más libremente, si fuese el caso, de sus emociones. Para este proceso de asociación es también muy efectivo el frottage, muy solvente para la evocación de imágenes. Por último obtiene fieles seguidores los procesos que producen imágenes y texturas fotográficas como como los estarcidos, entintado y estampado de materiales (telas, hojas, superficies) y el cianotipo. Con respecto a este último destaca el programa de ayuda a los  refugiados de Calais mediante la realización de cianotipos (Bristol, UK) y el artículo monográfico sobre Cianotipia y enfermos de Alzheimer en la revista AIS desarrollado por Carmen Moreno-Saez y Teresa Gutiérrez-Párraga

Otros procesos son adecuados para trabajos de línea aunque la mayoría de estos pacientes no son dibujantes natos y carecen de habilidades. Entre ellos estaría la punta seca sobre sobre metacrilato, corcho o plástico. El aguafuerte y derivados quedan descartados por la excesiva complejidad del el proceso. Es interesante en el libro de Mueller (pps. 60, 61 y 62) un cuadro en el que se analiza de forma sintética cada técnica en base a su dificultad, tiempo de realización, toxicidad de los materiales, estilo de los resultados y número de sesiones necesarios para su consecución. En esta tabla puede verse un ejemplo aunque están contadas prácticamente la totalidad de las técnicas asequibles a estos enfermos.

Es conveniente realizar cierta revisión histórica para mostrar la relación entre materiales, forma y función y comprender en ejemplos qué sucede desde el punto de vista más esencial del arte. Debe hacerse referencia a algunos de los artistas que más interés han suscitado entre los arteterapeutas, tales como Edward Munch, Max Ernst, Frida Kahlo, Van Gogh, Dubuffet, etcétera.

Los beneficios del grabado se han estudiado en el caso de Munch dado que su lucha con la enfermedad física y emocional quedó sobradamente reflejada en su producción. En 1895 el artista comenzó con un cambio de estilo y hay autores que se preguntan si el grabado fue responsable, dado el proceso indirecto, el formato pequeño (50 x 45 cms. de las estampas frente a los 115 x 150 cms. aproximadamente de sus pinturas al óleo)  y las exigencias del tallado al proporcionarle una  estructura mental más ordenada.

Una de las referencias que existen es el artículo de la psicoterapeuta Helen Landgarten Edvard Munch: An Art Therapist Viewpoint (Art Therapy Vol. 7, Iss. 1, 1990). Landgarten sugiere que la pintura temprana y multicolor de Munch intensificó sus obsesiones manteniéndolo en un estado emocionalmente desequilibrado y que un proceso de mayor recogimiento como el grabado hubiesen disminuido sus problemas: “El uso de la gráfica pudo ser importante para Munch, en gran parte al alternar su locura y creatividad, estructura y expresión, contención y expansión.”

Max Ernst es otro interesante artista dadas las importantes conexiones entre el surrealismo y el psicoanálisis. En la tesis de Polo Dowmat se analiza el frottage como técnica terapéutica dado que excita la percepción y dispara los mecanismos de asociación de ideas. Dice Ernst: «El 10 de agosto de 1925 (…) Un revestimiento de madera de caoba, imitada, que se encontraba frente a mi lecho, asumió el papel de provocador óptico (….) Allí se me hizo presente otra visión que impelió hasta mis fascinados ojos el entarimado del vestíbulo, un suelo en el cual miles de rasguños habían grabado sus profundas huellas. Resolví atender al contenido simbólico de aquella tribulación, y, a fin de prestar apoyo a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice una serie de dibujos del entarimado, para lo cual dejé caer al suelo, enteramente al azar, algunas hojas de papel, y las froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme intensamente en los dibujos así obtenidos, en las partes oscuras, y en otras en claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecentamiento de mis capacidades de visionario y de la alucinatoria sucesión de imágenes” (…) Mi curiosidad se despertó y, maravillado, empecé a realizar experimentos con toda soltura y lleno de expectación. Utilicé para ello los mismos medios, y toda clase de materiales que se ofrecían a mi vista. Contemplé sucesivamente cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge en un establo…» (Catálogo Fundación Juan March: (1986), Exposición Max Ernst, Madrid (Dowmat: 370 )

En mi carrera domo docente he podido trabajar con alumnos con importantes enfermedades y comprobar que el grabado, al igual que otras terapias artísticas, disminuyen el sufrimiento y potencia la facilidad de comunicación. Por citar alguno de los casos, que debo mantener en el anonimato, está el de una chica afectada por esclerosis múltiple que realizó una importante serie de fotograbados a partir de los escáneres realizados de su cerebro en los que se manifestaba las disfunciones físicas. Su testimonio en el trabajo de la asignatura de Creación Abierta en Grabado es claro: “Este año he descubierto que es muy confortable trabajar con mi enfermedad en las diferentes materias y así poder exteriorizar mis preocupaciones. Las personas de mi entorno familiar no comprenden porque utilizo esta “maldición” como propuesta, quizás porque, a pesar del tiempo que llevo con ella, todavía no han aceptado lo que me ocurre, pero la realidad es que a mí me reconforta poder expresarme de esta manera, ¿puede haber algo más cercano a uno mismo que su propio cuerpo y sus males? Me sirve de terapia, de superación y aceptación, y sé que está ahí, nunca me va a dejar, pero las dos juntas podremos con todo” (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito.)

Otro caso es el de otra joven alumna muy afectada por la muerte de su padre. En su trabajo específico escribió: “Conocer y saber de la muerte significa saber vivir y saber qué valor tiene la vida(…) Creo en el arte como terapia antes sucesos de este tipo, pues te ayudan de una manera creativa a expresar emociones y sentimientos que quizás no somos capaces de expresar mediante ningún otro medio. Este trabajo es una evolución en la toma de conciencia de por qué la muerte condiciona mi vida y la hace aún más valiosa. Es valorar el tiempo, el instante, el amor, los recuerdos. (Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 2016. Inédito).

Por último me gustaría destacar también Printmaking as an art therapy process with adolescents females in a residential setting, un Trabajo de Fin de Grado desde el ámbito clínico que expone los resultados de la aplicación del grabado como terapia en chicas adolescentes ingresadas en centros de rehabilitación (Denise Marie Cooper, Ursuline College, 2014) y en términos arteterapéuticos más generales, para conocer los antecedentes existentes en la investigación en este campo es un buen documento la Memoria de Verificación del título Máster Universitario en Arteterapia y Educación Artística Para La Inclusión Social de la Universidad Complutense de Madrid (Coordinadora) Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Valladolid .

[Fuente imágenes:  Superior: grupo tallando conjuntamente un linóleo en arts.gov; Siguiente: estampación de manos en marylhurst.edu; siguiente: veterano de guerra haciendo papel en el completo programa para la rehabilitación de ex-combatientes combatpaper.org/; siguiente: anciana estampando en dementia-programme; siguiente: corazón de patata en theimaginationtree.com; siguiente: cianotipos realizados por refugiados en artrefugeuk; siguiente Max Ernst, frottage, 1925 , Pinterest]

GRABADO ANIMADO

Shift

Con la fusión de las técnicas gráficas y los actuales softwares, el grabador ha encontrado en la animación una nueva estética sin abandonar las técnicas más tradicionales. Para crear esta ilusión de movimiento es necesaria una buena secuencia y no basta una estampa que devuelva un estándar de calidad alto en estático. Qué se mueve y cómo se mueve mediante el lenguaje de planos, el guion o la banda sonora son aspectos fundamentales de la gráfica cinematográfica.

Marta Sánchez_Malabarismo ConceptualLa técnica más utilizada para el grabado animado es la denominada stop motion que consiste en una sucesión de imágenes estáticas ligeramente diferentes la una de otra. Cada cambio de posición se realiza en relación a los fotogramas anteriores guardando la mayor continuidad lógica del movimientoque se pretende recrear. Se utiliza un sistema de grabación “frame to frame”, fotograma a fotograma, y aunque lo originario son 24 imágenes por segundo, al tratarse de un de un trabajo de autor la mayoría tienen menos  (hasta 6 imágenes por segundo). Esto provoca que los saltos entre imágenes sean algo abruptos aunque no impide una realización plástica completa. En la siguiente animación puede comprenderse de forma básica de este funcionamiento: a la izquierda vemos un  aguafuerte  que represeta varias posturas de manos. Al unirlas en un loop  puede verse el movimiento propio de los juegos malabares (desde el minuto 3 al minuto 4) Se trata del trabajo Nia Tempo realizado por Marta Sánchez, alumna de máster de este año 2014

Se utiliza también, aunque en menor medida, la animación de recortes o cutout animation. Podemos ver un ejemplo en el trabajo Amy Cousins The Sunflowers Sutra, una animación en stop motion realizada a partir de xilografías. En ella los personajes se construyen a base de fragmentos que se reemplazan para obtener las distintas poses de un oficinista mecanografiando un documento.

Y en tercer lugar, con la intención de agilizar la secuencia, las impresiones pueden realizarse en soportes transparentes de celuloide como el mylar o el acetato para generar tanto los fondos como un movimiento más continuo en las figuras. Este proceso está derivado de la rotoscopia, técnica de animación que recurre a una placa de vidrio sobre la que se colocan láminas transparentes (cels en inglés) y debajo una mesa de luz o un proyector que ilumina las distintas estampaciones que se van calcando para ajustar las poses. Una vez montado todo, se filma.  Merece la pena disfrutar de la animación titulada The Thomas Beale Cipher, realizada por Andrew S. Allen que incorpora obra gráfica entre otras técnicas. En esta emocionante historia el espectador debe encontrar las pistas que le lleven a la solución de un enigma. En otro sentido, para la exposición para la exposición Current Tendencias II: Artistas de Milwaukee, Jessica Meuninck-Ganger realizó junto a Nathaniel Stern13 views of a journey, un montaje de impresiones translúcidas a gran escala que posteriormente fueron rodadas.

The Thomas Beale Cipher

Based on a true legend of the famous unsolved code. The film contains 16 hidden messages that hold clues to the characters’ secrets. Eight are fairly easy requiring only a close eye. Six are moderately difficult using various encryption methods. Two are extremely difficult requiring a genius mind to decrypt.

