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FOTOGRABADO [CON FILM FOTOPOLÍMERO]

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La denominación de grabado en film fotopolímero responde a una técnica realizada con una película fotosensible adherida a la superficie de la plancha. Al superponer sobre ella el positivo a reproducir sobre un acetato (fotolito) y mediante un proceso de exposición a luz ultravioleta, se consigue crear un sistema de puntos en hueco, receptores de tinta, que conforman la imagen. 

Este procedimiento ha sico muy usado por los artistas ya que permite realizar dibujos a tinta, lápiz, aguadas, imágenes digitales, etcétera,  introduciendo por tanto,  la fotografía en la imagen grabada. También usa los mismos recursos de estampación por lo que no es de extrañar que hoy en día se haya adueñado de la mayoría de cursos, congresos y simposios de grabado, actualizando la mayoría de los talleres [Ver actualización*]

“El entusiasmo que suscitan, entre grabadores, las técnicas de fotograbado y el creciente interés por los métodos electrolíticos se acompaña, frecuentemente, de la creencia en que estos procedimientos son de nuevo cuño. Algunos investigadores que afirman hallarse ante nuevos conceptos o invenciones que, en realidad, son adaptaciones de métodos inventados hace más de un siglo. En la historia del grabado la utilización creativa y artística de nuevas técnicas se sigue siempre de su uso como proceso industrial o popular. Esta adaptación, a veces, se sucede con rapidez; en otras con notable retraso, debido a actitudes conservadoras entre los artistas, a la impaciencia o a la incomprensión, derivados del rigor que a menudo se exige en la aplicación de una nueva tecnología”. Con estas palabras comienza Cedric Green, uno de los principales protagonistas de la investigación y divulgación del grabado sostenible, su artículo de La electricidad, la luz y la imagen impresa que puedes leer completo en este enlace.

El grabado en film fotopolímero es, en realidad, una forma de fotograbado evolucionada que tiene dos magníficas ventajas: su facilidad y su no toxicidad, al desechar antiguos productos como el dicromato. Esto último ha sido el razonamiento usado a priori para introducirse en un mundo de artistas no siempre dispuesto a colaborar en la innovación. Pero una vez que el tiempo ha pasado, que lo no tóxico ha pasado a ser menos tóxico -y más apropiadamente grabado sostenible– y que el fotograbado convencional ha quedado prácticamente arrinconado, el fotopolímero comienza a lucir sus verdaderos atributos como una técnica de gran potencial plástico que permite la expresión contemporánea en las más diversas formas.

Este procedimiento se ha presentado también como un sustituto, incluso mejorado, de las técnicas tradicionales a merced de su condición de no tóxico. Pero este argumento ha dividido a muchos grabadores que, habiendo actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguen practicando el aguafuerte o el aguatinta  y ven en el fotograbado otra posibilidad plástica más no excluyente. Por otro lado, desde el sector profesional siempre se intenta deslindar en la medida de lo posible, la técnica del valor estético; esto es, la condición artística de una estampa debe responder a la capacidad creativa, la sensibilidad del artista y su respuesta estética, independientemente de la técnica con la que ha sido realizada. Digo esto porque muchos principiantes a veces pierden un poco el norte dada la excesiva cantidad de ofertas de aprendizajes técnicos.  Sí es cierto que su inclusión entre el grueso de técnicas no tóxicas, basadas en barnices acrílicos y mordientes salinos, le ha ayudado a alcanzar las cotas de popularidad de las que goza actualmente y quizá, de otra manera hubiese tardado más en ser reconocida. En cualquier caso, bienvenido sea este procedimiento que puede sorprender a muchos por sus posibilidades. 

Su origen data de 1969 cuando la casa Du Pont registra una película llamada Riston ® para facilitar el proceso de elaboración de circuitos. Durante un par de décadas fue investigada y adaptada al fotograbado artístico por el estadounidense Marc Zaffront quien lo culminó en 1993, aunque el primer uso del fotopolímero en nuestro ámbito se debe al danés Eli Ponsaing (+2013) que publicó Photopolymero gravure: a new method (1989) simplificando bastante la técnica ya existente. Por último fue Keith Howard , tras padecer un cáncer achacado al uso de los productos del taller tradicional, el que se encargó de difundirla a nivel mundial.  Hay muchas marcas de film, pero todas tienen como denominador común su delgadez (entre 15 y 50 micras de espesor) y una composición de tres capas, dos protectoras en el exterior y el fotopolímero propiamente dicho de color azulado en su interior. Es muy largo describir todas las variables técnicas que afectan a este proceso. Además ya hay buenos artículos en la red, por lo que también sería redundar sobre lo mismo. Hoy me limitaré a explicar de una forma sencilla su fundamento, a describir el proceso y citar aquellos enlaces que me han parecido mejores, con la intención de abarcarlo más adelante desde distintos puntos de vista.

La estructura del film consiste en una serie de moléculas (monómeros) que al ser expuestas a la luz ultravioleta se endurecen conectándose en cadenas (polímeros). Aquellas partes no insoladas no se enlazan entre sí (quedan sueltas)  por lo que se desprenden durante el revelado, se lavan. De esta forma, el positivo que superponemos se reproduce fielmente quedando las partes negras en hueco y las partes blancas intactas sobre la plancha, digamos en relieve. Durante el entintado, como dije antes, la técnica funciona exactamente igual que una aguatinta: el hueco recibe tinta y el relieve queda limpio. La única diferencia es que los grises no se resuelven por la distinta profundidad de la talla, sino por la concentración mayor o menor de puntos negros (trama) que tenga el positivo.

Con respecto al original, positivo o más correctamente fotolito, la imagen (que se traducirá a un sistema de puntos) debe ser opaca y el área blanca traslúcida, transparente. Los medios tonos se consiguen mediante la concentración mayor o menor de esos puntos mediante una trama estocástica (aleatoria).  El soporte para la película puede ser cobre, latón, zinc, plástico, madera… Solo el proceso de fotograbado con mordida deberá adaptar sus productos a la superficie sobre la que se trabaja, para el resto es igual ya que la imagen se sujeta en la delgada capa del film. Durante la exposición el tipo de dibujo, la película (hay varias marcas), la luz elegida, la distancia e intensidad de la bombilla, las condiciones ambientales, etcétera pueden hacer variar enormemente los tiempos de exposición, por lo que ningún taller puede evitar una rigurosa fase de pruebas para ajustar todas las variables… aconsejar un número determinado de lúmenes es comenzar, probablemente, con una cifra equivocada. El revelado se hace con sodio carbonato en polvo  (Na2CO3) diluido en agua, aconsejando una temperatura entre 18º y 22º centígrados y un tiempo constante de 9 minutos, preferiblemente.

