SAN JERÓNIMO Y DURERO

El capítulo II del libro Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción dedica uno de sus apartados a las arquitecturas para san Jerónimo. Su autor José Joaquín Parra Bañón, a quien ya cité en un post anterior sobre otro grabado de Durero, describe los distintos recintos en los que fue representado el santo por el grabador alemán en sus xilografías y buriles, por el español Giuseppe Ribera o el holandés Rembrandt en sus aguafuertes y por otros pintores y escultores. Tomando como hilo conductor la arquitectura, hace un pormenorizado análisis sobre la idea de celda, de estudio, de habitación y de taller. Para ello,  elementos secundarios como el león y la calabaza, las distintas biblias y su distribución en el recinto, la luz o, incluso, la ausencia de sonido, son descritas de una forma precisa. Discurre también entre las idea de caverna y tentación, de sabiduría y santidad, de aceleración y quietud, basándose siempre en los datos gráficos que ofrece el artista en sus grabados. Termina con una acertada asociación a los estudios de los contemporáneos André Bretón o Francis Bacon. Un texto más que recomendable, del que hoy os hago un breve extracto.


“El primer grabado que hizo Durero (Nüremberg, 21 de mayo de 1771, 6 de abril de 1528), la primera de sus tallas documentadas, la primera escena que su mano trazó tuvo por escenario una celda: los actores fueron san Jerónimo y un león. Este san Jerónimo en su celda es una xilografía de 1492 realizada por encargo. (…) Las líneas, para lo que pronto llegarían a ser, son aún demasiado equidistantes, rígidas y paralelas. Es la única vez que Durero, tal vez porque entonces tenía 21 años, dibuja al santo sin barba.

Hay en esta obra más excepciones: en el escenario hay una ventana ojival por la que se columbra la ciudad, y hacia ella están orientados los atriles con las tres biblias abiertas –la hebrea, la griega y la latina- y, tal vez, no están manuscritas sino impresas; al otro lado, a la izquierda, se ve una oquedad ocupada por un dosel, una cama que, entre cortinas parece confortable; un lecho que en la iconografía jerónima casi siempre se oculta para evitar que la pereza, y otras tentaciones familiarizadas con el lecho, pudieran ser relacionadas con la santidad; el león no es un mueble, como el candelabro, o la silla de tijera, sino un actor secundario fuera de contexto. Hay cierto desorden, cierta acumulación de cosas que se interponen disimulando los tropiezos de la perspectiva. Aquí es todavía la escena lo que importa, es gesto humanitario y la mansedumbre de la bestia, la mano y la garra unidas por las pinzas (…).

Hasta que no pasaron diecinueve años, hasta 1511, no volvió Durero a ocuparse de nuevo, con otro grabado en madera, éste ya fechado y firmado son su anagrama, de san Jerónimo en su celda. El santo, con el capelo a la espalda y calvo, quizá más fraile que cardenal, se ha situado al fondo, en un segundo plano y está, concentrado, dedicándose a su trabajo diario, indiferente al repertorio de objetos que lo cerca; el animal y el arca, que al parecen estar fuera del recinto, entre los que apenas se asoma el suelo, hacen de primer parapeto; la cortina aporta la claridad del primer plano y obscurece las aberturas de la izquierda, por las que tal vez también entre la luz indefinida que toca el hábito: el claroscuro y sus efectos cada vez están más logrados, hay más escala de grises, más matices. (…) Carece de una atmosfera cualificada: falta el aire fluido circulando entre las tallas inertes. La habitación es el final de un túnel, el extremo final de una galería subterránea amueblada para la ocasión.