En este sentido, la animación puede considerarse como una consecuencia natural de la gráfica en su maridaje con las nuevas tecnologías. Su capacidad de seriación permite muchas imágenes a partir de una sola matriz. También las pruebas de estado, o mejor, las pruebas de ensayo, son utilizadas para narrar partes de una secuencia ya que dan lugar a un número muy elevado de improntas similares, pero no idénticas entre sí. Cuando el escenario, el personaje o el objeto cambian sustancialmente hay que recurrir ya a otra matriz distinta.

Si bien el dibujo animado surgió como una adaptación del cómic al lenguaje cinematográfico, la finalidad de narrar una historia no es la única a la que se dedica la gráfica animada. En muchos casos se trata solo de imágenes en movimiento destinadas a crear una sensación plástica en el espectador, un goce estético que la convierte en una obra de arte sin más. Y sin menos. Concebir una animación de esta naturaleza precisa de un exhaustivo trabajo de fondo, previo a la grabación, facilitado por la sencillez de los actuales programas informáticos. Por regla general, una vez desarrollada la historia, el proceso suele ser el siguiente:

Afoxoque
-El artista realiza las imágenes (pueden llegar a ser cientos) a partir de estampas y mediante sobreimpresiones, estampaciones sucesivas, estampaciones desplazadas, iluminación (en el sentido gráfico del término), collages, fragmentos, cosidos, etcétera. Además pueden incluirse todo tipo de fotografías, dibujos o pinturas.
-Despue esas imágenes son editadas, normalmente con Photoshop. Se trabajan todo lo necesario a base de escanear, retocar, reeditar etcétera. Cuando están listas se transfiere al Adobe Premiere, After Effects, Garabe Band u otros para hacer el microfilm.
-Por último se envuelve de sonido mediante música, mezclas o texto.

Kakyoung Lee en su estudioDeben destacarse los trabajos de la artista surcoreana Kakyoung Lee realizados en punta seca sobre cobre o metacrilato. Esta joven artista (Waegwan, 1975) se licenció en la Universidad Hong-Ik  de Seoul y se encuentra representada en los museos más prestigiosos del mundo, tales como McNay, Metropolitan de Nueva York o la Library of Congress de Washington. Actualmente reside en Brooklyn. Pueden verse sus vídeos, de marcado estilo secuencial. Aunque tiene muchos ejemplos yo he seleccionado este de Dance, Dance, Dance (2011) Se trata de una edición de 1/1 de 342 estampas distintas para realizar la animación, y una suite de 10 estampas seleccionadas numeradas de la 1 a la 8.

Kakyoung Lee: Dance, Dance, Dance,

2011 Print Animation: 342 Drypoint prints on Copperplate white. 2min 20sec. Sound B/W Sound Design by Natacha Diels

En el texto Installations and Experimental Printmaking de Alexia Tala (A&C Black, 2009, pp 96-100) son destacadas las artistas Mirta Kupferminc, grabadora, y Marian Sosnowski, especialista en animación. Realizaron en 2004 En Camino, una serie de aguafuertes que describen la cruda realidad de la emigración en Argentina. Las imágenes originales fueron estampadas en blanco y negro aunque muchas de ellas están iluminadas a mano. La complejidad y belleza, así como la dureza, de este corto consiguen recrear en el espectador la sensación de desarraigo, una realidad lamentablemente muy cercana a muchos de nosotros.

En camino

No Description

También cita Tala, comisaria, crítica, y una de las principales responsables de la próxima IV Trienal Poligráfica de Puerto Rico, a los siguientes artistas: Marcus Rees Robert quien comenzó con la animación porque, según sus propias palabras, le permitía usar un sistema de trabajo por capas al igual que en sus aguafuertes. De vocación intensamente gráfica no se sentía identificado con el tipo de estampas limitadas a “decorar las paredes” y comenzó a mezclar las técnicas más tradicionales con las nuevas tecnologías para darles un nuevo sentido. “Aunque el film no tiene la misma tactilidad de un aguafuerte o un libro, si tiene la capacidad de desarrollarse de una imagen a otra, algo que no permite el aguafuerte (…) una serie de grabados o un libro de artista no pueden jugar con la anticipación, la tensión, los ecos de las imágenes previas de la misma manera que una película. Yo no quiero hacer películas, yo quiero que mis imágenes se muevan, pero no como en una película donde una imagen sigue a otra siguiendo la lógica de la cámara. Yo quiero que mis imágenes se muevan de una a otra con la lógica de la poesía, unas veces, y con el desorden del caos, otras” (Tala: 98)

Marcus-Portbou1Realizó Letters to a man at the border derivada de su obra anterior A room in Portbou. En este libro relata la última noche de Walter Benjamín en esta localidad catalana cuando intentaba escapar de los Nazis y embarcar a Nueva York, donde le esperaba Theodore Adorno. Desafortunadamente fue traicionado y antes de ser entregado a la Gestapo se suicidó ingiriendo morfina en su habitación del hotel. Era el año 1940.

El chileno Felix Lazo describe su animación Tuk-Ok (2007) de la siguiente forma: “Este vídeo es el resultado natural de un proceso que comenzó como una serie de experimentos realizados en grabado en metal, concretamente con aguafuertes. Se originó a partir de la idea de crear cuatro series de grabados, cada una con un  módulo diferente. (…) Escaneé las estampas para luego trabajarlas en el ordenador combinando colores y posiciones. Más tarde mi agente parisino me sugirió realizar una edición del proyecto que resultó en una serie de serigrafías sobre acero. Continué editando las imágenes para terminar en Tuk-Ok tratando de rescatar la sensación de las plancha de cobre quemadas en el ácido.” Todo fue procesado con Flash, After Effects y Armatic y animados con un audio de congas manipuladas con Super Collider, Idrum y SoundTrack Pro.

Tuk-Ok (m07)

Tuk-Ok (m07) This video is a natural result of a process that started as a series of experiments done with printmaking. This video originates from an original idea of creating a series of modular works in etchings. Four series each done with a module that repeated itself.

La gráfica, por sus singularidad, también ha entrado de lleno en el campo de la publicidad y los videoclips. El siguiente ejemplo se trata de un encargo que hizo la agencia Smith y Harroff a John Leamy quien creó un controvertido mensaje publicitario para destacar las bondades de la energía nuclear. Leamy mezcló xilografía con técnicas pictóricas tradicionales y las unió siguiendo el estilo amable de María Blair, la famosa animadora de Walt Disney. Aquí está el resultado titulado Nei Need. Pincha en la imagen:

Nei Need

En el caso de los videoclips el grabador Vinicius Sánchez produjo esta animación para el músico brasileño Curumin. Se trata de un buen ejemplo en stop motion que utiliza serigrafías para los personajes y el fondo. Pincha aquí si quieres ver el proceso de esta animación. La canción es “Afoxoque”,  del álbum Arrocha que fue uno de los éxitos de la música brasileña de 2012… Disfruta de su ritmo, su mensaje y la divertida y electrizante plástica gráfica. ¡Sube los altavoces! 🙂

Afoxoque – Curumin (Videoclip Oficial)

Afoxoque Clip:Roteiro, direção, desenhos e animação de Vinicius Sanchez “O Vico”Música de Curumin e Russo Passapussocurumin.netAFOXOQUESe me andam a falarNa…

Cada vez es más común encontrar en los festivales de animación estos trabajos de autor que se distinguen por el particular aspecto que toma la gráfica, por su capacidad de adaptación a los nuevos medios y por cumplir con los deseos creativos de muchos grabadores que necesitan ampliar el campo del grabado tradicional. Estos festivales, junto a las ferias experimentales, son el principal medio de difusión para sus trabajos. Podemos recordar la pasada edición de Estampa 2012 con la sección ¡Se mueve!, comisariada por Gonzalo Cordero. A la vez, las universidades actualizan sus programas de especialización en este nuevo campo para innovar en sus estudios y satisfacer esa creciente demanda. Pueden consultarse los distintos masters en las universidades de Salamanca, Pompeu Fabra  o Valencia, por poner algunos ejemplos españoles. A nivel privado, destaca el curso realizado por Laia Arqueros, una de cuyas ilustraciones cierra este artículo. Merece la pena consultarse su cuidado blog Grabado Dinámico donde se puede ver documentación del proceso, muchas animaciones tipo gift a partir de grabados  o el vídeoclip Sol out de Lucía Scansetti.

Me gustaría terminar este artículo con el extraordinario William Kentridge a quien pretendo dedicar un post en exclusiva. Aunque muchos de sus animaciones no parten exactamente de grabados, este autor es reconocido por sus estampas y lo que estas han influido sobre todos sus trabajos. Este artista sudafricano tiene fama internacional por sus películas, dibujos, teatro y producciones de ópera. Estudió grabado en la Fundación de Arte de Johannesburgo y desde entonces ha mantenido esta disciplina en el centro de su trabajo. Como él mismo describe “muchos proyectos que han acabado como una pieza de teatro o una película de animación tienen sus orígenes en el grabado [Leer más…] Pincha en la imagen para reproducir:

William Kentridge

[Fuente imágenes: superior: linóleos del artista Wuon Gean para el corto Shift en wuongean.com; siguiente: Marta Sánchez Álvarez, Koncepta Juggling, aguafuerte sobre cobre, grabado preparatorio para Nia Tempo, 2014; siguiente: Vinicius Sánchez, creador de la animación para Curumín en printeresting.org; siguiente: proceso de trabajo de Kakyoung Lee en printeresting.org; siguiente Marcus Rees Roberts, ilustración para el libro de artista A room in Portbou en prattcontemporaryart; abajo: gift animado de Laia Arqueros, en grabadodinamicolaiaarqueros. Los vídeos se encuentran citados en el texto]

Laiaarqueros

EL CUERPO MATRIZ

Yves Klein – Anthropometries | TateShots

Yves Klein used naked women as ‘human paintbrushes’ to make his ‘Anthropometry’ paintings, which were produced as elaborate performances in front of an audie…

