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HAYTER: PIENSA EN LECHE Y MIEL

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Una de las principales revoluciones técnicas del grabado ha sido la impresión a color. Ya desde Seghers o Blake los artistas han concentrado su inventiva en encontrar formas para el multiplicar el cromatismo de la estampa. Uno de ellos, el legendario S. W. Hayter, a mediados del siglo XX, profundizó sobre un método basado en la viscosidad de la tinta que tiene como resultado la impresión multicolor a partir de una sola plancha. Este signo de distinción con respecto a la sobreimpresión de varias planchas  fue el motivo por lo que al propio Hayter no le gustaba llamarlo “método de la viscosidad”, algo inexacto, sino método de impresión a color simultánea.

Este procedimiento se basa en tres pilares técnicos fundamentales: la viscosidad de la tinta, la estampación en relieve y en hueco de una plancha grabada a distintos niveles (terrazas) y la distinta dureza de los rodillos. Cualquier grabador iniciado deberá comprenderlos, y dominarlos con solvencia, para alcanzar un resultado medianamente aceptable. A ello hay que unir la sensibilidad estética hacia la combinación de colores ya que en esta forma de impresión es sorprendentes la evolución que se produce desde la idea hasta la estampa final ya que las posibilidades de combinación durante el proceso son extraordinarias. También lo vistoso del resultado puede conformar a los principiantes con demasiada facilidad.

Stanley William Hayter (1901-1988) se considera como uno de los grabadores más importantes del siglo XX. Su biografía es apasionante y su aportación al grabado mucho más importante que esta técnica que le ha dado popularidad. Procedente de una familia de  artistas, licenciado en química y geología, en 1927 fundó en París el emblemático Atelier 17, Atelier Contrapoint desde 1988, donde trabajaron entre otros Picasso, Kandinski, Miró, Giacometti, Chagall, Ernst, Masson, Tanguy, Dalí, Pollock o Rothko en sus sedes de París y Nueva York. La herencia más importante que nos dejó fue concebir el grabado con un enfoque absolutamente innovador dentro de un espíritu colaborativo entre artistas. Investigación y grabado fueron para Hayter acciones sinónimas. Con este principio básico se convirtió en el estampador más original e influyente del siglo XX. Lee más sobre su biografía…

En inglés suele decirse “wet repels dry, dry absorbs wet” cuando nos referimos al efecto en que las tintas de distinta viscosidad se repelen. Pero la metáfora de la leche y la miel sugerida por el propio Hayter como regla nemotécnica no se refería solo a la distinta densidad, sino también a la idéntica disolución de ambas sustancias. Esto es, las tintas se repelen por su distinta consistencia, pero no porque sean disímiles como el agua y el aceite sino por el orden decisivo en que son aplicadas. Esto supondrá que una tinta muy fluida sobre otra viscosa no se mezclarán, y sí lo harán la tinta viscosa sobre la fluida.

Para fluidificar las tintas oleosas se usa aceite de linaza y carbonato de magnesio (para densificar). También son útiles los barnices litográficos que, según su numeración, proporcionarán una tinta más o menos viscosa. Con respecto a los rodillos, se entiende por rodillo blando o el que oscila en torno a los 15 -20 grados Shore, por medio alrededor de los 30 º Shore , y por duro de 40 a 70º. Para grabar las terrazas sobre el metal suele utilizarse papel plástico adhesivo fácilmente recortable y muy resistente, o un barniz de alta protección. El mordiente ha de ser fuerte. Creo conveniente recordar tres enlaces de este mismo blog sobre estos conceptos: Rodillos, composición y características; conocimiento de la tinta, el aguafuerte y la mordida; características de los ácidos. Por último no olvides los distintos conceptos sobre la estampación en hueco y en relieve. Verás que es conveniente estar algo iniciado en las técnicas de grabado antes de proceder con esta técnica. Recuerda también la entrada del collagraph si deseas utilizar matrices porosas no metálicas.