Tres años después, en 1514, Durero graba con buril sobre metal su tercer y último San Jerónimo en su celda. Si con las otras había dudas, aquí puede afirmarse que no son reconocibles los atributos formales que la memoria común le asigna a celda: estrechez y oscuridad, aspereza y privacidad, lobreguez y austeridad. Hay cierto desahogo espacial: si el zoom se redujera se vería que la habitación continúa ampliándose por la derecha; hay mucha luz por la izquierda, entrando por la vidriera de la ventana flamenca y por la puerta final. (…) Por el peldaño de acceso y los muebles, o las vigas del techo y los orificios del muro, por las dimensiones y el perro dormido, por la escritura y el rizoma de la calabaza que cuelga del dintel del umbral, tampoco merece el nombre de celda esta habitación en la que, flotando la aureola de la santidad que antes le fue negada, Durero ha engarzado a san Jerónimo. Más que su dormitorio o su estudio, parece su despacho u oficina. Para que san Jerónimo pueda ejercer su sabiduría no le conviene un entorno áspero e hirsuto, no una celda rígida y lúgubre sino un recinto de bienestar, un acomodo austero pero suficientemente dotado de servicios mínimos: un clavo que sirva de percha en la que colgar el sombrero, un reloj que recueerde la fugacidad de la vida, un león que como un perro se turne en la guardia, la luz que permita escribir, una mesa en la que apoyarse, un crucifijo conmemorativo en el punto medio de la línea que uniría la calavera con la cabeza del santo, una curcubitácea colgante (…)

Giorgio Vasari en su Vidas de los más excelentes arquitectos pintores y escultores italianos (1550, 1568) titula este grabado como San Jerónimo escribiendo, dice que en él todo es “maravillosamente real” o como escribió Winzinger, biógrafo de Durero, “puede escuchare el rumor de la carcoma, el trazo de la pluma del anciano y el pausado transcurrir del tiempo” (…) Ernest Jünger, en El reloj de arena, alababa de este grabado la paz, la completa ausencia de tensión en el recinto, la sensación de calma que emana del lugar.

No fue por capricho por lo que san Jerónimo fuera representado para su veneración más culta dentro de una celda: fue allí encerrado, con toda claridad al menos en el caso de Durero, para evidenciar la relación entre la sabiduría y la santidad al demostrar gráficamente que mediante el estudio y la dedicación a los textos sagrados podía llevarse una vida santa y alcanzarse la salvación (…) Una vez abandonada su vida en la naturaleza, no podía iniciar su trabajo de traductor ni ejercer su doctorado más que desde el seno de la arquitectura, desde un interior que no fuera ni inculto ni profano. La celda, se fuera o no riguroso con la cronología, (los monasterios aparecieron al principios del VI y san Jerónimo vivió aproximadamente entre los años 331 y 420) era con toda probabilidad el mejor recinto arquitectónico al que la escenografía podía recurrir para ubicar como erudito a este personaje en su madurez.

Durero así lo entendió. A San Jerónimo penitente u orante, como ermitaño, cobijado en una gruta o a la intemperie, le dedicó cuatro grabados: uno hacia 1496, otro hacia 1506 y dos en 1512 (…) A los tres grabados doctorales se les dio en castellano el mismo título San Jerónimo en su celda. En italiano, sin embargo, prefieren denominar estudio al aposento en que el políglota trabaja, término que quizá sea más apropiado, pues, el lugar más parece “escritorium, que dormitorio, taller que alcoba. En cuanto al recinto laboral, la palabra estudio alude tanto al cuarto en el que se realiza una actividad intelectual como artística, en el que se descubre y reinventa; en cuanto al lugar también tiene una moderna acepción residencial: apartamento pequeño, vivienda de una habitación única.

La etimología de la palabra taller remite el lugar en el que se trabaja con las manos, en es que se manufactura, en el que se manipula. La escritura, como el modelado o la cirugía, es uno de estos ejercicios manuales. Aunque la idea de celda sea reconocible en los grabados de Durero, en sentido estricto, no es una celda lo que dibuja. Pudiera ser lo que el comercio contemporáneo de la arquitectura residencial llama estudio, lo que en lenguaje terciario se denomina despacho. La celda germinal de san Jerónimo no es la del taller del artesano. El primer taller de Durero fue el de la orfebrería que gobernaba su padre. San Eloy también fue orfebre. Su taller es otro de esos lugares que, como escenario, siempre se ha representado inundado de objetos, colmado por todas las herramientas necesarias para el trabajar los metales y habitados por monos y gatos. De los talleres de san Eloy surgen, o en él se funden, las dos escenografías clásicas de sitios en los que el hombre en soledad se rodea de cosas: la clausura del santo y el estudio del artista”.

