JAMES ENSOR

Posted on 20 diciembre, 2020 por mmarbernal

De dood vervolgt de mensenkudde (1896)

James Ensor, La muerte persiguiendo a una multitud de mortales, punta seca y aguafuerte, 1896. Dimensiones: (aprox.) plancha 23 x 18 cm., papel 32 x 25 cm. Impreso por Jean-Baptiste Van Campenhout, Bruselas. Edición de entre 50 y 75 ejemplares. © 2020 Sociedad de Derechos de Artistas (ARS), Nueva York / SABAM, Bruselas]

“Una gran figura esquelética voladora de la Muerte con pies de reptil blande una enorme y amenazadora guadaña sobre la multitud de personas que abarrotan las calles de abajo. Las figuras, la mayoría de las cuales están representadas solo por rostros que hacen muecas como máscaras, huyen de la catástrofe que se avecina. En el edificio de la derecha, se vislumbra una mujer desnuda brindando por sus compañeros, un indicio de la crueldad y la indiferencia que Ensor percibía en la sociedad. En lo alto, un sol radiante, centrado entre seres con alas y aureolas y figuras asustadas envueltas en llamas, asemeja el cielo, el infierno y el día del Juicio.”

Entre 1886 y 1905 Ensor fue un prolífico grabador que ejecutó 134 grabados. “Le temo a la fragilidad de la pintura. Quiero sobrevivir y pienso en planchas de cobre macizo, en tintas inalterables de impresión precisa y estoy adoptando el aguafuerte como medio de expresión”.

[Extracto de la publicación de The Museum of Modern Art, MoMA Highlights, Nueva York, 1999 (revisado 2004) p. 52. en www.moma.org]

MÉTODOS DE ESTAMPACIÓN CALCOGRÁFICA

Posted on 16 diciembre, 2019 por mmarbernal

La revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (Universidad Nacional Autónoma de Mexico), en la temporada de otoño, número 115, ha publicado una investigación de título “Métodos históricos de estampación calcográfica: terminología y clasificación de los procesos de entintado”. Se trata de un exhaustivo estudio en el que se clasifican los procesos de entintado dependiendo de la cantidad de tinta, y la forma de disponerla, que el grabador, o el estampador, deja sobre la de la plancha cuando limpia con la tarlatana. Métodos que, en el afán creativo, pudieron escandalizar durante el siglo XIX a los impresores industriales, a algunos académicos y a los grabadores más ortodoxos, pero que fueron formas de estampación que los artistas utilizaron para ensalzar el valor de los actos estéticos en la búsqueda de la belleza de la estampa. También se analiza la terminología del taller, cuyo significado ha quedado incorrectamente recogido a causa de una transmisión gremial poco clara, tal vez por miedo a perder competitividad. Además esta jerga, ya de por sí exhaustiva y compleja para el no profesional, se llena de inexactitudes debidas a las traducciones de los manuales foráneos, principalmente anglosajones y franceses.

El entrapado tuvo mucho que ver con la tardanza del aguatinta en aparecer. El grabador-pintor, frenado ante el intermedio de una matriz impredecible, se impacienta con el punzón, una herramienta extremadamente puntiaguda en relación a la superficie que tiene que rayar. Pero su necesidad de realizar manchas son las mismas que en cualquier procedimiento plástico cuyos útiles proporcionan más posibilidades: pinceles, barras, difuminos, muñequillas… Las motivaciones técnicas son rectoras de los comportamientos del artista con más frecuencia de lo que se pueda pensar. Puede aventurarse que si el aguatinta hubiese existido con anterioridad, algunos creadores no hubiesen abandonado la práctica del grabado. Por poner un ejemplo, es posible que José de Ribera (1591-1652) hubiera alargado su dedicación al grabado, en la que fue considerado un maestro con apenas dieciocho estampas. Independientemente de que no se sintiese grabador, o que les hubiese sacado suficiente partido para la mercadotecnia de su pintura, hay que considerar las motivaciones técnicas del abandono, en este caso la dificultad para oscurecer los fondos a la “manera caravaggiesca.”

No sorprende entonces que Rembrandt fuera uno de los pioneros a la hora de intervenir sus planchas durante el entintado. Para ello era fundamental estar en posesión de un tórculo que pudiera usarse a discreción y no tener que acudir a un impresor profesional que, con mucha probabilidad, realizaría una estampación natural de la lámina. Se sabe que el holandés tuvo uno, incluso es probable que dos prensas, en su estudio. Técnicamente se conoce que pudo utilizar distintos modos de entonar sus fondos con flor de azufre, algunas versiones del barniz blando o, incluso, mediante el picado propio del barniz aplicado con muñequilla. Pero nada era suficiente para todas las versiones de negro que quería transmitir. A diferencia de Castiglione, que pintaba sobre la superficie lisa del metal, Rembrandt jugaba con los velos más o menos densos sobre sus planchas ya grabadas.

Cuando un grabador estampa la prueba de estado, sobre todo la primera, suele intervenirla con lápiz, aguada, carboncillo o cualquier otro material disponible, marcando las correcciones que desea entallar definitivamente en la matriz. Pero, desde el punto de vista óptico, la fiabilidad que proporciona la tinta aplicada en la plancha para corregir las carencias supera a cualquier añadidura sobre el papel con el lápiz (un gris distinto y brillante a consecuencia del grafito), la aguada (demasiado evanescente) o el carboncillo (gris y poco permanente) difiriendo en tono, intensidad y textura. Analizado bajo estos parámetros, lo que Münz describe, refiriéndose a Rembrandt, como una concepción avanzada para el siglo XVI se convierte en una evolución natural del proceso de estampación y una consecuencia directa del impulso de crear. Así pues, en este artículo se desarrollan los principales tipos de estampación [según la limpieza de la plancha].

1 La estampación natural, limpia o seca: Generada en el ámbito de la impresión industrial la imagen reproductiva heredó la apariencia de la estampación xilográfica en relieve donde el blanco y el negro fueron dos valores asépticos. La tradición marcaba que los mejores estampadores, incluso los que utilizaban los recursos del entrapado, mantuviesen la estampación natural si la plancha estaba bien grabada dando lugar a una prueba natura, natural o seca oponiéndose, según Beguin, a la “prueba peinada”. Peinar la plancha es un término cada vez menos utilizado que refiere al efecto de deslizar la tarlatana sobre su superficie. Hay quien piensa, no sin razón, que el nombre deriva de los trazos “peinados” en una u otra dirección que va dejando el apresto del trapo sobre el velo de tinta cuando aún es denso, pero realmente esta denominación procede del gremio de los carpinteros en el que peinar es “dicho de una cosa: tocar o rozar ligeramente a otra”. Y no hay mejor definición para la acción de entrapar.

La evolución del grabado de lo artesanal a lo industrial, de lo industrial a lo artístico y de lo analógico a lo virtual ha provocado muchos cambios semánticos, sobre todo en la práctica de taller. El diccionario es el cementerio de las palabras al igual que la academia fue, es, el lugar donde se asilan los procesos en espera de su desaparición. La propia definición de estampación natural basada en la línea negra sobre el blanco del papel, aquella sin artificios, sin entrapado y la más corriente durante los siglos XVIII y XIX en el campo industrial y académico, es conocida hoy en día por los artistas como estampación limpia, su rasgo más característico. Así la llamó también Lalanne, “natural, clean or dry Print” , pero fue una certera denominación que quedó eclipsada, tal vez, por la confrontación a su homóloga, denominada por él mismo como estampación artificial.

2 La estampación artística: fue definida como aquella en la que el artista intervenía durante el proceso del entintado consiguiendo efectos que no estaban grabados sobre el metal. Estas operaciones, directamente dependientes de la creatividad del artista y de la dificultad de visibilizar la evolución en el propio proceso del aguafuerte, escandalizaba a los más puristas que se resistían a generar una imagen que no estuviese estrictamente grabada sobre la plancha. Aunque hay antecedentes, fue el impresor francés Auguste Delâtre (1822-1907) quien lo generalizó en el medio artístico hacia 1860. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, fundada para la defensa del grabado de creación, junto a teóricos como Gautier, Burty y Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética.

El aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los dos pilares técnicos que crearon la línea divisoria entre el Arte Gráfico y las Artes Gráficas provocando una polémica que posicionó a grabadores, docentes y estampadores de oficio frente a los artistas independientes. Comenzó a distinguirse entre el grabador (puro) y el pintor-grabador, entre la prueba a secas y la belle epreuve apareciendo una nueva figura, el grabador-impresor, que distinguía a los que estampaban sus propias matrices. La diferencia que asignaba la pertenencia a un grupo u otro era el principio de ejecución creativa del dibujo sobre el metal y la estampación libre. Todo se resumía en la definitoria frase de Parris: “El entintado caprichoso es la historia no contada del renacer del aguafuerte.”

Dentro de este tipo de estampación queda recogida una forma de trabajar muy común en la que se mantiene la línea de las tallas y un velo perfectamente compatible con la seriación. La mayoría de artistas, editores y estampadores realizan variaciones, más o menos sutiles, en el entrapado durante el probaje de ensayo hasta llegar a una Bon a Tìrer manteniendo cierta estabilidad en la edición. Felice de Melis Marini en El aguafuerte y demás procedimientos de grabado sobre metal (1954) se refiere a la estampación natural de “los grabadores menos nerviosos y más laboriosos que los modernos” y las estampas modernas que “basan generalmente su logro en los entrapados intensos y extensos, en los toques violentos, en los contrastes de todo género”. Pero además introduce este término medio describiéndolo de la siguiente manera: “Pero, por otro lado, yo no sabría concebir un aguafuerte original, aun cuando sea rico en trazado vigoroso y denso, sin alguna veladura que suavice y funda mejor la labor de los trazos, dando a la estampa ese sabor especial que la distingue de un grabado a buril.”

3 El retroussage: puesto que tiene muchos momentos comunes, la técnica del retroussage es confundida frecuentemente con la acción de entrapar. Pero, desde el punto de vista más estricto, el retroussage parte de una estampación natural tras la que se frota ligeramente con la tarlatana sin apresto. En cierta manera es una forma de entrapar la plancha, de ahí las confusiones, pero no todos los entrapados son retroussage. Ya Lalanne lo advertía diciendo “Este método de limpieza que deja en la superficie de la lámina un tinte de mayor o menor intensidad, no debe confundirse con el retroussage” Esta forma de limpieza fue probablemente inventada por Delâtre hacia 1860 en la búsqueda de nuevas formas de estampación y continuada por Lalanne; posteriormente Beraldi (1886) llegó a describir hasta siete formas de limpiar la tinta de la plancha, desde la limpieza absoluta hasta aquellas concienzudamente trabajadas mediante retroussage; su aparición está unida a la aparición de la tarlatana con trama abierta a mediados del siglo XIX. Previamente se trabajaba con paños de lino más suave tales como muselina o la estameña, esta última utilizada para envolver los quesos.

4 El aguafuerte variable: la monoimpresión: una de las posibilidades más contemporáneas del entrapado es prescindir del rigor con que la historia obliga a limpiar la tinta de la plancha superando todos los límites de la estampación y la edición más ortodoxa. Ludovic Napoleón Lepic (1839–1889) llegó en un momento en que la estampación natural se había debilitado. Su forma de estampar, denominada aguafuerte variable consistió en trabajar con un entrapado más o menos intenso dibujando, y pintando, elementos que no se encontraban rayados en la matriz. Este comportamiento redefinió la denominación del pintor-grabador hacia el grabador impresor, frecuente hoy en día, pero excepcional en el siglo XIX. “El artista que haga aguafuertes debería ser un pintor o un dibujante que usa el punzón y la tarlatana igual que otro usa el pincel y el lápiz.” Su innovación demostró la espectacular irrupción del artista en la estampación. “Soy el dueño de mi plancha y de mi trapo”, afirmó, y fue probablemente él quien indujo a Degas a la realización de sus monotipos. Es importante recordar la diferencia esencial entre estas monoimpresiones (la plancha ya grabada se interpreta con el entintado) y los monotipos, en la periferia de los procesos gráficos, en los que la matriz no está incisa.

El último apartado de este extenso artículo se dedica a la enseñanza de la estampación, manteniendo como premisa que el objetivo esencial de un profesor no debe ser enseñar a futuros grabadores, sino a artistas que se sepan expresar libremente con los recursos del grabado y, más concretamente, de la estampación. Sería importante actualizar la idea de la belle epreuve avanzada por Philippe Burty en el álbum de Cadart L’Eau forte en 1875 en el que se exponían los elementos participantes en la edición al aguafuerte: el mordido de la plancha, la tinta, la estampación, el papel, etcétera. Burty en su breve prólogo, extraordinario por sus referencias técnicas, adelantaba lo que consideramos hoy que debe ser la mejor propuesta pedagógica para la estampación artística: una adecuada relación de variables. La meta es alcanzar por el lado técnico una transferencia óptima (transferir el máximo de tinta con el mínimo de sufrimiento de la matriz), y por el otro cumplir con su motivación estética fundamental: sensibilizar al espectador.

Puedes leer el artículo completo en https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2019.115.2691

[Fuente imágenes: arriba: Francis Seymur Haden, A River in Werrington Park, aguafuerte, prueba de estado retocada con acuarela, 1968 en British Museum; siguiente: Albretch Dürer, Adán y Eva, buril sobre cobre, II Estado, 1504; Rembrandt Harmenszoon van Rijn y Jan Van Vliet (c.1600 / 1610 – 1668?), Christ before Pilate, 1635. Aguafuerte, prueba de estado. Este grabado se basa en un boceto al óleo de Rembrandt (1634, National Gallery, Londres) creado como un estudio preparatorio. Aunque la mano del artista es evidente, la mayoría fue grabada por su estrecho colaborador, Jan van Vliet, un grabador reproductor. Las correcciones generales de Rembrandt en pintura al óleo marrón clarifican sus instrucciones en The British Museum; siguiente: Pablo Picasso, Escena de circo, con un caballo alado, visto por un escenógrafo, aguafuerte sobre cobre, estampación natura, 1970 en Museu Picasso; Thomas Morán, El coyote, aguafuerte y punta seca estampado con retroussage, prueba de estado, 1880, en Annex Galleries; James McNeill Whistler, de la serie Venice: twelve etchings, aguafuerte y punta seca, décimo cuarto estado de veinte, 1879-1880 en Metropolitan Museum of Art, New York; Ludovic Napoleón Lepic, Lago Nemi, aguafuerte variable, 1870 en National Gallery of Art; abajo: Martin Hardie, Retrato de Frederick Goulding en su estudio entrapando una plancha de cobre, fotograbado, 1910, en The British Museum.

GRABADO A TODO RIESGO

Posted on 8 diciembre, 2016 por mmarbernal

No hay ningún taller de grabado exento de riesgo. Sea cual sea la acción que se ejecute permanece, en mayor o menor medida, agazapado o evidente, un peligro en cualquiera de sus versiones: corte, apresamiento, intoxicación, quemadura, corrosión, golpe, resbalón, salpicadura, distracción. Desde hace ya dos décadas la mentalidad de la mayoría de los grabadores y las instituciones ha evolucionado para encontrar antídotos eficaces contra la peligrosidad de sus talleres. Además, las exigencias de la era digital y de la cultura de la imagen, han transformado su fisonomía introduciendo insoladoras, ordenadores, plotters, impresoras 3D y cortadoras láser que se unen a los tanques de mordida vertical, cabinas de pulverización y unidades electrolíticas. Al mismo tiempo la maquinaria más antigua se va llenando de prótesis que, con el mismo color amarillo del lavaojos de emergencia, evitan que un estudiante se pille los dedos. Los productos se sustituyen, los ácidos se han jubilado y los botes manoseados de aguarrás han dado paso a solventes biodegradables. El móvil, en cada mesa de trabajo, es testigo de estos cambios reteniendo la atención plena del estudiante. Su temblor apenas destaca confundido con el runrún de la campana extractora y los conductos de ventilación.

Hemos visto evolucionar la expresión de grabado no tóxico, incorrecta por imprecisa, que condujo a la confusión. Al establecer los límites que permitiesen definirlo con más rigor se llegó al sucedáneo de grabado menos tóxico y, paralelamente, se acertaba con la denominación de grabado sostenible englobando la salud del artista, la del planeta y, también, la de algunos empresarios oportunistas. Pero aún se trataba de una expresión joven que no estaba ni completa ni convenientemente definida y fue, para muchos, un cajón de sastre en el que meter todo tipo de productos, procesos y maquinaria.

