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LA ESTAMPACIÓN

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Bernal, María del Mar (2024): La estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones

La estampación [como proceso creativo] es el último proyecto finalizado al que he estado dedicada durante los últimos años, entre otras cosas. Se trata de un nuevo libro cuyo tema central es la estampación artística, publicado por Comunicación Social. Ediciones y Publicaciones. Ya está disponible la versión impresa, una cuidada edición de 286 páginas, profusamente ilustrada. Desde el 9 de octubre también se puede encontrar la versión en PDF y en abierto, organizado por separatas .

Los manuales siempre tienen un apartado destinado a esta fase del grabado. Por regla general es breve y está separado de las instrucciones para elaborar la matriz; casi ninguno habla de la idea y del dibujo, apartando atrevidamente la esencia de la gráfica, y todos ofrecen una descripción sobre los materiales y una serie de pasos que escriben el guion sobre la labor del estampador. A veces hay algunos apuntes históricos, nociones básicas sobre las prensas y listado de marcas y proveedores de material para estampar alejado, probablemente, de la situación geográfica del lector. Pero, dado el carácter experiencial e individualizado de la estampación creativa, es importante valorar también otra serie de elementos. La actual práctica por proyectos, no se limita solo al objeto, sino que se centra en el proceso de construcción de una obra de arte compleja. No se puede escribir sobre estampación sin una concepción interdisciplinar (creación, materiales y método) que contemple esta situación, siempre relativa, de la obra de arte.

La transferencia de la imagen de una matriz a un soporte une a todas las propuestas de la gráfica. Actualmente la experimentación está presente en la mayoría de los trabajos que, asentándose en las técnicas tradicionales, intentan innovar. Uno de los fundamentos en el que se apoyan estas notas es el de la transferencia óptima. Se trata, básicamente, de transferir el máximo de tinta posible con el mínimo de sufrimiento para la matriz y el soporte. Lo primero, para conseguir una imagen rica en matices, contrastada y plena. Lo segundo, para respetar la posibilidad de edición y que el dibujo mantenga su esencia. La autoridad de este principio sobre el resto de las variables ayudará a adaptar la estampación a todas las circunstancias haciéndola lo más eficaz y eficiente posible.

Cambian los soportes, las tintas y los procesos; las estampas antes editables, pueden ser únicas o reunirse en metaediciones infinitas. El estampador, pluriempleado en las labores de artista, director y editor, interviene cada vez más en este proceso colaborativo de creación; lo analógico se une a los procesos digitales, surgen nuevos productos, varían las modas, se complican los formatos expositivos y se busca, más que nunca, la interacción con el espectador. Estas circunstancias obligan a gestionar el proyecto aplicando una elevada capacidad de relación y cualquier explicación compartimentada disminuye el proceso comprensivo. Es un concepto de estampación en red, un sistema de ventanas omnipresentes, una explicación nemónica.

Pero, pese a todos los cambios imaginables, la poética de la gráfica permanece y es su motivación fundamental, la de una sensibilización del espectador, la que origina las creaciones más sólidas. En una época en que lo grandioso, lo espectacular y lo monumental se adueña de los espacios expositivos con contundencia, se comprueba una y otra vez que su capacidad de expresión permanece también en las actitudes mínimas, esto es: hacer una raya o estampar un grabado, son actos gráficos con una capacidad de expresión similar a la que tiene un multimedia. Dicho de otra forma, en este campo expandido persevera una gráfica en la que prima el objeto, que distingue entre la producción y la creación, que es recogidamente hermosa. Se siguen manteniendo puntales fundamentales como la matriz, el soporte y la edición con imágenes llenas de contenido. La elaboran artistas que trabajan con editores profesionales, versión contemporánea de los antiguos maestros impresores.

En el taller de grabado, unidos por la necesidad de una infraestructura y con niveles de conocimiento dispares, confluyen muchos artistas con concepciones distintas sobre el arte. A veces llegan abrumados por la parafernalia, encorsetados por el desconocimiento u osados en la ignorancia, pero todos tienen el deseo común de materializar un proyecto gráfico y se amparan en la figura y la sabiduría del estampador. La importancia de estos especialistas debiera ser objeto de análisis ya que su influencia es indudable en la configuración de la gráfica actual.

Habría también que actualizar el concepto de la belle épreuve avanzada por Philippe Burty en L’Eau forte en 1875, el álbum de Cadart en el que se exponían los elementos participantes en la belleza de una estampa, en aquel caso concreto de un aguafuerte: el mordido de la plancha, la tinta o el papel. Burty en su breve prólogo, extraordinario por sus referencias técnicas, adelantaba lo que debe ser la mejor propuesta para la estampación: una adecuada relación de variables gobernadas por la sensibilidad del estampador. Pero dibujo y estampación se separaron en una época ya lejana debido a la funcionalidad de la imagen, y esta fue expulsada del paraíso artístico. Hubo un tiempo, en que se prohibió que el grabador estampase sus propias planchas hasta que en el siglo XIX los aguafortistas, en pro de su libertad creativa, consiguieron juntar de nuevo las dos actividades.

Mi interés por esta fase del proceso, más allá de ser grabadora, parte de la creencia de su protagonismo y del inconformismo de que una tradición histórica siga restándole importancia con respecto al trabajo sobre la matriz. La inercia, los absolutismos académicos y artísticos, el desconocimiento y una creencia excesiva sobre su complejidad, siguen impidiendo que se potencie con toda la belleza y el rigor que le corresponde. Es como una asunción voluntaria de ser cenicienta, como un sometimiento al dibujo tallado, una extraña resignación en la que el artista crea y otro estampa bajo la premisa de que cuando la obra está terminada su rastro debe desaparecer. Se hace necesaria una investigación histórica y bibliográfica sobre las técnicas de estampación para hacer una puesta al día de los conocimientos existentes.