Una hermosa performance gráfica es la conocida como Anthropometries of the blue period, de Yves Klein (1960) en la que una serie de modelos embadurnadas del I.K.B. (Internacional Klein Blue) dejaban su impronta en grandes superficies mientras el público observaba la escena. Mientras tanto, y de fondo, unos músicos tocaban una sinfonía melódica compuesta por una sola nota. Klein describiría esta acción, celebrada en privado en la Galerie Internationale d´Art Contemporain de Paris, diciendo: “La obra se acababa a sí misma, allí, delante de mi, con la completa colaboración de la modelo. Y yo podía saludar su entrada en el mundo tangible de una manera digna, con traje de etiqueta.” [1]El artista siempre habló en términos asexuales de su representación pero la tensión durante la acción es patente, convirtiéndose en una de sus mayores fortalezas. “Las misteriosas impresiones sin cabeza reducen a las mujeres a sus componentes más elementales de significación. Sobre un lienzo blanco, vemos los pechos y los muslos y estómagos azules cósmicos. Son tan primitivas y tan poderosas como la Venus de Willendorf”[2] Si bien no es correcto analizar esta obra bajo el estándar feminista de hoy en día, hay algo turbador en el papel de la mujer: el contraste entre el artista con el traje de etiqueta y los desnudos embadurnados, jóvenes anónimas actuando como matrices vivientes –pinceles diría Yves- no deja de resultar llamativo. Klein tuvo una brillantez similar a la de Duchamp al replantear la naturaleza del arte introduciendo con este trabajo la noción radical de que una idea sin una forma física podría ser un trabajo artístico legítimo. El resultado fue una de las performances más atractivas y sensuales de la Historia del Arte. ([1] Yves Klein: With the Void, Full Powers. Hirshhorn Museum, Septiembre, 2010 [Catálogo].[2] Ibidem)

EPHEMERA: UNA HISTORIA DESDE ABAJO

Se entiende por Ephemera un grabado suelto tipo panfleto, tarjeta, etiqueta, cromo, etcétera, sin pretensión de sobrevivir a su mensaje. La palabra deriva del griego epí (alrededor) y hemera (día) y está  conjugada en plural neutro: los efhemera. Su significado refiere metafóricamente a ese periodo temporal breve, aunque su duración sea algo mayor. El uso de este término en el campo de la gráfica se debe a una publicación en 1962 de título Printed Ephemera. The Changing Uses of… de John Lewis que definió a todo ese material impreso que no está destinado a conservarse, es decir, de usar y tirar; su supervivencia, por tanto, dependió siempre del azar o de la pasión de algún coleccionista.

La tipología de los efhemera es muy diversa. Existen centenares de grupos y subgrupos, algunos de ellos de reconocida identidad en el campo del grabado, como felicitaciones, invitaciones, etiquetas de vinos, frutas, perfumería, folletos, propaganda política, tarjetas de visita, vitolas, ex libris, minutas, listas de precios, envases, páipais, tickets, programas, recortables, teatros de papel, calendarios, recordatorios de comunión, de defunción, de devoción…Un mundo de representaciones gráficas cotidianas reflejo de la sociedad en que fueron editadas. Su aspecto, pues, varía muchísimo no solo por el tipo de imagen o texto, sino también en su morfología y en la técnica y soporte en que fueron realizadas: litografía, fotografía, troquelado y gofrado, cromolitografía, fotocomposición, xilografia, grabado al acero…

Son en realidad grabados nacidos con fecha de caducidad, terminales, sometidos a un proceso de destrucción, natural o artificial, por envejecimiento, desgaste o accidente. La desaparición de un impreso abarca acciones que van desde pintarrajear, manchar, sobar, doblar, rasgar, arrugar y tirar un trozo de papel o cartón. El Nobel  J. M Coetzee en el último párrafo de “Walter Benjamin, El libro de los pasajes” dice: “propone (Benjamin) una nueva manera de escribir sobre una civilización, usando como materiales sus desechos en lugar de sus obras de arte; una historia desde abajo, más que desde arriba (…) una historia centrada en el sufrimiento de los vencidos, en lugar de en las conquistas de los vencedores” (Mecanismos internos, Mondadori, Barcelona, 2009 p.82).

Muchas veces estos fragmentos en un proceso de selección natural, fueron depositados en el interior de un libro, alcanzando el medio originario que tuvo estampa para preservarse. Analizar el grabado desde este punto de vista de su destrucción es considerar su condición (fútil), su proceso (mecanizado), su soporte (rústico) y su función (utilitaria) lo que desembocó en una lógica falta de protección, hoy amortiguada por envases de plástico especiales, que se signaturan y clasifican en carpertas, que se depositan y almacenan en estantes, que se conservan y preservan en colecciones. Una musealización de lo cotidiano, en fin, inversa a la propia concepción de estos efímeros destinados a destruirse por el uso. También, el alto valor de penetración de estas imágenes en las clases populares propició que la censura fuese co-artífice de su desaparición.

Aunque sí se conoce el nombre de las editoras, muchos de los autores quedaron en el anonimato o solo han trascendido las iniciales de sus nombres, tal vez en un intento demasiado tímido de perdurar. Otros firmaron sus ilustraciones con sus nombres completos corvirtiéndose, incluso, en marchamos de calidad. Litógrafos, grabadores, dibujantes e ilustradores son los artistas que junto a los impresores y editores se responsabilizaron de esta manifestación exquisita, poco reconocida en su época.

Estas obras mueve a muchísimos profesionales de distintos ámbitos. De los enlaces que he visto te recomiendo que visites la Ephemera Society americana en la que no debes perderte el apartado en el que distintos coleccionistas cuentan los porqués de su motivación y sus elecciones. Mira también su homóloga de Londres (fundada en 1975)  o dos de la colecciones más importantes del mundo, La John Johnson  inglesa y la de Bella Landauer, llamada The first lady of Ephemera. En el caso español la colección más reseñable es la de la Biblioteca Nacional de la que tras un intenso proceso de trabajo, conserva más de 100.000 ejemplares ahora a disposición de cualquier investigador. Todo este trabajo estuvo bajo la responsabilidad y el conocimiento de Dña. Rosario Ramos Pérez y salió a la luz en 2003 con una exposición de la que emanó un catálogo impreso precioso. Aquí puedes disfrutar de un buen resumen de la colección de Ephemera de la BNE.  Por ver unos naipes he seleccionado también esta serie del blog Mesa Revuelta ,cuando menos curiosa, o este otro post sobre teatros de papel del magnífico blog maquinariadelanube

Si estás pensando en coleccionar ephemera, cuanto más te documentes sobre el tema mejor. Recuerda que un coleccionista sabio se forma con paciencia, disciplina y las herramientas adecuadas: los prudentes conocen el mercado y los precios y estan informados sobre exposiciones, colecciones y subastas; también entender el sistema de clasificación te ayudará a tomar decisiones inteligentes. Piensa que comprar no debe ser solo una inversión pecuniaria, sino un acto de sensibilidad hacia el arte, y la historia, en este caso.

Existe cierta analogía entre este impreso caduco con los anuncios que hoy obtenemos a través de las redes sociales, eso sí, estos últimos con menor intención artística. La colección de los sucesos efímeros que antes eran de distribución limitada debido a los procesos, son ahora almacenados en inmensas memorias digitales que construyen la presencia de nuestra sociedad actual… eventos, pensamientos, gustos, preferencias de consumo, ideologías, movimientos sociales, status económico, creencias religiosas, revoluciones …

[Fuente imágenes: Superior: en el blog del Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona ; ephemera político americano en el  diario The Sun de Nueva York ; taller de impresión de vitolas en cigarlabelblog.wordpress.com ; imagen felicitación de la colección de la Biblioteca Nacional de España ; abajo en  La huella digital ]

LA BOUE, L´EAU, LE FEU, LE SANG, LE NOIR, LA VUE, INNCONNU…

 

Une semaine de bonté son 182 collages creados en 1933 durante el verano que Max Ernst estuvo en Vigoleno (Italia). Allí pasó largas horas recortando los grabados de decenas de novelas folletinescas del siglo XIX. Gracias a la compleja  estrategia del collage, Ernst consiguió transmitir de forma poderosa el ímpetu de vivir: seleccionó y combinó estas imágenes de tal manera que transformó su realismo técnico e iconográfico en creaciones cargadas de erotismo, sentido del humor y sorpresa. Las novelas que en un principio mostraron el crimen y el vicio para castigarlo, crean ahora nuevos crímenes, nuevos animales, nuevos deseos. Una semana de bondad es una de las obras mayores  del siglo XX  con una poderosa capacidad de atracción y asombro. El autor diría a Roland Penrose: “Los elementos del collage –reproducciones triviales de libros viejos- sufren una transformación. Los pájaros se convierten en seres humanos, y los seres humanos en pájaros. Las catástrofes se vuelven ridículas. Todo resulta sorprendente, desgarrador y posible (…) somos un fragmento en un mundo de fragmentos”, diría su autor. (AA .VV: 90. cat. Mapfre)

Se trata de la tercera de sus tres novelas-collage: La femme 100 têtes (La mujer 100 cabezas o La mujer sin cabeza -fonéticamente en francés 100 = sans = sin, de 1929. y Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel  (Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo).  Su estructura por fascículos sigue el orden de los días de la semana y cada uno lleva un hilo conductor que guía en la historia completa.

El domingo tiene como elemento El barro. El ejemplo que utiliza Ernst es el León de Belfort quien encabezará cuerpos humanos representantes del poder estatal, social y eclesiástico materializando las distintas alegorías en escenas con matices eróticos.

El segundo cuaderno presenta como elemento común El agua. Las imágenes expresan la violencia de la naturaleza con inundaciones que se adentran en calles y alcobas. Sus protagonistas unas veces flotan y otras se ahogan ante la mirada resignada del resto de personajes. La mujer es la soberana de los elementos.

El martes llega El fuego: dragones, lagartos y serpientes fantásticas acompañan a personas con alas negras de dragón, de murciélago o de ángel. Los dramas sociales, las tragedias personales y las pasiones escondidas salen a la luz en esta especie de infierno burgués. Los cuadros se llenan de historias paralelas.   