No todos los talleres son iguales como tampoco lo son las ciudades, los países, en los que se ubican. No es lo mismo Gaborone que Nueva York. Probablemente los espacios de trabajo de la primera sean más contaminantes, pero mientras que la segunda luce unos estudios cero emisiones, la sociedad de consumo genera cada mañana toneladas de residuos plásticos. Lo sostenible en grabado no puede mantenerse ajeno a la manera con que todo ser humano debiera realizar sus actividades cotidianas, desde barnizar una plancha a comerse un yogur. La sostenibilidad es una actitud. Y aunque la idea de lo no tóxico y la ecología dirija nuestra actividad de grabadores, compete más a la gestión que a lo artístico, por lo que es fácil dejarla de lado. Así, toda acción es poca para airear las salas corroídas por el nítrico y el mordiente holandés, las nubes de resina rayadas por los sopletes de butano y los talleres con tufo a betún y aguarrás: “Echo de menos como olía el grabado antaño” se ha oído tal vez en una confusa nostalgia… me pregunto si Goya hubiera evitado su saturnismo de haberlo sabido; he conocido a grabadores que se quejaban por las emanaciones del ácido nítrico mientras terminaban el último cigarro de su cajetilla diaria.

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Fue el suizo Teofrasto Paracelso (1493-1591) el primero en dar una definición precisa de tóxico. Profundizando en la etimología de la palabra, comprobamos que lo tóxico es nocivo para la salud por ser algo venenoso. Derivada del griego τοξικός «relativo al arco» el significado actual proviene de la expresión τοξικòν φάρμακον (toxikón fármakon) que alude al veneno para untar las flechas. En un taller hay otras situaciones que pueden hacer daño sin ser tóxicas: un apresamiento en el tórculo, una caída de la pletina, un corte con una gubia, con el bisel de una plancha, grabar con luz inadecuada, pasar muchas horas de pie o muchas horas sentado.

A finales del siglo XX y principios del XXI, se comenzó a mejorar la sostenibilidad intentando suplantar unas formas de grabado por otras. El fotograbado en film fotopolímero se vendió como un sustituto sostenible a las técnicas tradicionales acreditando su facilidad, mejorada su toxicidad -al no usar dicromatos- y competente en la reproducción de la imagen. Llegó pisando fuerte gracias a su iniciador, Keith Howard, que encontró en los motivos sanitarios una forma efectiva de promoción. Pero este argumento no convenció a muchos grabadores que, habiendo actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguieron practicando el aguafuerte o el aguatinta y consideraron el fotograbado una posibilidad plástica más, no excluyente, que aportaba cambios sustantivos en la gráfica contemporánea. Otras técnicas y productos están tardando más a expensas de las expectativas frustradas de los artistas: los sistemas de mordido electrolítico, los sustitutos de la resina, algunos barnices acrílicos o las tintas al agua son ejemplos.

Los beneficios de minimizar el riesgo en el taller son indiscutibles. Pero también han traído de la mano algunos perjuicios para el trabajo aumentando la incomodidad, limitando el uso de algunas técnicas y desplegando una parafernalia de equipos de protección a veces desmedida, al menos en la teoría. Enseñar a grabar significa también fomentar en el joven artista la adquisición de una actitud preventiva que le ayude a protegerse con naturalidad y sensatez adoptando, sin excesos, aquellas medidas extras que absorbe la naturaleza propia del grabado. También hay que cultivar un sentimiento de responsabilidad bioética que le acompañe en el uso y adquisición de los materiales, no solo los menos contaminantes, sino también los de producción más cercana.

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Un disolvente mineral desodorizado o un aerosol sustitutivo de la colofonía que no se aplique en una cabina adecuadamente ventilada son cambios desacertados; ceras abrillantadoras de suelo de marca blanca aplicadas como barniz, aceites de cocina usados como limpiadores, salsa de soja frotada como desengrasante, grabado en tetrapack, litho-kitchen… parece como si el grabador hubiese abierto los armarios de casa tomando todo lo que se encuentra a su paso en su deseo de experimentar esta sostenibilidad. Pero este comportamiento, aunque supone pasos hacia adelante, poco ayuda a quitarnos la etiqueta de “disciplina de cocina” que muchos hemos desestimado. Fruto de la necesidad y de las buenas intenciones, estos parches metodológicos no deben sustituir el empeño en obtener más recursos para la investigación y la innovación en productos y procesos específicos para el grabado. Empresas, universidades y algunos particulares llevan años esforzándose en esta línea pero, aunque ha habido grandes progresos, no está todo resuelto.

Hoy me quiero dedicar al taller colectivo que es compartido por estudiantes, atendido por profesores y técnicos y gestionado, desde el punto de vista económico y administrativo, por un ente público. En este tipo de espacios complejos, los errores y los aciertos individuales afectan a todos, por lo que el fomento de esa actitud preventiva, emparejada con la formación creativa, cobra especial importancia. La institución universitaria, ante la necesidad de optimizar los recursos y cumplir con la normativa sobre prevención de riesgos, se ve obligada imponer una cierta disciplina convirtiendo la seguridad en un enredado trabajo de equipo. Distinta es la gestión de un estudio de uso individual en el que el dueño decide las medidas protectorias y su calendario de ejecución, sin más control que el que pueda derivarse de un incidente o una visita rutinaria de la inspección.

activa-prevencion Es llamativa la contradicción que se produce entre el deseo de que nadie quiere tener un accidente y las reticencias con las que se van aceptando estos cambios. Podemos identificar algunos de los obstáculos que están retrasando hacer de la prevención un hábito y que pueden ir desde la comodidad, la negligencia, la rebeldía o la coquetería hasta la resistencia al cambio, la falta de atención, la de destreza manual o el cansancio. Pero también existen otros:
1 Desarreglos estructurales: aulas masificadas, talleres antiguos mal diseñados con falta de espacio, exceso de muebles, maquinaria inservible o arrestada por los inventarios, ventilación inadecuada, instalaciones sin mantener, falta de coordinación entre los estamentos (órganos de gestión, personal de mantenimiento y profesores) economía precaria de la institución, falta de tiempo y, sobre todo, la creencia de que el accidente va unido a la fatalidad. La prevención es un trabajo de equipo. También podemos decir, sin segundas intenciones, que pueden existir casos puntuales de deficiencias por parte del profesorado debido a hábitos muy arraigados, y de los técnicos, dada la dificultad que supone adaptar un personal laboral flotante a una elevada especialización.

2 La ausencia de una normativa breve y sencilla. A veces las leyes se redactan por razones colindantes con la prevención misma, como puede ser el miedo a las consecuencias legales que pueda tener un siniestro, lo que desemboca en un exceso de medidas que restan naturalidad al propio instinto de supervivencia. Toda la artillería de información sobre advertencias, obligaciones, prohibiciones y usos desmedidos de los equipos de protección terminan por anestesiar la capacidad más despierta de cualquier estudiante, que pierde la noción objetiva de peligro. En confrontación, también se resiente la sensación de desprotección legal de un profesor o un técnico responsable de un aula por lo que debe cuidarse que no quede todo en una representación, una ficción de seguridad, una neo protección del alumno. Incorporar en el taller una cultura de seguridad creíble obliga a que exista coherencia entre el riesgo real y las medidas recomendadas. Reflexionar sobre la naturaleza de los accidentes de grabado, a corto y largo plazo y medidas sencillas como conocer las herramientas, las máquinas y la correcta preparación de los mordientes, se unen a la sustitución de ácidos, solventes y resinas y al uso preciso de EPIs según la naturaleza de la labor que se esté realizando.

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El peligro no reside tanto en los productos o procesos, como en la manera insegura o negligente de usarlos. Además, si el producto fuese tan peligroso, la responsabilidad no debiera ser de la autoridad académica, sino de su fabricante y de las instancias superiores por la permisividad en su uso, por lo que deberían prohibirse*. En cualquier caso, y manteniendo que la información es la base de la protección, mucha de la responsabilidad recae sobre la capacidad formativa del profesor. Una buena iniciativa de la Universidad de Sevilla ha sido incorporar una clase sobre los riesgos específico de cada asignatura que queda incluida en los programas docentes desde el primer año. Es recomendable que en esta sesión se discutan las ventajas y los inconvenientes de las medidas preventivas, ilustrándolas con el histórico o con simulaciones para que haga mella el “eso me puede pasar a mí”.

Comprender el efecto nocivo de los disolventes, incluido el desodorizado, conocer el peligro real de una sustancia inflamable y su dificultad de control (el aire arde), posicionar adecuadamente la mano tras la gubia al dibujar, respetar el área de trabajo del tórculo, explicar el mecanismo de rodamiento y sujeción de la pletina, alertar del efecto corrosivo de cualquier mordiente, adquirir experiencia en su preparación añadiendo primero el agua y después el ácido, o señalar a los ojos como el órgano más vulnerable del taller son conocimientos que pertenecen a la prevención general básica. Pero el estudiante de grabado no es un neófito puro en el campo de las bellas artes, tienen ya cierta experiencia y sabe del peligro de algunos materiales que les son propios. Si además de explicarle cómo trabajar el aguafuerte y cómo funcionan los mordientes, se le exige que, para introducir una pequeña plancha en la cubeta, se ponga las gafas, los guantes, la mascarilla y un mandil impermeable, sumado a que ya llega a clase con su bata, sin sus lentes de contacto, y con los zapatos de seguridad bien abrochados, entre otras medidas menores es, sencillamente, una perversión del sistema preventivo. Es importante promover el uso de los EPIs adecuándolos a las tareas, informando y recomendando, para evitar la prohibición o la obligación sin más.

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3 Generalización de las medidas preventivas. Me remito de nuevo a Paracelso, que además también fue el primero en identificar una enfermedad laboral, cuando expresó “Todo es veneno, nada es veneno. En la dosis está el veneno”. La administración universitaria, dada la cantidad de laboratorios (talleres) que gestiona, se mueve con excelente rigor en la generalidad e intenta, por la elevada casuística, hacerlo también en la particularidad. Pero no es lo mismo el técnico que tiene que preparar cubetas con 10 litros de mordiente, trasvasarlo entre recipientes, actualizarlos, reciclarlos, gestionar sus residuos, limpiar la caja resinadora, mantener los talleres limpios a diario en una jornada laboral de ocho horas, que el estudiante del que hablábamos antes que siente una exageración en la norma y se resiste a aplicarla. No es lo mismo, tampoco, el cloruro férrico que el ácido nítrico, el oxálico o el sulfúrico, estos últimos felizmente desaparecidos.

4 Fomentar la aplicación de un grabado econológico: la economía, la ecología y la ergonomía, entendida como la mejor adaptación al usuario, deben ser tres conceptos inseparables si se pretende un cambio de hábitos en la prevención. Uno de los target más importantes para el comercio de los productos de grabado son los estudiantes, dispuestos a trabajar de la forma más segura y muy sensibilizados con el medio ambiente, pero con los bolsillos siempre encogidos. Es difícil hacer un grabado ecológico si resulta caro y, en algunos casos, imposible de pagar para algunos dado el coste que tienen los estudios en Bellas Artes. Aunque el análisis puede extenderse a muchos productos, basta consultar el precio de los considerados más ecológicos, como el ALV o las tintas calcográficas al agua. Con respecto a estas últimas actualmente hay varias marcas de base acrílica de buena calidad (Charbonnel, Akua Intaglio, Caligo) pero no terminan de introducirse de todo en el mercado estudiantil. Estas sustituciones se realizan cuando los beneficios son notables en las distancias cortas, es decir, cuando se reduce considerablemente el nivel de toxicidad y contaminación o se aumenta visiblemente la calidad del resultado. Ya existió un precedente con las tintas serigráficas al aceite que fueron sustituidas en la mayoría de los talleres por las acrílicas. Su elevado grado de toxicidad hacía que el precio pasase a un segundo plano. Volviendo a las primeras, los fabricantes aún no han asumido el coste de cambio que supone desterrar de los talleres un hábito centenario. Charbonnel, una de las marcas estrella en productos de grabado, está posicionada por diferenciación, ofreciendo un producto artístico de calidad, exclusivo (tal vez en una estrategia de descremación) pero excesivamente caro para la precaria economía estudiantil. Esta casa tiene precios equilibrados entre sus tintas al agua y al aceite y ofrece un conveniente dosificado en tubos (150 ml.) o latas pequeñas (250 ml.). Pero aun así, su coste la coloca tras otras marcas, envasadas en latas de un kilo cuatro veces más barata (Sun Chemical, por ejemplo) Estas últimas siguen estrategias de dominio por los costes, ofreciendo un producto también de calidad pero reduciendo en embalaje o publicidad. Los alumnos en menos de un suspiro y gracias a la inmediatez de los grupos de WhatsApp se organizan para compartir y sacar ventaja de las compras en volumen.

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Pero siendo la economía, la ecología y la calidad importantes, aún hay un último asunto que puede preocupar a un grabador: la necesidad de simplificar. El grabado es una disciplina de por sí técnicamente compleja que obliga, casi por supervivencia, a procesos lo más sencillos posible. Esto puede explicar por qué hay técnicas que no terminan de implantarse. Por ejemplo, mientras que el fotograbado, renacido casi al mismo tiempo y también promocionado como alternativa no tóxica es ya un elemento presente en cualquier taller, el sistema de mordido por electrolisis no ofrece unos resultados que compensen, por el momento, la complejidad y el cambio de hábito e infraestructura para obtener resultados similares.

4 Comportamientos contrarios a la seguridad. Si se diera el caso, hay que actuar con firmeza ante una actitud negligente. Tras 25 años de experiencia en la docencia del grabado, guardo en la memoria los daños puntuales que se han sufrido en el taller, algunos de ellos en la realización de actividades aparentemente inofensivas, pero no recuerdo ninguno por un comportamiento irresponsable. En este sentido es importante identificar los límites de la capacidad de un estudiante que va a depender, además de los factores académicos, de factores físicos o emocionales. Un joven puede solazarse en cualquier momento y el estrés, la falta de sueño, una distracción e, incluso, el exceso de precaución pueden hacer que sobrevenga el error. Esto implica la insistencia por parte del profesor quien, además de excluir los condicionantes técnicos (falta de destreza manual como el más importante) o de organización, debe ser receptivo al sentir de un alumno durante la actividad en clase.

Para finalizar enlazo una pequeña selección de webs y documentos de acceso abierto, por si desde esta plataforma se puede redundar más en este cambio de actitud y hacerla natural. Son todos específicos del área de grabado y se han omitido documentos generales sobre prevención de riesgos o seguridad y salud. Suponen una buena base de datos de la que extraer información que se irá aumentando con el paso del tiempo
1 La Universidad de Barcelona ha sido pionera en España en la implantación de estas medidas y en conseguir una promoción continua de lo que supone el grabado sostenible. Los distintos equipos de investigación han estado encabezados por la doctora Eva Figueras Ferrer. Pueden dstacarse los documentos Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y minimización de residuos. (Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, 2008), El Grabado al aguafuerte con sales corrosivas (Revista Bellas Artes, Universidad de La Laguna, 2011), La sostenibilidad en el grabado (Figueras, Kiekeben y Green, Universidad de Barcelona, 2004) y Seguridad en el taller de grabado: resumen, (Eva Figueras, 2011).

2 Manual de laboratorio del área de gráfica Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Dibujo.

3 Guías de prevención por asignaturas en la Universidad de Sevilla (A.A.V.V). Actualmente en construcción, 2016

4 Otras páginas como la de la National Society for Education in Art and Design, Printstudio, Nontoxicprint , la página de Friedhard Kiekeben, la de Nik Semenoff, Cedric Green, (todas en inglés) o el sitio de Pablo Delfini e Incisione Sostenibile… entre otras. Continuará…

microtaladro

[*El REACH (Registro, evaluación, autorización y restricción de sustancias químicas) fue aprobado por el Parlamento Europeo y entró en vigor parcialmente el 1 de junio de 2007 para registrar las sustancias tóxicas. La obligación de aplicación completa termina en junio de 2018. Los objetivos son, entre otros, los siguientes: acabar con la falta de conocimiento sobre la peligrosidad de las sustancias químicas, proteger a las personas y al medio ambiente de los compuestos peligrosos, detectar, limitar y, si fuera necesario, hacer desaparecer de la circulación a las sustancias de riesgo, fomentar la innovación para conseguir nuevas sustancias más seguras y simplificar la reglamentación sobre productos químicos.Fuente imágenes: arriba: taller 2 de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla; siguiente: montaje con imagen de José Guadalupe Posada; siguiente: gift en margaritagarciaalonso.wordpress.com; siguiente: cartel de prevenciON en Centro Comunitario de Prevención Estudiantil; siguiente: Seguridad Laboral en la Central de Sprinfield (al oeste de Shelbyville, al sur de Ciudad Capital, al noreste Ogdenville y al sureste de Cypress Creek); siguiente: pizarra sobre prevención en un taller de grabado, de la autora; siguiente trabajando con la resina en smidgeonpress; siguiente: tórculo con tope en la Facultad de Bellas Artes, Sevilla; siguiente: camiseta con exención de responsabilidad en caso de percance en mitgallery.com; siguiente: Ellen Gallagher grabando una de sus planchas en art21]

¡LINDA MAESTRA!