Decía que la insolación y el revelado dejan sobre la superficie de la película una retícula de huecos colocados aleatoriamente que responden en su concentración a las distintas tonalidades del positivo. Puesto que serán los encargados de recoger la tinta, si esos puntos quedan excesivamente juntos (como puede ser un negro plano) al revelar el polímero se crearía una calva incapaz de retener la tinta en el momento de la estampación, evacuándose al limpiar con la tarlatana. Este es el motivo por el que al tratar la imagen digitalmente hay que reducir el negro puro en orden al 70% aproximadamente y la causa de  muchos de los problemas que se producirán. Las causas de esas tallas abiertas son variadas: exceso de luz, de revelado, un inadecuado tratamiento de la imagen…

PASOS [Esquema]
Acompaño el post con un breve esquema de los pasos a seguir para en el procesado de la plancha. Muchas de las indicaciones aquí recogidas pueden variar según cada grabador, la infraestructura de la que se dispone y la metodología. Con algo más de tiempo, recogeré otro día el tratamiento de las imágenes y la elaboración de los positivos.

– DESOXIDAR el metal [si procede]

– PULIR/ DESENGRASAR Fundamental para una buena adherencia de la película. Síganse los procedimientos estándares prestando atención a los bordes. Contrastar mediante la prueba del agua.

– CORTAR FILM Siempre un poco mayor que la plancha (1 cm). Es conveniente revisarlo al trasluz ya que se deteriora con facilidad por los excesos de temperatura o humedad ambiental. Si hay cualquier arruga, pliegue o marca debe desecharse.

– LAMINAR. Puede realizarse en húmedo o en seco. Se retira la primera protección rascando con un cutter en una de las esquinas. La cara que toca la plancha es áspera y suele corresponder con la parte cóncava de la película. Si se lamina en húmedo hay que extraer el exceso de agua con una rasqueta de forma radial evitando cualquier burbuja de aire o agua. La laminación en seco es muy adecuada para los formatos pequeños. Para ello es imprescindible el tórculo. La laminación es más efectiva si se espera unas horas antes del proceso de insolación.

– CORTAR el sobrante de la película.

– FIJAR con aire caliente. Mientras se insola o no, la plancha debe estar envuelta en un plástico negro o similar para protegerla de los rayos UV. En caso contrario nunca debe encenderse la insoladora cerca de la plancha.

– INSOLAR con los tiempos determinados para cada imagen. Un defecto de tiempo da una imagen oscura, una imagen clara viene por un exceso. Este proceso variará con los distintos tipos de máquina y el sistema de trabajo. El siguiente orden puede ser un ejemplo:
– Meter plancha laminada con el papel protector en el chasis de vacío. Es importante que el cristal esté muy limpio. Disponer el positivo con el dibujo hacia abajo (contemplar la inversión especular). Se aconseja que el positivo sea más grande que la plancha. Cerrar el chasis con la palanca.
– Accionar vacío. Cuando llegue al máximo esperar el tiempo establecido por el fabricante. – Programar temporizador
– Exponer.
– Apagar vacío, abrir chasis y retirar el positivo.
– Retirar la 2ª protección.

-REVELAR durante 9 minutos en sodio carbonato a 22 º C aproximadamente. – ENJUAGAR con agua corriente. – ESTABILIZAR con vinagre y esponja, – ACLARAR abundantemente con agua. – FIJAR con aire caliente sin exceder los 50 º C)

– ESTAMPAR

– DISFRUTAR 😉

[Si algo ha salido mal, o necesitas recuperar la plancha puedes hacerlo con una solución de sosa caústica y agua]

Para ampliar conocimientos te recomiendo algunos enlaces: en castellano hay dos artículos de la revista Grabado y Edición donde verás, por un lado, una entrevista a Keith Howard, uno de los principales responsables de la divulgación de esta técnica, en la que cuenta los orígenes y la motivación de su trabajo; y por otro, a Paco Mora,    describiendo el procedimiento. En la misma página en que se insertan estos artículos encontrarás muchísima información interesante sobre el polímero y el resto de técnicas sostenibles,  pincha en Nontoxicprint. El más adecuado para comenzar quizá sea este artículo de Salomón Isaac Chaves Badilla donde describe la historia, los porqués y la forma de trabajar sobre polímeros; éste de Anne Heyvaer te dará los fundamentos en dos páginas. Hay también muchos vídeos, el más visto y uno de los primeros que apareció en la red es éste de Graciela Buratti. Por último, y uno de mis favoritos que, aunque en inglés, te dará muchísima información muy valiosa sobre el fotograbado en todas sus ramas. Por último también es conveniente citar la bibliografía impresa más utilizada en castellano, son: Figueras, Eva (Editora) El grabado no tóxico. Nuevos procedimientos y materiales. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2004 y el clásico de Boegh, Herik, Manual de grabado en hueco no tóxico. Universidad de Granada, Granada, 2004.

*[Actualización 15/09/2016: este procedimiento para hacer un fotograbado ha ido cediendo paso a otros menos complejos, de los que se hace necesario elaborar un post. Ejemplo son las planchas solares de fotopolímero o la propia emulsión de fotopolímero aplicada a las planchas de cobre o cualquier otro material. En cualquier caso, los fundamentos teóricos se mantienen.]

[Fuente imágenes: se indican las fuentes procedentes de otras webs, las correspondientes a la técnica fueron realizadas en el taller del grabador Norberto León Ríos   también con una amplia experiencia en este campo, desde aquí le agradezco toda la ayuda prestada y los conocimientos compartidos.  Imagen fotograbado de Michael Peel en originalprints.com; esquema del insolado del film en noticiasdelarte.com; trama perro [detalle] en  culturacolors.blogspot.com ; esquema trama en recursos.cnice; abajo, Adam por Keith Howard en Nontoxicprint. El resto son propiedad de la autora.]