Hay algo irresistible en los libros de grabado. Para el profesor son un medio de seguir ampliando sus conocimientos; para el erudito son una manera de ensanchar su afecto; el estudiante encuentra en ellos una lectura, más o menos comprensible, que contextualiza su educación y el grabador buscará en sus páginas preguntas y respuestas. Un libro debe ser democrático ofreciendo su contenido a quien quiera elegirlo. No se impone mediante el sistema de cookies, búsquedas dirigidas por Google y otros recursos de las grandes multinacionales de la información. Ya sea un ensayo, una perorata académica, un cúmulo de tecnicismos, una relación de intrincados conceptos estéticos o los pasos a seguir para estampar un linóleo, espera ser elegido y se queda con su dueño por empatía, por curiosidad o por necesidad. Es una correspondencia que, como las relaciones personales, puede funcionar o no y será la audiencia quien configure su fisonomía.

Este libro transmite información a la carta intentando, de la forma más sencilla y menos redundante posible, provocar un pensamiento distinto sobre la estampación. Y, sobre todo, es un mensaje de los que nos hemos estremecido ante Los Desastres de la Guerra de Goya que plantea que hay que atreverse a vincular el amor o la ternura con esta práctica, que la estampación tiene la capacidad de transformar algo insignificante en arte y que puede ser un lugar en el que refugiarse. Espero que os guste.

[Imágenes: superior: portada del libro La estampación [como proceso creativo] en https://www.comunicacionsocial.es; siguiente: taller de la facultad de Bellas Artes de Sevilla; siguiente: proceso de realización de un monotipo del artista Nicolás Quinio, 2022; siguiente: el impresor A. Delâtre estampando una plancha: siguiente: el estampador Juan Lara Hierro analizando estampas del artista Jaume Plensa]

 

EL GRABADO ES…

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Esta frase aparece en algunos estudios de grabado y tiendas de estampas. Siempre en inglés, dispuesta  en letras rojas  serigrafiadas o en linóleo, en fondo blanco o de color, en grande y en pequeño, con o sin marco dependiendo de la importancia que le dé cada cual. También está en negro, en letras pequeñas sobre una camiseta diseñada por los estudiantes de la Universidad de Iowa [¿?] transmitiendo un mensaje, aparentemente más tímido, que se repite incesantemente. Habla también de ella, o de forma similar, el teórico Zimmerman cuando dijo, a finales de los 70,  «Production, NOT reproduction» en su artículo sobre las estampas realizadas por los procesos offset recién estrenados por los artistas. Hoy he buscado su autoría, pero parece ser de ese tipo de expresión sagaz y precisa que alguien dijo alguna vez de forma natural, y que, con la misma naturalidad, parece ya pertenecer a todos.

[Fuente imágenes, camiseta diseñada por Tessa Peruzt, en squareup.com; Imagen superior, adaptación de  Linos & CO, poster.  50×70 linóleo; ]

 

Giuseppe Ribera y el retrato de Dorian Gray

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Este es el último de los escasos, pero magistrales, aguafuertes que realizó José de Ribera, también conocido como  El Españoleto, basado en una de las pinturas del mismo artista. En 1647 la población de Nápoles se sublevó contra la autoridad de la Corona Española, dirigida por el campesino Tomás Aniello (se le conoce como La revuelta de Massaniello). Tras el fracaso del virrey con los rebeldes, el rey envió a su hijo ilegítimo el segundo Don Juan de Austria a hacerse cargo de la situación, quien sofocó muy pronto los desórdenes. En la estampa superior se encuentra el joven sobre un caballo en actitud de corbeta y con la vara de mando. En la inferior la plancha se ha retocado considerablemente y el hijo de María Calderón aparece bastante más crecido y con abundante barba. El resto aumenta en contraste y aparecen líneas horizontales en el cielo. Al fondo se mantiene la bahía de Nápoles, la fecha en ambas es de 1648 y la firma coincide… Existe, además, un tercer estado del que no puedo aportaros documentación gráfica, en la que la plancha vuelve a ser intervenida por manos ajenas a las del artista, pasando a convertirse en el retrato de Carlos II. La fecha cambia a 1670. Aparece el nombre del editor Gaspar de Hollander de Antwerp… Puedes meditar sobre todo esto 🙂

PRUEBAS Y RAREZAS

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A veces, tanto en colecciones como en estampas sueltas, suelen aparecer las palabras «prueba»  o «rareza». Estos términos corresponden a una traducción de los catálogos anglosajones de proof and rarities que engloban, por un lado, las pruebas de estado, y por otro grabados raros por distintos motivos. Con respecto a las primeras, recordamos que la «pruebas de estado» son las sucesivas estampaciones que va realizando el artista para ir viendo la evolución y decidir cómo continuar su trabajo, por lo tanto tienen el valor de ser únicas y de mostrar  las distintas fases en la creación de la imagen. También hay casos en los que si estas pruebas, a posteriori, reciben una inscripción, firma o anotación de valor histórico o catalográfico, suelen considerarse también como «prueba» distinta a otra. Por otro lado, la denominación de rareza suele referirse a su exclusividad, esto es, a existir pocos porque la plancha nunca llegó a editarse, porque no se conservaron muchos ejemplares al ser de los únicos que realizo el autor, a un contenido poco común, etcétera. Tanto en uno como en otro caso son muy apreciadas por los coleccionistas, ya que presentan la connotación de lo exclusivo. Si a ello se une que pertenezca a un buen artista, un buen grado de conservación, una calidad de impresión alta y una imagen hermosa, la calidad es ya de excepcional.

