¡LINDA MAESTRA!

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La escoba es uno de los utensilios más necesarios a las brujas, porq.e ademas de ser ellas grandes barrenderas (como consta p.r las istorias, talbez conbierten la escoba en mula de pasa y van con ella q.e el Diablo no las alcanzará. Manuscrito del Museo del Prado

Las viejas quitan la escoba de las manos á las que tienen buenos vigotes; las dan lecciones de volar por el mundo, metiendolas por primera vez, aunque sea un palo de escoba entre las piernas. Manuscrito de la Biblioteca Nacional

[Francisco de Goya y Lucientes, Linda Maestra, Capricho nº 68, aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca,  plancha de cobre 214 x 150 mm., c. 1799 recuperada de www.cervantesvirtual.com

J.F. GAUTIER D´AGOTY: EL COLOR DE LAS TRIPAS

CabezasEl mezzotinto, término traducido al castellano como manera negra, es una técnica de grabado a color. Basándose en los principios de Jacob Christoph Le Blon (1667-1741), primero, y los de Jacques Fabien Gautier d´Agoty (1716-1785), después, se extendió como el mejor medio de reproducción de los coloristas retratos al óleo del siglo XVIII. Merece la pena conocer la exhaustiva indagación técnica sostenida por ambos, pero no hay que dejar de lado la apasionante aplicación artística que hizo Gautier en sus estampas anatómicas.

Alrededor de 1702 Le Blon descubrió las posibilidades de la impresión con tres planchas a color: azul, amarillo y rojo (posteriormente cyan, magenta y amarillo o CMY). Su intención original era buscar un sistema de reproducción fidedigno para la pintura ya que no le convencían los compartimentados, aunque efectivos, entintados a la poupèe de Johannes Teyler. El impresor, frente a la teoría de Newton de siete colores, manejó solo tres partiendo de de un principio sustractivo a base de mezclarlos. Para evitar que se ensuciasen los estampó en planchas separadas de forma sucesiva (au repérage) realizando una trama de puntos con el berceau, que produciría las distintas tonalidades. Posteriormente, estos puntos de color puro, al igual que en el puntillismo, serían procesados por el cerebro para componer el resto.

Head and Heart

Desde un punto de vista más técnico precisó también que la amplitud tonal de un grabado en hueco podía ser regulada mediante el porcentaje de vehículo en la tinta, el tamaño de la molienda de los pigmentos y el grosor de la capa estampada. De esta forma, mayor cantidad de vehículo, partículas más gruesas y capas más delgadas aumentaban la transparencia y, por tanto, conseguía casi todos los colores mediante superposición.
Pero el color de la piel se le resistía. Tras varios años de ensayo bajo el más estricto secreto profesional, terminó publicando sus descubrimientos en Coloritto (1725) una joya de la historia de la impresión que puedes leer completa en este enlace. En este texto concluía que los objetos visibles, todos, podían ser representados mediante la mezcla de los tres colores primitivos: azul, amarillo y rojo.

D´Agoty pasó por aquel entonces seis semanas en su taller, tiempo suficiente para practicar con esta tricromía y unirla a sus desarrollados conocimientos de pintor e impresor. Y mientras en el taller se dedicaban a reproducir cuadros, d´Agoty encontró la solución perfecta para promover su trabajo como artista ilustrando los trabajos de Duverney, un peculiar anatomista. A partir de este momento se solapan las investigaciones de uno y de otro, sobre todo en la culminación del proceso con una cuarta plancha (cuatricromía o CMYK). Aunque Le Blon fue el autor de lo esencial, aún no hay acuerdo entre los historiadores si fue él o d´Agoty quien comenzó a utilizar el color negro (o marrón) para aumentar los contrastes y matizar las sombras.  Lo que sí es indiscutible que Jacques Fabien, como buen emprendedor, artista y con mejores dotes para la autopromoción, se llevó gran parte del mérito.

