El capítulo II del libro Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción dedica uno de sus apartados a las arquitecturas para san Jerónimo. Su autor José Joaquín Parra Bañón, a quien ya cité en un post anterior sobre otro grabado de Durero, describe los distintos recintos en los que fue representado el santo por el grabador alemán en sus xilografías y buriles, por el español Giuseppe Ribera o el holandés Rembrandt en sus aguafuertes y por otros pintores y escultores. Tomando como hilo conductor la arquitectura, hace un pormenorizado análisis sobre la idea de celda, de estudio, de habitación y de taller. Para ello, elementos secundarios como el león y la calabaza, las distintas biblias y su distribución en el recinto, la luz o, incluso, la ausencia de sonido, son descritas de una forma precisa. Discurre también entre las idea de caverna y tentación, de sabiduría y santidad, de aceleración y quietud, basándose siempre en los datos gráficos que ofrece el artista en sus grabados. Termina con una acertada asociación a los estudios de los contemporáneos André Bretón o Francis Bacon. Un texto más que recomendable, del que hoy os hago un breve extracto.
«El primer grabado que hizo Durero (Nüremberg, 21 de mayo de 1771, 6 de abril de 1528), la primera de sus tallas documentadas, la primera escena que su mano trazó tuvo por escenario una celda: los actores fueron san Jerónimo y un león. Este san Jerónimo en su celda es una xilografía de 1492 realizada por encargo. (…) Las líneas, para lo que pronto llegarían a ser, son aún demasiado equidistantes, rígidas y paralelas. Es la única vez que Durero, tal vez porque entonces tenía 21 años, dibuja al santo sin barba.
Hay en esta obra más excepciones: en el escenario hay una ventana ojival por la que se columbra la ciudad, y hacia ella están orientados los atriles con las tres biblias abiertas –la hebrea, la griega y la latina- y, tal vez, no están manuscritas sino impresas; al otro lado, a la izquierda, se ve una oquedad ocupada por un dosel, una cama que, entre cortinas parece confortable; un lecho que en la iconografía jerónima casi siempre se oculta para evitar que la pereza, y otras tentaciones familiarizadas con el lecho, pudieran ser relacionadas con la santidad; el león no es un mueble, como el candelabro, o la silla de tijera, sino un actor secundario fuera de contexto. Hay cierto desorden, cierta acumulación de cosas que se interponen disimulando los tropiezos de la perspectiva. Aquí es todavía la escena lo que importa, es gesto humanitario y la mansedumbre de la bestia, la mano y la garra unidas por las pinzas (…).
Hasta que no pasaron diecinueve años, hasta 1511, no volvió Durero a ocuparse de nuevo, con otro grabado en madera, éste ya fechado y firmado son su anagrama, de san Jerónimo en su celda. El santo, con el capelo a la espalda y calvo, quizá más fraile que cardenal, se ha situado al fondo, en un segundo plano y está, concentrado, dedicándose a su trabajo diario, indiferente al repertorio de objetos que lo cerca; el animal y el arca, que al parecen estar fuera del recinto, entre los que apenas se asoma el suelo, hacen de primer parapeto; la cortina aporta la claridad del primer plano y obscurece las aberturas de la izquierda, por las que tal vez también entre la luz indefinida que toca el hábito: el claroscuro y sus efectos cada vez están más logrados, hay más escala de grises, más matices. (…) Carece de una atmosfera cualificada: falta el aire fluido circulando entre las tallas inertes. La habitación es el final de un túnel, el extremo final de una galería subterránea amueblada para la ocasión.