Suelen ser los museos o fundaciones prestigiosas las que siguen, y consiguen, este tipo de estampas. No debe confundirse prueba única con prueba rara o curiosa. De la primera, como su propio nombre indica, solo hay o se conoce una; de las segunda pueden existir varios ejemplares, ya catalogados, que por regla general están fuera del alcance de coleccionistas.

Puedes ver un muy buenos ejemplos de este tipo de estampas en la exposición celebrada por el Gabinete de Grabados F. Carderera en el año 2006. Ya usamos una muy llamativa y hermosa, perteneciente a la serie de las Carceri de Piranesi, para definir el concepto de prueba de estado. Hay otras como un paisaje de Goya, que posteriormente dividió y reutilizó para Los Desastres, un retrato que nada tiene que ver con el estilo del artista en el se aprecia  claramente la influencia de Rembrandt, el único grabado que realizo María Blanchard u otro de los escasos de Julio González…échales un vistazo, te gustarán. Para saber más sobre este tipo de grabados, y del coleccionismo de estampas en general, hay un magnífico texto de Rosa Vives Piqué de título Del cobre al papel. La imagen multiplicada.(Icaria, Barcelona, 1994)]

[Fuente imágenes: superior: aguafuerte de José Gutiérrez Solana Hombre y mujer desnudos; central: Ricardo Baroja: Máscaras de carnaval. Aguatinta y barniz blando. Ambas pertenecientes a la colección de F. Carderera. Enlace en el texto. Si quieres saber más sobre la colección Carderera -iniciada por el pintor Valentín Carderera- dirígete al Gabinete de Grabados y Dibujos de La Biblioteca Nacional (España)]

ESTAMPACIÓN EN HUECO/ESTAMPACIÓN EN RELIEVE…

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Hoy quiero volver a la base y explicar los cuatro métodos principales de estampación. Con estampación me refiero al modo y lugar en que se deposita la tinta sobre la matriz y a la forma en que posteriormente se transferirá al papel. Esto afectará a todo el proceso:  a la concepción del dibujo, a la elaboración de la plancha, a la metodología del entintado, al tipo de tinta y prensa, y por supuesto, al resultado obtenido. Sus denominaciones son estampación en relieve, estampación en hueco, estampación planográfica y estampación plantigráfica. Por tratarse de modos de hacer artesanal, no incluyo la impresión por inyección característica de la estampa digital.

Según la taxonomía más estricta, para que haya grabado, debe haber una diferenciación de nivel entre las zonas con y sin imagen. Una vez trabajada la matriz, dependiendo donde se deposite la tinta a la hora de la impresión, surgirá la estampación en relieve (la tinta se deposita en las zonas altas, en los relieves, de la matriz) o la estampación en hueco (la tinta se deposita en las zonas profundas, en las tallas – huecos- o que hemos realizado sobre la plancha, por regla general de metal o metacrilato. En el grabado en relieve se agrupan fundamentalmente la xilografía y el linóleo, y en el grabado en hueco todas las técnicas calcográficas, ya sean directas o indirectas: punta seca, aguafuerte, aguatinta, barniz blando, mezzotinto, etcétera.

Dodo LinocutEn la estampación en relieve se utiliza un rodillo impregnado de forma uniforme con tinta que se va deslizando por la matriz. Este sistema impide que ésta llegue a las zonas profundas previamente establecidas para que queden blancas. En principio se utilizarán tintas más viscosas que para el hueco y podrán ser estampadas tanto en prensas verticales de presión plana como en tórculos, adaptando para ello la presión. También de forma manual.

En el grabado en hueco ocurre lo contrario: las zonas que dibujadas serán  las mismas que tomarán la tinta. Ésta se aplicará con una rasqueta, u otro elemento, en suficiente cantidad para se introduzca en las tallas, eliminando el exceso con la tarlatana. A priori, las tintas deberán ser algo más fluidas y la prensa es la calcográfica o tórculo, que permite dar la mayor presión. El procedimiento general consiste en extender la tinta quitando el exceso con la tarlatana que, al ser rígida, la arrastra, pero sin sacarla de los surcos, limpiándose hasta que se deja el entrapado (un velo transparente que resta en las áreas no dibujadas de la matriz). Según el resultado que se desee puede optarse por una estampación natural o estampación limpia (sin entrapado) de mantera que ese velo desaparece por completo o la estampación artística (con entrapado).

Litografía, Instituto Tamarind

Las técnicas planográficas hacen referencia a una matriz en la que no existe una diferencia física -diferencia de nivel- entre las zonas con y sin imagen, sino que éstas se establecen por una diferencia exclusivamente química. La litografía, principal sistema englobado aquí, se fundamenta en el natural rechazo que siempre ha existido entre la grasa y el agua, de manera que las zonas con imagen son encrófilas o receptoras de tinta grasa (también se les llaman zonas lipófilas o hidrófobas) y las zonas blancas hidrófilas (receptoras de agua). En el entintado natural de una piedra o plancha litográfica, una vez desensibilizada  para que soporte la química establecida, antes de pasar el rodillo se humedece con agua y una esponja para que esas zonas repelan la sustancia pigmentante. En este proceso se fundamenta también la impresión offset.