Aunque hay muchas variantes, el método Hayter suele aplicarse de la siguiente manera: una vez que la plancha ha sido grabada en distintos niveles (normalmente dos terrazas más la talla) se procede a entintar en hueco como si se tratase de un aguafuerte al uso. Usualmente se emplea la tinta de mayor viscosidad (más densa). Posteriormente con el rodillo más duro, para que no alcance los niveles inferiores, y la tinta más fluida (produce un ligero goteo) se entintan las partes más altas de la plancha. Este color se aplica prácticamente sin presión, solo con el rodamiento del rodillo. En tercer lugar se aplica con el rodillo blando tinta de mayor viscosidad. La capacidad de adaptación del rodillo hace que se entinte el segundo nivel sin que el superior se vea afectado. Hay un cuarto paso, que no se suele utilizar mucho, y consiste en lo que Hayter denominó impresión por contacto. Se extiende tinta en el cristal, se coloca sobre ella la plancha boca abajo y se presiona con las manos o con un martillo de goma. Como puedes ya intuir solo afectará a las zonas más altas de la plancha.

Es importante tener un vasto dominio de las tintas de color y su combinación, de su densidad e intensidad y del uso del medium trasparente para aligerar la carga cromática en caso necesario. Piensa que cada paso descrito puede enriquecerse introduciendo en el hueco el entintados a la poupé o diversas consistencias de entrapado, y en el de relieve plantillas que enmascaren determinadas zonas. Si optas por esto último no olvides aplicarles un poco de aceite para que no se peguen al rodillo… Puedes ver la cantidad de posibilidades que se abren en la estampación de una sola plancha que llevan al artista a entender sus estampas como mono impresiones. Te dejo un enlace para que recuerdes los distintos métodos de estampación a color.

Aunque arriba se ha expuesto el esquema más extendido, existen otras variantes de mayor o menor complejidad. En su imprescindible libro New ways of gravure (Oxford U.P, Londres, 1966) Hayter propone otra serie de métodos con resultados distintos en los que el medium transparente es fundamental. Para que te hagas una idea de las variante, lo resumo en unas líneas: en un primer método, con la plancha entintada en hueco, se aplica el rodillo duro con tinta fluida y luego el rodillo blando con tinta trasparente de mayor viscosidad. Una segunda variación, siempre partiendo de la plancha entintada en hueco, se pasa primero el rodillo duro con la tinta viscosa y después el blando con la tinta algo más fluida; y en otra tercera se aplica el rodillo blando con tinta de viscosidad alta, primero, y después rodillo duro con color transparente más fluida. Con los tres se obtienen totalmente diferentes. Este post se centra en planchas de metal mordidas en terrazas, pero también puede utilizarse en superficies porosas como las que se usan para el collagraph. Cuando todo este listo estampa sin dejar pasar mucho tiempo según los procedimientos estándares de control del resto de las variables: humedad en el papel, mantillas adecuadas, presión…

Por último, no olvides que aún cuando las tintas están bien modificadas, los factores de error más comunes se producen por un exceso de tinta en el rodillo (pon siempre la mínima que permita la imagen) que además debe tener el largo y diámetro adecuados para evitar los repintados. También es muy frecuente un ligamiento inadecuado entre la tinta y el aceite así que …mezcla, mezcla, mezcla! 🙂

Hay ciertos nombres que en mi opinión han quedado un poco olvidados y que me gustaría poner al alza ya que fueron determinantes para la evolución de este proceso. Todos fueron artistas que trabajaron en Atelier 17. En un principio Etienne Hajdu y Pierre Courtin indagaron en la forma de trabajar las planchas para conseguir relieves escultóricos, lo que fue el el punto de partida, pero fue sobre todo Krishna Reddy, también escultor, quien combinó estos relieves con los rodillos de distintas dureza y las tintas corregidas en su viscosidad. Hizo multitud de experimentos y consiguió una maestría increíble descrita en Intaglio simultaneous color (Universidad de New York, 1988) potenciando el cromatismo y la sensación vibrante propias de las estampas Hayter.

Entre los textos en castellano, hay una tesis doctoral imprescindible que puedes consultar on line para ampliar tus conocimientos. Su título es La tinta en el grabado: viscosidad y reología, estampación en matrices escrita por María Ángeles Merín Cañada en 2001. En ella se analizan las distintas variables que afectan a la estampación de color simultánea de matrices metálicas y porosas, no te la pierdas. No te pierdas este víedeo en el que verás a Hayter en su taller…

[Fuente imágenes: superior, Saddle de Hayter en annexgalleries.com; siguiente publicación de Atelier 17 en la página de Gabor Peterdi; siguiente, viscosímetro de copa (mide la viscosidad en gramos-centímetros/ segundo) en labelandnarrow; siguiente: plancha de cobre de William Hayter, Maternité Ailée (1948); siguiente, mezclando tinta (detalle) en  bostonmagazine ; grabado de Krisna Reddy en wetcanvas]