El miércoles, La sangre. Edipo protagoniza todos los collages transformándose en un hombre pájaro que varía a lo largo de las escenas. A partir de este día el resto de los fascículos aparecerán juntos: la intención de Ernst fue publicar siete capítulos, como “siete novelas para criadas” cada uno dedicado a un día de la semana. Pero el éxito no fue el esperado y su editora Jeanne Bucher no estaba dispuesta a seguir financiando los elevados costes de la obra. Por este motivo se fueron suprimiendo varios collages pasando de 188 a 182. Ernst solo añadió un aguafuerte como frontispicio a cada uno de los cinco cuadernos de la edición especial

El elemento del jueves, El negro, tiene dos ejemplos que representan la falta de nexo  en las palabras e imágenes regidas por los patrones surrealistas. El primero es “la risa de un gallo” a la que se unen los Móai de la Isla de Pascua. Uno y otro coronan y dan gestos a cuerpos atormentados.

El viernes, el capítulo menos realista de toda la serie, contiene varias imágenes que se resisten a la categorización. Incluye collages de huesos humanos y plantas, uno de los cuales se utilizó para el paquete de cartón que albergó los cinco volúmenes de la novela. La sección final lo forman diez ilustraciones cuyo elemento fundamental es Desconocido y el nexo lleva por título la llave de los cantos. La sección, y con ella el libro, termina con varias mujeres precipitándose en un vacío descontextualizado.

Esta novela, al igual que sus predecesoras, ha sido descrita como una proyección de imágenes recurrentes a la sexualidad, el anticlericalismo y  la violencia e,  incluso, podría decirse que la mentalidad decimonónica favorece una  visión misógina y estereotipada de la mujer como fuente de pecado y corruptora de los valores  establecidos. En ello adquiere un protagonismo esencial la materia prima de la que se extraen los collages ya que son éstas imágenes las que inician lo que durante tanto tiempo fue reprimido. Al transformarse por las manos del artista, muchas evocan a Los Caprichos y Los Disparates goyescos y la serie al completo se erige en una gráfica crítica radical.

La xilografía fue la técnica de reproducción dominante en la segunda mitad del siglo XIX dado que permitía grandes tiradas y que la perfección formal que se adquirió en la valoración mediante tramas permitió alcanzar un grado elevado de realismo. Así la divulgación científica, las novelas por entregas, las láminas de revistas etcétera, tomaron este medio para alcanzar el gran público. Es importante citar que esto no hubiese sido posible sin el cambio introducido por Thomas Bewick quien sustituyó la parte blanda de la madera blanda por el duramen, que permitía trazos de buril de intervalos muy finos entre las mismas líneas, imitando así los grabados en hueco que inspiraron estas ilustraciones.  

Si se observan con detenimiento se verá cómo Ernst contrapone contínuamente las direcciones de las tramas para romper la uniformidad lineal propia de los grabados a buril noucentistas. El empeño y la minuciosidad en el proceso de ejecución hicieron que el material de partida fuese elegido bajo estrictos condicionamientos, entre otros la coherencia formal y el formato. El artista debió trabajar con tijeras y cuchillas muy precisas dada la pequeñez y los diminutos detalles de algunos ejemplos y, a excepción de la una ligera diferencia en la tonalidad del  papel, en la mayoría de los casos no se aprecian las superposiciones del collage. Ernst invitaba orgulloso a tocar los originales con la punta de los dedos para descifrarlos y advertir el disimulo con que combinaba los elementos pegados.

De los enlaces que puedes hallar en la red destaca la magnífica página realizada por la fundación MAPFRE con motivo de la exposición en 2009. No te pierdas los correspondientes apartados de exposición y collage para ver el proceso creativo de ejecución. Es muy llamativo. Este evento dio lugar también a una de las mejores obras impresas en un cuidadísimo catálogo realizado por los mejores especialistas . También tienes este enlace que te derivará a la colección completa de las imágenes y otros enlaces relativos  y este otro  de título El legado de Max Ernst  donde podrás ver cómo persiste la influencia de esta sublime obra en el collage contemporáneo.

 [Fuentes: todas las imágenes así como la citas del texto pertenecen al catálogo de la exposición: AA.VV Max Ernst. Una semaine de bonté. Fundación Mapfre, 2009.]

LA FALSIFICACIÓN DE LA OBRA GRÁFICA

La falsificación aparece en tanto en cuanto existe el valor de cambio en la obra de arte, el deseo de posesión y el de especulación. En el campo de la gráfica una definición objetiva, sería la que de orden legal se refiere a una estampa hecha para inducir a error en su autoría, y por tanto lleva implícito el concepto de dolo, de mala intención o intención de engaño. Tomando esto como premisa, no pueden entenderse como falisificaciones las copias, las atribuciones falsas, los facsímiles, los pastiches y tampoco, desde el punto de vista más estricto, la reproducción offset de un grabado, causante muy común de lo que muchos pequeños coleccionistas definen como “una mala compra”.

En el post que escribí hace algún tiempo sobre los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original, ya hablaba de la costumbre de algunos artistas -presionados por encargos apresurados, por desconocimiento o tentados por el dinero fácil- de reproducir en imprenta una obra suya haciendo una cuidada edición firmada y numerada.  En el Congreso de Viena se contempló explícitamente este caso y se afirmó taxativamente que esta práctica no se puede considerar estampa original. Empresas, artistas, galeristas y editoriales, con buena o mala intención, y siempre bajo parámetros estrictamente comerciales, son los responsables de estas iniciativas. Puede suceder también que se extralimite el número de estampas en que se pactó la edición. Más que una falsificación podría considerarse una estafa, siempre que represente el intento de dolo del que hablaba más arriba: una plancha debe ser cancelada una vez que se termina de editar. Muy distintas son las ediciones legales que con distintos fines, de divulgación, conservación u otros, realizan Calcografías y Bibliotecas Nacionales a partir de las planchas de un artista, con los correspondientes certificados.

De vez en cuando saltan a la prensa noticias de falsificaciones de obra gráfica que parecen que copan un porcentaje extraordinariamente alto del mercado. Los autores más nombrados son también los más cotizados: Picasso, Dalí, Miró, Chillida y Tàpies o los extranjeros Warhol, Chagall y Lichtenstein. Una actuación policial que se dió hace unos años originó un revuelo periodístico que concluyó en la consulta a  muchos especialistas. Algunos ejemplos de estas útiles declaraciones fueron las que realizaron los entonces responsables de varias instituciones y galerías. El director de La Caja Negra diría:  “El control de la tirada es la base de la credibilidad de nuestro trabajo y creo que los editores de obra gráfica hemos cuidado muchísimo este aspecto (…) Históricamente las planchas se rayaban para impedir así futuras utilizaciones”. También Pilar Serra, de la galería Estiarte de Madrid comentó lo siguiente: “Es cierto que ha estado saliendo al mercado obra sospechosa, sobre todo de Miró (…) La obra gráfica se presta a estas falsificaciones, por eso hay que comprar siempre en sitios seguros, nosotros lo hacemos siempre a los editores originales o a sus herederos”. También Juan de Muga, responsable de Ediciones Polígrafa y de la Galería Joan Prats  “Que la gente se acostumbre a comprar exigiendo el certificado de autenticidad, un seguro que sólo el editor puede firmar. En él debe constar la tirada, incluso las pruebas de artista o de taller”. A la Fundación Miró o la Fundación Tàpies llegan muchas personas para que se les asesore sobre la autoria de una obra, pero ellos siempre insisten en que se debe comprar con este documento. A  Miquel Tàpies le llamaron de una jefatura policial para que emitiese un juicio sobre unas litografiás de su padre: “Me pareció que estaban copiadas del original. La principal diferencia con las obras buenas es el color, la litografía falsa tiene los tonos cromáticos mucho más apagados y la firma es visiblemente falsa”.  Pincha aquí para leer la noticia completa en El País, aquí tienes otra información del Ministerio del Interior sobre una incautación de grabados de Goya y Dalí , lee  esta otra de Dalí o ésta de Miró , uno más sobre una falsificación de la Suite Vollard, este otro de falsas litografías … te irás haciendo una idea.

Esta actuación viene de muy antiguo: Durero, Raimondi, Callot, Ribera, Rembrandt ya la sufrieron, pero si nos detenemos a pensar un poco nos daremos cuenta que la falsificación es extraordinariamente rara, ya que para hacer un grabado hay que tener un conocimiento profundo de la técnica, saber imitar el estilo de otra persona, tener un buen original del que fijarse, lo que no suele ser muy común y, si el grabado es antiguo, contar con un papel similar al de la época con la correspondiente verjura y filigrana…Cualquier error en uno de estos requerimientos resultaría en una falsificación a medias que nunca es convincente. Aunque desconozco si por el momento incluye obra gráfica  La Nacional Gallery anuncia para el 30 de junio una exposición sobre las mejores falsificaciones de arte. Estaré pendiente porque puede resultar bastante curioso. Lee más aquí.

Es muy frecuente que algunos coleccionistas inexpertos se encuentren con una estafa, engaño, mala compra o como quiera llamarse, atraídos por precios módicos y estrategias de publicidad engañosa. La más común es, como decía más arriba,  comprar una  reproducción offset firmada por el artista (en los casos más burdos hasta la firma forma parte de la reproducción). Distinguirla es fácil si se cuenta con la herramienta adecuada. Un simple cuenta hilos que permita ver la trama de la cuatricromía (puntitos cyan, magenta, amarillo y negro similares a los que a simple vista pueden apreciarse en una gran valla publicitaria).  No obstante, las nuevas técnicas de reproducción en impresoras de alta calidad pueden incluso eliminar esta estrategia de verificación. Este hecho es más frecuente de lo deseable y aparece, incluso, en ámbitos pseudo-profesionales causando confusión y enfado. Intentemos entre todos que no nos den liebre por grabado. Lee este interesante texto sobre la impresión y/o reproducción giclée

Uno de los mejores artículos al respecto es el de José Manuel Motilla de títúlo Técnicas de Reproducción y Falsificación de Arte Gráfico , en las Actas del XIII curso monográfico sobre Patrimonio Histórico celebrado en 2001 por la Universidad de Cantabria. Diez páginas, de la 67 a la 77, de este libro Google pueden aclararte muchas cosas acerca de las técnicas y tecnologías usadas a lo largo de la historia hasta llegar a los últimos avances. Pincha en el enlace y comprenderás en su lectura lo complejo del tema, ya que el concepto de original múltiple y la labor de reproducción que la misma obra gráfica ha soportado hace que la casuística sea muy diversa. Recuerda que la mejor arma contra el engaño siempre es el conocimiento.