En la estampación plantigráfica, representada por la serigrafía, lo que diferencia las zonas con y sin imagen son las barreras, máscaras, plantillas o patrones impermeables que el artista coloca sobre la matriz para impedir que se transfiera la tinta al papel. Como puedes apreciar en la imagen el papel se coloca debajo del bastidor (pantalla serigráfica) y se aplica la tinta extendiéndola con una racleta de goma. El estarcido o stencil, también se fundamenta en esta forma de trabajar por enmascaramiento, aunque dependiendo de los soportes es aplicado de distinta manera.

Por norma general, cuando queramos elegir una técnica para un determinado dibujo, debe conocerse bien el tipo de imagen que permitirá cada una de ellas. Con nombradas excepciones, los métodos que utilizan la estampación en hueco suelen permitir dibujos más detallados, pero esta máxima no es válida si la aplicamos a la elaboración de un buril xilográfico a contrafibra ya que esta herramienta permite un grado muy alto de minuciosidad en cualquier tipo de soporte, sea madera o metal y cualquier concepción: hueco y relieve. Hay un magnífico artículo de título Grabado a la testa: línea blanca, línea negra, escrito por María Dolores Bastida, que habla de las xilografías antiguas realizadas a buril que pueden incluso confundirse con estampas calcográficas.  A  este asunto le dedicaré más adelante un post independiente.

Todo esto es un principio fundamental que denomina los sistemas de estampación tradicionales, los artesanales. A ellos habría que añadir los métodos digitales de impresión que funcionan por inyección de tinta y que han encontrado su mayor desarrollo con el uso del plóter. Ahora bien, existen numerosas variantes supeditadas al deseo creativo,  y es común en  la estampa contemporánea matrices que se entintan simultáneamente o creaciones mixtas. Puede ponerse como ejemplo una xilografía entintada en hueco  o una matriz calcográfica estampada en relieve o, incluso, en relieve y en hueco. Sin ir más lejos las técnicas experimentales de grabado como el collagraph o el método Hayter se fundamentan en este principio.

Lo expuesto aquí es lo más básico, lo preciso para entender los procesos de formación de la imagen durante el entintado. Hay muchos lugares en la red para ampliarlos y ver las variantes, evolución o ejemplos  ya trasladados a las estampas. Por citar alguno, tienes este vídeo de youtube.

Técnicas de grabado

Video documental sobre las diferentes técnicas de grabado artesanal.

 [Fuente imágenes: Superior, basada en Rosa Vives, Del cobre al papel…(Icaria, Barcelona, 1994, pg. 23). La he modificado añadiendo (en rojo)  la definición de los tipos de estampación; proceso de entintado en hueco en www.crownpoint.com, piedra litográfica en Tamarind Institute; serigráfica y plotter en serigrafiatla.blogspot.com]

LAS PRUEBAS DE ESTADO

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Las Pruebas de Estado, numeradas P/E I,P/EII, P/E III… son aquellas pruebas que va realizando el artista para ver la evolución de su plancha. Por norma general son muy consideradas por los coleccionistas dado que suelen ser únicas y difíciles de encontrar.

Para el artista la prueba de estado significa la posibilidad que se se elige o rechaza y que si no es definitiva se llenará de anotaciones marginales: números que expresan los tiempos de mordida, letras que indican “aquí resina, aquí línea, aquí reservar”, etcétera. La primera prueba de estado, pese a ser posterior al boceto, suele convertirse en un borrador en el que aunque parezca un contrasentido, no se borra sino que se tacha, se enmascara, se corrige, se suma más que se resta. Es también el registro más directo del proceso creativo en la estampa orientando al grabador para que su intención artística prevalezca frente a la imposición técnica. «Todo guión es una historia contada en imágenes, un proceso de investigación creativa plagado de preguntas para las que deberás encontrar respuestas” (Luis Marías)

La  prueba de estado representa uno de los momentos más intimos del proceso de grabar, es un diario del artista, el saber o la ignorancia plasmada en una imagen, el acierto y la equivocación. Siempre insisto en el  valor que ha de darse a esta estampa que, aunque haya  recibido el nombre de prueba, es el testigo que se entrega a la conclusión final del grabado.  Desde aquí quiero reivindicar la importancia y el cuidado que merece. Que mereces.

Arriba puedes ver la evolución de una de las famosas cárceles de Piranesi. Pertenecen a la colección F. Carderera y se exhibieron en una exposición en 2006 de título «Pruebas y curiosidades». Hoy la traigo aquí como ejemplo fundamental, y raro, de este tipo de estampas. La primera es el segundo estado de siete, la segunda el sexto.Plancha XI de la serie Carceri. A.Aguafuerte, buril, bruñidor y punta seca. (hacia 1758-60 y 1770).A partir de la imagen relativamente sencilla descrita en el apartado anterior, Piranesi ha transformado la composición, haciéndola más compleja dibujando una gran plataforma central, nuevos arcos, y numerosas escaleras y personajes. El tono del espacio se ha oscurecido notablemente y se ha hecho mucho más dramático. [Pulsa ctrl- para alejar la pantalla, ctrl+, para acercarla]

