EL COLLAGRAPH

El collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en elaborar una matriz a base de pegar  sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética.

Se sabe que ya en el siglo XIX se utilizaron planchas de cobre y zinc con elementos adheridos. Uno de los primeros más conocidos es el Gypsograph bicolor de Pierre Roche  Algues Marines de 1893, aunque su origen en realidad estuvo en el Metal Print del grabador alemán Rolf Nesh. Nesh, nacionalizado en Noruega en donde cuenta con un recogido museo, fue quizá el primero en recortar, pegar y ensamblar elementos (en este caso metálicos) con la intención de estamparlos, realizando en 1932 la obra Hamburg Bridges. Años después, Michel Ponce de León realiza el Collage Intaglio, diseñando todo el proceso de estampación, incluida la prensa, para conseguir estampas casi escultóricas. Protagonista también en esta historia es Boris Margo quien experimentó con adhesivos disolviendo celuloide en acetona para crear distintos gruesos. Así surgió el Cello-Cut.

Paralelamente el visionario Willian Hayter migra de Paris a Nueva York a consecuencia de la guerra. La capital americana es un caldo de cultivo fructífero para artistas que han huido de Europa, muchos de ellos grabadores, que comienzan a trabajar en talleres y universidades: Iowa, Wisconsin, Brooklyn…Todo está preparado para que a mitad de los años 50, cuando aparecen los pegamentos acrílicos, se comience a trabajar uniendo y sellando materiales con rapidez, y sobre todo con dureza y resistencia, sobre la planchas: cartón, tela, papel, metal, plástico, elementos orgánicos. Si alguna vez has hecho un collage con un mínimo de relieve, imagina que después lo entintas y estampas. Solo has de tener en cuenta que los materiales que utilices deben resistir dos cosas: la humedad y fricción del entintado y la presión de la estampación.

En aquel contexto aparecieron artistas como Edmond Casarella quien experimentó con los Paper Cuts (1947) añadiendo papeles y cola concentrada en sus matrices que luego estampaba a mano; Roland Giusel con su Papel en Hueco y principios de la técnica del carborundo; Glen Alps quien llega hasta a diseñar un tórculo especial y se plantea por vez primera el término Collagraph, convirtiéndose en uno de sus mayores propulsores. Entre los años 50 y hasta 1965 Clare Romano y John Ross investigan el cartón como soporte gráfico utilizando goma laca para sellar y endurecer los elementos pegados en él. A finales de los 60 Romano comienza a usar también el gesso acrílico, elemento fundamental para producir texturas.

En definitiva el collagraph, o colagrafía, es una técnica aditiva  de grabado y, en menor medida también sustractiva ya que una vez incorporados los elementos se puede trabajar sobe ellos quitando materia. El collage que se realiza es un medio para conseguir una estampa, esto es: como en cualquier matriz las propiedades intrínsecas de los materiales que se coloquen sobre el soporte serán la principal parte integrante de la estampa, pero hasta que no se entinte no se conformará la imagen y el color. Por ello es importante saber visualizar el resultado y, dado que las improntas son muy vistosas, debe tenerse presente que  el mero hecho de utilizar un material insólito por su textura no garantiza la calidad estética de la estampa.

Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser de diversos materiales: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, que no sea muy no satinado, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo. Dependiendo de su naturaleza la preparación será de un modo u otro.

Una vez realizado este primer paso se va construyendo la matriz con los materiales de collage elegidos. Estos pueden dejarse tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas, pinceles… Para esta parte del proceso es fundamental la calidad de los pegamentos que uses, que en definitiva no son más que resinas sinteticas. Funcionan bien la cola blanca, el gesso polimérico usado para la imprimación artística, la pasta de modelar -versión más densa que el gesso- geles acrílicos, goma laca, cementos adhesivos, sprays, el latex (Bruguer), la resina epoxi Araldit …

Cuando todo está pegado, sean elementos de collage o texturas realizadas con las pastas, se debe pasar por el tórculo a fin de aplastarlos y fusionarlos. Esto fortalecerá la matriz. Se hará colocando un acetato entre la plancha y los fieltros para evitar que los restos de pegamento se transfiera a las mantillas. Una vez presionada se sella y endurece con gesso diluido  al 50% por las dos caras. Hay también quien utiliza barniz o varias capas de goma laca, también diluída con alcohol al 50% o barniz para suelos (acrílico o sintético).