LA BOUE, L´EAU, LE FEU, LE SANG, LE NOIR, LA VUE, INNCONNU…

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Une semaine de bonté son 182 collages creados en 1933 durante el verano que Max Ernst estuvo en Vigoleno (Italia). Allí pasó largas horas recortando los grabados de decenas de novelas folletinescas del siglo XIX. Gracias a la compleja  estrategia del collage, Ernst consiguió transmitir de forma poderosa el ímpetu de vivir: seleccionó y combinó estas imágenes de tal manera que transformó su realismo técnico e iconográfico en creaciones cargadas de erotismo, sentido del humor y sorpresa. Las novelas que en un principio mostraron el crimen y el vicio para castigarlo, crean ahora nuevos crímenes, nuevos animales, nuevos deseos. Una semana de bondad es una de las obras mayores  del siglo XX  con una poderosa capacidad de atracción y asombro. El autor diría a Roland Penrose: “Los elementos del collage –reproducciones triviales de libros viejos- sufren una transformación. Los pájaros se convierten en seres humanos, y los seres humanos en pájaros. Las catástrofes se vuelven ridículas. Todo resulta sorprendente, desgarrador y posible (…) somos un fragmento en un mundo de fragmentos”, diría su autor. (AA .VV: 90. cat. Mapfre)

Se trata de la tercera de sus tres novelas-collage: La femme 100 têtes (La mujer 100 cabezas o La mujer sin cabeza -fonéticamente en francés 100 = sans = sin, de 1929. y Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel  (Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo).  Su estructura por fascículos sigue el orden de los días de la semana y cada uno lleva un hilo conductor que guía en la historia completa.

El domingo tiene como elemento El barro. El ejemplo que utiliza Ernst es el León de Belfort quien encabezará cuerpos humanos representantes del poder estatal, social y eclesiástico materializando las distintas alegorías en escenas con matices eróticos.

El segundo cuaderno presenta como elemento común El agua. Las imágenes expresan la violencia de la naturaleza con inundaciones que se adentran en calles y alcobas. Sus protagonistas unas veces flotan y otras se ahogan ante la mirada resignada del resto de personajes. La mujer es la soberana de los elementos.

El martes llega El fuego: dragones, lagartos y serpientes fantásticas acompañan a personas con alas negras de dragón, de murciélago o de ángel. Los dramas sociales, las tragedias personales y las pasiones escondidas salen a la luz en esta especie de infierno burgués. Los cuadros se llenan de historias paralelas.   

El miércoles, La sangre. Edipo protagoniza todos los collages transformándose en un hombre pájaro que varía a lo largo de las escenas. A partir de este día el resto de los fascículos aparecerán juntos: la intención de Ernst fue publicar siete capítulos, como “siete novelas para criadas” cada uno dedicado a un día de la semana. Pero el éxito no fue el esperado y su editora Jeanne Bucher no estaba dispuesta a seguir financiando los elevados costes de la obra. Por este motivo se fueron suprimiendo varios collages pasando de 188 a 182. Ernst solo añadió un aguafuerte como frontispicio a cada uno de los cinco cuadernos de la edición especial

El elemento del jueves, El negro, tiene dos ejemplos que representan la falta de nexo  en las palabras e imágenes regidas por los patrones surrealistas. El primero es “la risa de un gallo” a la que se unen los Móai de la Isla de Pascua. Uno y otro coronan y dan gestos a cuerpos atormentados.

El viernes, el capítulo menos realista de toda la serie, contiene varias imágenes que se resisten a la categorización. Incluye collages de huesos humanos y plantas, uno de los cuales se utilizó para el paquete de cartón que albergó los cinco volúmenes de la novela. La sección final lo forman diez ilustraciones cuyo elemento fundamental es Desconocido y el nexo lleva por título la llave de los cantos. La sección, y con ella el libro, termina con varias mujeres precipitándose en un vacío descontextualizado.

Esta novela, al igual que sus predecesoras, ha sido descrita como una proyección de imágenes recurrentes a la sexualidad, el anticlericalismo y  la violencia e,  incluso, podría decirse que la mentalidad decimonónica favorece una  visión misógina y estereotipada de la mujer como fuente de pecado y corruptora de los valores  establecidos. En ello adquiere un protagonismo esencial la materia prima de la que se extraen los collages ya que son éstas imágenes las que inician lo que durante tanto tiempo fue reprimido. Al transformarse por las manos del artista, muchas evocan a Los Caprichos y Los Disparates goyescos y la serie al completo se erige en una gráfica crítica radical.

La xilografía fue la técnica de reproducción dominante en la segunda mitad del siglo XIX dado que permitía grandes tiradas y que la perfección formal que se adquirió en la valoración mediante tramas permitió alcanzar un grado elevado de realismo. Así la divulgación científica, las novelas por entregas, las láminas de revistas etcétera, tomaron este medio para alcanzar el gran público. Es importante citar que esto no hubiese sido posible sin el cambio introducido por Thomas Bewick quien sustituyó la parte blanda de la madera blanda por el duramen, que permitía trazos de buril de intervalos muy finos entre las mismas líneas, imitando así los grabados en hueco que inspiraron estas ilustraciones.  

Si se observan con detenimiento se verá cómo Ernst contrapone contínuamente las direcciones de las tramas para romper la uniformidad lineal propia de los grabados a buril noucentistas. El empeño y la minuciosidad en el proceso de ejecución hicieron que el material de partida fuese elegido bajo estrictos condicionamientos, entre otros la coherencia formal y el formato. El artista debió trabajar con tijeras y cuchillas muy precisas dada la pequeñez y los diminutos detalles de algunos ejemplos y, a excepción de la una ligera diferencia en la tonalidad del  papel, en la mayoría de los casos no se aprecian las superposiciones del collage. Ernst invitaba orgulloso a tocar los originales con la punta de los dedos para descifrarlos y advertir el disimulo con que combinaba los elementos pegados.

De los enlaces que puedes hallar en la red destaca la magnífica página realizada por la fundación MAPFRE con motivo de la exposición en 2009. No te pierdas los correspondientes apartados de exposición y collage para ver el proceso creativo de ejecución. Es muy llamativo. Este evento dio lugar también a una de las mejores obras impresas en un cuidadísimo catálogo realizado por los mejores especialistas . También tienes este enlace que te derivará a la colección completa de las imágenes y otros enlaces relativos  y este otro  de título El legado de Max Ernst  donde podrás ver cómo persiste la influencia de esta sublime obra en el collage contemporáneo.

 [Fuentes: todas las imágenes así como la citas del texto pertenecen al catálogo de la exposición: AA.VV Max Ernst. Una semaine de bonté. Fundación Mapfre, 2009.]