Posted on 31 octubre, 2016 por mmarbernal

La escoba es uno de los utensilios más necesarios a las brujas, porq.e ademas de ser ellas grandes barrenderas (como consta p.r las istorias, talbez conbierten la escoba en mula de pasa y van con ella q.e el Diablo no las alcanzará. Manuscrito del Museo del Prado

Las viejas quitan la escoba de las manos á las que tienen buenos vigotes; las dan lecciones de volar por el mundo, metiendolas por primera vez, aunque sea un palo de escoba entre las piernas. Manuscrito de la Biblioteca Nacional

[Francisco de Goya y Lucientes, Linda Maestra, Capricho nº 68, aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca, plancha de cobre 214 x 150 mm., c. 1799 recuperada de www.cervantesvirtual.com]

HAYTER: PIENSA EN LECHE Y MIEL

Posted on 19 abril, 2012 por mmbernal

Una de las principales revoluciones técnicas del grabado ha sido la impresión a color. Ya desde Seghers o Blake los artistas han concentrado su inventiva en encontrar formas para el multiplicar el cromatismo de la estampa. Uno de ellos, el legendario S. W. Hayter, a mediados del siglo XX, profundizó sobre un método basado en la viscosidad de la tinta que tiene como resultado la impresión multicolor a partir de una sola plancha. Este signo de distinción con respecto a la sobreimpresión de varias planchas fue el motivo por lo que al propio Hayter no le gustaba llamarlo “método de la viscosidad”, algo inexacto, sino método de impresión a color simultánea.

Este procedimiento se basa en tres pilares técnicos fundamentales: la viscosidad de la tinta, la estampación en relieve y en hueco de una plancha grabada a distintos niveles (terrazas) y la distinta dureza de los rodillos. Cualquier grabador iniciado deberá comprenderlos, y dominarlos con solvencia, para alcanzar un resultado medianamente aceptable. A ello hay que unir la sensibilidad estética hacia la combinación de colores ya que en esta forma de impresión es sorprendentes la evolución que se produce desde la idea hasta la estampa final ya que las posibilidades de combinación durante el proceso son extraordinarias. También lo vistoso del resultado puede conformar a los principiantes con demasiada facilidad.

Stanley William Hayter (1901-1988) se considera como uno de los grabadores más importantes del siglo XX. Su biografía es apasionante y su aportación al grabado mucho más importante que esta técnica que le ha dado popularidad. Procedente de una familia de artistas, licenciado en química y geología, en 1927 fundó en París el emblemático Atelier 17, Atelier Contrapoint desde 1988, donde trabajaron entre otros Picasso, Kandinski, Miró, Giacometti, Chagall, Ernst, Masson, Tanguy, Dalí, Pollock o Rothko en sus sedes de París y Nueva York. La herencia más importante que nos dejó fue concebir el grabado con un enfoque absolutamente innovador dentro de un espíritu colaborativo entre artistas. Investigación y grabado fueron para Hayter acciones sinónimas. Con este principio básico se convirtió en el estampador más original e influyente del siglo XX. Lee más sobre su biografía…

En inglés suele decirse “wet repels dry, dry absorbs wet” cuando nos referimos al efecto en que las tintas de distinta viscosidad se repelen. Pero la metáfora de la leche y la miel sugerida por el propio Hayter como regla nemotécnica no se refería solo a la distinta densidad, sino también a la idéntica disolución de ambas sustancias. Esto es, las tintas se repelen por su distinta consistencia, pero no porque sean disímiles como el agua y el aceite sino por el orden decisivo en que son aplicadas. Esto supondrá que una tinta muy fluida sobre otra viscosa no se mezclarán, y sí lo harán la tinta viscosa sobre la fluida.

Para fluidificar las tintas oleosas se usa aceite de linaza y carbonato de magnesio (para densificar). También son útiles los barnices litográficos que, según su numeración, proporcionarán una tinta más o menos viscosa. Con respecto a los rodillos, se entiende por rodillo blando o el que oscila en torno a los 15 -20 grados Shore, por medio alrededor de los 30 º Shore , y por duro de 40 a 70º. Para grabar las terrazas sobre el metal suele utilizarse papel plástico adhesivo fácilmente recortable y muy resistente, o un barniz de alta protección. El mordiente ha de ser fuerte. Creo conveniente recordar tres enlaces de este mismo blog sobre estos conceptos: Rodillos, composición y características; conocimiento de la tinta, el aguafuerte y la mordida; características de los ácidos. Por último no olvides los distintos conceptos sobre la estampación en hueco y en relieve. Verás que es conveniente estar algo iniciado en las técnicas de grabado antes de proceder con esta técnica. Recuerda también la entrada del collagraph si deseas utilizar matrices porosas no metálicas.

Aunque hay muchas variantes, el método Hayter suele aplicarse de la siguiente manera: una vez que la plancha ha sido grabada en distintos niveles (normalmente dos terrazas más la talla) se procede a entintar en hueco como si se tratase de un aguafuerte al uso. Usualmente se emplea la tinta de mayor viscosidad (más densa). Posteriormente con el rodillo más duro, para que no alcance los niveles inferiores, y la tinta más fluida (produce un ligero goteo) se entintan las partes más altas de la plancha. Este color se aplica prácticamente sin presión, solo con el rodamiento del rodillo. En tercer lugar se aplica con el rodillo blando tinta de mayor viscosidad. La capacidad de adaptación del rodillo hace que se entinte el segundo nivel sin que el superior se vea afectado. Hay un cuarto paso, que no se suele utilizar mucho, y consiste en lo que Hayter denominó impresión por contacto. Se extiende tinta en el cristal, se coloca sobre ella la plancha boca abajo y se presiona con las manos o con un martillo de goma. Como puedes ya intuir solo afectará a las zonas más altas de la plancha.

Es importante tener un vasto dominio de las tintas de color y su combinación, de su densidad e intensidad y del uso del medium trasparente para aligerar la carga cromática en caso necesario. Piensa que cada paso descrito puede enriquecerse introduciendo en el hueco el entintados a la poupé o diversas consistencias de entrapado, y en el de relieve plantillas que enmascaren determinadas zonas. Si optas por esto último no olvides aplicarles un poco de aceite para que no se peguen al rodillo… Puedes ver la cantidad de posibilidades que se abren en la estampación de una sola plancha que llevan al artista a entender sus estampas como mono impresiones. Te dejo un enlace para que recuerdes los distintos métodos de estampación a color.

Aunque arriba se ha expuesto el esquema más extendido, existen otras variantes de mayor o menor complejidad. En su imprescindible libro New ways of gravure (Oxford U.P, Londres, 1966) Hayter propone otra serie de métodos con resultados distintos en los que el medium transparente es fundamental. Para que te hagas una idea de las variante, lo resumo en unas líneas: en un primer método, con la plancha entintada en hueco, se aplica el rodillo duro con tinta fluida y luego el rodillo blando con tinta trasparente de mayor viscosidad. Una segunda variación, siempre partiendo de la plancha entintada en hueco, se pasa primero el rodillo duro con la tinta viscosa y después el blando con la tinta algo más fluida; y en otra tercera se aplica el rodillo blando con tinta de viscosidad alta, primero, y después rodillo duro con color transparente más fluida. Con los tres se obtienen totalmente diferentes. Este post se centra en planchas de metal mordidas en terrazas, pero también puede utilizarse en superficies porosas como las que se usan para el collagraph. Cuando todo este listo estampa sin dejar pasar mucho tiempo según los procedimientos estándares de control del resto de las variables: humedad en el papel, mantillas adecuadas, presión…

Por último, no olvides que aún cuando las tintas están bien modificadas, los factores de error más comunes se producen por un exceso de tinta en el rodillo (pon siempre la mínima que permita la imagen) que además debe tener el largo y diámetro adecuados para evitar los repintados. También es muy frecuente un ligamiento inadecuado entre la tinta y el aceite así que …mezcla, mezcla, mezcla! 🙂

Hay ciertos nombres que en mi opinión han quedado un poco olvidados y que me gustaría poner al alza ya que fueron determinantes para la evolución de este proceso. Todos fueron artistas que trabajaron en Atelier 17. En un principio Etienne Hajdu y Pierre Courtin indagaron en la forma de trabajar las planchas para conseguir relieves escultóricos, lo que fue el el punto de partida, pero fue sobre todo Krishna Reddy, también escultor, quien combinó estos relieves con los rodillos de distintas dureza y las tintas corregidas en su viscosidad. Hizo multitud de experimentos y consiguió una maestría increíble descrita en Intaglio simultaneous color (Universidad de New York, 1988) potenciando el cromatismo y la sensación vibrante propias de las estampas Hayter.

Entre los textos en castellano, hay una tesis doctoral imprescindible que puedes consultar on line para ampliar tus conocimientos. Su título es La tinta en el grabado: viscosidad y reología, estampación en matrices escrita por María Ángeles Merín Cañada en 2001. En ella se analizan las distintas variables que afectan a la estampación de color simultánea de matrices metálicas y porosas, no te la pierdas. No te pierdas este víedeo en el que verás a Hayter en su taller…
[Fuente imágenes: superior, Saddle de Hayter en annexgalleries.com; siguiente publicación de Atelier 17 en la página de Gabor Peterdi; siguiente, viscosímetro de copa (mide la viscosidad en gramos-centímetros/ segundo) en labelandnarrow; siguiente: plancha de cobre de William Hayter, Maternité Ailée (1948); siguiente, mezclando tinta (detalle) en bostonmagazine ; grabado de Krisna Reddy en wetcanvas]

WILLIAM BLAKE: “Colour printed from relief-etched plate finished with colour and some pen and blak ink on wove paper”.

Posted on 9 septiembre, 2011 por mmbernal

Hace un tiempo estuve en el Departamento de dibujos y estampas del British Museum disfrutando, entre otros, de los ejemplares originales de William Blake. La sensación de belleza es compleja de describir, pero sí es más fácil hablar desde un punto de vista técnico y aludir a la curiosidad que despierta el modo en que realizó sus estampas. En una reciente visita a la Tate Britain ví la última adquisición de grabados del artista en cuyas cartelas podía leerse la reseña técnica que hoy encabeza este post. O lo que es lo mismo:

Blake dibujaba, y escribía a la vez, sus planchas con un producto resistente al ácido para luego estamparlas en relieve sobre un papel texturado (wove paper se refiere al modo en que se fabrican los papeles de grabado tamizando la pulpa de celulosa a través de una malla). En unos casos utilizaba trazos gruesos y en otros diseños más delicados, pero siempre dibujando directamente sobre la plancha con lápices y pinceles. Al introducir el metal en el ácido, las zonas de fondo no protegidas quedaban rebajadas y el dibujo se mantenía en alto. Posteriormente iluminaba las pruebas obtenidas con distintos lápices de color, acuarelas y tinta negra.La primera vez que el artista utilizó esta manera de trabajar el aguafuerte en relieve fue alrededor de 1788 y es a él a quien se le adjudica su invención. Así de fácil, así de hermoso.

Esta forma de hacer levantó mucha polémica en su época ya que el propio proceso, por un lado, y su cercanía al monotipo por otro, chirriaba con los conceptos más puristas de los aguafortistas tradicionales. En muchos casos se editaba su obra por medios fotomecánicos iluminándolas posteriormente a mano por él, e incluso con ayuda de su mujer u otros asistentes, lo que aumentaba la controversia que siempre le rodeó en el fondo y en la forma de sus trabajos.

Puedes ver todas las imágenes de este artista excéntrico e impenetrable en blakearchive. org , una magnífica página patrocinada por prestigiosas universidades y fundaciones americanas. Si tienes curiosidad por los grabados adquiridos en la Tate londinense, míralos en este enlace con una magnífica calidad. La mayoría pertenecen a la serie The First book of Urizen. Cor respecto a su procedimiento, el mejor trabajo que conozco es el ensayo de Joseph Viscomi titulado The concep of difference en Romantic Poetry: Recent Revisionary Criticism (Kroeber y Ruoff:1993) . Aunque no es un libro específico sobre técnicas, analiza de manera concienzuda y acertada su modo de grabar. Pincha en el enlace porque, a día de hoy, puedes leerlo en Google Books.

[Imágenes: The first book of Urizen, pl. 11. Impresa en 1796 y retocada y acabada probablemente en 1818 y The marriage of heaven and hell Idem. pl 10. Imp. en 1796, acabada en 1818. ]

LOS GRABADOS DE ROLANDO CAMPOS

Posted on 8 noviembre, 2010 por mmarbernal

Hace ya unos años, escribí un artículo, aún no publicado, sobre los grabados del artista Rolando Campos (Sevilla 1947 -1998) Ayer, revisando viejos escritos salió de nuevo a la luz y hoy quiero compartirlo con vosotros ya que es uno de esos grabadores que llaman poderosamente la atención. Recuerdo que cuando comencé tenía la intención de analizar no solo la razón crítica de sus estampas sino también acercarme, en la medida de lo posible, a la razón humana que las creó. Partí de una cita de Gómez de Liaño encontrada en el catálogo de una exposición de grabados sobre amor y muerte (Biblioteca Nacional, 2001) que decía: “Piensa Ortega que cuando uno se enamora la inteligencia se angosta. “conviene resueltamente decir –afirma- que el enamoramiento es un estado de miseria mental en el que la vida de nuestra conciencia se estrecha, empobrece y paraliza . La razón principal de este angostamiento estriba en que cuando la atención se fija en un objeto, y eso es enamorarse, hace presa en el alma la idea fija. El enamoramiento no es más que eso: atención anómalamente detenida en una persona” de ahí que sea “un estado inferior del espíritu, una especie de imbecilidad transitoria”. En su aplicación artística, la frase del filósofo establece una comparación entre el enamoramiento que, sin duda, intensifica la percepción de la realidad concentrándola y disparándola en direcciones nuevas e inéditas. “Así, el hombre arrebatado por la pasión ante la vida, “ve toda la naturaleza con sus objetos sublimes como una novedad recién inventada”. (Gomez de Liaño, 2001).

Para este artista parece que todo respira el interés más rotundo, como si nunca hubiese visto antes el espectáculo singular descubierto ante sus ojos y al abrir sus carpetas aparecen hojas en expreso diálogo con sus dibujos, pinturas, joyas o esculturas: la realidad se presenta como una versión secuencial y obsesiva en la que cada obra terminada plantea una pregunta que solo puede contestarse con otra obra. Tanto los bodegones como los paisajes son imágenes sucesivas que forman una serie, o sucesión de series no explícitas que registran un momento concreto de la idea que están probando. Y en ello siempre hay un propósito fundamental de belleza y exigencia técnica que denotan en el autor una habilidad inusual, ya sea mediante el aguafuerte, el aguatinta o la punta seca.

En el discurso del grabado el significado no cambia sustancialmente al utilizar las palabras “grabar” o “dibujar” ya que ambas actividades tienen muchos de sus momentos comunes. Coincide también en la obra de este sevillano el concepto de volumen y espacio dibujado que quedó expresado de manera muy rotunda indicando que “en las entrañas de sus esculturas puede verse el claroscuro”. Dice Monedero que “el parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”(Monedero Isorna, 1997). Es el Rolando escultor que dibuja en bajorrelieve las planchas de zinc, latón y cobre; es el grabador que talla la realidad, la forja y la transfiere al hierro, a la madera o al bronce.

En los años 60 se produjo en Sevilla, tras muchos años de languidez, un renacimiento del grabado unido al movimiento interregional de Estampa Popular que contiene un gran compromiso artístico, ideológico y crítico protagonizado por Paco Cortijo, Francisco Cuadrado y Cristóbal Aguilar y que también cultivaron, aunque en menor medida Rolando Campos y María Manrique: “aglutinándose en talleres los ex alumnos de la Escuela Superior de Santa Isabel de Hungría van desarrollando poco a poco su trayectoria más personal, y con el paso del tiempo el grabado se va convirtiendo cada vez más en un medio habitual de expresión artística” (Moreno Mendoza, ¿?) Al final de los 70, fuera de lugar la estampa política, se desarrolla un grabado más purista volcado hacia la esencia puramente plástica. Mediante suscripciones, ediciones y el apoyo de algunas galerías, estos artistas comenzaron a introducirse en los círculos artísticos y el mercado comenzó a interesarse por la estampa contemporánea de la época..