Parto
Parece fácil deducir, a la vista de las imágenes, las complejas conversaciones que debieron existir entre el anatomista y el artista para establecer las convenciones en la representación, los límites entre ciencia y arte y las fricciones entre la naturaleza y la moral en cuerpos desnudos, abiertos, destripados, órganos sexuales explícitos y cadáveres diseccionados que posan como si estuviesen vivos. Es muy posible que Dauverny dejara atrapar su rigor científico por el magnetismo de las imágenes de Gautier. Mientras que el primero buscó la racionalidad, el segundo se explayaba con colores chillones y texturas cremosas para representar sus cuerpos abatidos, en el sentido literal y geométrico del término.

Su extravagancia fue también una forma de desplegar su conocimiento técnico y sus dotes para la mercadotecnia de un producto tan atrayente como difícil de mostrar. El cóctel resultante supone la comunión entre un desnudo científico y una sexualidad ambigua que seguía a duras penas los patrones sociales, estéticos y científicos del momento. Todo un espectáculo artístico y biográfico a gran escala.

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Si quieres ampliar información, te recomiendo -desde el punto de vista técnico- el imponente texto de Ad Stijman Engraving and Etching 1400-2000, (Archetype Publications Ltd, 2012) o el recientemente publicado por el mismo Stijnman junto a Elizabeth Savage Printing Colour 1400-1700. History, Techniques, Functions and Receptions (European History and Culture E-Books Online, Collection 2015-II, vol 41) Con su lectura se va descubriendo cómo el punto producido por el berceau fue ganando terreno a las líneas salidas de los más disciplinados buriles; el uso del bruñidor como difumino permitía uno mejor transición entre las distintas tonalidades. También debes saber que esta manera de hacer color se rige por los mismos principios que el actual fotoaguatinta a partir de tramas estocásticas.
Para contextualizar la ilustración anatómica, te recomiendo el texto de Michael Sappol Dream Anatomy (2003) , libre online, derivado de la exposición del mismo título en la National Library of Medicine (USA). También esta interesante biografía de D´Agoty como impresor, su colorista vida y su oscura muerte al parecer provocada por el disgusto que le supuso su expulsión de la academia en Sarah Lowengard, Jacques-Fabien Gautier, or Gautier d’Agoty The Creation of Color in Eighteenth Century Europe (New York: Columbia University Press, 2006).Ojos D´Agoty

Disfruta con los detalles sensuales, a veces horrendos, que muestran las barrocas escenas plenas de color. Merece la pena ojear las imágenes en las siguientes fuentes, amplía y no te pierdas los detalles:  
Anatomie generale des viscères en situation, de grandeur et couleur naturelle, avec l’angeologie, et la nevrologie de chaque partie du corps humain.
 (
Paris, 1752] o este otro: Essai d’Anatomie, en Imprimes Tableaux, qui representa au naturel tous les músculos du col, de la tete, de la langue du laringed ‘ Anatomie (Paris, 1746). En redes sociales, a gran resolución, aunque muy incompleta puedes acudir a  Pinterest. Como curiosidad técnica observa el trazo punteado que deja el berceau si amplías mucho la imagen. También si vas a los márgenes verás la superposición de planchas. En este enlace  puedes ver a The Flyed Angel a cuatro planchas con los colores básicos (BNF) En cualquier caso la principal conclusión que yo me llevo mientras redactaba este artículo es que con este artista nunca se pierde la capacidad de sorpresa, mientras más imágenes ves más fuerza transmiten… y más gustan.

[Fuente imágenes: superior: Two_dissected_heads;  siguiente: en Anatomy of the Visceras Dissected; tercera, en Anatomie des parties de la génération de l’homme et de la femme. Puedes verla completa aquí; siguiente: Exposition anatomique des organes des sens; última: Femme enceinte, de profil, avec muscles partiellement apparents et fœtus visible en la  BIUM, París.]

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LA MANERA NEGRA

Esta atractiva forma de grabar se atribuye a Ludwig von Siegen en 1642. El artista, conocedor de los claroscuros que alcanzaba Rembrandt a base de entrecruzar líneas, ideó una forma de trabajo sobre el metal graneando la plancha para crear una trama de miles de pequeños puntitos.