CONSTRUIR CON GRABADOS

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La diferencia entre la instalación y el ensamblaje artístico es que la primera crea un espacio en conjunción con la obra de arte y la segunda es un montaje, una composición tridimensional que en nuestro caso será analizada en tanto se realice en parte o en su mayoría con estampas. Desde el punto de vista de la Historia del Arte, la definición estricta consiste en una forma escultórica compuesta de objetos “encontrados” sin valor artístico previo. Pero a partir de los años 70 muchos artistas rompieron con esas connotaciones residuales para juntar varios objetos, hallados o buscados con afán, construyendo la realidad en una sola forma a partir de una idea artística. Su uso continuado desde los 90 muestra que es un medio moderno y flexible a caballo entre distintas manifestaciones.

El origen del ensamblaje data de los años 50 del siglo XX cuando Dubuffet creó unas serie de collages con alas de mariposa y unas litografías que denominó Assemblages d´empreintes pero hay que acudir a Duchamp o Picasso como precursores de esas obras. En 1961 esta denominación se reconoció oficialmente en una exposición en el MOMA de Nueva York de título The Art of Assemblage comisariaza por Willliam Seitz quien describió este arte “constituido por objetos naturales o manufacturados, completos o fragmentados, no elaborados como materiales artísticos” (op cit). Por este componente específico de reciclaje y por no faltar a la precisión en su definición no he querido titular este post grabados ensamblados, aunque me parece una correcta interpretación una vez superado el cuestionamiento del arte que propugnó Duchamp a través de los objets trouvés y la extensa casuística motivada por la amplitud de estilos y artistas.

Estos collages tridimensionales ayudan a algunos artistas a encontrar la intensidad expresiva que no alcanzan con las dos dimensiones. Comienzan a componer obras con estampas de series antiguas o recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza unas, con gran sentido del humor otras, habilidosas, curiosas o sorpresivas que ya se ha hecho un hueco en el mundo del arte. La posibilidad de seriación hace que cada elemento se pueda interpretar por separado aunque todo deba leerse como un todo integrado. Objetos naturales y grabados serían los componentes básicos de estas construcciones; fabricar y edificar a base de copiar, estructurar, cortar y ensamblar (cosiendo, enlazando, pegando, fijando) son las acciones fundamentales.

La suposición que la espacialización del grabado repercute en la bondad de la idea, combinando la tinta con otros materiales y curvando la materia, establece una renuncia momentánea a los soportes más tradicionales. Quiero entender esta realidad construida como una manifestación más, como otra forma de ejecución sin que ello origine ningún riesgo para la ideación del dibujo, para su poética y su capacidad de abstracción, en el sentido estricto del término.

Hay ejemplos de gran belleza en la red, yo hoy os traigo solo algunos pero os animo a que busquéis más para ver otras posibilidades de materialización del proyecto artístico en grabado.  Acude a la página de Thomas Hillier, quien se pregunta ¿podría haber sido arquitecto? En ella aparecen sus trabajos realizados a partir de un cuento japonés ilustrado por Hiroshige. Sencillamente espectacular.  También puedes ver la de Clarke Curtis  o uno de los muchos trabajos de Erin Sweeney ...

[Fuente imágenes: superior The emperor´s Castle,  El castillo del emperador de Thomas Hillier; suguiente Anahi Decanio ; siguiente, un ejemplo más complejo de impresión en 3D en eicesterprintworkshop.; siguiente Zetka  elegida por  su corte  humorístico, cuyo lema reza Print´s not dead, La estampa no muere en idnworld.com]

GALERÍA LA CAJA NEGRA [Entrevista a Fernando Cordero, director]

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La Galería La Caja Negra  (Madrid) es una de las galerías españolas fundamentales en la exposición y edición de obra gráfica. Sus fundadores, Fernando Cordero y Raúl Cocero, tienen una consolidada trayectoria en este campo y su proyecto desde 1998 es “incorporar la gráfica, sin olvidar su tradición, al campo del arte contemporáneo en igualdad de condiciones, incluso aportando historia: éste fue el motivo de creación de la Galería: cómo realizar una práctica contemporánea con artistas de ahora reivindicando la tradición gráfica». El otro día paseando por la red, me encontré una entrevista a su director en la revista Claves de Arte. Os pongo un extracto acompañado de imágenes de la propia galería, pero os recomiendo leerla completa. También en su cuidada web, en el apartado Ediciones, podrás ver muchos y cuidados ejemplos para comprender lo que se está haciendo en el panorama de la gráfica actual

Revista Claves de Arte: ¿Cómo empieza la historia de la Galería La Caja Negra?

Fernando Cordero: El territorio del arte gráfico “tiene una tradición histórica enorme, con mucha importancia, pero que, evidentemente, a partir del s. XIX y del s. XX había tenido diferencias de nivel. Había tenido momentos muy álgidos, la edición americana en los años 60, los conceptuales europeos, el esplendor de la edición francesa del XIX, pero también había tenido periodos de uso masivo y cosificado, de obra menor, etc.
Se arrastraba esa mala fama incluso dentro del propio mundo del arte como una especie de arte menor, como una especie de arte firmado por artistas famosos que hacen una obra para que el pueblo pueda disfrutar, pero bajando un poco el nivel. Esta era la concepción que había. Es una concepción errónea que tiene sus motivos históricos. Entonces la idea de la Galería surgió en torno a qué se puede hacer, qué se puede editar, qué se puede ofrecer en el campo de la edición en el mundo del arte contemporáneo donde la mitad del arte es editado (fotografía, vídeo, objeto seriado…)
RCA: ¿Consideras ese objetivo cumplido en los 11 años de trabajo que lleva la Galería?

FC: Sí, estamos en la línea que yo quería y no sólo eso, sino que se ha abierto mucho más: la reivindicación del arte con contenido de pensamiento propio de la gráfica. La gráfica nunca fue decorativa, como lo pudo ser la pintura, sino que la gráfica se dedicaba a reproducir, a ilustrar imágenes o a transmitir conocimientos, es decir, siempre tuvo esa base conceptual. Esa base conceptual es la que nosotros reivindicamos. Hoy está más de actualidad en las prácticas artísticas contemporáneas la alusión, por ejemplo, a territorios como la política, la sexualidad, el pensamiento crítico, las poéticas particulares, que nunca estuvieron tanto en la pintura como en la gráfica, donde se refugiaban, ya que la pintura se realizaba por encargo.
La gráfica admitía esos temas que no eran permitidos. Goya hace dos cuadros terribles y, sin embargo, tiene 500 grabados sobre el tema, aludiendo a cosas que nunca hubiera podido pintar. Entonces, digamos que nosotros recuperamos ese trabajo. En once años hemos realizado más de 50 ediciones con artistas diferentes, trabajamos en colaboración con editores y con artistas de prácticamente todo el mundo, hemos asistido a muchísimas ferias, hemos hecho un trabajo para nosotros muy positivo y que abre todavía más la posibilidad de trabajo, porque yo creo que está de completa actualidad por todos estos elementos que he comentado. (…)