[Fuente del texto: Parra Bañón, José Joaquín. “Celdas para San Jerónimo” cap. en Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción. Servicio de Publicaciones/ Instituto Universitario de Arquitectura y Ciencias de la Construcción. Universidad de Sevilla, Sevilla , 2009. pp.119-143]

GRABADO GRANDE…


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Hacer grabados a gran formato siempre ha estado condicionado por el método de trabajo, concretamente por el tamaño de la prensa y los pliegos de papel. A ello se une que uno de los motivos que dio valor a la estampa frente a la pintura fue, precisamente, su condición de portabilidad. Por estos motivos, tan escasos como espectaculares son los ejemplos que pueden encontrarse anteriores al siglo XX, lo que se que se contrapone a la proliferación de grandes estampas en la actualidad. Durante el Renacimiento hubo un movimiento en el que los grabadores desafiaron los condicionamientos de las medidas estándares, asumiendo la posibilidad de que las imágenes se imprimiesen con varias planchas en varias hojas posteriormente montadas. Probablemente esto estuvo motivado por la ambición de rivalizar con la pintura hasta tal punto que muchas se colocaban a modo de friso imitando relieves en la pared o emulando tapices monumentales. De la misma forma los encargos de los adinerados clientes iban para consagrar el poder glorificado en semejante despliegue de medios. Así, aunque la temática es diversa, se encuentran grabados que representan lujosos salones de palacio, fachadas arquitectónicas extremas, desfiles y espectaculares escenas bíblicas. Al otro lado quedan hermosas panorámicas urbanas planos que exigían grandes formatos para una mejor comprensión: la medida respondía a una escala más divina que humana o a un espacio en el que lo descriptivo necesitó de muchos centímetros para expresarse.

Este fenómeno decayó tras una centuria al decaer la técnica de la xilografía y el aguafuerte multiplicaba los inconvenientes técnicos en la matriz y el proceso. No se sabe cuántas se hicieron durante ese tiempo, ya que la supervivencia de esas monumentales estampas fue más que difícil: la mayoría eran demasiado grandes para ser preservadas en álbumes, otras fueron destinadas a paredes o mal acumuladas en armarios. El resto simplemente desaparecieron con el tiempo.

En 2009 hubo una magnifica exposición en el Museo de Filadelfia de título Grand Scale: Monumental Prints in the Age of Dürer and Titian, comisariada por Larry Silver, donde se mostraron 47 de estos ejemplos. Por describir algunas, pueden citarse como ejemplares el Arco Triunfal que Durero hizo para Maximiliano I (1515) realizado con 42 xilografías y 2 aguafuertes de casi 3 x 4 metros y el Hundimiento del faraón en el Mar Rojo (1513-1516), realizado en el taller de Tiziano.
Alberto Durero supervisó la producción de los bloques de madera que fueron ejecutados por varios artistas. Abrumadora en tamaño y muy detallada en sus escenas individuales, el Arco del Triunfal cumple su propósito celebrando el linaje y los logros del emperador Habsburgo en casi 200 imágenes. Por otra parte, la escena acontecida en el Mar Rojo es una obra maestra que establece su drama bíblico en la realidad contemporánea del siglo XV: representa en expresivos rasgos un cielo melancólico en cuyo horizonte se alza una ciudad italiana pudiéndose ver torres, edificios y agujas de iglesias. El mar amenaza con tragarse el ejército aterrorizado que se aferra a las crines de sus caballos para sobrevivir y en el lado derecho el pueblo elegido queda seguro ya en la orilla…Fíjate en que la proliferación de detalles xilográficos parece acomodarse mejor en el gran formato.