“Cuanto me alegro de que [grabes] conmigo en blanco y negro…”

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El propio proceso técnico del grabado ha hecho que el modo más utilizado a lo largo de su historia sea la estampación monocroma, y por simplicidad, el blanco (aportado por el papel) y el negro. Hoy quiero citar algunas frases que  hicieron artistas al respecto. En primer lugar habría que distinguir la estampación en relieve, cuyos grises son obtenidos mediante la resolución de las distintas texturas y la estampación en hueco, en la que realmente sí se produce una gama de grises, consecuencia de las distintas profundidades de la talla. Es probable que esta limitación técnica haya influído en la concepción estética de muchos grabadores creando en sus obras juegos de contrastes y sombras extremas. Hasta hace relativamente poco, el grabado a color o policromo no se ha practicado en la misma medida, pero afortunadamente aquellas sociedades de grabadores del blanco y el negro  (como La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París)  es algo que ya está totalmente superado. No debe por tanto permitirse que esta complicación técnica arredre a los creadores para hacer sus estampas a pleno color: potenciemos el lenguaje propio, inimitable y distinto del grabado en plenitud de gamas, no lo dejemos de lado por una complicación en el proceso, sino por el deseo expreso. Se ha dicho muchas veces  que El Guernica de Picasso fue realizado en grises por su deformación de grabador, pero probablemente fue así, porque así quiso el pintor hacerlo.

Hay una cita muy hermosa de Erasmo de Rotterdam, quien en 1528 anotó en sus Dialogos de recta latini Graecique sermonis pronuntiatione que “el hecho de que Durero sea capaz de expresar todo con un solo color, el negro, constituye otro más de los muchos motivos por los que es digno de admiración. Las sombras, la luz, el brillo, todo aquello en lo que se ofrece a la mirada del espectador algo más que una simple imagen de una situación. Capta con precisión la concurrencia de las condiciones de equilibrio adecuadas. Lo pinta todo, incluso aquello que no se puede pintar: el fuego, la luz, el trueno, el relámpago, el rayo o la niebla, como suele decirse; los pensamientos, los sentimientos, al fin y al cabo, el alma humana que se manifiesta en el cuerpo, incluso la voz misma. Todo lo plasma con los mejores trazos, de tal manera que incluso aquellas obras pintadas en negro perderían valor si recibieran los colores” [Op. Cit. Parra Bañón, J.J. “Arquitectura de una Crucifixión. Análisis de un grabado de Durero según una novela de José Saramago” art. en rev. mAGAzin, nº 8, pg 70, 2000.]

De esta forma Erasmo describe lo que a veces, ni el mismo grabador se plantea: un grabado monocromo bien ejecutado que consigue sugerir con acierto los colores. Compara el detalle de este paisaje, acuarela de Durero, con el fondo de la imagen superior, estate atento a la congruencia especular.

Ricardo Baroja también reflexionó sobre la valoración cromática. Perteneció a una generación de grabadores, o aguafortistas, que defendieron su esencia de pintores. Baroja afirmaba en 1944: “Ahora ha salido por ahí gente que quiere hacer grabados sin saber pintar. No tienen idea del color, y una de las condiciones esenciales del grabado es la de producir con el blanco y negro la sensación del color” “Dadas pues mis preferencias en materia de grabado al aguafuerte, se comprenderá que no puedo apreciar en lo que dicen que valen las obras de los que graban paisajes, y aun apreciaré muchísimo menos los paisajes de los aguafortistas que no son pintores. ¿Cómo se las arreglarán para dar sensación del color imprescindible para el paisaje? No lo puedo comprender. Es verdad que tales paisajes grabados parecen serlo del periodo carbonífero despues de que los arboles y el terreno han sido carbonizados por el tiempo,  han sido sumergidos en el fondo de una mina de hulla, o bien parecen cortes de glandulas teñidas por la más negra y más pesada de las anilinas”. (Premios Nacionales de Grabado 1998.Calcografía Nacional, pg. 19). Esta claro que Baroja se refería aquí a un grabador contemporáneo suyo, no precisamente de su agrado.

“La cosa en realidad es muy simple, diría también Escher, negro y blanco, día y noche, ángel y demonio”. El artista gráfico vive de este contraste. Esta simetría del color, o antisimetria, es un complejo concepto matemático que siempre llevarían sus conocidas figuras simultaneamente positivas y negativas.