RCA: ¿De donde proviene el poco interés por la obra gráfica?
FC: La gráfica tiene un problema histórico de aprecio, es decir, el aprecio de la obra gráfica ha sido muy cíclico. Ha habido épocas en las que se ha dado un aprecio popular masivo y un uso masivo, como la litografía burguesa del s. XIX o la estampa de difusión religiosa propagandística en el s. XVI o XVII; y otras épocas de una estampa mucho más ilustrada, mucho más de gabinete, mucho más culta en los libros de ciencia, los libros botánicos, los libros de viajes, etc. La gráfica que se está haciendo hoy en día, la gráfica que hace Tacita Dean u Olafur Eliasson tiene mucho más que ver con el libro ilustrado, botánico o de viajes, con todo este conjunto de conocimientos, que con la gráfica ilustrada del s. XIX francesa. El mundo del arte contemporáneo ha admitido la práctica fotográfica y la seriación, que de alguna manera ha sido de lo que se ha acusado a la obra gráfica siempre. Porque la seriación no es una característica necesaria de la gráfica -puedes hacer una plancha de grabado, editar uno y ya está- sino que es una decisión comercial o política de la gráfica. La gráfica es múltiple porque puede y porque quiere, por razones de mercado, por abaratar precios y por razones políticas, de difusión.
La gráfica ha estado relegada incluso por las propias galerías de arte, que la miraban con recelo, incluso los propios críticos de arte. De hecho, si en la historia y si en España no se conservan conjuntos significativos de obra gráfica ha sido porque no se han valorado como objetos de colección y de estudio. Una pena, porque se ha perdido la posibilidad de estudiar lo que han sido las fuentes iconográficas del arte para muchísimas generaciones. Pero la gráfica sí que ha tenido un arma, que ha sido la posibilidad de ser accesible para un espectro muy amplio de público.
Nosotros podemos tener obra gráfica que oscila entre un abanico de precios enorme, desde 500 euros hasta 50.000, y yo puedo tener clientes que quieren comprarse un grabado de tres metros de Richard Serra o clientes que quieren un grabado pequeño, de un artista joven, que vale 500 euros. También el hecho de que artistas contemporáneos reconocidos realicen una obra gráfica de interés, como Serra o Kapoor, ha hecho que muchos coleccionistas miren de otra forma la obra gráfica.
RCA: ¿Qué aporta la obra gráfica de un artista que normalmente trabaja usando otros medios?
FC: Lo que yo denoto en los artistas y lo que nosotros intentamos como editores, es no editar un grabado de un artista para que alguien pueda tenerlo, es decir, hacer un grabado más o una fotografía más, en un mundo en el que hay millones, no aporta nada. Lo que intentamos es editar conjuntos de

gráfica que tengan un sentido autónomo y que aporten algo a la obra del artista, es decir, Los desastres de Goya son una narración gráfica ordenada, con un sentido y una lectura. Es un conjunto de 80 grabados que van mucho más allá del valor de un solo grabado para colocar en algún sitio, sino que te están contando una historia.

Los artistas contemporáneos y nosotros como editores contemporáneos, lo que hacemos es intentar conjuntos de gráfica en los que haya una base de contenido, de sentido importante o un lenguaje particular del artista. Acabamos de editar a Luis Gordillo, en una carpeta que resume todo su trabajo de multiplicación, 12 ediciones; acabamos también de editar a Liliana Porter

con diez grabados de la serie Disfraz sobre la conversión del objeto en sujeto, es decir, tratamos siempre con conjuntos que tienen un contenido fuerte. Hemos roto con toda predilección técnica al editar digital, fotografía, grabados…hoy en día no hay jerarquías de soporte. (…)
RCA: ¿Qué papel

 jugó Grupo 15 en la historia de la gráfica en España?
FC: Grupo 15 fue lo que se pudo hacer y lo que no se hizo. Grupo 15 pudo tener todo, pues
tuvo algo que sólo tenían los talleres americanos de los años 60 y 70: artistas contemporáneos en un taller de grabado. Normalmente la gráfica ha tenido un cierto retraso respecto a las prácticas contemporáneas porque el mercado demanda obra gráfica de un artista cuando ya es conocido, entonces, a no ser que el taller tenga interés en la práctica de un artista nuevo, el mercado no va a demandar obra. (…)
RCA: ¿Qué opinión te merece Estampa y cómo ves la evolución que ha tenido en los últimos años?
FC: Estampa ha iniciado a muchos coleccionistas. Ha tenido una larga trayectoria, quizá la más larga de las ferias de gráfica en Europa, que han desaparecido prácticamente, y Estampa ha sido un vehículo para que mucha gente se iniciara en la compra de arte. Evidentemente, tenía que abrirse a todos los campos de la edición, porque tenía que desechar los productos no artísticos, es decir, ese camino que linda con el producto artesanal o con el producto comercial es algo que no puedes dar en una feria.
La feria garantiza la calidad para no caer en una especie de mercadillo, que es el peligro que tienen las ferias de gráfica. Estampa lo está haciendo, en el sentido de reconvertirse en una feria de edición. Hay que analizar el fenómeno de las ferias y su proliferación y no olvidar nunca que la base de la feria y la base de todo el trabajo alrededor de los artistas es la galería, que es donde se puede ver de una manera ordenada la obra de un artista, presentada por gente que la estudia y que la conoce. Una feria no es más que cinco días del año en el que se intenta incrementar el trabajo de los 360 restantes. Las ferias han invertido ese proceso y se han convertido en algo que hay que alimentar y no, lo que se tiene que alimentar es el trabajo de las galerías, ese es el sentido de una feria. [lee la entrevista completa aquí…]

[Fuente imágenes: todas las imágenes se han obtenido de La Caja Negra. Superior Chris Burden, 2001, litografí y serigrafía. Siguiente aguafuerte, aguatinta y carborundum de Victor Mira. La entrevista fue realizada para la Revista Claves de Arte por Por Tiago de Abreu Pinto/Sara García Fdez. Enlaces en el texto.]