A partir de los 80 quedó más marcada la diferencia entre las tres tendencias que, a día de hoy, aún conviven en la ciudad. Por un lado la conocida como “escuela sevillana de grabado”, un movimiento intimista de marcado realismo, amante del aguafuerte de línea depurada y el aguatinta trabajado en varias mordidas, que en la mayoría de los casos produce estampas monocromas de temas basados en naturalezas muertas y paisajes propios. Siguiendo la taxonomía más estricta de la estampa realista local pudieron distinguirse, entonces, tres modos de hacer: el llamado realismo crítico sustentado en la denuncia social de los momentos más difíciles de nuestra historia; el denominado realismo poético que también adopta el gentilicio de la ciudad –realismo sevillano- de mayor difusión dada la amabilidad de sus contenidos; el tercero, sin nombre explícito,sería aquél que recoge a los artistas que por su modo no fueron adoptados por ninguna de las dos tendencias, como en el caso de quien me ocupa hoy que se acercó tanto a la versión más mordaz de la estampa como a la más intimista y mágica.

Otra corriente sevillana presentó como rasgos fundamentales en su inicio el uso del grabado a color y las llamadas técnicas experimentales así como una estética más inclinada hacia la abstracción y el simbolismo expresándose con grandes formatos. En ella incluyo también, a día de hoy, la aplicación de las técnicas fotográficas y las nuevas tecnologías. Todas estas tendencias defienden a ultranza la capacidad del grabado para expresarse como medio artístico y cada vez están más presentes en exposiciones, públicas y privadas presentando exponentes de indudable calidad. Ya comentaba en otro post que el color y el gran formato ayudan a una transacción estética inmediata con el espectador. Al otro lado, los grabados pequeños y monocromos exigen del cierto esfuerzo responsable quizá de que el grabado tradicional quede en el interés de los coleccionistas más exigentes. Las estampas de Rolando se engloban en este último grupo pareciendo crear un clima de intimidad prologando, incluso, el acercamiento físico que el artista necesitó para grabarlas. Cualquier cinéfilo me entenderá si alargo este ejemplo a cualquiera de las películas de Rossellini que requieren de cierto empeño y reflexión para ser disfrutadas. Con este tipo de grabados el esfuerzo y el conocimiento aportado por el espectador es directamente proporcional al placer que procura su contemplación.

No nombro a Rossellini por azar, porque mucho hay del director italiano en las sensaciones que transmite el neorrealismo de sus aguafuertes. En el año 2002 estuve realizando la edición de 57 de sus planchas para un proyecto de AENA. Entre otras sobresale en mi memoria El Arlequino, premiada en La Trienal de Obra Gráfica Intergrafic de Berlín (1980). Me entenderá bien el estampador que conozca el proceso de entintado de una matriz calcográfica. Coloqué el metal sobre la mesa, dispuse gran cantidad de tinta ocre oscuro cubriendo toda su superficie y comencé a quitar el exceso con la tarlatana. En una secuencia a cámara lenta, cada movimiento de mi mano iba dando paso a la inquietante apariencia de la máscara, una secuencia que bien pudiera servir de cabecera a cualquier documental sobre la obra del artista. Recordé al cineasta, rememoré los anacoretas de Fortuny y, sobre todo, alcancé a implicarme con una versión distinta, nueva, de la realidad creada por el grabador.

La potente luz del sur crea en las estancias contrastes y sombras extremas. Rolando respondió a esta penumbra en sus bodegones con una opción cada vez más arrebatada y barroca. Me viene de nuevo a la mente el post sobre grabado en Blanco y negro, y en concreto la cita de Erasmo de Rótterdam cuando hablando de Durero, admira que sea “capaz de expresar todo con un solo color, el negro”. Así, los grabados monocromos bien ejecutados consiguen sugerir con acierto los colores intuyéndose en sus estampas los contraluces añiles del atardecer, el verde reflejo de los estanques o el aloque y el albayalde propio de la ciudad.

Cabe preguntarse entonces por qué su obra gráfica, teniendo tantos puntos comunes con ese realismo sevillano se sigue resistiendo a ser incluido en la clasificación. Algunos apuntan a sus acercamientos cubistas y surrealistas, aunque también hubiera que detenerse en los tintes románticos, en el sentido estricto del término, que presenta su obra. Como es natural este realismo nunca consistió en dar una réplica literal de las arquitecturas o las naturalezas muertas. O casi nunca, ya que solo algunos han permanecido en este ilusionismo y siempre por motivos más mercantiles que artísticos. Pero el autor jubila esa finalidad abriendo sobre sus planchas inagotables opciones de fantasía y arbitrariedad. El arquitecto José Joaquín Parra Bañón define el término de representación aludiendo a la reiteración: “representar es volver a mostrar, volver a dar a conocer; pero también es sustituir lo que se quiere enseñar por algo que lo suplanta, por una alusión directa o indirecta a esa realidad no presente a la que representa” . Toda representación tiene algo de simulacro, de máscara, de imitación, de supuesta irrealidad”. Por ello en tantos en sus Esperpentos se distorsiona la realidad de forma grotesca para hacerla más patente y profunda.

Y mientras que muchos dependían de la realidad, las estampas de Rolando Campos reivindican su autonomía y se ofrecen como generadoras de una realidad independiente. De ahí los arlequines, los mandriles semi descabezados, los personajes en duelo y cualquier versión de naturaleza muerta o animada.. Para ello le fue fundamental que contuviese algo de la relación del autor con aquello que grababa. “El dibujo forma parte de la realidad, da forma a la realidad, y aunque ésta no exista existe el dibujo y sus esfuerzos por inventarla, por hacerla hablar y presentarla. El dibujo intencional implica inexorablemente al dibujante, pues no dibuja la cosa o la idea, sino su relación con la cosa o con la idea” (op.cit)

Lo hace mediante las técnicas calcográficas usando el aguafuerte, la punta seca, el aguatinta al azúcar, la resina, la manera negra y el barniz blando. Con sus propias palabras serigrafiadas quedan descritas e ilustradas en Seis técnicas de grabado. Seis paisajes de Sevilla. Trabaja sobre planchas de latón, metal tradicionalmente usado en esta zona, además de cobre y zinc. Para la manera negra usa un rodillo moleteado y para el aguafuerte ácido nítrico. De maestros tiene a Ignacio Berriobeña en la Facultad de Bellas Artes y a Francisco Cortijo, manteniendo una relación de alternancia en el papel de aprendiz y maestro con éste último. Hasta que se pormenorice el estudio previsto de su obra gráfica, puede adelantarse que se conservan en muy buen estado entre ochenta y siete y un centenar de grabados en hueco y algunas serigrafías dedicadas a la denuncia social. De los 57 metales que estampé en su momento en un primer acercamiento se puede realizar una catalogación temática muy clara dividiendo la obra en tres grupos: paisajes (22) en los que se observan pocas arquitecturas; bodegones (17) en los que se reiteran tazones, botellas, cajas, mantones y fruta. Están fragmentados a modo de secuencia temporal y es la categoría en la que la apariencia cubista es mayor. Esta simultaneidad de vistas puede notarse en cada plancha o en la sucesión de ellas; el tercer grupo de retratos y personajes (18), es el más innovador e íntimo de los tres. Aparecen situaciones y sujetos reales o ficticios envueltos en cierto aura de irrealidad: su esposa Laura Salcines, artistas de la época, mujeres pariendo pájaros, penitentes, perros y mandriles, esperpentos, fantasmas y colegialas. En estos tres grupos puede entreverse otra subdivisión más profunda y la estadística demuestra que no hay preponderancia significativa de una categoría sobre las otras.

Para concluir puede afirmarse que en la clasificación estilística prevalece el acercamiento al cubismo y al surrealismo; también se desprende de todos ellos arrimos neorrealistas y románticos que no abandonan nunca la pátina barroca propia de Sevilla, sobre todo en cuanto a la luz y la composición. También hay quien lo acerca Cézanne o Bacon. Yo prefiero quitar todo aquello que de otros movimientos artísticos haya en su grabado y desprender lo que el artista recuerde a otros nombres de la Historia del Arte, porque sólo en ese momento podrá disfrutarse de la verdadera esencia de su obra.

En la red, aunque poca, podrás encontrar más información en un blog aparentemente inacabado sobre su vida y su obra. Ahí encontrarás biografía, enlace a algunas de sus obras, aunque no aparece obra gráfica, un magnífico artículo de la historiadora Mercedes Espiau Eizaguirre, de título Las miradas de Rolando, en el que podrás ampliar más información, no te lo pierdas. Hay también otra reseña breve del profesor Manuel Álvarez Fijo. En cuanto a documentación impresa existen varios catálogos editados con motivo de sus exposiciones, aunque hay muchos, el más completo es el que se editó con motivo de la exposición celebrada en la Diputación de Sevilla en 2007: Rolando

[Fuentes texto: el texto al que se refiere Gómez de Liaño es el de Ortega y Gasset, Amor en Stendhal, Alianza Editorial, Madrid, 1968, p. 336; Monedero Isorna, J. “Precisiones sobre el significado general de la palabra dibujo con vistas a una especificación de algunos de sus significados particulares”, Actas I Congreso EGA, p. 97, Junta de Andalucía, Sevilla, 1986. Moreno Mendoza, A. La Estampa Sevillana. 25 años. Fausto Velázquez (coord.), Junta de Andalucía, Consejería de Cultura ¿?, p. 5. Op. Cit. Fuente de las imágenes: Grabados de Rolando Campos de la colección particular de la autora de esta entrada. Fotografía Salvador Díaz Ruíz]

Whistler: “Poco a poco la naturaleza va entrando en razón.”

Posted on 30 junio, 2010 por mmarbernal

James Abbott McNeill Whistler fue un hombre menudo de pelo rizado, elegante, mordaz y elocuente que pintó y grabó durante el siglo XIX. Dedicó mucho de su tiempo artístico al aguafuerte, la punta seca y la litografía sobre piedra y papel reporte: dieciséis planchas sobre el Támesis, sesenta para vistas y palacios de Venecia, calles de Amsterdan, impresiones de Francia, barcos y buques, fachadas, bodegones, retratos…

De sus viajes, el más significativo tanto por los resultados como por el quiebro que dio su vida de grabador, fue el que realizó a Venecia. En mayo de 1879 se declaró arruinado y todas sus propiedades fueron vendidas en una subasta, lo que le empujó a escribir a sus marchantes proponiéndoles proyectos atractivos y económicos que le permitiesen salir adelante. “Si me voy a Venecia ¿aceptaría un Nocturne del tipo góndola?” preguntó a uno de sus mecenas, Marcus Huish de la Fine Art Society quien le adelantó 150 libras por una serie de doce aguafuertes, con la opción de comprar las planchas por 700 a su regreso. Por otro lado su pintura se hallaba presionada por los estrictos parámetros estéticos de la época y quedó envuelta en una controvertida polémica con Jonh Ruskin, gran defensor de Turner, quien le acusó de “arrojar un bote de pintura a la cara del público”. Whistler le demandó y ganó, pero tuvo que pagar una cantidad ingente de gastos legales.

Arribó a la ciudad deprimido y arruinado en uno de los inviernos que, según la correspondiencia del artista, debió ser de los más frios que se han vivido en esa ciudad “…temerariamente pensé que podría acelerar mis progresos si permanecía en la nieve con una plancha en mi mano y un carámbano en la punta de mi nariz (1880)”, le escribía en una carta a Mr. Huish o en otra a su cuñada Helen: “los aguafuertes son, por supuesto, fenomenales…pero uno se ha congelado y por eso voy con retraso. Aquí hace un frio como no puedes ni imaginarte…hay hielo y nieve por todas partes”. (MacDonald et alt. J. Wisthler, Zoran Music, Venecia. IVAM, 2005)

Aún así Whisler se centró en esta técnica trabajando sobre planchas pulidas de 2 mm barnizadas con un compuesto de cera, brea y resina: “el tampon cubierto de cera para esparcirla por la plancha era algo que Whistler manejaba de forma fascinante” diría el también grabador Otto Bacher (With Whistler en Venice, 1908, pp. 92) vecino de habitación, con quien terminó compartiendo la prensa y muchos momentos de grabado que posteriormente plasmaría en sus escritos. Como era habitual mordía las planchas en ácido nítrico, pero cabe destacar desde el punto de vista técnico, que en vez de sumergirlas en la cubeta dejaba caer el mordiente sobre las tallas con una pluma, cubriendo con barniz las que ya estaban trabajadas. Esto le convierte en un excelso ejecutor de la técnica Lavis.

Aunque a veces contrató los servicios de los impresores, por norma general disfrutaba tanto de la estampación de la plancha que optaba por realizarla él mismo, sólo o con la ayuda de su esposa Beatrice. Además de disponer del tiempo necesario para ello y que la edición cumpliese los requisitos de exigencia obvios en sus estampas, este deseo también pudo responder a que sus entrapados están profundamente estudiados, modificándose según los efectos quisiese conseguir y llegando a estampaciones, incluso, muy cercanas al monotipo: véanse los nocturnos en el enlace que cito más abajo o zonas localizadas de muchas de sus planchas venecianas como la que se muestra a la derecha. A estos efectos se le unían pedidos ingentes de papel Japón que le ayudaban a dotar de color y variedad a las series para transmitir los sutiles efectos de las luces y las sombras.

Cuentan que el pintor se encontró con una admiradora que le dijo “Hoy había en las orillas del Támesis una bruma deliciosa, algo que me recordó a sus cuadros. Fue como si cobrasen realidad.” “En efecto” respondió él. Y sentenció: “Poco a poco la naturaleza va entrando en razón”.

Una vez impreso, el artista recortaba el papel para adaptarlo al tamaño de la plancha, algo poco común ya que la mayoría de los estampadores dejaban un amplio margen. Whistler siempre mantuvo que el grabado no necesitaba de esos bordes diciendo que eran “un error en el que solían incurrir los falsos expertos” (MacDonald,2005, p. 25). Aún así siempre hubo un espacio para su firma en forma de mariposa construida con sus iniciales JW, que luego también utilizó para cancelar alguna de sus planchas.

En la entrada de hoy solo cito detalles concretos de su forma de grabar, resaltando alguna serie que por su importancia merece ser destacada. Me ha servido como excusa para nombrar las excepcionales páginas que puedes encontrar en la red sobre este grabador. Actualmente va cobrando importancia el Whistler Etchings Project, una exposición on line que permite explorar los procesos creativos del artista a traves de sus casi 500 aguafuertes desde el trabajo sobre el metal hasta sus estampaciones, más de 9000. Este ambicioso proyecto, aún no acabado, está avalado por la Universidad de Glasgow, The Arts and Humanities Research Council, el Museo británico, el Instituto de Arte de Chicago o la Hunterian Art Gallery, entre otros. La Universidad de Glasgow también tiene un sitio dedicado a su correspondencia con textos muy interesantes. También puedes ver la casa donde vivió ahora convertida en museo, y un interesantísimo artículo de las marcas al agua de sus papeles realizado por la Nacional Gallery de Australia. Por útimo cito el que para mí ha sido de los más completos: The Smithsonian´s Museum of Asian Art: además de disfrutar de sus múltiples enlaces a publicaciones de investigación, presta atención en este enlace a las imágenes sobre planchas canceladas y a los bocetos de sus grabados.

[Fuente imágenes: superior The little pool 1861; siguiente: imagen de Whistler analizando una estampa delante del tórculo; siguiente firma JW imp.; siguiente Chelsea bridge and church, 1870. Todas proceden de los enlaces citados en el texto.]

LÍNEAS DIBUJADAS, LÍNEAS GRABADAS

Posted on 17 mayo, 2010 por mmbernal

Dibujar es la forma más inmediata y personal de conocer, ilustrar, transformar y expresar versiones de la realidad. Grabar es dibujar y por tanto también es inventar y crear; es hacer imágenes que apresan una visión de la naturaleza y del espíritu y como acto propio del ser humano se basa en la inteligencia y en el sentimiento.

Grabar tiene a la línea como elemento de construcción. Hay veinticinco acepciones para esta palabra que puede ser usada, indistintamente, en el ámbito artístico, el científico, el retórico o en el lenguaje común; de sus significados, los que tienen que ver con lo gráfico aparecen siempre en relación a sus posibilidades geométricas y en su versión más simple, se refiere a la “distancia que une dos puntos”. Pero también pueden encontrarse líneas de aplomo, de contorno, de relleno, continuas, de garganta, de huída, en relieve, en hueco, de intersección, de nacimiento, de nivel, de tierra, de horizonte, ocultas, punteadas, de encaje, tramadas, áureas… Líneas dibujadas, líneas grabadas. Líneas pintadas y pensadas.