De su origen se sabe que en una carta, con fecha de 6 de marzo de 1641 a la Sra. Amelia Elizabeth, Landgravina de Hesse-Cassel, Siegen anuncia que había comenzado a hacerle un retrato y, puesto que estaba económicamente apurado, agradecería su pago. En agosto de 1642 terminó la estampa que véis un poco más abajo, que se conoce como el primer grabado con la técnica del mezzotinto, mezzotint, manera negra o antiguamente en castellano, grabado al humo. Es un retrato de la citada Amalia Elisabeth von Hanau-Wüzemberg, viuda de su antiguo protector. Tras acabarlo escribió a su hijo William VI explicándole con las siguientes palabras que él mismo había inventado el proceso:

“…No podría parar hasta dedicarle, humildemente, una obra a su Alteza, extraordinaria conocedora del arte, trabajada de una manera aún no conocida. La forma en que está realizada ningún grabador o artista podría explicar o adivinar” (Spangeberg, Six Centuries of Master Prints, Cincinati Art Museum, 1993). El rígido retrato presenta lo que caracterizará a esta técnica: la amplitud en la gama de tonos de luz y de sombra sin línea alguna.
Siegen comenzó haciendo este mezzotinto (medio tono) partiendo del claro al oscuro e insistiendo en aquellas zonas donde quería generar más matices usando “roulettes” o ruedas con afilados dientes. Pero esto no es lo usual ya que la mayoría de los grabadores primero trabajan la trama en la plancha entera y a base de rascador y bruñidor van desdibujándola hasta obtener los medios tonos y los blancos que, por contraste, son muy intensos. Solamente hizo siete planchas, retratos de nobles, santos y aristócratas protectores suyos y una copia de un cuadro de Carracci.

Fue su seguidor, el artista  Rupert el Príncipe of the Rine primo de William VI de Hesse-Kassel, quien continuó el proceso en 1654 aprendiendo, quizá, del mismo Siegen. Aún se conservan las cartas entre ellos. Rupert había producido algunos mezzotintos con estilo propio y a su vuelta a Inglaterra, hacia 1660, lo extendió allí. Gran Bretaña se convirtió pronto en la cuna de esta técnica. En 1662 se realizó una publicación, en terminos algo enigmáticos, por John Evelyn de título De la nueva forma de grabado, o Mezzo Tinto, inventada y difundida por su Alteza el príncipe Rupert, conde palatino de Rhyne & C. Probablemente fue él quien inventó el graneador. Su mentor artístico Wallerant Vaillant (1623-77) continuó su difusión comercial en Amsterdan en la decada de los 60 y de ahí al resto de Europa.

La técnica: esta forma de incisión directa en grabado consiste en granear una plancha, preferiblemente de cobre por su dureza, de manera que si se estampara en ese momento se conseguiría una mancha absolutamente negra de gran intensidad. A partir de ahí, y con la ayuda del rascador y el bruñidor, se van sacando los medios tonos al rebajar la profundidad de los huecos en los que se introduce la tinta. Esto es, un agujero más profundo significa que cabe más cantidad de tinta, por lo que imprimirá más oscuro. Mientras más se corte o bruña una zona, menos profundidad tendrá, dará cabida a menos tinta e imprimirá más claro.