Tampoco son falsificación el facsímil y el pastiche. La intención del primero es realizar una reproducción exacta del original con pretensiones tan diversas como la difusión, adquisición de fondos, conmemoración… Algunos son de una calidad extraordinaria llegando incluso al lujo, pero nunca se le concede en el valor de original. Muchos museos la realizan como medida preventiva de conservación, dado que el papel se deteriora fácilmente, y  muchos ayuntamientos, asociaciones o empresas hacen ediciones facsímiles de grabados relacionados con la historia local o con la Historia del Arte en general. Buenos ejemplos son esta edición Facsímil de la Tauromaquia de Goya o estampas de índole geográfica tipo el Civitates Orbis Terrarum, por poner algún ejemplo.

Un pastiche es una imitación que intenta sacar provecho de la fama de un artista a quien se copia malamente. No es un fraude si se hace constar de forma adeuada la autoría y la falta de calidad es el mejor indicativo. Uno de los ejemplos más citados son las copias que se realizaron de los grabados de José de Ribera:  Estudio de orejas, Estudio de ojos, Estudio de bocas….diseñadas para elaborar las cartillas de dibujo en los siglos XVI y XVII. Estas estampas produjeron una gran influencia en Europa ampliándose con copias a buril que imitaban el estilo original. Son, en definitiva, versiones malas de lo bueno. (Si quieres saber más acude al libro de Rosa Vives, Del cobre al papel. La imagen multiplicada.)

Tampoco es falsificación una atribución falsa de las que están llenos los museos y que hasta a los más entendidos dan motivos de largas horas de estudio y algún que otro quebradero de cabeza. Suelen evolucionar con el tiempo y en algunos casos nunca se hace definitiva. Una de ellas la citábamos hace poco en el post de este mismo blog sobre La crucifixión de Durero.

Los especialistas en grabado suelen recibir con frecuencia consultas acerca de la posible valía de una estampa. El reconocimiento visual siempre es imprescindible y a veces la equivocación inevitable, hasta para los mejores. Es buen consejo poner todos los medios al alcance para que esto no suceda y discernir lo que puede ser una adquisición sospechosa. “La falsedad está tan cercana a la verdad que el hombre prudente no debería situarse en terreno resbaladizo” decía Marco Tulio. Las indicaciones para quien se inicie en una compra son básicas:

– Huir de las gangas. No existen los Picasso originales por 30 ni por 300 euros. Sin embargo encontrarás muchos en distintas casas, físicas o virtuales, que  evidentemente  responden a reproducciones fotomecánicas. Se suelen presentar bajo la denominación de litografía offset de tal o cual artista y debes tener claro que lo que compras es una reproducción, ahí no existe engaño. Se extiende también artistas menos reconocidos y los motivos representados pueden ser tanto un grabado como una pintura. El offset es la evolución técnológica de la litografía, pero estas actuaciones cuando no son claras hacen mucho daño al coleccionista primerizo que con gran ilusión comienza a hacer su esfuerzo inversor; aunque la obra gráfica sea mas economica, permita adquirir grandes firmas y a veces se encuentren buenos precios, sigue siendo un artículo de lujo. De no tener esto claro es probable que compres una reproducción firmada a lápiz, el autógrafo de alguien por un valor desorbitado.


– Sospechar del mercado negro
donde abundan los grabados antiguos y actuales de multitud de autores. Si no eres un especialista, un connoisseur de visión aguda, pon los pies en polvorosa.

-Comprar en sitios acreditados y exigir el certificado de autenticidad. Imprescindible. Mira aquí un ejemplo de certificado  Aunque varían de unas casas a otras todos testifican la autoría de la estampa ofreciendo el mayor número de datos posible acerca de la edición. Siempre alecciono a mis alumnos a que elaboren una ficha técnica lo más completa de sus grabados, en los que luego pueda basarse este certificado.

Documentarse. Saber del artista de quien compramos, de su cotización en el mercado, de su obra, de su manera, incluso de quién lo vende. Mientras más datos se posean, mejor .

Hacer un reconocimiento visual concienzudo en el que se verá la calidad de la estampación, la veracidad de la tinta y su saturación, el relieve de las tallas, que haya troquel en los límites de la plancha (ojo, que la marca de la cubeta es fácilmente falsificable)… Si puedes, intenta saber algo de la apariencia de las distintas técnicas y usa el cuentahilos, es tu mejor aliado para este aspecto.  Para comenzar pincha aquí y verás en el taller de Murtra Editions un esquema con el aspecto de algunas técnicas gráficas, también en el documento de Martin Riat. Una mirada experta raras veces es engañada.
– Los objetos genuinos siempre cuentan con una historia, documéntate sobre ella.
Huye de las ediciones de miles de ejemplares si quieres un grabado original. Suelen lanzarse al mercado de forma sensacionalista. Si lo que deseas es una reproducción es una buena opción, ya que salen muy baratas.

Por último, si por el momento no puedes costearte una obra artística, disfrútala en los museos, en las exposiciones, en los gabinetes de estampas; conocela, siéntela y piensa que mientras haya gente que anteponga una firma y rechace la obra de un desconocido por muy hermosa que sea, existirán los falsificadores. Una colección es una carrera de fondo, no tengas prisa.

[Fuente imagenes: superior, firma falsificada de Dalí en Artdaily; siguiente: estampa a partir de una plancha cancelada (obsrva la raya que la cruza) de Giacometti Annette face; siguiente, falsificación de Dalí; siguiente; cuenta hilos y dos tipos de trama de puntos de una reproducción fotomecánica; Modelos de ojos de Pedro de Villafranca , Summa Artis tomo XXXI, p 324 connoisseur examinando una estampa en fineartregistry.com; el resto tienen los enlaces en el texto]

 

PRINTERESTING

Una de las mejores páginas sobre grabado que funcionan actualmente en la red es la de PRINTERESTING.ORG Escrita en inglés, surge en 2008 y abarca el grabado y la estampación desde  muchísimos puntos de vista, haciéndolo siempre de una forma profesional, original y divertida. Todo tipo de material impreso parece que tiene cabida en esta miscelánea. En ella trabajan varios colaboradores americanos de Philadelphia, Baltimore, Austin, Los Ángeles, etcétera, abarcando el campo de la ilustración, noticias, exposiciones, últimas investigaciones, cultura popular, maquinaria…Visítala y presta atención a los enlaces que son de muy buena calidad. No te la pierdas!! 🙂

PATINANDO, BAILANDO, ESTAMPANDO…

Como buena aficcionada al patinaje, hace tiempo que os quería contar una de las muchas experiencias de grabados realizados en la calle. Se trata de uno de los actos del RIT Festival de Innovación, Imaginación y Creatividad (Inst. Tecnológico de Rochester, Nueva York, 2008). En él, el conocido Keith Howard propuso a Susan Rostow realizar estampaciones a gran formato con una apisonadora. Susan quiso hacer partícipe a su hijo adolescente y le propuso intervenir con una tabla de skate. Al principio la idea era que las ruedas fuesen las que hicieran el dibujo con tinta, pero el chico -Jarret- aún reticente tanto por el proyecto como por trabajar con sus padres, le preguntó a Susan si “eso” dañaría las ruedas de su tabla. Esa pregunta hizo pensar a su madre quien cambió el plan, ideando un monotipo de trazado en el que la presión de las ruedas crearían la imagen al moverse sobre el papel.

Recuerda que el método de trazado, ya usado por Degas, Gauguin y otros, consiste en entintar la plancha, colocar un papel encima y dibujar con palos, lápices o cualquier elemento para transferir la imagen. En la página referida verás todas las pruebas de presión, color, artefactos para evitar que se rompiese el papel, cambio de mantillas inadecuadas, etcétera, que fueron necesarios para realizarlo. Al final todo se convirtió en un auténtico disfrute para el chico y los espectadores, dando como resultado estampas a gran formato plenas de color. Tanto las ruedas como las manos, pies y cuerpo en una sesíón de break dance concluyeron en vistosas improntas. Os pongo el enlace en versión original con la traducción al castellano en waterbasedinks, también un enlace directo a las diapositivas del evento.

Estampar con apisonadoras grabados de gran formato es algo relativamente frecuente y la conclusión lógica a la que los grabadores llegan cuando quieren realizar este tipo de trabajos. También ví una vez un cilindro manual de mucho peso que iba siendo dirigido por dos  personas en sus extremos. Algunos alumnos míos han realizado a veces este tipo de experiencias de estampación en la calle, que van desde transferir las texturas de paredes, árboles, etcétera, hasta entintar y estampar con varias pasadas tapas de registro de alcantarilla (de las que por cierto hay hermosos ejemplos), u otros como registrar en el papel las huellas de la multitud a la salida de un gran centro comercial..

Os pongo un ejemplo de un grabado a gran formato estampado con una apisonadora para que os hagáis una idea. Son tres vídeos de Youtube, sólo he colgado el último en el que se ve cómo se obtiene la estampa. Es fantástico. Me encanta que se hagan este tipo de manifestaciones. Viva lo divertido y la creatividad. 🙂

#038;NR=1">Steamroller print pull

A short video showing pulling a large woodcut print after rolling over it with a steam roller.