INSTALACIÓN Y GRABADO

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Una proporción cada vez más importante de las exposiciones de grabado utilizan la instalación como enunciado. Cada vez más, también, el contenido de ferias, bienales, congresos, webs y revistas específicas se caracteriza por mostrar las nuevas técnicas y los productos híbridos e interactivos que modifican el tradicional soporte plano de la estampa. Utilizo la palabra grabado como acceso directo a una práctica centenaria que cada vez abarca más circunscripciones distintas. La palabra plano como principal dimensión elegida para ser expresado.

Por un lado, al igual que ocurrió en la pasada década de los 60, los nuevos planteamientos del arte contemporáneo permiten traspasar esa barrera bidimensional ofreciendo al artista mayores posibilidades de expresión. A ello se une el desbancamiento sufrido por el realismo entre un sector importante de los creadores que ya no buscan esa ferocidad imitatoria del grabado de otros tiempos. Por otro, la intersección entre la estampa y los medios digitales, unido a la mediatización implacable que caracteriza al arte actual, han favorecido la producción de soportes y espacios que amplían la percepción de la obra desde lo estrictamente visual a lo sensorial. Lo meramente óptico va cediendo en pro de lo háptico. Gibson definiría el sistema háptico como «la percepción del mundo adyacente mediante el uso y movimiento del propio cuerpo, de forma que se obtiene un efecto directo sobre el mundo percibido” (Gibson, 1966).

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En esta preocupación por el habitar la obra de arte, crece la tendencia, abanderada desde hace más de una década por los países anglosajones, de superar el modo de visualización de la estampa tradicional. Las injerencias digitales, en el mejor sentido de la palabra, potencian la proyección de un soporte que multiplica sus posibilidades y lo descarga de las funciones reproductivas, mercantiles y decorativas que aún le otorga gran parte del público no especializado.

La definición de instalación tiene relación directa con el acondicionamiento artístico de un espacio que interactúa con el espectador. Ejecutada con impresiones de cualquier tipo -grabadas, serigrafiadas, litografiadas o digitalizadas- dependerá de la intención del artista, de la manera en que ésta y otros objetos se sitúen en ella y de que asuman su cualidad efímera. Se puede repetir, recrear, transformar pero nunca es la misma. No suelen ser obras comerciales y en muchos casos su adquisición como obra suelta desvirtúa la pretensión original del creador. Quedan, como en las catas arqueológicas, los documentos de registro para la confirmación de su existencia.

Los antecedentes se ubican en el movimiento dadaísta que buscó liberarse de toda posible limitación apoyándose en lo inaceptable, en lo perecedero, lo aleatorio lo absurdo y lo inmediato. Marcel Duchamp comenzó a descontextualizar sus objetos cotidianos originando el Ready-Made con su famosa Fontaine en el Salón de los Independientes de 1917. Afirmó entonces que en un mundo de comerciantes no había cabida para el arte y mostró su absoluta rebeldía hacia los museos. Ahí nació el arte conceptual, basado en las ideas, y no en obras tangibles que vender.

 

En las siguientes ferias dadaístas las formas de presentación se alejaban de las presentaciones elegantes de las galerías. Schwitters con su obra Merz-Säule hizo una importante aportación cubriendo las paredes y techos de su apartamento de Hannover con objetos encontrados. Boccioni manifestaba inquietud por incorporar el espacio a la obra expresando su inconformidad por el arte plano y macizo queriendo ir siempre más allá de las fronteras de la pared. Marinetti, los surrealistas etcétera. Con el surgimiento del happening con Allan Kaprow los espectadores participaban rompiendo las causas academicistas, para seguir otras más sociales.

Por todo lo dicho es difícil encontrar instalaciones basadas únicamente en los sistemas de grabado tradicional, y aún más, solamente con grabado -sean digitales o no-, ya que al incluir objetos tridimensionales, videos, juegos de luz y sonido o performances se constituye como una obra de arte integral. También es irrealizable intentar establecer una clasificación sobre el tipo de instalaciones ya que cada espacio ofrece una lectura, y cada lectura hecha por un espectador es distinta a la de otro. Lo digital se impone por su facilidad sobre el procedimiento manual, por su capacidad de sobrepasar el soporte bidimensional y su mayor compatibilidad con el lenguaje contemporáneo. También parece haber cierta preponderancia de la serigrafía, la litografía y la xilografía, por este orden, sobre el grabado en hueco.

Ante los valores estéticos, perceptivos y de coleccionismo establecidos se une ahora esta modalidad cada vez más aceptada, y en la convivencia de ambos se depurará, reafirmándose, la idiosincrasia de cada una de ellas. “Hoy, tan estampas son las realizadas por Durero, como la que aparece en una pantalla de plasma o la que “estampa” una impresora láser. Como siempre todo radica en el talento del creador.” (Juan Carrete, El Cultural 31/10/2002) El grabado en su consolidada capacidad de adaptación, está acostumbrado a toda suerte de embates de los avances técnicos y siempre ha salido renovado, y redefinido, de ellos.

Si algo hay coincidente en la mayoría de este tipo de instalaciones es la seriación parcial o completa de la imagen. El artista que planea su instalación suele pasar por distintas fases. El proyecto, planeando una alternativa para el grabado con el uso del espacio, en el que el conjunto de impresiones juegan un papel protagonista en mayor o menor medida. Además de la idea, este primer paso requiere reunir la materia prima, los elementos impresos creados específicamente para esa pieza. Ahí puede estar también incluído el reciclaje de hojas ya estampadas, piezas de instalaciones anteriores, nuevas impresiones de matrices viejas, etcétera. La segunda etapa es la producción: dibujar, tallar, estampar, un paso insoslayable en toda ejecución de esta naturaleza que implica menor creatividad y mayor habilidad técnica. La tercera fase , el montaje de los componentes individuales y del conjunto, el ajuste, la revisión y la configuración final. “El elemento impreso a menudo no se refiere ni encaja en la forma que había imaginado, pero hará algo nuevo y sorprendente que acaba dictando grandes aspectos del resultado final. “ [en una instalación] las relaciones de control, riesgo, oportunidad, orden, accidente y descubrimiento es central en el arte de las decisiones” (Nicola López).

Desde Durero, con el arco de Maximiliano I hasta o Nancy Spero o Kiki Smith, dos de las principales precursoras para empujar el grabado en nuevas direcciones, son motivos para encontrar en la estampa un medio dinámico con tanto potencial de innovación como cualquier otro. Además de lo que ya tenemos 🙂

En cuanto a los enlaces, puedes imaginar la cantidad que existe la red. Te recomiendo solo algunas, por ejemplo la del artista Rob Swainston o Nicola Lopez  donde podrás ver muchas más aparte de las que aparece en este post. Muy bueno es el blog de Hybridpress y en concreto toda la secuencia de fotos de su autor John Hitchcock l que muestra todos los materiales y el proceso de montaje de la instalación que aparece en la imagen. Recomendarte también la fantástica página de Printeresting, bajo la categoría de printstallation. 