Como la canción que escribió Joaquín Sabina para Victor Manuel y Pablo Milanés  en blanco y negro… “Cuanto me alegro /de que pintes conmigo en blanco y negro/ graffitis en los muros del planeta, / y si falta un color en mi paleta / regálamelo tú.”

Pablo Milanés y Víctor Manuel – En blanco y negro

Canción escrita por Sabina y musicada por ellos para la gira con el mismo nombre. 1995.

Paul Valery, en su disertación Pequeño discurso a los pintores grabadores*, pronunciado en 1933, escribiría:”¿No les bastan a ustedes unos trazos, unas entalladuras, para que una cara o una campiña se nos brinden no sólo con todo su parecido, sino sugeridas hasta el punto de que no se echa en falta el color ausente ni aun la luz más rica? ¿Y no le bastan a un escritor que no ignore su oficio unas cuantas palabras, un verso solo, para despertar en el alma todas las cualidades de las cosas, y aun todos los armónicos y resonancias del recuerdo de un momento singular de la vida? He aquí lo que nos acerca, señores. Todos comulgamos en el Blanco y Negro con el que la Naturaleza no sabe hacer nada. Ella no sabe hacer nada con un poco de tinta. Necesita un material literalmente infinito. Nosotros en cambio muy poca cosa y, a ser posible, mucho espíritu. Por eso amo al grabador. Os amo, grabadores, y comparto vuestra emoción cuando alzáis a la luz, húmedo aún y delicadamente sujeto con la punta de los dedos, un pequeño rectángulo de papel apenas salido de los pañales de la prensa. Esa prueba, ese recién nacido, ese niño de vuestra paciente impaciencia (pues el ser del artista sólo por contradicciones puede definirse) lleva en sí ese mínimo de universo, esa nada, pero esencial, que supone el todo de la inteligencia. Intelligenti pauca, se dice en latín. ¿No es esa la divisa orgullosa y común de todos los reunidos a mayor gloria del Blanco j el Negro?”

[Fuente imágenes: superior: buril de Alberto Durero La Virgen del mono; derecha: Durero: La casita del lago, 1496, acuarela y pintura opaca del Museo Británico, corresponde al detalle del fondo del grabado de La Virgen; siguiente: aguafuerte de Ricardo Baroja; inferior: M.C. Escher, Metamorfósis II. Abajo Diana Scultori (Diana Mantuana o Mantuvana) The Feast of the Gods, after Giulio Romano. 1575 ] 

© The Trustees of the British Museum *Texto de Valery en “Pequeño discurso a los pintores grabadores”. Incluidos en Piezas sobre Arte, Madrid, Visor, 1999]

EL GRABADO A COLOR

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McMillan four color separation

La forma más tradicional de hacer un grabado polícromo es utilizando una plancha para cada color y superponerlas para obtener un número mayor de tonos. Es conveniente decir que este tipo de estampación requiere experiencia en la mezcla de tintas, pericia técnica y una idea muy clara del resultado final, ya que las variables que intervienen en la estampación se verán aumentadas considerablemente. También es importante elegir el método más adecuado para cada imagen y registrar las planchas, en su caso, de la forma más exacta posible.

Fue Jacob Christoph Le Blon (1667-1741) quien fundamentándose en la Teoría del Color de Newton, concibió la cuatricromía -tricromía en su origen- base de la impresión a color, consiste en hacer tres planchas a la manera negra para luego estamparlas superpuestas con los colores primarios cyan, magenta y amarillo. Jacques Fabien Gautier d´Agoty incluyó una plancha de color negro ante la falta de contraste y detalle que ofrecían las estampaciones tricromáticas. Esto viene motivado porque la mezcla sustractiva de los primarios produce un negro evanescente, superado en contraste e intensidad por la adición de pigmento negro mineral. Es importante destacar que para que la visión humana obtenga la gama de color completa (pensemos en un anuncio fotográfico de una valla publicitaria) son necesarias dos cosas: las cuatro planchas con la gama básica y un sistema de puntos (trama) que las combine para que luego el sistema perceptivo forme los colores. Algo parecido a lo que sucede con el movimiento pictórico puntillista. El grabador/estampador sabe que cuatro planchas, por ejemplo xilográficas, entintadas y superpuestas con formas planas (no puntos) no darán como resultado más que la combinación de los cuatro colores primarios y sus mezclas.