Finalizada la matriz, ya todo seco, se bisela la plancha si fuese necesario, se ajusta la presión y se estampa en hueco o relieve según los procedimientos acostumbrados. Se entinta con brochas, rasquetas de plástico, un cilindro de fieltro… solo debes cuidar que toda las superficie y rincones queden bien embadurnados.  Una vez aplicada la cantidad suficiente de tinta para impregnarlo todo, se elimina el exceso y se limpia con tarlatana  y/o papel. Si procede, dependiendo de la imagen puede terminarse el resultado limpiando con la mano.

La tinta debe tener un grado medio de viscosidad para poder ser retirada y para que no revienten las tallas o pierda color. Lo usual es entintarlo en hueco, acompañándolo de una estampación en relieve, encontrándonos ante una una estampación policroma fundada en la técnica Hayter de las viscosidades. Para el segundo color se usará una tinta más fluida, aligerada con aceite de linaza o medium transparente. Son aconsejables rodillos blandos (inferior a 40 º Shore) debido a la amplitud de niveles de la matriz. Es útil saber que una revolución de rodillo es de una distancia igual a tres veces su diámetro, ya que conviene hacerlo de una sola pasada.

Para el tórculo se colocan mantillas y gomaespuma.  Lo usual es usar tres mantillas, una fina (absorbente de cola) otra más gruesa de unos 4 ó 5 mm (amortiguadora) y la tercera, más fina que la intermedia, que hace que los cilindros avancen adecuadamente (propulsora del movimiento) (D. Stoltenberg, 1975. Massachussetts, pg 60) Si la matriz estuviese muy texturada se puede sustituir por una gomaespuma de 2 cms y otra de lana de 0,5. Esto hará que el papel llegue hasta los lugares más recónditos para recoger la tinta y producir una estampa plena de color.

Muchos son los papeles adecuados, tanto industriales como artesanales, que mientras mayor gramaje tengan mejor resultado producirán, pero será la experiencia realmente la que te ayude a elegir. A medida que te introduzcas en esta técnica comprobarás la multitud de variantes, procedimientos, productos y resultados por lo que lo expuesto aquí hoy sólo es una posibilidad entre otras muchas. Si tuviera que resumir todo en dos frases que pudiesen guiar el fundamento técnico, sería una matriz bien, endurecida y no absorbente; un entintado que impregne todos los rincones y la mayor presión posible, sin que se estropee el proceso. Y por supuesto, creatividad y buen gusto.

Con respecto a los enlaces, hay muchos y concretamente vídeos en Youtube para todos los gustos, así que si te interesa el tema puedes ampliar tus conocimientos con facilidad. Puedes acudir a la website de Rolf Nesh; En Flickr encontré un grupo de fotos muy interesante ya que se trata de trabajos de Glen Alps, en los que se incluyen las imágenes de sus matrices. Existe también la tesis doctoral realizada por maría del Carmen Ruíz de título El molde de bloque como matriz de la Universidad Politécnica de Valencia, que analiza en bastante profundidad y con muy buen criterio todo lo referente a la construcción de matrices. Muy interesante, en breve le dedicaré un post completo. Estupendo es también el enlace de John Ross. Con respecto a la bibliografía impresa, debe destacarse el libro del profesor de la Universidad de Granada, Juan Carlos Ramos Guadix, ya que es uno de los artífices de la extensión de esta técnica en España: Técnicas aditivas en el grabado contemporáneo, Granada, Universidad de Granada, 1992. 