[Fuente imágenes: Nancy Spero May Pole Take No Prisoners II, 2008. en Serpentine Gallery; siguiente: Regina Silveira ; siguientes de  Rob Wainston; siguiente instaláción de Isaac tin Wei Lin en Printeresting, podrás ver muchas más; izquierda de Nicola Lopez.]

GRABADO AL CARBORUNDO

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El grabado al carborundo, o carborundum, es una de las técnicas más populares dentro del conjunto de las técnicas aditivas. Fue propulsada por Henri Goetz, un americano en París, quien a finales de los 60 publicó un librito de título Gravure au Carborundum (Maeght, ed. aug. 1974). A partir de ahí, el procedimiento comenzó a extenderse primero entre los grandes artistas y después en escuelas y talleres de todo el mundo. Hoy en día es un proceso fundamental en el aprendizaje del grabado contemporáneo.

Según el propio autor, esta técnica surgió en el intento de minorizar la compleja y dañina parafernalia del grabado calcográfico tradicional, por lo que puede considerarse desde este punto de vista, como una de las primeras indagaciones sobre el grabado no tóxico tan de moda hoy en día. Sabiamente, y quizá consciente de las características gráficas del proceso, dijo también que en ningún momento pretendía que el carborundo sustituyese los modos clásicos, sino que quería multiplicar sus las posibilidades. Ahí radicó el éxito de su propuesta que se unió de inmediato al hacer de los grabadores. Pocos años después, Goezt reafirmó su publicación en una de las revistas de grabado más prestigiosas de la época, Les Nouvelles de l’Estampe, con un artículo titulado «Une nouvelle technique de gravure» (Una nueva técnica de grabado)  que apareció en el nº 8, de marzo de 1973.

Plancha de carborundo

De forma esencial esta técnica permite conseguir efectos pictóricos y lineales,  aunque estos últimos no son igual de conocidos. Para ello utiliza dos productos fundamentales: un barniz sintético, o similar, y carburo de silicio, o carborundo. Al ser entintado el polvo abrasivo, muy parecido a la arena o al sílice de un papel de lija, retiene la tinta en mayor o menor grado según sea su concentración. Cuando es bien aplicado los efectos son realmente hermosos y la versatilidad del proceso permite al grabador muchas variantes plásticas. Indagando en ella permite realizar líneas y texturas de todo tipo: punta seca, efecto crayón, aguatintas de muchas tonalidades, efectos pictóricos de todo tipo… Para ello el grosor de la capa de barniz y la forma de aplicar el carburo de silicio son fundamentales.

En su manual Goezt explica que la plancha se prepara con Rodophas “B”, un barniz en cristales que se disuelve con alcohol o acetona, y sobre éste se espolvorea el carborundo que se pega y produce efectos similares a una resina. Si se deja secar también puede trabajarse con punzones, herramientas calientes tipo pirograbadores, rascadores, etcétera dejando los efectos lineales y las texturas que comentaba más arriba. Una vez concluida y endurecida la matriz, se entinta en hueco estampándose en el tórculo. Si hubiese que eliminar o borrar alguna zona se podría hacer fácilmente con el disolvente universal, lo que también permitiría recuperar la plancha una vez finalizada la edición. también suele utilizarse en una mezcla a partes iguales de barniz sintético, aguarrás y carborundo pintando con ella sobre la matriz.

El carburo de silicio es el abrasivo más duro que existe en el mercado (9 en la escala Mohs de dureza, cuyo máximo es 10) motivo quizá por el que fue elegido al resistir adecuadamente la presión del tórculo. En estado natural existe bajo la denominación de moissanita, pero es muy escaso, por lo que se obtiene mediante un proceso artificial en el que se quema cuarzo y carbono a 3000º centígrados en un horno eléctrico. Si se muele retiene su estructura punzante por mucho tiempo usándose para el graneado de piedras litográficas y es tan hermoso de aspecto, que aparece también en pintura para conseguir distintos acabados. Se presenta en color rosáceo, verdoso y negro brillante, siendo este último el más extendido y duro. Andy Warhol lo utilizó mucho para la estética pop de sus cuadros. El rango de molienda es muy amplio, lo que permite desarrollar una amplia gama de texturas: la numeración que utilizó Goezt va desde el 80 (más grueso), 120, 180, 220, 320 400,  800 y 1200, aunque aún es más exhaustiva. Los cuatro últimos son muy finos y difíciles de conseguir en sitios no especializados.

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A poco que leas distintos manuales observarás que los productos varían de un autor a otro, siendo la esencia siempre la misma. Nosotros utilizamos con bastante buen resultado un barniz de poliuretano o acrílico para suelos (por su dureza) y otros adhesivos fuertes como el pegamento de dos componentes (adhesivo y endurecedor). Para una mancha plana se dibuja con el producto en una capa fina, se espolvorea carborundum encima con mayor o menor densidad y se deja secar toda la noche. Al día siguiente se sacude el exceso. También puedes hacerse una mezcla a partes iguales con barniz, aguarrás y carborundo y pintar con ella sobre la matriz o arrastrarla con espátulas, lo que dará diversas tonalidades. Conviene remover bien la mezcla para que el grano no quede abajo. En ambos casos es importante fijarlo con una capa de barniz diluido con aguarrás al 50%. Una ver finalizados estos pasos se siguen los preceptos de cualquier técnica aditiva. Esperar 24 horas a que se seque completamente y la plancha ya está lista para entintarla, preferiblemente con brochas, para cubrir la totalidad de la superficie texturada. Recuerda diluir la tinta con aceite de linaza generosamente. La limpieza se realiza con tarlatana del modo habitual, rematando los cercos y velos del fondo con un trapo seco y limpio o tarlatana.