En una entrevista que le hicieron a Greg Cook sobre la potencia visual de las imágenes del Museo de Filadelfia decía “hay que verlas en persona. En la reproducción de la estampa “Vista aérea de Venecia” de Jacopo de de Barbari, la ciudad es un laberinto apretado de edificios, barcos, calles y canales. Pero cuando se ve en la exposición esta vista se abre hasta aproximadamente 9 pies de ancho (casi tres metros). El punto de vista se acerca a Dios y se divisa todo. Puede entender por qué esta maravillosa estampa ensamblada a partir de seis grandes bloque de madera, tallados sin precedentes, impresos en seis grandes hojas fue una de las primeras imágenes protegidas por lo que hoy llamamos el copyright.”pincha aquí para ver el nivel de detalle con que está realizada.

Juan Carrete, refiriéndose al arte contemporáneo, dice: “las estampas son cotidianos elementos de decoración en los hogares burgueses y pequeño burgueses, así como de instituciones publicas y privadas que pretenden dar una imagen de distinción y modernidad. Estos han sido en los últimos años los mejores clientes de los editores de arte gráfico, pero a la vez esta función puramente decorativa ha impuesto al artista la servidumbre y la moda del color y de los grandes formatos, pues mucho menos difundido está el puro gusto por la estampa, la sosegada contemplación de un pequeño álbum o carpeta de estampas” (El grabado en España, siglos XIX-XX, Summa Artis, vol. XXXII, p. 16). Esos pequeños grabados de los que habla el historiador, necesitan del espectador cierto esfuerzo y una actitud bien distinta a las que requieren las estampas a gran formato, actuales o no, en las que parece ser que la transición estética es más inmediata.

Las motivaciones actuales parecen seguir siendo similares y son muchas las iniciativas que animan a realizar este tipo de estampaciones. Complejas estrategias de márketing en las que el ser lo más (lo más grande, lo más colorista, lo más largo, lo más generoso) y el mundo de invisibilidad en el que se mueve el término medio, animan a la realización de happenings de altruistas intenciones construyendo el grabado más grande del mundo, el segundo grabado más grande del mundo, donde se trabaja de manera colaborativa, multidisciplinar y festiva. Con respecto a los artistas, muchos manifiestan preferir grandes superficies para expresarse plásticamente y a otros no les compensa la realización pequeña por no adaptarse a los parámetros, léase en sentido literal, del arte contemporáneo. Aparece también el concepto de verticalidad tanto en la ejecución como en la contemplación. Los menos siguen trabajando en proporciones reducidas, pero cada vez es más raro un artista experimentado que se mueva en formatos inferiores al A3. Verás también quien estampa manualmente, incluso, suelos de madera completos…

Apisonadoras y cilindros son la maquinaria utilizada como prensas y la xilografia se mantiene como la técnica más utilizada, aunque también se usan otras. El taller MurtraEditions)  ofece  una seccion dedicada a las estampas a gran formato.

Al otro lado, la velocidad, la inmediatez y la sociedad de consumo hacen proliferar un fenómeno idéntico, pero en reducidas proporciones: los Miniprints. Así de Cadaqués a Rosario (Argentina) pasando por Tai-Pei y Gran Bretaña, no hay país que no tenga su particular bienal, trienal, exposición  de pequeño formato, ex-libris, tarjetas navideñas o similares. Parece que el arte también se mueve en el mercado con el lema aquél de que “el tamaño sí importa”.  Esperemos que, ni en un sentido ni en el otro, tome demasiada importancia la adaptación del conocido refrán con que comienza este post: grabado grande…¿ande o no ande?

[Fuente imágenes: superior: Sacrificio de Isaac (detalle), xilografía de 1586 impresa a partir de ocho bloques de madera por Andrea Andreani; siguiente: Arco Triunfal en honor de Maximiliano I, por Durero, en Fliker donde puedes ver más ejemplos; siguiente: Hundimiento del ejército del faraón en el Mar Rojo de 1513-1516; Siguiente: Jacobo Barbieri Vista aérea de Venecia; siguiente, grabado a gran formato en wickedmagazine ]

DURERO Y LAS SIETE DIFERENCIAS

 