Aunque hay algunos artistas que lo hacen del claro al oscuro, decía que la práctica más frecuente es trabajar del negro al blanco a base de “borrar” las tallas, llamémoslo así. Cuando explico este concepto a mis alumnos de tercer curso de Bellas Artes (primer año de grabado), les pongo el siguiente ejemplo: imaginad que os mandan en la clase de dibujo tres ejercicios sobre el mismo modelo. El primer ejercicio lo hacéis de la forma habitual con carboncillo sobre papel blanco, el segundo consistirá en hacer un dibujo con tiza blanca sobre una cartulina negra, y el tercero,  en manchar el papel todo lo que se pueda con el carbón para, posteriormente, borrar y sacar el dibujo deseado. Pues bien, esta tercera forma sería lo más aproximado a una manera negra y hay que diferenciarla muy bien de las otras dos, sobre todo de la segunda. Esta compresión del proceso, de su estética intrínseca -muy pictórica- y a sabiendas que se consigue prácticamente la totalidad de los medios tonos de forma suave y difuminada, puede ayudarnos a entender la temática acogida por la manera negra , por un lado, y que se usase para el retrato y para la copia de cuadros por el otro. También, influenciado por el invento de Le Blon, la tricromía, basada en la estampación de tres planchas trabajadas de esta forma con los colores primarios, hizo que se utilizasen tintas de colores, además de la tinta negra. En los siglos XVII y XVIII se puso muy de moda el glass-print en Inglaterra, una mezzotinta con efectos traslúcidos pasada a un cristal en vez de papel.

La herramienta fundamental que se utiliza es el graneador, berceau (cuna en francés) o rocker (mecedora en inglés). Consiste en un utensilio con su extremo de acero en forma de media luna, achaflanado por un borde lleno de incisivos dientes, responsables de elaborar la trama de puntos. Se coloca perpendicularmente a la plancha y comienza a balancearse. El dentado de distintos grados y la presión crearán una trama de minúsculos agujeros ordenados en surcos que luego recogerán la tinta gracias a su profundidad y sus rebabas. Se necesitarán una diez pasadas en todas direcciones para conseguir cierta calidad. Este azaroso y lento momento del proceso puede que retire a algunos artistas de la manera negra, pero queda más que compensado por la belleza que ofrece. Ya hay casas especializadas que venden las planchas preparadas con el berceau, algo caras de momento, pero se entiende dado el tiempo que requiere su preparación. También hay ingeniosos sistemas para realizarlo de forma mecánica que hemos encontrado en varios videos de Youtube. La resina permite también imitar la técnica directa de la manera negra, mediante un aguatinta uniforme de mordido profundo. En vez de puntear la plancha se resina y muerde en ácido hasta dejar un punteado uniforme sobre su superficie que se traducirá en un negro intenso. A partir de aquí se usa el rascador y el bruñidor de la misma manera para ir consiguiendo las distintas tonalidades más claras. Los resultados son menos espectaculares, aunque por su comodidad es utilizado por muchos artistas. Hay quien lo ha denominado “falsa manera negra”.

Una vez realizada la primera mancha con el berceau, se determina el dibujo y se comienza a trabajar con los rascadores y bruñidores. Los primeros cortan el grano con sus afiladas aristas, y los segundo los aplastan por su parte roma. Es conveniente utilizar un lubricante, como aceite de linaza, para no rayar el metal. Esta técnica, pese a ser un método directo que que permite cierta visibilidad, requerirá experiencia por parte del grabador para saber traducir los tonos que le quedarán una vez impresa la plancha, ya que cuando se estampan suelen ser más oscuros de lo que aparentan en el metal. Es frecuente recurrir a sucesivas pruebas de estado hasta llegar a la Bón a Tirer. Un cobre, si es estampado en condiciones óptimas de fricción de la tarlatana y de presión en el tórculo, permitirá una edición de más de 50 ejemplares sin desgastarse. Téngase en cuenta que la manera negra es muy similar a la punta seca, y el aplanamiento de las rebabas irá restando nitidez a la imagen tras las sucesivas estampaciones. La tinta debe ser de alta calidad, con densidad de pigmentos, para obtener buenos resultados.

Son muchos los creadores que han utilizado este procedimiento. Como ejemplo (solo pongo algunos ya que la lista es amplia) tienes a los artistas ingleses de los siglos XVII y XVIII. Más actualmente Escher o Carol Wax, esta última autora de uno de los libros más hermosos y completos sobre la técnica: The mezzotint; Chuck Close, que proporciona una nueva forma de entenderlo, los españoles Antúnez o Ramiro Undabeytia, quien ha modernizado la estética con imágenes muy actuales, sorprendentes y divertidas o la artista Deborah Lulu Chapman. Pero este listado debería dejarse para posts independientes ya que cometería muchos errores por omisión. Tan solo resumir, con respecto al contenido tradicional, tres tipos de temática: la estética de lo sublime, el retrato y la copia de cuadros. Puedes ver imágenes de todos los tipos aquí o profundizar con este artículo de François Maréchal sobre El grabado al humo.