San Isidoro de Sevilla en el siglo VI definiría, en cuanto a los fundamentos básicos, que “la figura primera de la ciencia geométrica es el punto, que es lo indivisible. La segunda es la línea, que, privada de latitud, es longitud nada más. Línea recta es la que presenta la misma dirección en todos sus puntos. Superficie, en fin, es lo que posee únicamente longitud y latitud. Los límites de la superficies son líneas, pero su imagen no aparece, porque se encuentran en el interior de ellas”, pero el sabio no apunta nada acerca de su etimología. Es Joan Corominas (Gredos, 1961)quien fecha su aparición en la literatura castellana hacia 1490 dentro del vocabulario de Alonso de Palencia refiriéndose al “hilo de lino” (derivado de linum). En un sentido más antiguo, hacia 1250, se encontraría liña en los libros de Alexandre y de Apolonio, que derivaría en aliñar o “poner en línea”, enderezar (aderezar es derivado) colocando derecho lo torcido y, en consecuencia, rectificando un símbolo gráfico. O un sabor.

Continuando con el linaje del término, pariente cercana es también la palabra “raya”. Los grabados se hacen con líneas que adoptan este término, datado hacia 1288, que probablemente proviene del latín radius, el “rayo de luz” que surge de una nube tormentosa. Rayar es también “brillar”, rayar el alba, y trae a la memoria de cualquier grabador la línea brillante que surge en la técnica del aguafuerte cuando el barniz es herido por el punzón. Un rasguño es la marca que se deja con las uñas en una superficie, sea la piel, la plancha o el papel y rasguños son las letras y las líneas; el verbo griego grapho, derivado de la raíz indoeuropea gerbh, también designa al arañazo, la inscripción.

Los griegos y los etruscos fueron quienes, por primera vez escribieron con un punzón de hierro sobre tablillas de cera con el graphium, una palabra que en latín significa “punzón para escribir”; en griego la palabra pintor se dice zográphos (el que escribe lo que está vivo). De distinta raíz es el vocablo “carácter” [hacia 1250] que, aparte del hierro para marcar el ganado y la marca que este producía, fue un instrumento de grabado. Concerniente a las acepciones nombradas es también el “estilo”, que además de ser el modo de practicar un arte, fue en su origen el stilus, otra herramienta punzante para escribir que concluye en la actual estilográfica. El grabador, como quien maneja un arado, utiliza sus herramientas haciendo surcos sobre la plancha. El santo sabio sevillano también adelantó en el siglo VI el origen del vocablo “buril” antes de que el mismo instrumento existiera: “Aratrum deriva de arare terram (arar la tierra); y es como si se dijera araterrium. La mancera (mango) es la curvatura del arado; se llama buris, como si se dijera boòs ourá, porque tiene la apariencia de una cola de buey”. (Etymologiarium, Madrid, 1993)

Grabar con líneas rectas, curvas, quebradas o sinuosas, es algo que depende del ductus del grabador, de la longitud, de la técnica utilizada y, en mucha medida, de la pretensión de la propia línea. Puede adoptar la función de ser trama, de simular una tonalidad, de hacer un contorno, o de expresarse per se con absoluta independencia de cualquier encomienda gráfica. En la mayoría de los casos, tramar se resuelve con líneas rectas, pequeñas o medianas, paralelas y/o cruzadas. Habría que pensar si una línea recta continua, como la que con afán y sabiduría realizaron los burilistas, no existió solamente en la mente de algunos artistas aprisionados por las restricciones técnicas y los convencionalismos. Dos apasionadas citas románticas sirven para refutarlo: Eugène Delacroix diría “hay líneas que son monstruos: la recta, la serpentina regular, sobre todo dos paralelas. Cuando el hombre las establece, los elementos se las comen. El musgo, los accidentes rompen las líneas rectas de sus monumentos (…) estoy en mi ventana y veo el más bello paisaje; la idea de una línea no se me pasa por la mente”(Antología de los diarios, Tecnos, 1987) ; por el otro lado, arremetiendo contra la estética neoclásica de los grabados academicistas Goya lanzaría su particular exabrupto: “Esos maestros amanerados que siempre ven líneas, jamás cuerpos. Pero, ¿dónde encuentran líneas en la naturaleza? Yo no distingo más que cuerpos luminosos y cuerpos obscuros” (op. Cit. Gallego, Goya. Urbión, 1982). Causa más que suficiente para que el grabador de Fuendetodos se convirtiese en el principal promotor del aguatinta; razón técnica más que probable para que Ribera no se apasionase por el grabado como manera de representar sus claroscuros; motivo indiscutible por el que Rembrandt la utilizó apretándola, densificándola para que ni una sola se expresase sin el disimulo de aparentar uno de los muchos matices del negro.

El grabado es una línea con memoria de su trazado, un gesto congelado, el recuerdo de una acción expresiva sobre un soporte, la necesidad humana de dejar huella, de grabar las leyes, de transmitir, de perpetuarse, de divulgarse, de multiplicarse. Gestos son las líneas que Apeles dejó en una tablilla de cera para señalar sus visitas, nulla die sine linea, ningún día sin dejar rastro. “La estela” es un monumento funerario (gr. Stele, hístemi>colocar) que conmemora el paso de un cuerpo, el vestigio que ha dejado algo, o alguien, como consecuencia de su movimiento: “todo punto, toda línea, toda superficie, todo cuerpo, toda sombra, toda luz y todo color son formas generadas por el movimiento, que a su vez generan el movimiento. Dolor y placer, odio y amor, repulsión y atracción son formas de la psique generadas por el movimiento. Si quiero tener la experiencia vivida de una línea he de mover la mano de acuerdo con la línea, o bien he de seguir la línea con mis sentidos, es decir, he de ser movido espiritualmente” [Johannes Itten, Análisis de los maestros del pasado, 1921). “¿Qué dirige la firmeza y seguridad de la mano?” se preguntaría Durero dibujando una figura… reflexión cuya respuesta incluye los tres elementos que intervienen en la apariencia de la más simple de las líneas: instrumento, intelecto, movimiento. (Los cuatro libros de la simetría…, 1557).

El significado de línea también hace reiteradas alusiones a la idea de límite, de contorno por un lado, y de estructura, por otro. Partiendo del origen del dibujo que aparece en la Historia Natural de Plinio hasta Roger de Piles, a quien le gusta definirlo como “espíritu del contorno”, el grabado potencia el concepto de la línea con idea de meta, de límite entre lo que acaba y da paso a algo distinto, al fondo o a la forma, a un tono y el siguiente. Algo debió influir en esta definición la circonscrizzione y los lineamenta de Alberti: “yo quisiera que en el dibujo solo se buscase la exactitud en el contorno, en lo cual es preciso ejercitarse con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se podrá alabar una buena composición ni una buena inteligencia de las luces si falta el dibujo”. También Piero della Francesca definiría al dibujo como “los perfiles y contornos de los que consta la cosa”. Y es muy posible que no sea solo la evolución iconológica lo que ha llevado a estas denominaciones, sino también la propia evolución técnica del grabado que no permitió durante mucho tiempo las tonalidades resueltas mediante mancha hasta la aparición del aguatinta en el siglo XVIII. La línea, la raya, ha sido desde el grabado y durante mucho tiempo, el elemento protagonista en la generación de superficies, incluída la representación de la escultura. La misma palabra “esbozo” o “boceto” deriva del trabajo en tres dimensiones: la bòzza, o bozzeto en su diminutivo, fue la piedra sin desbastar utilizada por los escultores.

Hay que acudir por fin a un texto específico para encontrar una acepción estrictamente referida al campo artístico. La conocida como “línea de belleza” aparece definida en 1788 y fue un grabador quien la formuló en dos gruesos volúmenes. William Hogarth en su disertación elabora una doctrina, algo dogmática y no exenta de cierto academicismo, con la que intenta desacreditar aquellas escuelas que consideraron el problema de la belleza más una cuestión moral que estética. Le dedica tres capítulos a las líneas: el siete a establecer un concepto general y el nueve y el diez a la línea ondulante y la línea serpentina, respectivamente. Un ejemplo que ilustra bien su escrito es el siguiente: “Hay que señalar que las formas más graciosas apenas tienen líneas rectas. Obsérvese también que la línea ondulante o línea de belleza introduce mayor variedad, al estar compuesta de dos curvas contrapuestas, y ello la hace todavía más decorativa y agradable, y obliga a la mano a ejecutar un vivo movimiento al trazarla con la pluma o el lápiz; y que la línea serpentina, con su balanceo y contoneo en diferentes direcciones, conduce al ojo placidamente a lo largo de la continuidad de su variedad -si se me permite la expresión-. Podría decirse que su retorcimiento en tantos sentidos diferentes incluye múltiples características a pesar de ser una sola línea. Y por ello no puede expresase en el papel toda su variedad, sin la ayuda de la imaginación o la representación de una figura”. (Análisis de la belleza, 1753). Es probable que la dedicación de Hogarth al grabado se basara en esta voluntad de transmitir con líneas, dado su alto nivel de legibilidad puesto que elimina la ambigüedad y, a diferencia del pincel, el buril y el punzón determinan trazos altamente definitorios. En en el caso de Hogarth la línea se convierte en una caligrafía figurativa que describe con extrema precisión los rasgos de sus caricaturas.

El otro tratado estético que incluye una clasificación categórica de la línea, bajo un juicio más conceptual, es el significativo ensayo de Punto y línea sobre el plano que trazara Vasili Kandinsky hacia 1955, que también dedica al grabado algunas de sus hermosas páginas. El autor despojó a la línea de todo carácter mimético, en cualquier sentido, lo que hizo sus reflexiones muy sugerentes: “Especialmente valioso para el artista sería advertir hasta que punto la naturaleza combina, compone y ofrece estos elementos, pero no para ser imitados, ya que tiene sus finalidades propias, sino para ser confrontados con los del arte”. Es la línea como modo de expresión. Klee lo definiría muy bien diciendo “la fábula del infantilismo de mi dibujo debe de tener origen en producciones lineales en las que seguramente he intentado aliar la idea del objeto, un hombre, por ejemplo, con la pura presentación del elemento “línea”. Para mostrar al hombre “tal cual es” me habría sido necesario un barullo de líneas absolutamente desorientador. El resultado no habría sido entonces una presentación pura del elemento, sino un enredo tal, que ya nadie se habría encontrado (…). Por lo demás, de ningún modo creo mostrar al hombre tal cual es, sino tal cual podría ser” (Acerca del arte moderno, 1924).

[Fuente imágenes: Rembrandt, Cristo entre los Ladrones; siguiente: “punta grabando” en Javier Blas Benito y José Manuel Matilla Rodríguez, “Arte gráfico y lenguaje” (Mus A. Revista de los museos de Andalucía, 4 (2004); siguiente: imagen de un stilo romano en flg.es; siguiente: Goya; Estragos de la Guerra; siguiente: La muerte de Patroclo, anónimo veneciano del siglo XVIII, detalle; siguiente linóleo de Matisse; siguiente Hogarth, Análisis de la belleza en Artoftheprint; siguiente aguatinta de J. Beuys].

LUCIAN FREUD, El PINTOR QUE GRABA

Posted on 30 abril, 2010 por mmbernal

Lucian Freud es uno de los artistas actuales más controvertidos e interesantes. Conocido como pintor, practica habitualmente el aguafuerte desde 1982, aunque comenzó sus primeras planchas en los años 40. Nació en Berlín, vive en Londres desde 1933 y, quizá con excesiva frecuencia, se dan pinceladas de su biografía y su arte haciendo referencia a su abuelo, el creador del psicoanálisis Sigmund Freud. Sus estampas están profundamente relacionadas con sus pinturas y, más allá de la pura apariencia, podrá verse que la similitud entre ambas no están hechas con el ánimo de la reproducción, ni siquiera de la versión, no son dibujos preparatorios ni una segunda revisión de sus sujetos, sino un modo paralelo que según sus palabras, le fuerza a concentrarse más que en otra superficie: “Para el aguafuerte necesito gafas, para la pintura no”.

Podría haber elegido la xilografía, como hizo Munch, de resultados más acordes para tanta carga emocional; o la serigrafía, cuya posibilidad de color podría acercarlo más a su pintura, pero no. Elige el aguafuerte como única técnica gráfica convirtiéndolo en una autografía, una forma más de dibujar. “Grabar es como dibujar, pero con un misterio y peligro añadidos que me estimula; nunca sabes cómo va el trabajo, qué es blanco, qué es negro, dónde está la derecha, la izquierda” y a pesar de soportar lo que los grabadores conocemos como planchas quemadas o deterioradas, él entiende que “el elemento sorpresa de cuando veo lo que he hecho es lo que me incita a continuar”. Es, sencillamente, un grabador sin prisa ni complicación que le reste profundidad a sus representaciones. Pinta muy despacio, unos meses para un cuadro, a veces más de un año, y suele compaginar dos lienzos con una plancha. En sus aguafuertes refleja la naturaleza humana desde dos categorías principales: los retratos de cabezas y los desnudos aunque, excepcionalmente, también toca temas como el paisaje y los animales. Graba todo lo cercano: su madre, sus hijas, sus amigos, sus flores, su jardín. Le horroriza la apariencia modificada e idílica, le atrae la veracidad del cuerpo humano.

Comenzó a grabar a los 23 años, usando el lavabo de la habitación de su hotel para mordentar las planchas con ácido nítrico comprado en la farmacia del barrio, estampándolas en uno de los muchos talleres parisinos. De esa época son Pajarito, su primer aguafuerte, y Bollo Chelsea. Hay dos posteriores de tintes surrealistas y más ambiciosos en técnica y tamaño: Girl with fig leaf y su hija Ill en París. Diría Freud “¿Qué hay más surrealista que una nariz entre dos ojos? (Angus Cock. L.F. recent drawings and etchings, 1993).

Después de 34 años sin hacer una sola plancha, dada la escasez de los medios londinenses de la época, Freud retoma el aguafuerte a partir de un proyecto del historiador Lawrence Gowing de hacer una edición de lujo de 100 carpetas, en la que cada una debía incluir un aguafuerte original del artista. Durante ese año hizo quince planchas y seleccionó cuatro: Una pareja, Cabeza de mujer, La madre del pintor y Bella, haciendo 25 ejemplares de cada una. A partir de estas estampas su obra grabada se basa en un intenso proceso de observación, escudriñando una realidad que comienza a presentar con soltura y fluidez mediante apretadas y enérgicas líneas.

Desde el punto de vista emocional, su trabajo es el resultado de la sensualidad y el egoismo, en el mejor sentido de la palabra. Su vida comienza a adquirir patrones de trabajo disciplinados, serenos, pintando y grabando en su piso londinense donde acuden con frecuencia su madre, sus hijas, las domésticas y otros amigos que se acercan por distintos motivos, a los que empieza a representar de continuo. Con absoluta autoindulgencia evita todo tipo de actos sociales y se conduce en la rutina del trabajo y la vida familiar. Freud cuenta con sesenta años. A medida que he ido leyendo la biografía de este artista sorprende el contraste de la dureza de sus representaciones y la exquisita sensibilidad y sencillez que parece poseer. Su sabiduría, su preocupación por la familia, la cercanía a los animales, la disciplina, la falta de prisa. Cuenta (en conversación con Bruce Bernad) como tras fallecer su padre en 1970, quería volver a darle un sentido a la vida de su madre “que había perdido interés por todo, incluso por mí” comenzando una serie de retratos de ella .

Por los 80 el dibujo desaparece de su vida: “Cuando me enseñaron la técnica del aguafuerte, solo dije que lo que estaba haciendo era dibujar sobre una plancha, entonces paré de dibujar sobre papel. Pensé que podría dar con mis aguafuertes más inmediatez” afirma en la correspondencia mantenida con Starr Figura en 1985. En ese año realizó seis grandes planchas mostrando más fuerza aún en la línea, haciendo composiciones más complejas y comenzando a distribuir su trabajo tanto en Londres como Norteamérica en ediciones de 50 ejemplares. Una figura muy importante para sus grabados ha sido el impresor Balakjian del Studio Prints de Londres quien se convirtió, al igual que en su tiempo hicieron Mourlot o Lacouriere, en el complemento perfecto al trazado sobre el metal. En las dos fases fundamentales de la estampa está el dibujo y la estampación. Esta segunda, aunque no es reconocida por todos, carga con un porcentaje muy elevado de la belleza del grabado. Balakjian enseñó a Freud cómo variando el color, el soporte y sobre todo el entrapado de sus planchas, éstas podían adquirir nuevos matices, tanto en el sentido literal como en el figurado, aumentando su fuerza o su sutileza. La apertura mental que adquirió el artista con su estampador le llevaron a decirle “…vaya, nunca se es demasiado viejo para aprender”. En la imagen superior puede verse al estampador eligiendo la Bon á Tirer de After Constable´s Elm.