Tres años después, en 1514, Durero graba con buril sobre metal su tercer y último San Jerónimo en su celda. Si con las otras había dudas, aquí puede afirmarse que no son reconocibles los atributos formales que la memoria común le asigna a celda: estrechez y oscuridad, aspereza y privacidad, lobreguez y austeridad. Hay cierto desahogo espacial: si el zoom se redujera se vería que la habitación continúa ampliándose por la derecha; hay mucha luz por la izquierda, entrando por la vidriera de la ventana flamenca y por la puerta final. (…) Por el peldaño de acceso y los muebles, o las vigas del techo y los orificios del muro, por las dimensiones y el perro dormido, por la escritura y el rizoma de la calabaza que cuelga del dintel del umbral, tampoco merece el nombre de celda esta habitación en la que, flotando la aureola de la santidad que antes le fue negada, Durero ha engarzado a san Jerónimo. Más que su dormitorio o su estudio, parece su despacho u oficina. Para que san Jerónimo pueda ejercer su sabiduría no le conviene un entorno áspero e hirsuto, no una celda rígida y lúgubre sino un recinto de bienestar, un acomodo austero pero suficientemente dotado de servicios mínimos: un clavo que sirva de percha en la que colgar el sombrero, un reloj que recueerde la fugacidad de la vida, un león que como un perro se turne en la guardia, la luz que permita escribir, una mesa en la que apoyarse, un crucifijo conmemorativo en el punto medio de la línea que uniría la calavera con la cabeza del santo, una curcubitácea colgante (…)
Giorgio Vasari en su Vidas de los más excelentes arquitectos pintores y escultores italianos (1550, 1568) titula este grabado como San Jerónimo escribiendo, dice que en él todo es “maravillosamente real” o como escribió Winzinger, biógrafo de Durero, “puede escuchare el rumor de la carcoma, el trazo de la pluma del anciano y el pausado transcurrir del tiempo” (…) Ernest Jünger, en El reloj de arena, alababa de este grabado la paz, la completa ausencia de tensión en el recinto, la sensación de calma que emana del lugar.
No fue por capricho por lo que san Jerónimo fuera representado para su veneración más culta dentro de una celda: fue allí encerrado, con toda claridad al menos en el caso de Durero, para evidenciar la relación entre la sabiduría y la santidad al demostrar gráficamente que mediante el estudio y la dedicación a los textos sagrados podía llevarse una vida santa y alcanzarse la salvación (…) Una vez abandonada su vida en la naturaleza, no podía iniciar su trabajo de traductor ni ejercer su doctorado más que desde el seno de la arquitectura, desde un interior que no fuera ni inculto ni profano. La celda, se fuera o no riguroso con la cronología, (los monasterios aparecieron al principios del VI y san Jerónimo vivió aproximadamente entre los años 331 y 420) era con toda probabilidad el mejor recinto arquitectónico al que la escenografía podía recurrir para ubicar como erudito a este personaje en su madurez.
Durero así lo entendió. A San Jerónimo penitente u orante, como ermitaño, cobijado en una gruta o a la intemperie, le dedicó cuatro grabados: uno hacia 1496, otro hacia 1506 y dos en 1512 (…) A los tres grabados doctorales se les dio en castellano el mismo título San Jerónimo en su celda. En italiano, sin embargo, prefieren denominar estudio al aposento en que el políglota trabaja, término que quizá sea más apropiado, pues, el lugar más parece “escritorium, que dormitorio, taller que alcoba. En cuanto al recinto laboral, la palabra estudio alude tanto al cuarto en el que se realiza una actividad intelectual como artística, en el que se descubre y reinventa; en cuanto al lugar también tiene una moderna acepción residencial: apartamento pequeño, vivienda de una habitación única.
La etimología de la palabra taller remite el lugar en el que se trabaja con las manos, en es que se manufactura, en el que se manipula. La escritura, como el modelado o la cirugía, es uno de estos ejercicios manuales. Aunque la idea de celda sea reconocible en los grabados de Durero, en sentido estricto, no es una celda lo que dibuja. Pudiera ser lo que el comercio contemporáneo de la arquitectura residencial llama estudio, lo que en lenguaje terciario se denomina despacho. La celda germinal de san Jerónimo no es la del taller del artesano. El primer taller de Durero fue el de la orfebrería que gobernaba su padre. San Eloy también fue orfebre. Su taller es otro de esos lugares que, como escenario, siempre se ha representado inundado de objetos, colmado por todas las herramientas necesarias para el trabajar los metales y habitados por monos y gatos. De los talleres de san Eloy surgen, o en él se funden, las dos escenografías clásicas de sitios en los que el hombre en soledad se rodea de cosas: la clausura del santo y el estudio del artista».
[Fuente del texto: Parra Bañón, José Joaquín. «Celdas para San Jerónimo» cap. en Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción. Servicio de Publicaciones/ Instituto Universitario de Arquitectura y Ciencias de la Construcción. Universidad de Sevilla, Sevilla , 2009. pp.119-143]