LA FIRMA Y NUMERACIÓN DE ESTAMPAS

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Las primeras estampas que llevaron alguna información sobre sus autores datan del siglo XV cuando el grabado, poco a poco, comenzó a identificarse a través de anagramas e indicaciones sobre el artista que creó la imagen, el editor o el mismo grabador (pinxit, delineavit, fecit, excudit, sculpsit…)

Hacia 1880, cuando los medios de reproducción fotomecánica comienzan a desarrollarse, se hizo aconsejable que los grabadores firmasen cada uno de los ejemplares que realizaban. Esta firma suele hacerse con lápiz, poniendo una numeración debajo de la imagen a la izquierda,  la firma a la derecha y el título (si lo hubiese) en el centro. El que se haga con lápiz, y no con tinta,  responde a dos motivos fundamentales: uno el de conservación, ya que se mantiene inalterable con la acción del tiempo, y el otro por razones prácticas para el artista, ante una posible rectificación en la numeración o en la firma.

Numerar las estampas es una práctica relativamente reciente que responde a motivos económicos y de control que nada tienen que ver con la calidad estética. Se realiza mediante una fracción en la que el numerador indica el número de la prueba y el denominador el total de la edición. Así, la 44/125 es la estampa cudragésimo cuarta de una edición de 125 ejemplares. Hay quien piensa que las  hojas que llevan los primeros números son las más valiosas, pero, aunque se pretende, este numerador no tiene por qué coincidir con el orden en que fueron estampadas. Esta idea procede de tiempos antiguos en el que se hicieron ediciones abusivas de planchas que siguieron siendo estampadas, incluso, sin permiso del artista quedando muy desgastadas por las sucesivas impresiones. Mira este curioso ejemplo de José de Ribera… Es cierto que las primeras estampas son las mejores, pero la actualidad las ediciones mantienen cierta «estabilidad» en la que todas, de la primera a la última, conservan un nivel de calidad similar. El artista con su firma es quien da fe de ello.

Los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original establecidos en el Congreso de Viena en 1960. Éstos eran: que estuviese hecha por el artista, firmada y numerada, estampada por el artista o estampador profesional, destruida la matriz original al finalizar la edición y que las estampas nunca fuesen reproducciones de otros cuadros. Más arriba vemos un ejemplo de una estampa cancelada mediante rayado de Degás. Como esta medida era bastante traumática para el artista, también se suele troquelar o agujerear la plancha en un lugar discreto para advertir al coleccionista que las estampas son posteriores a la 1ª edición.

La numeración debe hacerse de la siguiente manera:

1a.-   Supongamos una edición de 125 ejemplares. Se numerará  de la  1/125 a  la 125/125 . De esta forma, aparte del control económico que supone conocer el número de estampas, puede situarse que la  45/125  fue adquirida por … o se encuentra en…

1b.- Existe la variante con numeración romana, por ejemplo 25 ejemplares que se realizan en diferente papel, se encarpetan de distinta manera…. Es una edición, por regla general menor y más lujosa, también llamada suite, que procediendo de la misma plancna quiere distinguirse del resto. Iría numerada de la  I/XXV hasta la XXV/XXV. Todo ello debe quedar registrado en una ficha en la que se indiquen las características técnicas de la obra y las características de la serie donde aparezca el número de ejemplares. Deben incluirse TODAS las pruebas realizadas.

2.- La Prueba de Artista, escrita  P/A corresponderá siempre al  10% de la edición. También puede encontrarse como EA ó e.a (epreuve d´artiste). Son las que el artista se queda para sí.

3.- Las pruebas de estado, escritas P/EI;P/E II; P/E III etc, son aquellas que realiza el artista para ir viendo la evolución de su plancha, son únicas por lo que tienen un gran valor para los coleccionistas. Hay pruebas de estado de planchas de Picasso, como la que encabeza esta entrada, realmente impresionantes: si lo normal es que cada P/E funcione casi como un boceto,  en la que la prueba posterior siguiente arrastra algo de la anterior, en el caso que hablamos cada estampa es muy distinta a las otra. 

4.- Prueba de ensayo. Escrita Prueba de ensayo I, Prueba de ensayo II… Son aquellas en las que el artista o estampador, con la matriz ya finalizada, realiza pruebas para determinar el color, la característica de las tintas, el entrapado, el papel definitivo …etcétera: pruebas técnicas y estéticas de estampación que permiten sacar el máximo partido a la plancha. No deben confundirse con las pruebas de estado en las que sí se modifica la matriz.

5.- Bon à Tirer, la buena para la tirada (edición se llama también tirada). Es aquella que servirá de modelo, de testigo, para toda la edición. Es tradición no escrita que corresponda al estampador. Se escribe Bon à Tirer, aunque también puede verse B.A.T o  P/F (Prueba final aquí en España). Tengamos en cuenta que el Congreso de Viena se realizó en francés y hay quien quiere traducir a los respectivos idiomas estas siglas. Comprensible y lícito, siempre que cada estampa quede bien identificada.

6.- Hors Commerce o  H/C, puede aparecer escrita de ambas formas. Significa  prueba fuera de comercio, no punible, aquella que se exhibe o regala a organismo o institución. En inglés ha venido a llamarse  Exhibition Copy, escrito E/C

Otras siglas que pueden encontrarse son  A.P.D.R. o C.P.R. Cum Privilegis Regis para proteger a las estampas de la censura, o  A/L ó  Avànt la lettre ó Avànt tout la lettre en estampas antiguas en las que aparecían texos normalmente impresos después de la imagen. Las pruebas de estado sin texto las Avant la lettre indican que fueron las primeras en estamparse. En la actualidad no es una práctica muy común, pero si la encuentras advierte sobre el derecho que se reserva el artista para realizar futuras ediciones fotomecánicas, por ejemplo cuando una obra va a ser realizada como cartel.