Los desnudos son los trabajos más subversivos y turbadores del artista. Son figuras que se muestran reclinadas en un sofá, en la cama o incluso en el mismo suelo, en estado de introspección, a veces durmiendo y siempre relajados, quizá por justificar un estado despiadadamente natural en el que los genitales ocupan el centro de la composición. Normalmente son poses y puntos de vista singulares, casi torturados por el verismo de la desnudez. Freud, quien los distingue de los venerables desnudos de los grandes maestros, consigue con ellos asombrar, perturbar, seducir. Comenzó con este tipo de representación con dos cuerpos de mujer (Mujer rubia y Mujer sujetando su pie) y dos de hombre, en los que a falta de los beneficios del color sincretiza con gestos, líneas y trazos mordaces. Viene ahora la mayor de sus planchas Mujer con el brazo tatuado y después Mujer durmiendo, un grabado singular porque al no estar contento, Lucian la cortó en tres pedazos (Cabeza, torso, muslos).

Con respecto a los hombres siempre son representados de manera, directa, casi clínica (I´m a biologist, diría él) nunca con carga sexual o erótica. Decía, simplemente, que “esa” es la única diferencia entre los hombres y las mujeres y que le gustaba mirar a las personas con “la misma naturalidad que miro a mi whippet Pluto”. El joven cineasta Angus Cook fue uno de los más retratado de esta forma durante seis años.
Los retratos, rostros más que cabezas, es el otro tema principal que desarrolla en esta técnica ya practicados en sus pinturas desde los 15 años. En ellos aparecen sus hijas Ib y Esther. Bella, sin embargo, es retratada de cuerpo entero con una camiseta de mangas cortas en la que vuelve a aparecer Pluto. Es extraordinaria a nivel de detalle y de cómo están resueltas las texturas de los distintos elementos de la escena (pelo, sillón, pantalones…) modificando las direcciones y ritmos de la línea al igual que hiciera Rembrandt. Es una de las pocas en la que ha variado las distintas pruebas de estado considerando que la tercera ya fue aceptable. Posteriormente realizó una edición de 36 ejemplares.

Por último, aunque el cuerpo humano es el tema central de sus aguafuertes, también recurre a otros motivos. Los perros adquieren un especial protagonismo y son tratados de la misma manera vulnerable y sublime. Llama la atención cómo trabaja sobre las planchas como si se tratasen de lienzos apoyándolas en el caballete. Con respecto a los paisajes, el jardín posterior de su casa adquiere importancia cuando Freud está cansado de figuras y quiere trabajar a pleno sol. También se encontrarán versiones de los maestros antiguos como After Watteau, After Constable´s Elm, After Chardin (Jean Simeon), una de la más espectaculares: “No quiero copiar a Chardin, sólo acercarme a él tanto como pueda. Es un acto de amor”.

Para ver muchos de sus aguafuertes con bastante calidad y siguiendo un audio explicativo producido por el MOMA pincha aquí ; también con los términos Lucian Freud ó Lucian Freud etchings, encontrarás multitud de videos en Youtube. No he elegido ninguno en particular porque son abordados de forma muy diversa, pero pueden darte una idea de la trayectoria de este artista de 88 años. Tuve la suerte de ver una exposición suya en el Reina Sofía de Madrid. Espectacular. Actualmente el Centre Pompidou de París ofrece una antológica suya hasta el 10 de julio próximo. Si vas por allí no debes perdértela

[Fuente imágenes y texto: Superior Desnudo de hombre en un sofá 1985 ; siguiente: Girl with fig leaf 1947; siguiente: Hombre posando 1985; Mujer con tatuaje en el brazo, 1996; siguiente: cabeza, tors, muslos 2001; eligiendo la B.A.T del grabado After Constable´s Elm con Balakjian en el 2003; abajo, plancha de cobre de Eli. Todas, al igual que las citas, proceden del catálogo de la exposición de los aguafuertes del artista en el MOMA en 2007 organizada y comisariada por Starr Figura, responsable del Departamento de Estampas y Dibujos de la institución: Lucian Freud, The painter´s etchings, The Museum of Modern Art, New York, 2007]

LOS BARNICES PARA GRABADO

Posted on 19 abril, 2010 por mmbernal

Cuando un grabador se acerca por vez primera a la técnica del aguafuerte puede sorprenderle la cantidad de barnices que existen en el mercado, sus distintas presentaciones y finalidades. Por ello, más que enumerarlos a modo de catálogo al que puedes acceder en muchas páginas comerciales, pretendo analizarlos desde varios puntos de vista para que te familiarices con ellos.

La misión principal del barniz es la de proteger la plancha del efecto del ácido sin perjuicio para el dibujo, por lo que es conveniente que la capa sea los suficientemente gruesa sin que impida una incisión limpia y nítida. Con respecto a la presentación se encontrará que hay barnices sólidos y líquidos. Los primeros se aplican con muñequilla o rodillo y sólo se utilizan para el fondo, ya que la propia manera de extenderlos impide que se pueda hacer en zonas pequeñas. Los fluidos se usan indistintamente para fondo y reservas con un pincel. Es importante aclarar que no conviene usar un barniz líquido de fondo para una reserva ya que, al tener la misma densidad y soluto, en su aplicación iríamos diluyendo la capa aplicada previamente; el segundo, más denso o soluble en otras sustancia distinta, se utiliza para ir haciendo reservas en zonas muy localizadas del dibujo. También hay quien lo utiliza en la plancha completa a partir de la primera prueba de estado. Por último el barniz de recubrir se utiliza para proteger el reverso y los cantos de la plancha.

Pueden encontrarse barnices que son de color marrón, conferido por el betún o la pez, y transparentes. Estos últimos, menos extendidos, se fabrican para permitirle al grabador una mejor visibilidad del dibujo por lo que se suelen utilizar tras la primera prueba de estado. Muchos artistas optan por ahumar la plancha con un conjunto de mechas de cera para dar más contraste a la linea rayada en la capa de barniz.

CARACTERÍSTICAS

Finalidad: de fondo (toda la plancha), de retoque (zonas localizadas) o de recubrir (reverso y cantos de la plancha).
Presentación: líquido o sólido (este último en bola o en bloque).
Densidad: los de retoque y de recubrir son más densos que los del fondo.
Solubilidad: aceite o alcohol. Ahora comienzan a aparecer barnices menos tóxicos que tienen un soluto acrílico. Los comento más abajo.
Color: marrón o transparente. Esta cualidad de transparencia conviene para ver el dibujo a partir de la segunda prueba de estado. En el inicio hay grabadores que se decantan por barnices más opacos.
Dureza: todos estos barnices quedan duros y satinados cuando se secan. Existe el llamado barniz blando que ofrece siempre una textura mordiente y se utiliza para una técnica específica de grabado denominada precisamente así.

Muchos grabadores eligen fabricar sus propios barnices adaptando la formulación a sus preferencias. En los distintos manuales encontrarás multitud de recetas que aunque aparentemente distintas tienen todas como base una mezcla en distintas proporciones de cera, resina (dammar o colofonia) y betún de Judea. Con respecto a estas preparaciones caseras, una buena opción es comenzar con productos comerciales y, una vez controlada la técnica, formular un barniz adaptado a la metodología de cada cual. Sólo recomendaría hacerlas en los casos estrictamente necesarios y con la suficiente experiencia, ya que todas contienen componentes inflamables y volátiles que, aunque se preparen al baño maría, no quedan exentos de un riesgo importante de quemaduras.

Para estudiar la oferta actual partiré de la casa Charbonnel, una de las marcas más clásicas y prestigiadas en Europa, aunque otras como Artools por ejemplo, no le desmerece en calidad. Lo hago por la variedad de barnices que oferta. Esta empresa, considerada también como el mejor fabricante de tintas calcográficas, fue fundada en 1862 por Francois Charbonnel, químico y farmacéutico parisino. Se instaló en la Rue Quai de Montebello de París y en 1989 fue comprada por su gran competidor Lefranc & Bourgeois, mudándose a Le Mans. Hoy en día aún conserva el nombre. Si quieres leer más sobre Charbonnel y los barnices, pincha aquí.

COMPONENTES.

Un barniz tecnológicamente avanzado presenta los siguientes componentes en mayor o menor proporción:
Cera: la cera era el ingrediente principal que utilizaron los antiguos para la ejecución de sus aguafuertes, en concreto cera virgen, puesto que cumplía adecuadamente la labor de reservar el metal del ácido. Su único inconveniente fue su transparencia que quedó resuelta con el ahumado de la plancha mediante mechas encendidas. Su misión en los barnices actuales es aportar flexibilidad evitando el descamado. Su acabado puede ser mate o satinado.
Resinas: Dammar, masilla y/o colofonia: transparentes, aportan dureza permitiendo el dibujo con los distintos punzones o ruletas. La masilla es insoluble en aguarrás.
Esencia de trementina: confiere un aspecto satinado y brillante al barniz. Seca lentamente.
Esencia de petróleo: confiere aspecto mate y seca más rápidamente.
Pez: confiere dureza y color (del marrón al negro).
Betún de Judea: permite la resistencia química al ácido y aporta una coloración opaca y oscura.
Extracto seco: partes no volátiles de un producto. Cuanto más hay más dura es la presentación del barniz, por ejemplo el de bola. Todos se diluyen con esencia de petróleo o esencia de trementina. Puedes encontrar algunos cuyo soluto sea el alcohol.

TIPOS DE BARNICES:

1 BARNICES DE FONDO. Hardground, etching ground, engraving ground.

Barniz de bola: se aplica en caliente con una muñequilla. Hay quien también lo hace con rodillo. La bola se frota sobre el metal templado colocado en la chofereta y se extiende a base de ligeros golpecitos. La muñequilla no debe tener en la superficie de su piel ninguna muesca o marca que pueda deteriorar la aplicación. Algunas casas pueden presentar dos durezas distintas.

Barniz líquido: se aplica con un pincel ancho y plano de pelo de marta o similar sintético. Se compone fundamentalmente de Betún de Judea, esencia de trementina, cera y un porcentaje pequeño de extracto seco. Algunas casas pueden ofrecer varias tonalidades. Por ejemplo la casa Charbonnel dispone del barniz líquido Ultraflex y del Negro Satinado Lamour, éste último más opaco y duradero.

2 BARNICES DE RETOQUE. Suelen usarse para realizar máscaras, si se desea que el ácido no ataque más profundamente, o para volver a barnizar la plancha ya trabajada. En este último caso hay quien utiliza de nuevo el barniz de fondo antes mencionado, dando bastante buen resultado. Si se utiliza sólo para realizar reservas puede sustituirse por laca de bombillas.

Barniz de bola blanco: al extenderlo queda transparente con lo que permite una visibilidad muy alta del dibujo. Por el mismo motivo se dificulta la visión de cualquier piquete o rayón indeseado en la superficie de la plancha. Es el más duro de todos los barnices de retocar. Su uso no está muy extendido.

Barniz líquido transparente: lo mismo que el anterior pero de consistencia líquida. Se aplica en frío con un pincel de marta o similar sintético.

Barniz líquido negro (Duroziez): se aplica con pincel, se usa para el aguatinta, se escama con facilidad y debe utilizarse innmediatamente después de aplicado.

3 BARNICES DE RETALLADO: se utilizan para incrementar la acción del ácido y deben aplicarse con rodillo para que cumplan esta misión. Sobre una plancha ya mordida se extiende, como si se tratase de un entintado en relieve, dejando las tallas a la vista y el resto cubierto por el barniz. De esta forma permite nuevas inmersiones en ácido de un dibujo que hubiese quedado demasiado claro. Charbonell presenta el Lamour negro blando y el barniz al rodillo.

4 BARNICES DE RECUBRIR (Para el reverso y los biseles). Covering ground, a recouvrir. Se aplican con pincel en frío y son muy resistentes. Su uso está poco extendido ya que encuentra sustitutos en papeles y cintas adhesivas impermeables o en la propia laca de bombillas. En el caso concreto del zinc, las planchas de buena calidad ya suelen venir protegidas. Se denomina Barniz de Recubrir negro Lamour.

No obstante esta variedad, para el grabador que comienza creo que es importante tener siempre presente una máxima: SIMPLIFICAR. Para la ejecución básica de un aguafuerte se necesita un buen barniz de fondo (indistintamente bola o líquido) con el que comenzar el dibujo y otro para los retoques con el que que se protegerán las zonas deseadas. Suelo aconsejar que el primero sea líquido (por su aplicación en frío y con pincel) aunque el de bola (aplicación en caliente con muñequilla) da también excelentes resultados. Y reduciendo aún más: puede sustituirse el de retoques por laca de bombillas (solución de alcohol y goma laca) que cumple adecuadamente las mismas función y es mucho más económica, lo que siempre conviene a los encogidos bolsillos de los estudiantes y de algunos artistas. Aunque ésta también puede utilizarse para el reverso y los cantos de la plancha, va muy bien para la parte posterior la cinta de embalaje o cualquier polivinilo adhesivo. Es un buen comienzo; más adelante, cuando tus reclamos técnicos te lo indiquen, amplía la gama.

La aplicación de cualquier barniz, sea el que sea, requiere de cierta pericia, para que la capa dada permita un dibujo nítido. El grabador debe asegurarse de que cuando raye la plancha el brillo del metal se vea claramente. Es como si se tratara de hacer un dibujo con hilo de cobre sobre la plancha y para mayor visibilidad es muy aconsejable que la luz incida de forma lateral. Por la misma regla de tres, si se advirtiese cualquier brillo indeseado debe protegerse inmediatamente. Estos accidentes se producen de forma fácil y continua: arenilla, anillos o pulseras, pequeños choques, los botones de la camisa…y el ácido, en definitiva, no entiende si las rayas son voluntarias o involuntarias. Tómatelo como un juego consistente en una batalla contra el mordiente: la plancha debe estar absolutamente sellada por todos lados menos por el dibujo. Estate atento también a capas demasiado finas que reconocerás por su apariencia traslúcida; aunque no producirá efecto al principio de sumergir la plancha en ácido, sí lo hará más adelante.

EL BARNIZ BLANDO

Un último tipo de barniz es el barniz blando que explico aparte porque protagoniza una técnica específica. Se caracteriza por quedar siempre mordiente sobre la superficie del metal de manera que puede hacerse sobre él cualquier impronta textural que el artista desee. La técnica, a la que le dedicaré un post aparte, se utiliza de esta forma o con el llamado modo lápiz, con el que se puede conseguir un dibujo como si se tratase de un dibujo con grafito. Su presentación suele ser en bola, en pasta (se aplicarán con muñequilla) o en un bloque para aplicar con un rodillo. Se disitingue del resto porque al tocarlo es mucho más untuoso. Una vez aplicado y realizado el dibujo se aplican las reservas necesarias con el barniz de retoque. Si lo deseas podrás fabricarlo tú mismo, aunque al respecto ya he expresado mi opinión más arriba. El principal ingrediente que lo distingue es el sebo o la manteca animal para darle, precisamente, la consistencia que le confiere su nombre.

Por último debe comentarse también la relativamente reciente aparición de barnices acrílicos, justificada en su menor toxicidad ya que eliminan de su composición el uso de hidrocarburos, y que por tanto, modifican ligeramente también algunos de los procesos. Sean acuosos o susceptibles a otros solutos, la mayoría se fundamentan en la cera y en la laca. Hay muchos autores que comentan que aún no están lo suficientemente estudiados, pero es cierto que poco a poco se van extendiendo y a día de hoy nos encontramos en un momento de transición procedimental. Casas reputadas de materiales de grabado como Lascaux ya tiene a la venta algunos de estos productos y es probable que las investigaciones de otras marcas se dirijan a estas composiciones. De momento, los más populares son productos utilizados para el encerado de los suelos.

Dice Eva Figueras (La sostenibilidad en el grabado) “Los barnices acrílicos constituyen una buena alternativa. Se aplican fácilmente y su diluyente es una solución de carbonato de sosa con agua. Son aptos para el grabado los barnices y mediums de pintura acrílica -marcas Golden, Lascaux, etc., o también un encerador de suelos de la empresa Johnson denominado Future (USA), Klear (UK), Klar (Dinamarca) o Klir (Francia). En España no se comercializa, por lo que hemos realizado ensayos con una amplia muestra de enceradores para obtener resultados equivalentes que, finalmente, hemos localizado en un encerador para suelos de vinilo de la marca HG36.” (…)

De los clásicos sobre el grabado menos tóxico Keith Howard indagó sobre los barnices acrílicos y los expuso en su libro en Non-Toxic Printmaking (1998). O Cedric Green quien utilizó tinta calcográfica mezclada con secativo de cobalto. Bosse citaba en el siglo XVII fórmulas para el barniz de retoque compuesta con sebo y aceite (Traité des manières de graver en taille douce (París, 1645; Gutemberg 1979); Boegh detalla fórmulas similares a base de mezclar pigmento blanco de titanio con copos de jabón y aceite de linaza; Cedric Green utiliza algo similar a la laca de bombillas mezclando alcohol y goma laca, que ya utilizara también Callot. Por último Kiekeben apuesta por un barniz acrílico, consistente en una mezcla de Lascaux y pintura.