ENMARCADO DE LA OBRA GRÁFICA

Es obvio que los consejos para enmarcar la obra gráfica deben afrontarse desde el punto de vista estético considerando la estrecha relación que se produce entre la obra, el marco y el lugar donde va a ser colocada. Las modas juegan un importante protagonismo, ya que a veces son las molduras minimalistas las más elegidas y otras las más barrocas, por poner un ejemplo, y es costumbre hacerlo manteniendo visibles las barbas del papel. La elección acertada de un marco puede hacer lucir bien cualquier pieza o desvirtuarla por completo, por  tanto es importante, independientemente de modas y gustos atrevidos, equilibrar ambos para que no se resten importancia. A partir de ahí busca el lugar idóneo, colgándola a la altura e iluminación adecuadas. Pero lo más importante de todo es hacerlo asegurando la conservación del papel, así que revisa el post en el que daba las indicaciones básicas para el cuidado de la estampa. Los marcos para  montar y desmontar que venden algunas casas de muebles y objetos de decoración  son una gran tentación por su precio y comodidad, de hecho su uso se está extendiendo rápidamente. Sé cuidadoso porque, con respecto al grabado en sí,  no son los más aconsejables dado el material de revestimiento trasero y el sellado (inexistente) que proporciona.

“No obstante estas recomendaciones, el sellado dependerá del criterio y buen gusto del coleccionista, ya sea entidad unipersonal, fundación o museo. La obra gráfica, y la obra sobre papel en general, permiten una gran variedad de trabajos. Aparte del tradicional, existe también el enmarcado con doble paspartú y en urna o caja. El primero consiste en poner dos paspartús, uno de fondo para que se vean debidamente las barbas y luego otro biselado para que permita crear una cámara de aire entre vidrio y obra. En el segundo, el grabado está como flotando, sustentado sobre un cartón pluma sin que tampoco roce el cristal. Elegir el marco de madera, polietileno, escayola o aglomerado redundan en las consideraciones estéticas, la protección a la polilla y el peso.” [leer más…]

[Fuente imagen: Eduardo Paolozzi en originalprints.com]

UNA MANERA NEGRA DE FANTASMAS…

Hay un inquietante cuento del célebre escritor inglés  Montague Rodhes James (1862-1936), acerca de un grabado, una manera negra. Se trata de una venganza macabra que se produce dentro de la estampa, ante la impotente mirada del conservador del Museo de Oxford. Similar a lo acontecido en el retrato de Dorian Gray, en él va evolucionando un crimen, a través de una misteriosa figura que se acerca en la noche desde el jardín a una mansión británica del siglo XVIII. Bajo sus ropas se entrevé un esqueleto que se va con un bebe en los brazos. Todo acontece en el claroscuro de la estampa, en sucesivas imágenes, y quien conozca el proceso del mezzotinto entenderá muy bien por qué .

“Era un grabado corriente, y un grabado corriente es, quizá, la peor clase de obra gráfica que cabe imaginar. Representaba la fachada de una casa, no demasiado grande, del siglo pasado, con tres filas de ventanas de guillotina y molduras biseladas alrededor, una balaustrada con bolas o ánforas en los ángulos y un pequeño pórtico en el centro. A uno y otro lado, había árboles, y frente a ella se extendía un gran espacio de césped. En el estrecho margen tenía el grabado lo siguiente: A. W. E. sculpsit, nada más. Daba la impresión de que era obra de un aficionado. Le dió la vuelta con el mayor desprecio; en la parte de atrás tenía pegada una etiqueta, de la que habían arrancado la mitad de la izquierda.Todo lo que quedaba era el final de dos líneas escritas: de la primera sólo las letras… ngley Hall, de la segunda, ssex.

Cuando se hubo ido todo el mundo, Williams escribió una o dos cartas y terminó un trabajo pendiente. Por último, pasadas ya las doce, se dispuso a acostarse. El grabado estaba boca arriba encima de la mesa, donde lo había dejado el último que lo estuvo mirando, y al ir a apagar la lámpara le llamó la atención. Al verlo, casi estuvo a punto de dejar al suelo la palmatoria, y aún hoy confiesa que , de haberse quedado a oscuras en ese momento, le habría dado un ataque. Pero no fue así, de manera que pudo examinar el cuadro. No cabía la menor duda; por imposible que pareciera, era absolutamente cierto. En el centro del cesped, delante de la desconocida casa, donde a las cinco de la tarde no vio nada, había una figura embozada en un extraño ropaje negro con una cruz blanca en la espalda, que avanzaba a gatas hacia el edificio.” Lee el cuento completo en El espejo gótico.

[En versión impresa lo encontrarás en Cuentos de fantasmas, Madrid, Siruela, 1988. Fuente imágenes: arriba, imagen que ilustra el cuento en Youtube; izquierda retrato de M.R. James en www.hplovecraft.es; derecha: ilustración tomada de fotosmix.com. Si quieres escuchar el cuento completo pincha en el vídeo de abajo (v.o en inglés)].

The Mezzotint (#1), a ghost story by M.R. James

A ghoulish revenge is enacted within a work of art,before the helpless eyes of a museum curator in Oxford. Performed byaward-winning English actor Robert Llo">The Mezzotint (#1), a ghost story by M.R. James

A ghoulish revenge is enacted within a work of art,before the helpless eyes of a museum curator in Oxford. Performed byaward-winning English actor Robert Llo" />#8230;

GRABADORES EN EL DIVÁN

La relación entre las patologías psiquiátricas y la creación siempre ha sido dolorosa. Hay muchos ejemplos que contribuyen con esa fama de locura que a veces se asocia al mundo del arte descritos como extrema sensibilidad, introversión, melancolía, depresión, angustia, neurosis o, en el peor de los casos, psicosis y rasgos paranoides, que muchos intentaron aliviar en contacto el alcohol u otras adicciones.

Hoy citaré a tres artistas que destacaron por sus magníficos grabados y sufrieron enormemente su maridaje con la vida y el arte: Eduard Munch, Ernst L. Kirchner y Henri de Tolouse Lautrec. El primero, aunque también cultivó la litografía, desarrolló su genio en el campo de la xilografía, a uno o varios colores, que impresionan por su tamaño y fuerza. El segundo destacó dentro del movimiento expresionista alemán, también por sus trabajos en madera y piedra, erigiendo la primera dentro del campo de las artes más expresivas. Y el tercero se apasionó por la cromolitografía, convirtiéndola en carteles de extraordinaria belleza.

No es posible acercarse a los grabados de Munch sin dejar de lado un sentimiento constante de angustia. Su obra se afirma siempre en una visión pesimista del mundo y el hombre. Sus versiones variadas de El Grito (Stream) o La Madonna son continuas obsesiones por la mujer, la soledad y la muerte. En algunas reseñas biográficas se cuenta que Munch recibió una estricta educación que seguía la rigidez de los principios morales del cristianismo protestante, pero los acontecimientos que le marcaron profundamente fueron dos: la muerte de su madre a los cuatro años y el fallecimiento de su hermana Sophie cuando él tenía 14: pérdidas que señalan su infancia y su adolescencia dejándole un sentimiento de soledad y abandono en un mundo desolado. Muchos de  sus grabados se refieren  a estos temas: al temor por morir joven de la misma enfermedad hereditaria que arrastró a su madre y a su hermana. A ello se le une que su otra hermana menor también padeció un mal nervioso que le hacía ingresar continuamente en siquiátricos, y la muerte de su padre en 1889. Basado en su más famosa creación El grito Munch realizó una litografía en 1895, en cuyo reverso escribiría: “Yo seguía el camino con dos amigos. Se puso el sol y el cielo se volvió rojo sange. Sentía como un soplo de tristeza. Me detuve apoyado en la baranda, mortalmente cansado. Por encima de la ciudady el fiordo flotaban nubes de sangre y lenguas de fuego (…) Mis amigos siguieron su camino, yo me quedé parado, temblando de angustia. Me parecía oir el grito inmenso, infinito de la naturaleza” . Poderoso, simple, directo, fuerte.

Su diagnóstico fue ansiedad, tensiones emocionales, temperamento depresivo y abuso del alcohol y estimulantes.

 A Kirchner se le diagnosticó parálisis,  manía persecutoria y neurosis de ansiedad, un cuadro crónico relacionado con la psicosis. En 1906 se publicaba el programa del grupo Die Brücke, que fue grabado en madera por él mismo. En el papel estampado decía “Con la fe en la evolución, en una generación nueva tanto de creadores como de gozadores del arte, convocamos a toda la juventud y, como juventud portadora de futuro, deseamos procurarnos libertad de brazos y de vida fente a las fuerzas bien establecidas y más viejas. Está con nosotros todo el que refleja directamente y sin falsearlo aquello que le impulsa a crear” .

El hecho que marcó su debil salud psico- física fue la angustia que sintió en el servicio militar y que hizo que se le eximiera en 1915. A partir de ahí, ese tema ocupó sus obsesiones siendo ingresado de continuo en sanatorios. El origen de su psicopatolotía pareció proceder del temor de que una vez sano volvieran a llamarlo a la milicia, de hecho muchas de sus atormentadas litografías son con esta temática. Su conducta estaba alterada, rehusaba la ingesta de alimentos y sólo aceptaba tratamiento bajo la aseveración de nunca regresaría a las filas. Presentó, incluso, fuertes inhibiciones que llegarían a continuos estados de paralisis. Su alteración del pensamiento respondería siempre a dos ideas: la reivindicación de su valía como artista y fundador del grupo El Puente  y en segundo lugar, la idea de persecución. Nunca se restableción de su enfermedad suicidándose el 15 de julio de 1938.

Henry de Tolouse Lautrec estaba afectado por una patología probablemente de origen hereditario (picnodisostosis), consistente en una falta de soldadura en el craneo (por eso siempre llevaba sombrero) e hipoplasia en la mandíbula, que disimuló con su barba. Su crecimiento corporal se fue retrasando de forma preocupante, con serios problemas en sus miembros inferiores que terminaron en fracturas del fémur de ambas piernas en años consecutivos. Dado sus largos reposos se volcó con pasión en el dibujo trasladándose a París, donde se convirtió en un asiduo visitante del los cabarets. El ambiente nocturno y su aficcion al alcohol, le favorecía en su deseo de pemanecer oculto ante la mirada de los otros y amortiguaba la angustia causada por su deformidad física. En el Moulin Rouge, siempre tuvo reservada una mesa, la mesa del Petit monsieur. Una litografía de ese lugar concreto alcanzaría gran fama: El Moulin Rouge y la Goulue. A partir de 1897 Lautrec cada vez se fue volviendo más  inestable emocionalmente, con una gran labilidad e irritabilidad que motivaron su ingreso en un sanatorio mental, para alejarlo del alcohol y su grave deterioro físico. Murió tras un ataque de parálisis el 9 de septiembre de 1901.