Este es el magnífico grabado de Durero, La cerda monstruosa de Landser, de 1496. Me he entretenido en crearle las siete diferencias. Por el momento es fácil… La solución la semana que viene 🙂 [Para alejar o acercar la imagen pulsa ctrl+ ó ctrl-]

El grabado en el Renacimiento

Durante el Renacimiento, las estampas erigieron al grabado en un instrumento de conocimiento, una ayuda a la memoria, un arma de propaganda, un sermón gráfico y un seguro contra las penas del purgatorio. Así de la misma forma que hoy leemos un periódico  o miramos una estampa religiosa, el pueblo consumió esos vehículos de devoción y de satisfacción de la curiosidad que despertaba un suceso singular. Un objeto cuya vida, en fin, pertenece más a la experiencia popular que a un concepto museable.

De esta manera los gremios de grabadores comenzaron a trabajar por encargo para el consumidor. Pero cuando la obra se supeditó al mercado perdiendo su carácter único, el artista se refugió en la producción de objetos únicos, es decir,  en la pintura y en la escultura: entre el artista y la producción masiva que constituyeron ese tipo de estampas se levantó un tabique insuperable. “A la rica estampa fina/ y la dama que le dice:/ mostrá ¿qué es ese papel?/ el Adonis de Ticiano / que tuvo divina mano /y peregrino pincel./ Ésta, por vida de Aurelio /que es de las ricas y finas, / que es de Rafael de Urbinas /y contada por Cornelio. /Esta de Martín de Vos, /Y aquesta de Federico…”

En estos versos de La viuda valenciana de Lope de Vega, se ve que una de las misiones encargadas a estos artesanos fueron las reproducciones literales de las obras de arte -los versos hacen alusión a las pinturas de Tiziano, Rafael, Zucaro y Martín de Vos y al grabador Cornelio Cort. (op. cit Ainaud en Ars Hispaniae vol. V) Su destino era el entretenimiento, la instrucción del pueblo y, posteriormente, las carpetas de las academias; pero para los artistas significó mucho más: la difusión de su propio trabajo y el consecuente mecenazgo.

Exceptuando las obras de los creadores, el grabado que poco a poco se había ido liberando del servilismo de la ilustración del libro cae ahora en el de la reproducción, manteniendo esta función hasta los albores del siglo XX. Esto ha creado siempre mucha confusión a los principiantes porque algunos tratados dan categoría de grandes artistas a quienes solo fueron los más hábiles copistas de obras ajenas. Uno de los ejemplos más polémicos de la es el de Marco Antonio Raimondi. Considerado como un gran grabador influyó enormemente en los talleres de Italia, Alemania y Francia. Cuenta Vasari que se trasladó a Venecia poco después de 1500 y realizó copias grabadas de xilografías de Durero falsificando, incluso, su característico anagrama. También lo hizo con Rafael, Peruzzi o Giulio Romano. Durero diría en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo,” llamando la atención las múltiples demandas interpuestas a Raimondi. Pero aún son más curiosos los pronunciamientos del Senado de Venecia que “perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.”

En este contexto entran en escena el editor y el marchante de estampas. Lafreri, de Roma, y Cock, de Amberes, son dos buenos ejemplos. Se trataban en realidad de comerciantes que no eran ni siquiera grabadores, pero que empleaban a otras personas para que realizaran los grabados según las estrictas leyes del mercado. Surgen así los especialistas, antecedentes quizá del taller de Rubens, que se encargaban de representar “el vidrio y los metales brillantes, las sedas y las pieles, el follaje y las barbas” que derivaron en un grupo de virtuosos, de gran aceptación popular como aquel grabador que ganó reputación por su “ejemplar manera de representar la piel de un gato”. Naturalmente, esto hizo que las líneas llegaran a ser fines en sí mismas y no simples auxiliares de la representación. Forma y contenido se separan y ambas acabaron perdiéndose.