[Fuente imágenes: superior: plancha barnizada: Guía Técnica de los colores Charbonnel, Lefranc-Bourgeois/ Colart iberica; plancha dibujada con barniz de fondo y de retoque aplicado en patrisdelgado ; Panoramix… en una aldea gala.; ahumado de la plancha en jpbenavente. com; imágenes siguientes de barnices también en Charbonnel; detalle de impronta de hoja en barniz blando en silviasanchez; imagen barnices acrílicos en Polymetaal , donde además encontrarás instrucciones de aplicación y características.]

LOS ÁCIDOS DE GRABADO

Posted on 29 marzo, 2010 por mmbernal

El ácido es quizá el protagonista principal de la técnica del aguafuerte. Durante su larga convivencia de más de quinientos años con los grabadores, ha sido respetado, adorado, necesitado y ahora, por motivos de sostenibilidad, es repudiado por muchos dando paso a otras sustancias menos tóxicas y contaminantes. A nada que leas un poco sobre ellos te confundirá la variedad de formulaciones, aunque en realidad todas cumplen la misma función: excavar en el metal el dibujo que el artista realizó sobre la capa de barniz. Échale de nuevo un vistazo a la entrada sobre el aguafuerte.

Llevo tiempo pensando la forma de abordar este post por su extensión, por la cantidad de artículos que se encuentran en soporte impreso y on-line, por las distintas maneras de proceder según las soluciones y la cantidad de metales usados que varían según la tradición, la localización geográfica o, simplemente, las preferencias de los grabadores. Es previsible pues, que vuelva a este tema de forma recurrente abordándolo cada vez desde un punto de vista distinto. Hoy me dedicaré a algunas generalidades de los ácidos en base a su funcionamiento y características desde el punto de vista del grabado, con la intención de aumentar los conocimientos aplicados en el taller. No incidiré excesivamente en fórmulas ni preparaciones ya que hay muchas páginas escritas, aunque sí indicaré aquellas fuentes que me parecen más adecuadas para que amplíes los datos aquí vertidos hoy.

Los ácidos son sustancias corrosivas que hay que manejar con cuidado. Debes protegerte de sus salpicaduras, sobre todo en los ojos y heridas, evitando en todo momento el contacto con la piel. Pueden producirte quemaduras por corrosión, por lo que hay que manipularlos tomando las adecuadas precauciones y siempre bajo las normas estrictas del sentido común y la responsabilidad. Sigue las instrucciones que te dé el personal especializado si trabajas en un taller. Por otro lado, este necesario respeto nunca debe convertirse en un miedo excesivo que te lleve a actuar con movimientos bruscos innecesarios que puedan provocar situaciones indeseadas. Siempre pongo como ejemplo el caso de una chica que soltó precipitadamente la plancha sobre la cubeta, ante el miedo de que el ácido le fuera a tocar en las manos, y el metal cayó horizontalmente sobre el líquido que le salpicó aparatosamente.

Por definición, un ácido es una sustancia que reacciona con los metales disolviéndolos y desprendiendo hidrógeno gaseoso (de ahí su toxicidad) así que disponlo en lugares muy bien ventilados. También actúa con los carbonatos como el mármol, terrazo… por lo que también debes colocarlo protegiendo superficies como suelos naturales, esmaltes de bañeras, etcétera. Neutraliza las bases y su presentación será sólida o líquida. En la disolución acuosa tiene un pH siempre menor que 7.

Cuando se prepara una solución de ácido es conveniente saber que primero se añade el agua y después el ácido. Esto es para evitar la aparatosa reacción que se produce debido a la intensa generación de calor (ebullición retrasada) que provoca graves salpicaduras. Dada la importancia de esta aclaración y para que no se olvide hay incluso reglas mnemotécnicas como la que se indica en las Facultades de Química “él sobre ella…no seáis malpensados. Voy a comentar algo básico en un laboratorio sobre el uso de ácidos a la hora de ser diluídos. Hay una regla que me explicaron en primer año de carrera. A las chicas les pareció machista y a nosotros práctico. Como dijo nuestro profesor de Bioquímica : “recordad, siempre él sobre ella”(el ácido sobre el agua). Gran consejo… [leer más]. Otras menos extendidas atienden a lo mismo “Primero el agua, luego el ácido, de otro modo no será plácido” Aunque esta reacción exotérmica no se produce con todos los productos, síguelo como norma y te evitarás sorpresas desagradables.

También un ácido es “la sustancia que agregada al agua hace incrementar la concentración de H3O+^”(esta es la fórmula del ión hidronio que se forma cuando se mezcla un ácido en agua: el H3 simboliza que tiene tres átomo de hidrógeno, la O que tiene un átomo de oxígeno y el signo +(en superíndice) que tiene una carga positiva, o sea, que ha perdido un electrón). El agua es quien activa su reacción funcionando como potente catalizador. Con respecto a esto, de entre las características de los ácidos que importan a un grabador debería saberse que hay ácidos oxidantes u oxácidos, como el nítrico o el clórico, y no oxidantes (como el clorhídrico o fosfórico, por ejemplo). Los ácidos oxidantes son más tóxicos en una reacción que los no oxidantes por los gases que se desprenden. Además que, en algunos casos, en los ácidos oxácidos pueden oxidar el metal, y a veces esto repercutirá en la claridad de la mordida al depositarse este óxido sobre la propia plancha que se vuelve pasiva ante el ataque haciendo que el grabado salga con imperfecciones.

También hay ácidos fuertes y débiles y no todos actúan de la misma forma con los metales. Esto ha llevado a describirlos diciendo que tienen la propiedad de producir “una mordida vertical” refiriéndose a si el ácido ataca solo la profundidad de la talla o también sus paredes laterales. Esto responde a su misma virulencia que, si es excesiva, afectará rápidamente en los lados abriendo la incisión y desprendiendo el barniz. Pasado un tiempo las líneas se juntan produciéndose las denominadas “calvas”: zonas de mordida muy amplias que no consiguen retener la tinta al ser arrastrada por la tarlatana.

La fuerza de un ácido, ya que no todos son iguales, depende entre otras cosas de la constante de disociación “Ka” que significa que el ácido se disocia en dos iones, uno positivo y otro negativo, cuando entra en contacto con el agua. Y dependiendo de esta constante lo hace más, menos o completamente dividiéndose en fuertes, intermedios, débiles, y muy débiles. Por ejemplo: en una cubeta de ácido nítrico de concentración igual a la de una cubeta de ácido clorhídrico (ingrediente principal del mordiente holandés) al meter dos planchas del mismo tamaño sabemos que el HNO3 se disocia en mayor medida que el HCl y por ello atacará más fuertemente a la plancha. De ello se deduce que al morder estando en mayor medida de disociación lo hace con más ácido activo y por tanto se gastará antes que el HCl que tiene menor grado de disociación. En definitiva: este es uno de los motivos por el que los ácidos más fuertes se gastan antes que los más débiles.

Cuando los grabadores denominamos a un ácido fuerte o débil también nos referimos a su concentración que variará dependiendo de las técnicas y de la velocidad con que se desea la mordida: soluciones concentradas o ácidos fuertes se utilizan para técnicas de terrazas, mordidas de grandes superficies, líneas gruesas… y concentraciones más débiles para trabajos delicados como tramas cerradas de líneas, aguatintas, etcétera. Para medir de forma exacta la concentración o densidad de una solución se debe utilizar un aerómetro que dará un valor en grados Baumé. Pero siendo realistas el pesa ácidos no es un artefacto que suelan tener los estudiantes de grabado, ni muchos grabadores en su taller, haciéndolo siempre según las formulaciones recogidas en los distintos medios. A este respecto debo decir que asegures bien la solución ya que, por ejemplo, con respecto al cloruro férrico (un mordiente salino muy usado) hay versiones dispares de cómo se consigue una solución saturada (38º – 40º Bé). Unos hablan de una solución al 40% mientras que otros proponen cinco volúmenes de ácido en uno de agua y la densidad que marca el pesasales no falla, aunque más abajo te dejo una tabla de conversión realizada por el taller Ogamipress de Madrid. Con respecto al nítrico o el holandés es más fácil: denominamos solución fuerte de nítrico a una realizada en torno al 50% y débil alrededor del 15-20% . En el clorhídrico se van añadiendo volúmenes (consulta la fórmula que te pongo más abajo). De esto hay que deducir algo esencial: las variables que afectan a la mordida de una plancha son muchas; A ello se une que con pequeñas variaciones de tiempo (pasados los primeros minutos) tampoco se marca grandes diferencias en los grises, por lo que las fórmulas varían de unos grabadores a otros que las adaptan a sus particulares maneras de dibujar…pero ahora volvemos a este asunto. Os dejo a continuación una tabla de conversión de grados Baumé en gramos por centímetro cúbico del cloruro férrico. Hay determinados factores que intervienen en la velocidad y la fortaleza con que un ácido actúa sobre la plancha. Estas causas provocan frases que se oyen en el taller tales como “hoy muerde poco”, ” tal ácido muerde más”, “hay que activarlo” “hace calor, cuidado” ó “qué le pasa a esto hoy” jerga que nos pierde en reacciones difíciles de precisar y que a veces ha dado al grabado cierta aura de misterio y dificultad. Sin ánimo de defraudar a los románticos no es tanto el misterio como la química y todo, o casi todo, encuentra explicación. Solo ocurre que el grabador ante la variedad de la casuística vuelve a su verdadera preocupación por los asuntos más artísticos.

El primer factor y principal que influye en la velocidad de reacción es su concentración, esto es, la cantidad de ácido puro que se encuentra en la solución. Así una solución al 50% de HNO3 tendrá la mitad de ácido nítrico y la mitad de agua, una disolución al 10 por ciento del mismo ácido tendrá una parte de HNO3 y 9 de H20 y puede expresarse en masa o en volumen. El cómo afecta esto a la mordida de la plancha lo explicaba muy bien a sus compañeros José Manuel, un antiguo alumno egresado de la facultad de Química y lo vinimos a llamar la “teoría de las pelotitas”. Decía: ” imagina que cada molécula de ácido es una pelotita que se va moviendo por la cubeta y que al chocar con el metal reacciona y lo muerde. De esta manera no es lo mismo que en la cubeta hayan 100 pelotitas (por decir algún número) que sería el caso al 10 por ciento, que haya 500 pelotitas, que sería el caso del 50 por ciento. En esta solución el choque con el metal es más concurrido y por ello la velocidad de reacción aumenta.”

“Por este mismo motivo la concentración de un ácido cada vez va a menos y uno al 80% en cuanto entra en contacto con el metal reaccionará muy rápido… pero también bajará muy rápido de concentración. Así cuanto más baja sea ésta más tardará en bajar, por lo que las soluciones y ácidos más débiles duran más. O sea, siguiendo el mismo ejemplo de los dos ácidos anteriores, en un mismo periodo de tiempo mientras que el ácido al 50% ha bajado al 20%, el del 10% ha bajado al 8%.

El siguiente factor es la temperatura, ante lo cual siguiendo con el ejemplo de las pelotitas… “si nos imaginamos que las pelotitas de ácido que hay en una cubeta se están moviendo y que por este movimiento chocan con el metal y reaccionan, podemos pensar que al moverse más lentamente tardan más en chocar con la plancha. Al aumentar la temperatura aumenta también la cinética de sus moléculas produciendo más choques en menos tiempo. Ocurre, por tanto, lo mismo que con la concentración: a mayor temperatura más choques, por lo que la concentración de ácido baja más rápido y se gasta antes”.

Otra característica es la especifidad de los ácidos para los distintos metales ya que no todos son atacados con la misma intensidad. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, cuando se mete una plancha de un metal determinado en una cubeta con el ácido más compatible no significa que sea el mejor, ya que puede convenir no utilizarlo al necesitar una mordida más suave. Puedes encontrar en la red varias tablas de esta naturaleza. Yo solamente nombro ahora que el disolvente específico del cobre, la plata o el plomo es el ácido nítrico; el del aluminio o el estaño el clorhídrico y el del zinc o el hierro todos los ácido en general.

Otro factor que nos interesa como grabadores es el de los catalizadores, ¿qué son?. Un catalizador es una sustancia que, aún en cantidades muy pequeñas, varía en gran medida la velocidad de reacción de un proceso químico sin que se aprecie apenas ningún cambio en sí mismo. Son sustancias que no son ni los reactivos originales ni los productos finales. Un ejemplo de catalizador es el clorato de potasio en el mordiente holandés, una sal que se echa en pequeñas cantidades y que produce un gran aumento en la velocidad de reacción del ácido (el catalizador en este caso es el potasio). En ocasiones el catalizador puede ser el metal mismo que se baña en el ácido por acción del óxido de éste y por ello, a veces, se echa un trocito metal en la cubeta par “activarlo”. A la contra, hay sustancias que funcionan de manera opuesta a los catalizadores, y estos son los inhibidores. Puede suceder que sin querer haya caído una sustancia inhibidora en el ácido y ésta enlentezca la reacción, aunque no es muy frecuente. Estas sustancias neutralizantes convendrán como último recurso a la hora de desechar las soluciones. [Hay otros factores que influyen en la velocidad de reacción como la presión o el estado físico de los reactivos pero carecen de interés para nosotros]

El número de ácidos que se pueden formular es realmente amplio pero no todos funcionan adecuadamente para el grabado, ni son todos de uso fácil, ni es fácil obtenerlos ni igual de recomendables para la salud, por lo que el amplio arco se va cerrando para ir a parar a los más utilizados habitualmente. Los más conocidos y usados son el ácido nítrico (el más tóxico y prácticamente en desuso… o al menos debería estarlo), el mordiente holandés (muy irritante) y el cloruro férrico, que no se trata en realidad de un ácido sino de una sal, considerado como el menos tóxico de los tres. Haré una descripción básica de su uso pero si quieres ampliar tus conocimientos acude al texto La sostenibilidad en el grabado escrito por tres de los mejores especialistas en el tema: Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green para el libro el grabado no tóxico, nuevos procedimientos y materiales donde encontrarás información muy valiosa sobre su historia, uso, composición, modos de preparación, normas de seguridad, consejos para el reciclado, etcétera. Me parece una lectura fundamental para cualquier grabador.

ÁCIDO NÍTRICO: en grabado suele emplearse para cobre y zinc en soluciones denominadas fuerte (en torno al 50%) y débil 15-20% Esta sustancia fumante es incolora cuando está nueva y genera una serie de burbujas de hidrógeno y nitrógeno, muy tóxicas, que tendrás que ir desprendiendo de la superficie de la plancha para que no te queden marcas en forma de lunares. Los grabadores antiguos utilizaban una pluma de ave. Dada esa toxicidad, aún siendo el ácido más tradicional, cada vez es menos utilizado. Muy virulento, reacciona a cualquier cambio de temperatura, de nivel de trabajo, etcétera. No recomendable. Los profesores siempre solían aconsejar beber leche o zumo cuando se estaba mucho tiempo en contacto con él. Puedes ver la ficha técnica aquí.

MORDIENTE HOLANDÉS: es una solución a base de clorhídrico, clorato de potasio y agua, cuya formulación varía sutilmente de un autor a otro. La que propone Guía completa del grabado e impresión, técnicas y materiales de John Dawson, es nueve partes de H2O, una parte de ácido clorhídrico y una quinta parte de clorato potásico: “se mezclan los cristales de clorato potásico con algo de agua hasta que se disuelvan todos los cristales, luego en una cubeta se echa el resto del agua y se añade el ácido clorhídrico; finalmente se vierte en la cubeta la mezcla del clorato y el agua. Al hacerlo se desprenderan vapores cuya inhalación debe evitarse. Se deja reposar unos minutos”.

El ácido clorhídrico se obtiene en laboratorio añadiendo ácido sulfúrico a la sal común. Los vapores que se desprenden cuando mezclamos las dos soluciones son hidrógeno y cloro gaseoso, lo que queda como catalizador es el potasio y como reactivo el resto del ácido clorhídrico. De esos vapores de cloro e hidrógeno entenderás lo irritante de la mezcla. A pesar de que es enormemente corrosivo los jugos gástricos utilizan un 3% de este ácido para su funcionamiento y es el componente básico del salfumant doméstico, el aguafuerte, utilizado antiguamente para el desatasco de tuberías… costumbre que afortunadamente va desapareciendo. Mira su ficha de seguridad aquí.