[Fuente imágenes: superior, Chuck Close en la National Gallery de Australia; Retrato de Von Siegen de la Regente de Hessel-Kassel Amelia; proceso, imágenes de jimhubbman; manera negra sobre materiales en denisesaint-onge, detalle de un graneador, Carol Wax en  contemprints.] Volveremos…

Anish Kapoor, lo que es y lo que parece ser.

Anish Kapoor es uno de los artistas más prestigiosos del panorama actual contemporáneo. Ganó, entre otros, el prestigioso Turner Prize concedido por la Tate Gallery  en 1991.  Su procedencia de un país como India, donde el misticismo y la espiritualidad se entiende como forma de vida, puede ayudar a comprender su obra tanto escultórica como gráfica. También explica la proliferación de tintes y  pigmentos al haberse criado en ese país donde los montones de amarillos, azules, ocres, rojos, naranjas y negros están amontonados en las calles, esparcidos en los ceremoniales religiosos o distinguiendo con el tilak la mirada de sus  gentes. Un absolutismo cromático que comprende los tonos más solemnes de su obra gráfica y los más transguesores de sus instalaciones. 

Con respecto al grabado, Kapoor es un claro ejemplo del arte entendido como un todo y no una subdivisión de técnicas.  Dispersa gran cantidad de pigmentos para definir los opuestos de oscuridad y  luz,  de cerrado y abierto, de femenino y masculino. La técnica utilizada es el aguatinta, que le permite una ausencia absoluta de trama lineal, concretamente la variación denominada técnica Lavis, brush etching o spitbite etch. Este procedimiento consiste en resinar la plancha para luego, en vez de sumergirla en una cubeta, hacer las distintas mordidas con pinceladas de ácido, normalmente nítrico o cloruro férrico. El diferente tiempo de aplicaciónconseguirá la gradación tonal.Si por el contrario hubiese usado el aguatinta a base de reservas, los límites entre las tonalidades serían múcho más duros y cortantes. Se observa también, en algunos casos, la discreta aplicación del bruñidor para resaltar la luz o dar forma a distintas partes del dibujo.   El resultado son esas brillantes luces que parecen emerger de las sombras y la intensidad cromática de su figurativa abstración, que se asemeja a la forma con que rebosa de pigmentos el interior de sus esculturas. También la técnica Lavis puede realizarse sobre una plancha virgen. “En mi trabajo, lo que es y lo que parece ser, casi siempre se confunden, dice, siento la necesidad de dirigirme a la humanidad en un nivel más profundo, mi trabajo se orienta hacia el no objeto” .

Su obra actual roza los límites del diseño y la arquitectura y se centra en grandes piezas reflectantes, colocadas en espacios urbanos para que tengan contacto con el público y, según sus popias palabras, ofrecer “una nueva visión del tiempo y del espacio”.  Vísita su magnífica página web en Anish Kapoor.com

[Fuente imágenes: superior serie de aguatintas pertenecientes a la Galería La Caja Negra; central e inferior: originalprints.com; inferiores esculturas recientes.]

EL AGUATINTA

El aguatinta es una técnica de grabado con la que se consiguen efectos pictóricos y mancha  prescindiendo del entrecruzamiento de líneas. El procedimiento más común consiste en espolvorear y fundir resina de colofonia (u otros materiales) sobre la superficie de la plancha, de manera que actúe como una reserva por puntos. Una vez depositada y fijada, se somete a la acción del mordiente, que en función de los tiempos dará como resultados tonalidades más o menos oscuras. El aspecto dependerá también del grosor del polvo utilizado y la densidad con la que se deposite sobre la plancha: a mayor concentración de resina (en igual tiempo de mordido) el efecto será más claro y viceversa, ya que hay más zona del metal protegida.