El grabado de interpretación o grabado de reproducción era realizado por un grabador con amplios conocimientos técnicos, pero poca calidad creativa, que trasladaba una imagen original a la plancha. Normalmente se trataron de buriles que cumplieron la función de imagen pre-fotográfica.
«En el último cuarto del siglo XV, los artistas grabadores comienzan a abandonar su anonimato incluyendo sus iniciales en sus producciones. Con posterioridad introducen una mezcla de iniciales y símbolos, que llegarían a constituir monogramas. Otros grabadores utilizaban anagramas, hasta que poco a poco pasaron a firmar con el nombre completo, lo que se denomina firmar in extenso. Pero algunos autores no firmaban sus obras, o su nombre quedaba al revés al estampar la imagen. Finalmente se comienza a introducir inscripciones en latín, como por ejemplo:
f., fe., fec., fecit, feciebat: hace referencia al autor que hizo el grabado. Ejemplo: Doré fecit, cuya traducción es Doré hizo.
pinx., pinxit: Pintó. Ejemplo: Rembrant pinxit, es decir Rembrandt pintó.
inc., incisit, incidit, incidebat: grabó, incidió.
inv., invenit: inventó, refiriéndose al autor que creó la imagen.
comp., composuit: compuso.
sculp., sculpsit: grabó*
del., delin., delineavit:  autor de la imagen reproducida en la plancha.
lith: litografió.
e., ex., excudit., excudebat: editor.
formis., imp., impressit: hizo la impresión. [leer más…]

Para ampliar conocimientos dirígete al libro  CABO DE LA SIERRA, Gonzalo. “¿Qué es la obra gráfica original?” Cap. en Grabados, litografías y Serigrafías. Técnicas y procedimientos. Esti-Arte, Madrid, 1979. También encontrarás vocablos definidos en el diccionario – BLAS BENITO, Javier. [coord] Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1996. Con el paso del tiempo algunos conceptos han ido modificándose. Desde el Congreso de 1960 ha habido revisiones que van adaptando el vocabulario a las nuevas técnicas.  Hay un texto escrito por  Ana Soler (Premio Nacional de Grabado en 2001 y actualmente Profesora de Técnicas Gráficas de la Facultad de Bellas Artes de Vigo) de título Luces y sombras en la idea actual de estampa original. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998 [Tesis doctoral inédita] que amplía todos estos conocimientos. Otro enlace relativo es el Código de Ética de la Obra Múltiple, escrito por el profesor de Bellas Artes argentino Alfredo Benavidez que aborda este tema basándose en el encuentro de Québec de 1982. Posteriormente hubo otro muy significativo en Venecia, 1991, pero todos deberían revisarse, máxime con los cambios tan profundos que están sucediendo en la gráfica actual.

[Fuente imagen superior: tres pruebas de estado de Picasso, Portrait de Françoise à la Résille, 1953 subastado en Christie´s; central: plancha original cancelada de Edgar Degas, aguafuerte, Manet sentado girado a la izquierda, 1864-1865, última impresión en  joseflebovicgallery; Tim Biskup firmando una edición en vinylpulse.com;  firma de Chillida en michelfillion.com; inferior: anagrama de Durero]

EL CONGRESO DE VIENA DE 1960

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En el III Congreso Internacional de Artistas, celebrado en Viena en 1960, se establecieron los principios referentes a la obra gráfica original. El acta final contiene los preceptos mínimos que de forma unánime han ido aceptándose por los grabadores y afecta esencialmente a la definición de las técnicas, a la directa intervención del artista, a la firma y numeración, a la figura del estampador, a la marca o destrucción de la matriz una vez realizada la edición y a que el contenido no sea una reproducción de otra obra de arte (El resumen de estas actas donde aparecen los requisitos a cumplir y la normalización en la firma y numeración de estampas, puede consultarse en Cabo de la Sierra, G. “¿Qué es la obra gráfica original?” Cap. en Grabados, litografías y Serigrafías. Técnicas y procedimientos. Esti-Arte, Madrid1979. Pps. 37 y ss.)

Igualmente se aceptaron algunas de las propuestas del Comité Nacional Británico de la Asociación Internacional de Pintores, Grabadores y Escultores (UNESCO) entre las que destaca la limitación de las pruebas de artista y de estado y, por primera vez, se establece que “no se consideran dentro del grupo las copias de obras de arte, realizadas por procedimientos fotomecánicos, u otras técnicas, aunque sean limitadas y lleven la firma del artista cuya obra se reproduce.”

Afortunadamente, los resultados del simpósium se fueron asentando y modelando en otros posteriores: Nueva York 1961, Québec 1982 y Venecia 1991 tras los que se asumen los cambios propios del avance tecnológico, siempre por delante del lenguaje, que requieren de tiempo y uso y expansión para ser conocidos y aplicados por la mayoría.