Casos como Durero o Mantegna fueron los que elevaron el grabado de este periodo a la categoría de arte. También se dedicaron a realizar copias de obras, incluso entre ellos mismos, pero siempre se negaron a ajustarse a los originales. De Durero puede decirse que es sinónimo de grabado y en cuanto a Mantegna, diría Bercier “ (…) el grabado entra en el templo de las grandes artes con un pie de igualdad absoluta!”. Otros grabadores de creación fueron Atdorfer, Martín Shongauer, Lucas Leyden, Cranach, Seghers, El Parmigianino

[Imagen superior Mantegna; siguiente Cranach; siguiente Parmigianino, Cupido durmiendo]

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LA XILOGRAFÍA

La xilografía es una técnica de impresión en relieve realizada sobre una matriz de madera. La diferencia fundamental con el linóleo es que la veta de ésta se aprecia al ser estampada, realzando la belleza de la imagen. Hay distintos tipos de maderas, las más convenientes son las duras como el boj, el cerezo, el peral etcétera, cuyos tacos se ensamblan para obtener planchas de relativo gran formato. Actualmente también se trabaja con planchas de contrachapado de roble, haya, pino, okume…que tiene como ventaja el poder estampar grandes formatos en el tórculo.

Dos variaciones de esta técnica vienen en referencia a la dirección de las fibras de la madera, encontrándose la xilografía a la fibra y la xilografía a contrafibra (al hilo o a la testa, respectivamente). En la primera la madera es cortada en sentido longitudinal al tronco del árbol, en la segunda es cortada en sentido transversal. Esto tendrá implicaciones no solo en el aspecto final de la estampa, sino también a la hora de trabajar la matriz.

Las herramientas a usar siguen siendo los buriles, las gubias en U y V y los formones, a los que pueden añadirse, con mayor seguridad que en el linóleo, otro instrumental de corte y texturado como cuchillos dentados, cepillos metálicos, tenedores, microtaladros, pirograbadores, etcétera. También pueden utilizarse mordientes que hagan resaltar la veta, como la sosa cáustica (guardar cuidado en su aplicación).

Sus orígenes históricos en Occidente se remontan al siglo XIII. Es la técnica más antigua de impresión y la gran responsable de prácticamente la totalidad de la transmisión del conocimiento lúdico, científico o religioso hasta bien entrado el Renacimiento. En Oriente su origen es aún anterior (China sigloV AC) aunque es la estampa japonesa la que realmente la lanza como una de las manifestaciones artísticas más sublimes. También presenta las primeras variantes en la estampación a color como la xilografía tonal, los camafeos o la cromoxilografía. Del mismo modo fue portadora de las primeras iluminaciones a mano. Actualmente, dentro del grabado contemporáneo, es una técnica muy utilizada por los artistas.

Para disfrutar, mirad los siguientes enlaces: un ejemplo de xilografía antigua, la Biblia Pauperum, o Durero, quizá el mayor exponente en esta técnica, la escuela de estampa japonesa Ukiyo-e…y un ejemplo sobre xilografía más actual en el marco del expresionismo alemán. Merece la pena ampliar las imágenes. Si encuentras páginas en inglés el término woodcut será al que debas prestar atención. No obstante hay tantas que mejor vayas mirando con paciencia…encontrarás ejemplos de verdadera belleza.

Como libros impresos en castellano uno muy bueno consultar, atendiendo a los contenidos del curso es el de CHAMBERLAIN, Walter. El Grabado en madera y técnicas afines Herman Blume, Madrid, 1999. (Última edición). Quizá de los más completos y fáciles de entender para un estudiante.También encontraréis información útil en el libro muy antiguo, pero claro y directo de GARCÍA LARRAYA, Tomás. Xilografía: historia y técnicas del grabado en madera. Sucesores de E. Meseguer, Barcelona, 1979 , completo en este enlace. Y para ampliar conocimientos os pongo uno más, el imprescindible sobre la vida y sentimiento de quizá el mejor xilógrafo de la historia del arte… PANOFSKY, E. Vida y arte de Alberto Durero. Alianza Editorial, Madrid, 1976
Seguiremos hablando de este tema…

[Fuente imagen: xilografia de José María Ibáñez en josemariaibanez; siguiente: xilografía gran formato de Cecilia Molano en ceciliamolano.com]