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El soporte puede ser cartón, metal, madera, plástico, acetato…lo único es asegurarse de lijar o rayar un poco la superficie, si fuese muy satinada o desengrasarlo. Según la matriz elegida permitirá combinarlo con otras técnicas, por ejemplo punta seca sobre metacrilato, aguafuerte sobre metal, etcétera. Tan solo debes tener en cuenta que el grosor de la pasta de carborundum y el número de grano son factores importantes a tener en cuenta para el resultado final. Por último, dependiendo de cuantos colores quieras aplicar a la imagen se necesitará más o menos planchas. Para ello el acetato es muy adecuado, dada su transparencia. Una vez que se ha obtenido la primera prueba, se pueden hacer correcciones. Para aclarar se aplica barniz barniz con el pincel, de manera que vaya rellenando los huecos entre los granos de carborundo y para oscurecer se aplica barniz igualmente y se vuelve a espolvorear carborundo. Una vez seco siempre hay que reforzar con una segunda capa rebajada con aguarrás. Se puede también lijar y rayar, aplicar con una jeringuilla para hacer líneas…

Como es lógico, Goetz utilizó mucho esta técnica. También lo hicieron  Max Papart,  Antoni Clavé  y Antoni Tápies, pero su exponente más célebre fue Joan Miró (1893–1983), quien la experimentó desde 1967 utilizándo una pasta muy gruesa para conseguir sus características zonas de intenso color. Miró trabajó con Dutrou, Morsang o Adrien para Editeur de Peinture, y disfrutó enormemente con la libertad técnica que le permitía este proceso. Escribió entusiasmado el postfacio del libro de Goetz alabando su frescura y la espontaneidad comparado con los procesos convencionales:

18/68. I“Querido Goetz; estos últimos días he trabajado con Antoine Saint-Paul y cada vez me doy más cuenta de la riqueza y de los nuevos horizontes que su procedimiento aporta al grabado. Jamás habíamos obtenido texturas tan impactantesde una forma tan rápida. En lo que a mí respecta, puedo expresarme sin ninguna limitación, a un impulso de espíritu, sin ser paralizado ni ralentizado por una técnica desfasada que limitaría la libre expresión y la pureza y frescor del resultado final. Un grabado de estas características puede tener toda la belleza y dignidad de un hermoso cuadro. Además , desde el punto de vista social y personal, el mensaje de la estampa puede ser editado en un número limitado de pruebas que le darán mayor difusión que un cuadro (…). Sería para mí un honor ver las cartas que le he enviado referidas a su técnica, publicadas como prefacio al libro que prepara.Con todos mis deseos de buena salud para usted y su mujer, le estrecho cordialmente la mano. Miró»

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El Kelpra Studio de Londres introdujo la técnica a Gran Bretaña en la década de 1980. Hoy en día es raro el grabador que no la haya utilizado alguna vez. Disfrutarás mucho realizando grabados de este tipo, incluyendo todas sus versiones…  Pruébalo!

Henri Goetz tiene una magnífica pagina personal donde podrás ver toda su biografía, obra, bibliografía, vídeos…etcétera. Nació en Nueva York en 1909 y falleció 1989. De nacionalidad francesa estudió arte en la universidades más prestigiosas (Grand Central,  MIT de Boston y en Harvard). Al principio su obra era de inspiración realista, en su mayoría retratos. Entonces descubrió los impresionistas, los fauvistas, los cubistas, los expresionistas, las obras de Klee y Picasso; y poco a poco una vez traspasadas estas influencias, comenzó a simplificar las formas para llegar, alrededor de 1936, a un estilo que se hizo de una extraña acumulación de objetos inventados, una especie de inmersión en el color de los sueños. La mayor colección de sus grabados está situada en el Departamento de Estampas y Dibujos de la Biblioteca Nacional de Francia. Allí se conservan 425 copias  de todos los períodos y técnicas.

[Fuente imágenes: superio: Joan Miro, carborundo y gofrado en artbrokerage.com ; siguiente foto perteneciente al libro Gravure au carborundum en el que se muestra dos de las texturas posibles;siguiente: placha de carborundo de Fiona Costello en fionacostelloe; siguiente, carborundum en chipaxa; siguiente la artista Jackeline Aust trabajando en Art Print Residence; siguiente Laura Hudson en laurahudson.co.uk;  siguientes, carta de Joan Miró a Goezt, en el libro; siguiente carborundo y aguatinta de John Eaves en johneavespaintings.co.uk . Última: portada del libro]

GRABADO PROTESTA

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Es raro el día que no nos levantemos con una noticia acerca de las barbaridades de este, nuestro, mundo. Political Art  (JUSTSEEDS.ORG) es una de las mejores páginas de arte seriado contemporáneo en lo que respecta a la denuncia de situaciones políticas que implican esclavitud, muerte y destrucción. Muy comprometida, presenta multitud de enlaces a otras páginas de la misma naturaleza en las que comprobarás como la estampa se convierte en el medio artístico idóneo para este fin, dadas sus características gráficas y su capacidad de llegar a un publico numeroso.

Serigrafías, stencils, linóleos… tanto las unas por su colorido y capacidad de retencion e impresión de tintas planas, como las otras por su capacidad de concreción de imagen, son las técnicas elegidas. También hay otras manifestaciones como graffiti, fotografía e instalaciones. Todas muy claras y directas. Es un punto de encuentro para conocer las exposiciones, los artistas, las galerías o prestigiosos museos (incluso ministerios de cultura) implicados. Las zonas representadas son, lamentablemente como siempre, Sudamerica, la franja de Gaza, África, India y Pakistán, donde parece que las injusticias no cesan. También hay lucha por la educación sexual, para contrarrestar los efectos del capitalismo, por reclamos a injusticias pasadas, etcétera. Entra y sé crítico. En lo que a mí respecta, si algo se puede arreglar con este tipo de manifestaciones…que se multipliquen y que duren.

 

Imagen superior:  Roger Peet,  Laughing at Clouds; Imagen central: Print Open Studio, artistas trabajando, en  millergallery; En la página general encontrarás muchas más.

 

AMOROSART.COM

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De vez en cuando recurrimos a esta magnífica fuente de imágenes. Amorosart.com es una website comercial dedicado a la estampa original: litografías, grabados, carteles y libros ilustrados modernos y contemporáneos. Pretende ser un enlace entre las galerías de arte del mundo entero y los coleccionistas de obra gráfica.
Podrás encontrar cientos de litografías, aguafuertes, libros, carteles además de cerámicas y múltiplos de los grandes artistas del siglo XX y finales del siglo XIX como Alechinsky, Barceló, Braque, Chagall, Dalí, Miró, Picasso, Vasarely y muchos más. El numero y calidad de los artistas, la datación de las obras, la variedad de las imágenes, etcétera, son factores loables en este lugar.

[Imagen: Karel appel, Street kitten; litografía a gran tamaño y gofrado. Amorosart]