Todos los datos médicos de estas dolencias están extraídos del texto citado escrito por el Dr. Eduardo Balbo, y editado por Elite Medica Ediciones en 1994, de quien hemos tomado el título Genios en el divan. Pintores. También hay otro interesante libro de Aldus Huxley con el título  La puerta de la percepción, donde se cuenta los resultados de una interesante investigación realizada en sí mismo y bajo estricta supervisión médica. En él Huxley intentó establecer las similitudes perceptivas entre las personas esquizofrénicas y aquellas que hacían ingesta de mezcalina (ácido lisérgico) extraída de la raíz mexicana peyotl. Puedes ver parte de la obra en el enlace que te he puesto más arriba, o mejor, leer el libro completo. Dos años después escribiría la seguda parte, otro pequeño libro:  Cielo e infierno, contando las experiencias visuales (visionarias) de algunas mentes.

Me ha sido difícil encontrar enlaces con la obra grabada completa  de los tres artistas que cito, por lo que habrás de componer tu propia visión en la red. No obstante hay algunas que he considerado mejores. El primer lugar donde hay que dirigirse para ver las estampas de Munch es el Museo Munch de Oslo, Noruega, aunque on line no presentan muchos grabados. Yo tuve la suerte de verlo y la verdad que sus xilografías impresionan, no podría haberlas imaginado tan hermosas. También The Nacional Gallery de Irlanda, tiene una magnífica colección de estampas de este autor. Pincha aquí para ver las xilografías de Kirchner, o en el Museo de Bellas Artes de San Francisco, que aunque no son muchas, presentan una extraordinaria calidad de reproducción. De Tolouse Lautrec encontrarás varias páginas, aunque hay una muy cuidada (obra completa) de Antonio González Alba:   Monográfico de Tolouse Lautrec .

Charles Meryon que padeció un importante daltonismo. Esta alteración, según sus propias declaraciones, hizo que abandonase la pintura para dedicarse al grabado ya que podía ver con mayor claridad las distintas tonalidades del negro sobre el papel blanco o sepia. En 1858 tras una intensa trayectoria como grabador, admirado por Baudelaire, por Victor Hugo y habiendo enseñado a discípulos brillantes como Whistler, recibió tratamiento por un cuadro depresivo con alucinaciones y delirios de persecución. En 1866 fue internado de nuevo y, al igual que Van Gogh, sufrió un trágico final muriendo demente a los 47 años en 1868 . Fue diagnosticado de lipemanía, término actualmente en desuso y que significaba algún tipo de depresión, a pesar que ciertos autores hipotetizan sobre una paranoia o una esquizofrenia. Leer más…

[Fuente imágenes: todas las imágenes proceden de los enlaces vinculados en en la entrada. Superior: Munch, Vampiro II, en un primer momento se llamó Pain of Love, Litografía. Siguiente Munch, El beso, xilografía. Siguiente: Munch, El Grito, Litografía. Siguiente: Kirchner, Madamme Koft, litografía. Siguiente Tolouse Lautrec, The Moline Rouge y la Goule, Litografía.Abajo: Kirchner, Mujeres en las calles de Berlín. Xilografía; siguiente retrato de Lautrec en artepinturaygenios.com] Fotograbado por Leopold Flameng French. Retrato de Charles Meryon. Dibujo de Quint Lox.]

ERASE UNA VEZ…UN TALLER DE GRABADO

Erase una vez">Erase una vez" />#8230; Los Inventores 06 Gutenberg y la imprenta 2/3

Erase una vez… Los Inventores 06 Gutenberg y la imprenta 2/3

Un taller de grabado actual se asemeja bastante a las pequeñas editoras de siglos pasados. En ellas se utilizaron muchos de los materiales y procedimientos que un artista aplica hoy, con la salvedad de anteponer el valor creativo al informativo. Hoy os traigo este video de la entrañable serie televisiva Erase una vez… (el hombre, los inventores, el cuerpo humano…) porque me ha parecido divertido ver el taller de Gutenberg en dibujos animados y por la similitud que encuentra el trabajo xilográfico de antes y de ahora. El capítulo consta de tres partes, sólo pongo la segunda que es la más afín a lo nuestro. Podrás identificar matrices, gubias, buriles, muñequillas para entintar, rodillos, el sistema de estampación…también aparecen matices técnicos muy precisos como el establecimiento de la presión adecuada, ni poco que no imprima ni mucha que rompa el papel,  intuir la necesidad de matrices que resistan el número de la edición, la ajustada aplicación de tinta para que se  transfiera adecuadamente sin extenderse, la peligrosidad de los productos tóxicos, las aleaciones “secretas” y en definitiva, la búsqueda de calidad, igualdad y rapidez. Por supuesto sabrás del impresor alemán, de la invención de la imprenta, de la impresión de la Biblia Pauperum …e incluso, hasta verás un gag acerca de la falta de inversión en proyectos de I+D, algo para reflexionar… 🙂

ANÉCDOTAS DEL GRABADO

En otra vuelta por la red, viendo la edición del Miniprint Internacional de Cadaqués, uno de los concursos más populares de grabado en España, me encontré un texto del historiador Francesc Miralles, en el que contaba algunas anécdotas de grabadores. Pongo un extracto aquí y algunas imágenes para acompañarlo…

“Ahora recuerdo algunas. Una de las más apasionantes es una historia del taller de Andrea Mantegna, en el último tercio del siglo quince: fue tal la importancia económica que el gran taller de grabado de este artista alcanzó, que dos grabadores que intentaron independizarse y establecerse por su cuenta en la misma ciudad fueron apaleados ferozmente y denunciados a las autoridades de Mantua, que obligaron a los dos eficientes e independientes grabadores a huir a Verona. Es posible que la importancia comercial del taller fuera la razón de que hasta finales del siglo dieciséis se dijera que Mantegna había inventado el grabado. Lamentablemente, de este genio renacentista solo se conocen siete estampas.

Historias, mitos. Dunoyer de Segonzac, el tradicionalista artista francés, gran amante y gran creador de aguafuertes, tenía una devoción tan grande por las planchas de estampación que una vez realizado el tiraje las hacía cubrir de oro. Convertía así una herramienta de trabajo en una pieza de orfebrería.

Mitos, historias. Hieronymus Cock era un discreto grabador y pintor flamenco que organizó en Anvers el taller más famoso, activo y rico del siglo dieciséis: él introdujo aquella división del trabajo que comportó el (del.) dibujante; (pinx.) pintor; (inv.) creador del motivo; (fec.) fabricante; (sculp., inc) grabador; (excud.) propietario de la plancha o editor. Toda una organización –In der vier Winden (A los cuatro vientos)– compleja, gremial, que estaba en las antípodas del concepto actual del grabado.

Leyendas. Si a Cock se le recriminaba el haber abandonado y renunciado a la cultura y al arte para crear un comercio internacional de grabado, la conmoción en Francia fue muy fuerte cuando llegaron a París, el año 1745, las primeras estampas de «Les pressons», de Giovanni Battista Piranesi: se escribió que nunca nadie se había enfrentado a las planchas del grabado con su coraje, que era un visionario y un poeta, que daba al grabado acentos no conocidos. «Les pressons» conmovieron todos los espíritus, desde el primer momento.

Mitos, historias. No puedo olvidar a Jacques Callot, el grabador de Nancy, que fue el primer artista reconocido internacionalmente, de influencia también internacional, solo haciendo grabado. Todo el siglo diecisiete se alimenta de sus innovaciones, de la misma manera que en vida, al artista se lo disputaban cuatro cortes. El éxito de este artista fue tan aplastante que hasta en las novelas apareció el prototipo de personaje obsesionado por coleccionar obras de Callot.

Leyendas, mitos. Paul Gauguin, inmovilizado y herido a consecuencia de una de sus frecuentes peleas, crea un conjunto sorprendente –en Pont-Aven– de grabados sobre madera que nos acercan al fondo del terror de los cultos tahitianos. Con su anticonvencionalismo, el inquieto y desconcertante artista creó unos monotipos donde no existe dibujo grabado en la superficie de la cara de la plancha que toca el papel de impresión…”  leer más … Estoy de acuerdo con Miralles en que esta pequeña lista se puede ampliar. Sería curioso y  divertido…

[Imagen superior: Incluso después de su muerte, la reputación de Bosco creció a través de los numerosos grabados producidos a partir de sus diseños y con su ductus particular: Se trata de un grabado a partir de una obra suya, publicado por H. Cock. Amberes en 1562.; central: idem imagen de  Brueguel; inferior: xilografía de Gauguin].

PICASSO & BLU

Me llamó la atención esta intervención del artista Blu que os pongo aquí hoy en la que se ve   la influencia que siempre ha tenido Picasso en muchos creadores, incluso para los escritores de graffitti. Especialmente es llamativo que es influjo provenga de un grabado, uno de los minotauros de la Suite Vollard. Aunque BLU no sea un grabador en el sentido estricto del término es imprescindible conocer todo tipo de manifestación plástica de calidad, sea del tipo que sea, para la formación artística integral. No te pierdas la página web y blog del artista, de las mejores que he visto en blublu.org   donde verás muchos más videos como la increible animación hecha exclusivamente con graffiti y compuesta fotograma a fotograma como si de sucesivas pruebas de estado se tratase. Es magnífico.

Blu también es uno de los artistas que utilizan la estampa como medio para que sus seguidores y los coleccionistas puedan “poseer” algunas de sus obras. Normalmente son serigrafías estampadas a mano, en Studio Cromie, basadas en sus trabajos de la calle. Comenzó en Bolonia (Italia) y ya está prácticamente extendido por todo el mundo. Al igual que Bansky y otros artistas underground trabaja en el anonimato e, incluso, en el curriculum de su página web presenta una fotografía retocada de su aspecto y no da dato alguno. Blu utiliza la pintura, según sus propias palabras ” para rellenar sus dibujos” y en él puede verse la influencia de artistas del comic como  Robert Crumb o el arquitecto americano Gordon Matta-Clark. La estampa que veis arriba  de título il nulla es una serigrafía estampada a mano. El color degradado del fondo está hecho de una sola pasada, con lo cual, cada una de las 160 que componen la serie es ligeramente distinta a la anterior, manteniendo lo que os explicaba sobre la “estabilidad de la edición”. Firmada y numerada por el artista, a fecha de hoy mantine el precio de 200 euros.