No obstante estos hechos, es relativamente fácil encontrarse con errores a la hora de la numeración y de la denominación de las estampas, incluso en el ámbito profesional, creándose a veces incluso problemas de tipo legal. Hay organismos que con buenas intenciones hacen sus primeras incursiones de mecenazgo, mediante concursos, cometiendo más de un error en su difusión o lo que es peor, discriminando unas técnicas frente a otras. A ello hay que sumar los localismos y las traducciones entres idiomas (Bon a Tirer , Good to Pull o Prueba Final -P/F- y Hors commèrce o Exhibition copy , por ejemplo) y algunas terminologías de significado muy exacto que, por atípicas, se utilizan con poca frecuencia. Por último, iniciativas encabezadas por artistas de renombre bajo las leyes de la producción masiva tiran por tierra todos los preceptos enunciados. Lógicamente, más que por malas intenciones es preferible pensar que se deba a cierto desconocimiento que, poco a poco, va remitiendo.

[Imagen: Litografía de Escher. Más imágenes en la página de Vicent Castellar]

La «reproductibilidad» de la obra de arte…

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«El Coloso» Francisco de Goya 1810 – 1818. Aguatinta bruñida

Por sus características esenciales, el grabado históricamente ha recogido múltiples funciones estableciendo la diferencia entre la concepción artesanal divulgativa, de imágenes o de textos, y la concepción artística. Nunca debe entenderse como el resultado pasivo de una época, sino que como el poderoso instrumento de comunicación que fue, tuvo un papel fundamental en la configuración activa de la propia sociedad donde se produjo.

Sin duda una particularidad que conforma la idiosincrasia de la estampa es su posibilidad de reproducción. Esto la ha llevado a tener un carácter especial y contradictorio de original múltiple, que por un lado la ha potenciado, pero por otro ha constituido una fuerte traba para su aceptación y reconocimiento. Igualmente, su labor complementaria de otras manifestaciones artísticas le ha dado un cierto aire de arte menor que tiende a desaparecer con el tiempo, pero que aun no termina de irse del todo. A ello contribuye que es un mundo compartido por los artistas, escultores o pintores, que tarde o temprano terminan haciendo una incursión en la estampa original sin abandonar sus otros modos de expresión. Mientras que su potencial plástico forcejea con la complejidad técnica y la infraestructura que requiere, esa posibilidad de multiplicarse la erigen en un aliciente convirtiéndose en una manifestación artística de mayor alcance y más asequible para las economías modestas.

Walter Benjamín («La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» en Discursos interrumpidos II. . Taurus, Madrid, 1973) definió el aura que rodea toda obra de arte como la “manifestación irrepetible de una lejanía”. Desde este punto de vista, la cualidad repetible del grabado se convierte aquí en un lastre para alcanzar la categoría de Arte. Pero el concepto de aura no debe entenderse como atribución absoluta sino como otro rasgo más de su propia y particular manera de expresarse: por aventurar un ejemplo, existen seis estampas de El Coloso de Goya y sería equivocado desprender a cada una de ellas de su valor artístico intrínseco, de ese aquí y de ese ahora en el lugar que se encuentran cada una de las tres. Distinto es la reproducción de la misma en offset, fotograbado o cualquier otro procedimiento industrial o informático que se haya hecho de ella por cuestiones de trasvase temporal, autoría (despersonalización) y número. El caso es que en este medio es espinoso establecer los elementos que destruyen el “aura benjaminiana”: dependencia del número, del proceso, de la intervención del autor, de la finalidad, del autor mismo, de la obra e, incluso, del espectador, que al fin y al cabo es el que dota de valor cultual a la obra de arte.

En la actualidad todo parece complicarse porque son muchos los artistas que utilizan los medios industriales para sus reproducciones. Aparte de las prensas offset, ya aceptadas en el ámbito artístico, han llegado las máquinas de fotocopiar para producir objetos asimilables a las estampas, los trazados e impresiones por ordenador seducen cada vez más a los creadores e Internet dota de ubicuidad atemporal cualquier imagen. La paradoja se encuentra en que esos adelantos de la mecanización, ya antiguos para la industria, permite producir un número casi ilimitado de hojas y la red está presente en cualquier momento, en cualquier lugar. Afortunadamente, si se me permite la expresión, cierta especie de halo protege al grabado de las imágenes industriales convirtiéndolo en la reproducción de una diferencia; halo creado por la estética, la firma, el número limitado, y sobre todo, la intención artística que hacen un desplazamiento del objeto (múltiple) hacia la idea artística, única y original. Aquí es, quizá, donde radique el quid.

Quizá debido a su origen en los talleres de los orfebres, a la labor que requiere o al intento de seguir asemejándola a otras artes, se producen ambigüedades cuando la matriz grabada se entiende como una obra en sí misma: un ejemplo serían los bajorrelieves a navaja de Gauguin que han sido imprimidos. Pero cuando se fabrica deliberadamente una plancha para hacer de ella una edición, ha de tenerse claro que ésta pierde automáticamente su valor de objeto artístico (no el histórico, el museable o el que le otorgue el coleccionista) para convertirse en útil. El artista trabaja según diversas técnicas un soporte que no es el fin de su valor sino el medio que lo transporta al soporte definitivo El reporte convierte a la estampa en un objeto de sustitución que se debe a una idea original y la estampa pasa por la autonomía del papel.

LA «OBRA GRÁFICA ORIGINAL»

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Parece ser que por inercia, antes de cambiar un concepto firmemente establecido, el de obra gráfica, y otro aunque más correcto pero demasiado amplio, estampa, se optó por añadir la palabra original al primero, entrándose a definir el grabado de creación como “obra gráfica original”. A este respecto, Cabo de la Sierra afirma certeramente que “ (…) debe lamentarse que un término tan adecuado como estampa no haya logrado la difusión que merece, tanto por su economía lingüística como por su precisión técnica”, hecho comprensible cuando se piensa que en cuatro siglos esta palabra ha tenido dos matices demasiados opuestos: el de creación y el de reproducción.