Munch xilography two cut plates

El color en la xilografía aparece desde hace mucho. Dejando a un lado las trepas (coloreado con plantillas) o las estampas iluminadas, se atribuye al italiano Ugo da Carpi los primeros camafeos. Estas estampaciones consistían en dos o tres tacos en los que se aplicaba distintas tonalidades pero siempre dentro de la misma gama: blancos, medios tonos y línea oscura. Mención aparte merece la xilografía japonesa cuyo sistema de tinta al agua, aplicada con pinceles, y un estricto registro de color de a veces hasta 54 planchas, da los resultados que todos conocemos.

La metodología de estampación policroma queda inmediatamente distinguida de la monocroma por el proceso de registro, que determinará la adecuada superposición de planchas en un mismo lugar para que los colores se combinen adecuadamente. Para registrar una estampación hay muchos métodos según las técnicas y la complejidad del dibujo, pero todos deben contemplar tanto la elaboración de las  matrices como la situación de las distintas planchas durante la estampación. También es conveniente tener en cuenta el aumento de tamaño que se produce en el papel cuando se humedece. Más adelante dedicaré un post estas distintas formas de proceder.

nauman dos planchas

Resumo, sin entrar en mucha profundidad, algunos métodos de estampación a color. Pueden usarse individualmente o en combinación:

1 UNA PLANCHA PARA CADA COLOR: ya descrito. Se considera el sistema más versátil y produce resultados muy completos. Hay que tener en cuenta el registro durante el dibujo (definición de el silueta) y durante la estampación, ya sea en una sesión o varias. Se utiliza en todos los procedimientos de estampación.

2 DIFERENCIACIÓN POR ÁREAS [PUZZLE]: las zonas de distinto color han de estar separadas geográficamente, procediendo a entintar cada parte por separado con rodillos pequeños. En la xilografía moderna fue Munch quien ideó dividir la madera en zonas (colores), recortándola y luego ensamblándolas a modo de rompecabezas. Se utiliza fundamentalmente en la estampación en relieve.

3 ENTINTADO A LA POUPÉE: en el caso de la estampación en hueco se realizará mediante el procedimiento de muñequilla o a la poupée. Con este método se ponen distintos colores sobre una misma plancha, entintando y limpliando progresivamente con la tarlatana, respetando al principio los límites y luego fundiéndolos ligeramente. Fue concebido a finales del siglo XVII por Johannes Teyler.

4 MÉTODO A PLANCHA PERDIDA: fue Picasso, ante los inconvenientes de lograr un registro ajustado, quien  ideó este método en el que se talla y estampan los colores sucesivamente desde una sola plancha. Es necesario prever el resultado con claridad y establecer un número superior de estampas a la edición total, llamadas de reserva.  Al igual que en el método anterior, se aconseja comenzar por el color más claro. Usado especialmente para la estampación en relieve, tiene limitaciones ya que la plancha se va perdiendo en el propio proceso de elaboración y exige, tener amplia experiencia en la combinación de los colores.

5 TÉCNICA DEL ESTARCIDO: consiste en colocar plantillas que protejan las zonas que no deseamos que aparezcan. Estas plantillas pueden ir entintadas o no. También se entiende bajo esta denominación, la adición de distintas superficies recortadas y entintadas (por ejemplo acetato) que se colocan en la plancha cara al papel a la hora de estampar . Fue muy utilizado por los grabadores Lasansky y Peterdi.

6 DOBLE ENTINTADO: este método lo usaremos fundamentalmente en la estampación en linóleo. Consiste en mezclar dos tintas (como mínimo) sobre la misma matriz, eliminando parte de la primera y pasando un rodillo rápido con el segundo color que se adherirá a los claros. Resultado muy vistoso.

7 EN HUECO Y EN RELIEVE: para matrices calcográficas. Primero se entinta la plancha por el procedimiento en hueco, y posteriormente por el procedimiento en relieve. Si procede, se aconseja limpiar la superficie con blanco de España y disponer de un rodillo con el suficiente diámetro para entintar toda la superficie de una sola revolución. Está fundamentado en el método Hayter y se aconseja que la tinta del hueco sea más viscosa que la del relieve.