[Fuente imágenes: superior, metal print de Rolf Nesh en el Museo Británico; Gypsograph bicolor de Pierre Roché Algues Marines en armstrongfineart.com; siguiente Cello Cut de Boris Margo  Big Reconstrucción en keithsheridan.com; siguiente, Paper Cut de Edmond Casarella; inferior, matriz de collagraph de Glen Alps en el enlace indicado]

GRABADO NO TÓXICO. SOSTENIBILIDAD EN EL GRABADO

Actualmente gran parte de las investigaciones en grabado se dirigen a la creación de un modo de trabajo que sea menos perjudicial tanto para el artista como para el medio ambiente. De este tema tendremos que hacer muchas entradas, pero hoy solo me dedicaré a dejar visible el estado de la cuestión nombrando los conceptos fundamentales, los principales investigadores y/o artistas responsables y las páginas de consulta que me parecen imprescindibles. Estas técnicas fueron impulsadas al inicio por el Non-Toxic Printmaking  R.I.T. School of Art de Rochester de New York, siendo en realidad una nueva filosofía que se está extendiendo por todos los paises. Uno de los pioneros Keith Howard, registró sus investigaciones en el libro The contemporar printmaker. Intaglio-Type & Acrylic Resist Etching que pretende ser otro de los hitos importantes en la historia del grabado no tóxico.

En España, junto con la publicación del texto del danés Henrik Boegh El grabado no tóxico (Universidad de Granada, 2004) el momento más señalado fue quizá la publicación en el mismo año (acompañado de un DVD didáctico en 2005) del libro coordinado y editado por Eva Figueras  El Grabado no tóxico: Nuevos procedimientos y materiales. En el abstract se exponía lo siguiente: “El desarrolllo industrial y tecnológico del siglo XX ha conllevado un notable incremento y transformación de los lenguajes artísticos, que también ha afectado al grabado, ampliando los recursos de los grabadores de una forma impensable en generaciones anteriores. Recientemente, sin embargo, han aflorado interrogantes y reflexiones acerca de la sostenibilidad de los procedimientos y materiales que se utilizan y se han valorado sus implicaciones en la salud del artista y en el medio ambiente. Esta obra, en este sentido, cubre un notable vacío en lengua castellana al recopilar las aportaciones de los principales investigadores, docentes y artistas europeos y norteamericanos para identificar y desarrollar procesos y elementos que minimicen el impacto en la salud y en el medio ambiente, potenciando, simultáneamente, la capacidad expresiva del grabado.”

Los capítulos de ese libro, que hacen entender su importancia y la evolución de lo acontecido engloba desde muchos puntos de vista la toxicidad del grabado, adaptando las técnicas y productos a un nuevo concepto. Algunos de ellos puedes encontrarlos on line como   La sostenibilidad en el grabado por Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green. En sus páginas además de Kiekeben y Cedric Green, estuvieron también Rosa Vives o Juan Carlos Ramos, entre otros.

Eva Figueras, se encargó de la coordinación del libro citado. Su publicación posterior La manipulación segura de productos químicos en grabado  (2009) es un claro ejemplo de que las cosas están cambiando. Puedes consultar su artículo on-line Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y minimización de residuos. Las iniciativas privadas han venido de Alfonso Crujera, desde Gran Canaria con su Manual de grabado electrolítico, Paco Mora quien organiza cursos continuamente la chilena Ignacia Mesa, la página de tintas al agua, y un largo etcétera que iremos desarrollando en otras entradas de este blog. No hay que olvidar tampoco las revistas especializadas que refieren el tema,  aparte de muchos otros relativos al grabado: el ejemplo español lo tenemos en Grabado y Edición que cada vez se extiende más entre el público especializado, ayudado ahora por el vasto alcance de las redes sociales.
Junto a ellos, muchos otros artistas coincidieron en 2009 en el Encuentro Internacional de Grabado en Monterrey, Monte León, de México donde debatieron sobre el estado de la cuestión, un momento importante para la técnica del grabado en este sentido.

En definitiva, el grabado no tóxico, menos tóxico o grabado sostenible se fundamenta: uno, en el uso de productos menos tóxicos para preservar la salud del grabador y afecta a la eliminación/sustitución de ácidos por otros mordientes, uso de barnices acrílicos, solventes vegetales menos contaminantes, eliminación de resinas… etcétera. Y dos, la adecuada gestión de residuos para preservar el medio ambiente. Continuará…

[Fuente imagen: superior, Marc Zunino en nontoxicprint.com; central,  logotipodel congreso de  Grabado No Tóxico, de Monterrey. Resto: portadas de los libros citados en el texto. Mafalda, de Quino. ]