El mordiente holandés lleva en su composición fundamental una solución de ácido clorhídrico y clorato de potasa en agua, en proporciones de: solución débil: 88 vols. de agua, 10 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Solución fuerte: 88 volúmenes de agua, 20 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Su ventaja es su transparencia, que va desapareciendo a medida que se usa, tornando a un color azulado, pero es altamente irritante para los ojos y las vías respiratorias, así que si no tienes un lugar muy bien ventilado para usarlo, opta por otra solución. Te lo digo por propia experiencia. También si lo almacenas en un taller con su simple evaporación puede oxidar las herramientas y cerramientos metálicos. Se evapora con el calor.

También los hay ácidos combinados como el “agua regia” usada antaño, que es una mezcla de ácido nítrico y ácido clorhídrico en proporción de uno a tres ( 1HNO3 + 3HCl)

CLORURO FÉRRICO: para el mordido de las planchas también se utilizan sales corrosivas como el cloruro férrico (FeCl3). El uso de este producto se está recuperando al ser el menos tóxico de todos ya que, en realidad, se trata de un ácido de Lewis, esto es: su actividad reactiva no la tiene por el intercambio de iones de hidrógeno (que es la típica en los ácidos) sino por el intercambio de electrones obteniendo su carga ácida del metal y no del hidrógeno. Así, este mordiente transforma la plancha en una sal de cloro, por lo que desaparece el cobre metálico y aparecen los residuos, su principal inconveniente. Comprobarás que se trata de un ácido muy opaco que genera un limo que puede incluso obturar las tallas, razón por la cual las planchas se muerden boca abajo. También se le conoce por percloruro de hierro, aunque al tratarse de una sal sería más correcto denominarlo perclorato de hierro. Otro sinónimo correcto es el de tricloruro de hierro. Lee más sobre el cloruro férrico aquí. Os dejo también una tabla de conversi

Para evitar la generación de esos residuos Kiekeben ideó, entre otros, el Mordiente de Edimburgo para cobre cuya formulación es: 4/5 de cloruro férrico saturado, 1/5 solución de ácido cítrico (consistente en 3/4 litro de agua + 1/4 de ácido cítrico anhidro (en polvo). Por ejemplo para una cantidad grande: 6 litros de Cloruro Férrico (40%) , 1.200 cm3 de agua templada en la que se le echan 400 grs. de ácido cítrico en polvo que luego se verterán en el férrico lentamente. Suele ser más fuerte que el cloruro férrico sin cítrico, es más limpio y permite morder las planchas hacia arriba, aunque esto no evita un concienzudo aclarado cada vez que se saca la plancha de la cubeta. No olvides también vigilar de vez en cuando una posible oclusión de las tallas. [lee más sobre el mordiente de Edimburgo, cubetas apropiadas etcétera…]

A este respecto hay un dato significativo que debe observarse y que ya apuntaba más arriba. Uno de los datos sobre los que se han encontrado más versiones es la cantidad de cloruro férrico necesaria para realizar una solución saturada. Nos hemos encontrado desde 2500 gramos en un litro de agua, 400 gr., 500 gr. hasta el punto que el propio Kiekeben nombra la variedad y la necesidad de hacer un ajustes particular en la fórmula. Lo suyo es comprarlo ya diluido, pero si no lo encuentras utiliza el pesasales como método más fiable. Comprobarás que siempre hay variaciones, todas válidas en principio, para trabajar. Nosotros hemos trabajado con solucíones de 400 y 500 gr en un litro obteniendo muy buenos resultados, con la solución ya fabricada, con el mordiente de Edimburgo e, incluso, añadiendo zumo de limón a la preparación. Estas variaciones entre unas fórmulas y otras no parecen relevantes en la obtención de los resultados que perseguimos los grabadores.

Es conveniente hacer una tira de pruebas que responda a una tabla de resultados conforme a la forma de dibujo de cada artista en particular. Normalmente se suele establecer un rango amplio de tiempos de mordida con un ácido determinado, metal y varias tramas de lineas de más a menos cerrada. Esta tira de pruebas te permitirá saber aproximadmente cuánto tiempo requieren tus distintos grises, y si la observas detenidamente también te permitirá establecer cuándo y qué manera de dibujar produce calvas. Debes tener en cuenta el tipo y el tiempo que lleva el ácido preparado, el dibujo, la temperatura ambiente, las distintas tecnicas…

Te deseo suerte, te aconsejo cuidado, te animo a que superes las probables dificultades y termino con una frase: nadie puede ahorrarte la experiencia que necesitas para ser un grabador 🙂

[Fuente imágenes: superior: propia, cubetas dentro de la campana de extracción de ácidos del aula de grabado de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; siguiente en jolankesterprintmaking; representación del ión hidronio en Wikimedia; plancha sumergida en sulfato de cobre en zeamaysprintmaking.com ; molécula de nítrico en windows.ucar.edu; pesaácidos sumergido en cloruro férrico en patrisdelgado; plancha en cloruro en el blog de Patricia Delgado; tabla de conversión de grados Baumé a gramos por centímetro cúbico por Juan Lara Hierro, printmaster del taller Ogami Press (Madrid): tira de pruebas en mordiente de Edimburgo realizada por el alumno Manuel Naranjo, dirígete a su blog para ver todo el proceso es muy completo. También quiero agradecer mucho de lo hoy escrito a las aclaraciones que me hicieron tanto a José Manuel, de quien no consigo recordar el apellido, como al gran amigo y químico Antonio Romero Lóriga, a quien he bombardeado en multitud de ocasiones con mis preguntas]

EL AGUAFUERTE EN FRANCIA

Posted on 14 octubre, 2009 por mmbernal

Aguafuerte de Edgar Chahine

Hay un magnifico blog realizado por César Ojeda y de titulo Odisea 2008, en el que podéis encontrar excelentes entradas sobre grabado. La que he elegido para hoy es la historia del aguafuerte en Francia, desde el siglo XVI al XX ya que el aguafuerte frances (concretamente en el XVII) siempre aparece de una forma escueta en los tratados. Se trata de un libro digitalizado con el título que traduzco directamente, Una historia del aguafuerte francés desde el siglo XVI hasta la actualidad…ilustrado con un frontispicio y 106 reproducciones en fotograbado. Fue publicado en 1924 y tanto el texto como las imágenes merecen la pena.

Para dar cierto orden a este post cito parte de la traducción que aparece en el blog de Ojeda, reduciendo el número de ilustraciones que podéis ver en su página, y a la que aconsejo asistir. Merece la pena. Si lo que deseais es ver la fuente directa pincha en la Posner Memorial Collection, artífices de la digitalización. Los grabados comienzan aproximadamente a partir de la página 193. El Copyright de la biblioteca indica que se puede hacer uso de las mismas a título personal y para estudio.

Entre otros nombra a… “Jacques Callot, (1592-1635) considerado uno de los maestros de la técnica de grabado en metal. Charles Meryon (1821-1868) Ilustrador francés. Félix Bracquemond (1833 –1914) uno de los más afamados, fue pintor, grabador y diseñador. Parte de su fama se debe a su esposa, Marie Bracquemond, destacada pintora impresionista. Se inició en el grabado en metal y al aguafuerte hacia 1853, y tuvo un papel clave en la recuperación de dicha técnica en Francia. Produjo más de 800 planchas. Fue amigo de múltiples artistas, como Manet y Whistler, y apoyó a los impresionistas.

Auguste-Louis Lepere (1849-1918, grabador de primer orden el líder indiscutible en el renacimiento creativo del grabado en madera en Europa a partir del mitad del XIX. Es considerado claramente como uno de los grabadores más reconocidos de su tiempo. También fue un incansable experimentador con innovaciones como la combinación de xilografía y grabado en hueco en la misma impresión. Además, fue uno de los primeros artistas en experimentar con papeles de colores y a menudo confeccionaba sus propios papeles de trabajo… su obra gráfica se compone de más de 150 aguafuertes, más de doscientos grabados de madera y 14 litografías. Está representado en la mayoría de las principales colecciones internacionales.

Edgar Chahine (1874-1947), de origen armenio. Su capacidad natural y su determinación de expresarse a sí mismo como artista, lo llevó a un estilo fuertemente personal basado en la realidad que podía extraer de las calles parisinas. Su obra desarrolla singulares paradojas, hijo de un banquero de Constantinopla, trasciende las escenas de comedores populares en su oscuro ciclo de los cuadros de La vida lamentable. Boxeador amateur, se convirtió en íntimo de modelos y actrices de todas las edades y orígenes dijo de si mismo que era… “estudiante de la calle. Un buen armenio, que observaba con ojo de águila y nunca abandona una cuestión hasta examinar bajo el microscopio todas las posibilidades”. Todo un descubrimiento de artista.

De Édouard Manet (1832-18839) poco hay que decir que cualquier interesado en el arte no conozca por lo menos básicamente, célebre pintor francés y uno de los iniciadores del impresionismo, también realizo grabados a los que dedicaremos un post aparte. Amplía información sobre el artista entre otros muchos lugares en la red.

Auguste Rodin (1840-1917) nació en París en el seno de una familia modesta y apenas sabemos nada de su infancia. Sus primeros años no fueron fáciles y no siendo admitido en la Escuela de Bellas Artes, tuvo que resignarse con asistir a la Petit Ecole de artes decorativas. Conocido sobre todo como un maestro de la escultura, su fama la alcanzó en 1877 con El despertar de la humanidad o Edad del Bronce, obra que fue muy criticada porque su realismo indujo a pensar que había sido fundida a partir de un modelo vivo. Sin embargo y como es razonable pensar de un escultor de su talla, era un magnifico dibujante.

[]Fuente imágenes: Superior Chahine en artnet.com. El resto del post citado en el fantástico blog Odisea 2008 de César Ojeda. Central: Lepere; inferior Auguste Rodin]

RICARDO BAROJA VS MARIO DE BIASI

Posted on 3 septiembre, 2009 por mmarbernal

Ricardo Baroja y Mario de Biasi plasmaron una escena universal que hoy se me antoja atractiva y caprichosa. Por lo que representa y por cómo lo representan. Un piropo, una mujer, hombres, la mirada y la palabra. Un metodo, un dibujo, la trama lineal, la lentitud, el aguafuerte. En otro procedimiento la agudeza visual, la forma, lo inmediato. Dos magníficos trabajos de idéntica sensibilidad y distinta forma de expresar. Con toda la fuerza de sus gamas de grises. Sublime.

[Imagen superior: Ricardo Baroja. La escandalosa o El piropo, 1908. Aguafuerte y aguatinta. El personaje masculino central apunta a que fuese Valle-Inclán. Primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Calcografía Nacional. Imagen inferior. Mario de Biasi. Los italianos se giran, 1954. [Ver galería…]

LA TÉCNICA DEL AGUAFUERTE

Posted on 1 julio, 2009 por mmarbernal

La técnica del aguafuerte es una de las llamadas “tecnicas indirectas” dentro del grabado calcográfico. Consiste en aplicar barniz, antiguamente cera, sobre una plancha de metal (zinc, hierro, acero, latón, cobre…) y dibujar sobre ella. Hecho esto, se introduce en un baño ácido que corroerá el metal por aquellas zonas que hemos dibujado. A mayor tiempo de inmersión, o concentración, los surcos serán más profundos, por lo que al entintar se depositará más tinta dando lugar a líneas más oscuras. Por poner un ejemplo, sería como si se depositaran hilos de coser del gris al negro sobre un papel: los grises claros corresponderían a mordidas suaves (cortas) y los oscuros a mordidas profundas (de mucho tiempo)

Esto sería para simplificar, pero la técnica del aguafuerte, que recibe su nombre por el ácido que utiliza, puede ser abordada desde muchos puntos de vista. Además, la explicación anterior no recoge la multitud de variables, procedimientos y maneras que afectan a esta forma de trabajar una matriz, refiriéndose fundamentalmente a los dibujos lineales: para la mancha existirá la palabra aguatinta, para texturas o imitación al lápiz el barniz blando, etcétera. Todas usan un mordiente para su ejecución. El aguafuerte ha sufrido su propia evolución en cuanto a los productos usados, tanto los barnices como los ácidos (nítrico, mordiente holandés, cloruro férrico…) o los metales han ido cambiando con el tiempo. Actuamente la forma de trabajo tradicional va dando paso a un grabado más sostenible que modifica sustancialmente los soportes y productos, y lo que es más importante, también el concepto: técnica Hayter, aditivas, polímeros, grabado no tóxico…

Esto hace que hoy por hoy bajo la denominación estricta de aguafuerte se recojan, fundamentalmente, los dibujos realizados a línea sobre planchas barnizadas. Pero tanta multiplicidad de conceptos hace necesario compartimentar su explicación para poder desarrollarla adecuadamente, teniendo además presente que los artistas adoptan variaciones y combinaciones de la técnica para adaptárla a sus inquietudes plásticas.

Desde el punto de vista histórico sería necesario hablar de una historia sobre aguafortistas porque para muchos las estampas fueron un complemento a la pintura o la escultura. Se trata mas bien de una historia de individualidades que usaron esta técnica para divulgar sus propias pinturas, al principio. Posteriormente, y de forma excepcional, los altos grados de destreza y sensibilidad de algunos artistas consiguieron llevarlo a la categoría de arte. Para no caer en imprecisiones, estos nombres deberán ser enmarcados en un contexto en el que también proliferaron multitud de talleres y artistas menores que contribuyeron a la evolución de la estampa, pero desde otros puntos de vista; un ejemplo serían las sociedades de acuafortistas que se formaron en el siglo XIX o las Academias, responsables de la enseñanza de muchos grabadores, pero más desde el punto de vista artesanal que artístico. Así pues, cualquier estudioso del aguafuerte deberá desbrozar la teoría desde las líneas fundamentales en las que una persona puede acercarse a este modo de expresión gráfica: desde el punto de vista técnico, desde la historia de la estampa como medio de comunicación, desde la historia de los aguafortistas y, por último, desde la propia estética del grabado ya que el aguafuerte fue tomado por los artistas a partir de un momento determinado como alternativa más plástica al buril, más duradera a la punta seca y más descriptiva que la xilografía.

Ya contábamos en el post anterior las teorías acerca de su origen, manteniendo que procede de los talleres de armería, donde se grababan los petos de las armaduras, usándose por vez primera, a principios del siglo XVI, como medio de estampación en papel.Una de las obras más antiguas será del llamado Maestro del Dietario, que perteneció al último cuarto del siglo XV. Independientemente de su origen alemán o italiano, destacan por haber realizado aguafuertes de caracter artístico Urs Graf (1485-1527/8) y Daniel Hopfer (1493-1536). Será curioso citar a Alberto Durero (1471-1528), quien grabó algunos aguafuertes, pero muy pocos, sobre hierro.

A lo largo del siglo XVI, comenzó a extenderse su uso entre los artistas, los mordientes mejoraron y empezó a usarse el barniz de retoque para morder varias veces el cobre. En el XVII destacará el francés Jacques Callot (1592/3-1635) y Rembrandt (1606-1669)que sobrepasará a todos.

Ya en el XVIII Tiépolo (1727-1804) produjo aguafuertes de una técnica realmente compleja, junto con Piranesi (1720-1778), dedicado al grabado de arquitecturas y ruinas, dándole verdadera fama su serie de “Prisiones” que lo encumbraron como aguafortista en la Historia del Arte.

La transición entre ambos siglos la hace la genialidad de Francisco de Goya, y a partir de ahí es raro el pintor que no haga sus incursiones en el ámbito de la estampa, fundamentalmente en el aguafuerte y la litografía. De éstos, como en todo, hay resaltar a Picasso. A ambos volveremos una y otra vez.

Para comenzar con la bibliografía impresa, puedes echarle un vistazo al segundo libro de Walter Chamberlain Aguafuerte y grabado (Blume, 1995 últ.) por su capacidad de síntesis y a la vez, el adecuado nivel de profundización de los temas que lo capacita para una iniciación muy completa. También puedes acudir a cualquier manual que incluya las técnicas principales, como el de Mariano Rubio Ayer y Hoy del grabado (Tarraco, Tarragona, 1979), ya citado, o el de DAWSON, J. [Coord] – Guía completa de grabado e impresión: técnicas y materiales. (Hermann Blume, Madrid, 1982). Suerte 🙂

[Fuente imagen superior Daniel Hopfer; imagen central: Piranesi; imagen esquema aguafuerte en manualdegrabado; siguiente, Kathe Kollwitz en etchingfitness ; inferior, aguafuerte de Moore en centredelagravure.be ]

Técnicas de grabado

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