8 CHINE COLLÈ: también conocido como chiné appliqué, viene a traducirse como papel de china encolado. Es un método muy vistoso y fácil de utilizar en el que se depositan papeles de seda de color sobre la superficie de la plancha entintada, aplicándole en la parte posterior pegamento en spray. Al estampar el papel de seda quedará adherido a la estampa con la tinta de impresión en su superficie, apareciendo el color de la seda en los vanos.Puede usarse con cualquier técnica de grabado.

Joan-Wiener chine colle

9 MÉTODO DEL RODILLO EN ARCO IRIS  DEGRADADO: se dispondrán varios colores sobre un rodillo, adecuándolo al patrón de dibujo, que se van fundiendo a medida que se hacen las sucesivas pasada sobre el cristal. Su origen parece ser que data del siglo XIX. Funciona muy bien como complemento ya que queda algo artificial como método único.

10 METODO HAYTER O MÉTODO DE LA VISCOSIDAD DE LA TINTA. W. S. Hayter en su innovador Atelier 17 (fundado en París en 1933) desarrolló en la mitad del siglo pasado un procedimiento ya está extendido entre todos los grabadores con el que se consigue varios colores en una misma plancha. Se fundamenta en el rechazo producido entre dos tintas de distinta viscosidad, en la realización de distintos niveles en la plancha y el empleo de rodillos de distinta dureza.

11 ZIEGLEROGRAFÍA: 
Procedimiento desarrollado por Walter Ziegler a principios del siglo XX y actualizado por Concepción Sáez del Álamo (M. Concepción Sáez del Álamo, El grabado a color por zieglerografía, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1989 [texto completo]). Consiste en realizar varias planchas con barniz blando y estamparlas superpuestas en distintos colores.

[Fuente imágenes: superior separación de color, McMillan en missiongalleryart.com; Picasso, linóleo a plancha perdida en el que haría uno de sus famosos retratos de Jackeline, 1957 en www.picasso.fr; xilografía de Munch, Towards the forest II, 1915 en  artelabonline Bruce Nauman, Hands only, 2006, barniz blando, dos planchas en mo-artgallery; aguafuerte entintado a la poupée del grabador español Julio Prieto Nespereira; Picasso, Naturaleza muerta con sandías y cerezas, linóleo a plancha perdida de la colección Arnera, el impresor de  Picasso en  www.sapergalleries.com; fotograbado y chiné colle de Joan Wiener en nontoxicprint.com; abajo, zieglerografía de Concepción Sáez del Álamo en ocw.usal.es]

¿QUÉ ES UNA ESTAMPA ILUMINADA?

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La lentitud en el proceso de la estampación a color en el que eran necesarias varias planchas, hizo que muchos artistas y artesanos “iluminaran” sus grabados. Una vez realizada la primera impresión, normalmente en negro, se le iban dando toques básicos de color, para conferirles un aspecto más atractivo, ensalzar su significado o aumentar su valor. Estos toques se podían repetir de una estampa a otra con gran rapidez, de forma que en ningún momento se perdía la estabilidad de la edición ni se convertía en un proceso demasiado elaborado. Aunque en sus orígenes a los criterios cromáticos y mercantilistas se les unió la necesidad de rapidez, es una práctica realizada también hoy en día por algunos artistas. Las formas de hacerlo son diversas, pero normalmente se usan pinceladas a mano alzada (de acuarela o colores opacos) o mediante plantillas que delimitan la zona a colorear. Aunque a veces encuentren zonas comunes, la iluminación de estampas no debe confundirse con el monotipo.  

Hay una magnífica publicación de título Painted Prints, The Revelation of Color in Northern Renaissance and Baroque Engravings, Etchings, and Woodcuts coordinada por Susan Dackerman quien comisarió una exposición de Estampas Iluminadas (estampas pintadas) en el Museo de Baltimore [BMA] a finales de 2002. Ahí se encontrarán varios ejemplos, la mayoría de ellos renacentistas y barrocos. Aparecen los procesos, los artistas, las versiones en blanco y negro y muchas explicaciones sobre las obras.

[Derecha: Alberto Durero San Jerónimo en su estudio.1514. Coloreada con acuarelas, pintura opaca y oro. Superior: Alberto Durero. Estampa de La Pasión Grande. 1511 Colorista desconocido. Xilografía con acuarela, pintura opaca, oro y plata.  Ambas procedentes del Museo de Baltimore. Abajo, Estampas de Santa Teresa del siglo XVIII con distintas iluminaciones en pinimg.com ]