La resina puede aplicarse tanto en la caja resinadora o con un tamiz, si bien hay que aclarar que para conseguir tonalidades uniformes o negros profundos, debería hacerse mediante la primera.  Una vez aplicada se hacen las correspondientes reservas que determinarán los distintos tipos de grises, bien con barniz (o sustituto) o con un lápiz graso (de cera o litográfico) que permitirá crear las tonalidades en degradación.

Por regla general, la resina y el trabajo de línea suelen ir acompañados. Es aconsejable al principio del proceso realizar primero la línea y después la mancha. En sucesivas pruebas de estado, se volverá a barnizar para continuar la elaboración del dibujo.

Encontrarás multitud de variantes con respecto a esta técnica, tanto en su versión más básica, como en el aguatinta al azúcar. Se puede realizar también pulverizando laca de bombilla (incluso laca del pelo, aunque no es tan resistente) pinturas sintéticas (de coche o graffiti) betún de Judea en spray, presionando papeles de lija sobre el barniz, mediante el mordido a la sal o con flor de azufre. Todas éstas presentan la ventaja de no necesitar calor para su aplicación y, según la mano del artista, producirán un efecto u otro. A estas técnicas relacionadas les dedicaremos posts independientes ya que el concepto de sostenibilidad ha renovado por completo el uso de los productos más clásicos. Para minimizar la confusión hoy lo más importante es comprender la esencia del proceso: una reserva por puntos que permitirá dar una superficie encrespada a la plancha, de mayor o menor profundidad, en la que la tinta se introduzca.

Su origen data del siglo XVIII, cuando los artistas intentan recrear el efecto de las acuarelas o dibujos a la aguada. Parece ser que el primero que lo usó en 1760 fue Jean-Baptiste Leprince (1734-1781) aunque su máximo exponente lo encontrarás en Goya. Muchos otros también la usaron: Nolde, Gainsboroug, Debenjak, Picasso, Miró, Dix, Matta, Kupka…practicamente todos los artistas desde su descubrimiento. Puedes ver un magnífico ejemplo en la maravillosa Serie  Lanzarote de Miquel Barceló. Dale a las siete páginas de imágenes que encontrarás y disfruta.

 PASOS [ procedimiento general de aplicación de la resina]

[Antes de todo: DESENGRASAR la superficie de la plancha, para que la resina no se despegue y PROTEGER el reverso. Esto último se hará antes o después  según se vaya a aplicar calor o no].

1 y 2 RESINAR, espolvoreando la resina sobre la superficie (mediante resinero, de forma manual o con cualquier producto pulverizado). Atento a la cantidad que pones para no ocluir la superficie.

3 FUNDIR LA RESINA, de forma muy suave, no excederse con el calor.

4 DIBUJAR LAS RESERVAS con pinceles y/o lápices grasos para obtener tonalidades graduadas.

5 MORDENTAR preferiblemente con ácido débil para que el producto no salte y se produzcan calvas. Proteger zonas y morder varias veces [si procede].

6 Eliminar todos los restos. Ten siempre presente cuál es el solvente de los productos que apliques sobre la plancha. La resina se disuelve con alcohol, el barniz oleoso con trementina o similar… Evita el uso de disolvente universal, es demasiado tóxico.

7 Entintar la nueva superficie “encrespada” de la plancha donde la tinta encontrará un anclaje para no ser arrastrada por la tarlatana.

Para ver imágenes y todos los pasos del proceso dirígete a la magnífica página de manualdegrabado  de donde procede el esquema central, realizado por Pilar Lloret, Jordi i Milena Rosés, del taller Murtra Edicions. Encontrarás fotos aclaratorias, muy cuidadas estéticamente que servirán mucho para tu formación. También comenzarás a conocer los talleres de edición de obra gráfica.

[Imagen superior: Aguatinta de Pam Shawart? en pamshawartprint.com Central: Caja resinadora en PolymetaalSiguiente, Barceló en amorosart.com. Abajo aguatinta en fada Las demás, recomendadas en el texto].