MUTO a wall-painted animation by BLU

NEW BOOK OUT NOW * https://zooo.org/zooo1/shop/http://www.blublu.org/A short film by Blu: an ambiguous animation painted on public walls.Made in Buenos Air">MUTO a wall-painted animation by BLU

NEW BOOK OUT NOW * https://zooo.org/zooo1/shop/http://www.blublu.org/A short film by Blu: an ambiguous animation painted on public walls.Made in Buenos Air" />#8230;

[Ímágenes: arriba, Blu, muro en Zaragoza, de su página blu.org. Siguiente, grabado del Minotauro de Picasso de la Suite Vollard. Izquierda: Serigrafía Il nulla]

The Chapman Brothers y Goya

La semana pasada, explicando a mis alumnos el concepto de obra gráfica original, hablábamos de las distintas ediciones post morten que la Calcografía Nacional había realizado de las series de Goya, de la idea de original múltiple y de los límites del patrimonio artístico público y privado. En ello salió a colación la intervención que los polémicos Chapman Brothers hicieron sobre Los Desastres de la Guerra. Esta dramática suite quizá sea el reflejo más angustioso de los horrores, la crueldad, la violencia, la amargura, la desesperanza y la muerte que tienen lugar en cualquier guerra y que a Goya le tocó vivir. Se comenzó en 1810 y no fue editada al completo hasta 35 años después de su muerte. En abril de 2003, en pleno comienzo de la guerra de Irak, saltó esta noticia de forma sensacionalista:

“Los hermanos Chapman pintan encima de 83 originales de Goya” Jake y Dinos han decidido repintar a Goya en el sentido literal de la palabra y han retocado con una máscara aquí y una caricatura allá los 83 grabados de su propiedad (pertenecientes a una edición de 1937). Los expertos se han quedado a medio camino entre la indiferencia y el horror. No está claro el nivel del sacrilegio. A favor del espanto juega el hecho de que se trata de grabados originales, no simples facsímiles [leer más…]

La polémica está servida, algo que ya había hecho Dalí con la serie de Los Caprichos, y que es práctica frecuente en el mundo artístico sube de nuevo a la palestra. “Desde el punto de vista de la impresión, de la historia del arte, desde cualquier punto de vista, se trata de un tesoro que ha sido destrozado”, se lamentaba el afamado crítico Jonathan Jones antes de conocer la obra. Pero una vez vista, en un extenso artículo en The Guardian titulado “Mira lo que hemos hecho” se desvela que […] Al siguiente día veo por fin las imágenes. Creo que son inteligentes y profundas. Oh Dios, de alguna manera ellos no lo han destruido, sino que han encontrado algo nuevo en Los Desastres de la Guerra […] Ellos le han dado vida, personalidad, a través de un dibujo experto, y esto no es una colisión sino una colaboración, una asimilación” (faltando al rigor de la información estos datos no los cita la noticia de El País)

Dudo que los hermanos Chapman hicieran esta intervención a la ligera, que contemplaran alegremente la violencia ininterrumpida desde el siglo XIX al XXI, el shock de un mundo que desespera. No creo que Goya sonriese ante sus estampas “rectificadas”, pero no por el agravio, sino por la gravedad de lo que representan; me convence la idea de que ratificaría esta supuesta injuria que contiene la misma esencia de su denuncia:  el horror desproporcionado.

“Goya contempló de primera mano los horrores de la guerra. Los Chapman los han contemplado en la televisión, en las noticias, en películas, en videojuegos, registradas en las videocam de los aficionados, en páginas web dedicadas a ejecuciones, en programas consagrados a mutilaciones y muertes violentas. Goya interpuso entre el espectador y la narración objetiva de la pesadilla una sentencia que era a menudo exclamativa y sarcástica, pero que invariablemente estaba llena de amargura.”

[Imagen superior: Detalle de los grabados de los Hermanos Chapman en de la serie Insult to Injury, 2003 elconfidencial.com ; siguiente en sprezzatura-mag; abajo, de los desastres más conocidos en  alejandrodomingo.com. Más imágenes…]

EDUCACIÓN Y CREATIVIDAD…no te lo pierdas

Sir Ken Robinson_Las escuelas matan la creatividad TED 2006

Sir Ken Robinson es reconocido a nivel mundial como un experto en creatividad y educación, por sus logros estudiando estos temas, fue ordenado caballero en j">Sir Ken Robinson_Las escuelas matan la creatividad TED 2006

Sir Ken Robinson es reconocido a nivel mundial como un experto en creatividad y educación, por sus logros estudiando estos temas, fue ordenado caballero en j" />#8230;

[Extracto de la Conferencia ofrecida  por Sir Ken Robinson: “Mi argumento es que la creatividad ahora es tan importante en la educación como la alfabetización, y debemos tratarla con la misma importancia” Monterey (California) 2006 ]

RICARDO BAROJA VS MARIO DE BIASI


Ricardo Baroja y Mario de Biasi  plasmaron una escena universal que hoy se me antoja atractiva y caprichosa. Por lo que representa y por cómo lo representan. Un piropo, una mujer, hombres, la mirada y la palabra. Un metodo, un dibujo, la trama lineal, la lentitud, el aguafuerte. En otro procedimiento  la agudeza visual, la forma, lo inmediato. Dos magníficos trabajos de idéntica sensibilidad y distinta forma de expresar. Con toda la fuerza de sus gamas de grises. Sublime.

[Imagen superior: Ricardo Baroja. La escandalosa o El piropo, 1908.  Aguafuerte y aguatinta. El personaje masculino central apunta a que fuese Valle-Inclán. Primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Calcografía Nacional. Imagen inferior. Mario de Biasi. Los italianos se giran, 1954. [Ver galería…]

EL PRIMER STENCIL DE LA HISTORIA: LA CUEVA DE LAS MANOS

La Cueva de las Manos es un sorprendente tesoro que puede visitarse en La Patagonia Argentina, concretamente en el Cañadón del Río Pinturas, un paisaje espectacular. Nombrada Patrimonio Cultural de la Humanidad (UNESCO, 1999) se trata de una caverna de hace 9000 años que presenta, entre otras figuras animales, huellas de manos estarcidas en negativo y positivo sobre la piedra. Es posible que sean los stencils más antiguos que existen, realizados con pintura pulverizada soplada a través de un hueso animal a modo de spray. Cuando veas el video inferior, apreciarás que el ritual es muy parecido al de los stencils actuales… buscar el lugar idóneo, reflejar un símbolo, seguir cierto ritual que se repite, la intención de [posible] perpetuidad. [Leer más… ]

#038;NR=1">– YouTube

Enjoy the videos and music you love, upload original content, and share it all with friends, family, and the world on YouTube.

LA DIFUSIÓN DE LA ESTAMPA EN ESPAÑA

Aguafuerte de José Hernández. Ángel caído II

No es muy exacto escribir un post con este título, si tenemos en cuenta la repercusión actual de las nuevas tecnologías: hablar de la difusión de la estampa en una localización geográfica reducida, cuando todo lo que se encuentra en la red es ubícuo, es cada vez menos acertado.  Igualmente, hay que distinguir lo que se hace en este sentido para dominio de las TIC´S y lo que se organiza para contar con la presencialidad de artistas, galeristas, curators e instituciones. Aunque en la actualidad hay cierta protección de la estampa a nivel oficial, en España aún es notoria la falta de congresos específicos. La preservación continúa en su mayor parte en manos de la Calcografía y la Biblioteca Nacional y el área se sigue potenciando dentro de las Facultades, pero serían necesario más encuentros desde los distintos ámbitos profesionales, para la puesta a punto, revisión e intercambio de ideas.

Actividades como las patrocinadas por la Fundación CIEC, en Betanzos, La Fundación Pilar i Joan Miró en Palma de Mallorca, el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella, o ferias internacionales como las de ESTAMPA de Madrid, entre otros,  llenan exitosamente los huecos en estos últimos años.

Es fundamental divulgar nociones sobre el concepto del grabado, incluso básicas,  desde el punto de vista técnico, estético, histórico y crítico en el momentos de cambio actual, pero de nada sirven las buenas intenciones cuando no se materializan. Estas nociones, sirva como ejemplo la firma y numeración de la obra seriada, no deben ser conocidos solo por el artista, sino también por otros profesionales del medio y por la sociedad en general. Y deben ser los grabadores, en el ejercicio de su profesión, los encargados de transmitirlos. 

Los soportes de la información cambian y cambian y, a día de hoy, existen multitud de páginas y blogs dedicados a la difusión del grabado: bitácoras personales o institucionales -algunas de ellas de gran valía- con ánimo de lucro o sin él, nacionales o internacionales e, incluso, redes sociales específicas que sustituyen o soportan todo el peso de la evolución. Muchas ya las hemos citado en posts anteriores, sirvan también como ejemplos la página de grabado de la Universidad de Barcelona, a cargo de  Eva Figueras, la revista Grabado y Edición, o la red librodeartista.info; y páginas personales como la de A. Crujera , la de Paco Mora , diversos foros en facebook,  entre muchos otros que no citamos ahora para no hacernos interminables.  Lo importante es que el grabador, si pretende ser autodidacta y  elije como sistema de aprendizaje el medio virtual,  debe filtrar la información para no perderse en el big-bang de datos volcados en la red, no todos tan buenos, usándolos al principio más como complemento que como enseñanza exclusiva. A  todo lo expuesto hay que sumar las páginas, especialmente las anglosajonas, que recogen las investigaciones más recientes…

 [Fuente imagen superior Centro Virtual Cervantes ; central: Fundción Ciec; inferior: grabado de Miró]