Esta denominación ha ido afianzándose de forma internacional por una tácita convención y hoy en día está bastante asumida, refiriéndose a obra gráfica original como el resultado de un proceso creativo en grabado y otros sistemas de estampación (técnicas en hueco y en relieve, planográficas y plantigráficas) con la directa intervención del artista. Las únicas dudas que pueden restar son aquellas que aparecen en el estudio e identificación del grabado de creación en la historia del arte y aquellos procesos nuevos en continua evolución: sirvan como ejemplo los medios informáticos, que llevan implícitas relativamente nuevas formas de producir y cuya nomenclatura aun está por resolver, ya que el término “estampa digital” parece haberse convertido en un cajón de sastre donde cabe cualquier imagen impresa por estos medios.

[Imagen: Ellen at work, xilografía en dcimprint]

¿OBRA GRÁFICA O GRABADO?

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Hoy por hoy ya parecen estar asumidos los distintos términos que se utilizan para referenciar la imagen seriada, pero bien por error, por desconocimiento o por la multiplicidad de funciones adquiridas, éstos no terminan de asentarse con solidez.

En primer lugar los mismos términos de «obra gráfica» y «grabado» se encuentran mezclados. Valeriano Bozal intenta establecer los matices existentes entre ambos diciendo: “A lo largo de estos párrafos he venido utilizando dos expresiones que no son sinónimas: grabado y obra gráfica. Todo grabado es obra gráfica, pero no toda obra gráfica es grabado” (…) La diversidad de procedimientos utilizados en la obra gráfica es tan grande que se hace difícil encontrar una definición que valga por igual para todos, pero creo que la inexistencia de incisión -o el hecho de que tal incisión no sea el factor determinante de la imagen- es en este sentido fundamental”. Ante este desajuste de definición, pienso que temporal, no debe atenderse solo al proceso técnico empleado ya que la problemática contempla también la índole de imagen artística y su condición, y actualmente ya parece haberse separado la obra gráfica de lo que engloba el concepto de diseño gráfico.

De hecho la confusión parece radicar más en la mezcla entre el proceso creador y reproductor. Baste tomar las páginas amarillas en el equívoco apartado de Artes Gráficas para que el inexperto caiga en la en la maraña de terminología compartida entre el grabado artístico y la reproducción fotomecánica: litografía, offset, serigrafía, huecograbado o diseño gráfico, por poner algunos ejemplos, cuando a lo único que se refiere es a la multiplicación de un original creado por alguien con cierta intencionalidad artística, o muchas imágenes y textos que no podemos encuadrar en ninguno de los dos grupos. Efectivamente esto contradice a la acepción de la palabra “original”.

20 de mayo de 2010: Estos dos textos son de lectura obligada: Javier Blas Benito y José Manuel Matilla Rodríguez, «Arte gráfico y lenguaje» , Mus A. Revista de los museos de Andalucía, 4 (2004) 122-128. y  «La terminología de arte gráfico en la normativa española», de los mismos autores: Museo: Revista de la Asociación Profesional de Museólogos de España, 3 (1998) 171-184

[Fuente imagen: Miquel Barceló. Tauromaquia de la serie Lanzarote 52 en linea-e.com/miquel-barcelo]

CUM PRIVILEGIUS REGIS

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C.P.R. [Con el Privilegio de los Reyes] es la estampilla que muchas de las estampas de Goya llevaban para protegerse de la censura oficial o eclesiástica, según los casos. Nunca un pintor o un grabador, tan real y crudo, retrató un siglo con semejante dureza e hizo mayor desacato a sus propios mecenas.

Que nadie se sorprenda. La mudanza de Goya al Reina Sofía que se inaugura mañana, no es más que el reconocimiento de la modernidad del autor. “Un pacto entre caballeros” como lo define Borja Villel, director MNCARS, permite la colaboración entre las dos principales pinacotecas de la capital. El director del Prado, Miguel Zugaza, tiene “la voluntad firme de mantener una colaboración abierta”. Bajo el título Fin de Siglo. La España Negra-España Blanca. Simbolismos se podrán observar quince grabados pertenecientes a la serie Los desastres de la guerra que hace tan solo unos meses sorprendía en la exposición celebrada en Sevilla en el Hospital de la Caridad.

Una buena noticia para los amantes de la estampa. Un acertado rincón para prestar atención.

CONCEPTO DE GRABADO I

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Pulsa en la imagen para ver la animación del MOMA explicando las técnicas básicas

Básicamente existen cuatro técnicas de grabado y los llamados “sistemas de estampación”. Reciben reciben su nombre, etimológicamente, por el soporte que utilizan. El procedimiento de trabajo y entintado de la matriz difiere mucho de unos a otros. Así dentro del grabado en relieve (se entintará la parte no tallada) encontramos la xilografía (del griego xilos, madera) o la relativamente reciente linografía, que utiliza un material sintético denominado linóleo. La calcografía responde a la palabra latina calcos, que utiliza cualquier material que lleve en su composición cobre o bronce: sépase que el cobre ha sido el metal tradicionalmente utilizado por los artistas para sus aguafuertes y puntas secas. Ésta es ahora una técnica de estampación en hueco en la que la tinta penetra en el interior de las tallas. La litografía responde al griego litos, piedra, que es otra forma distinta de estampación denominada planográfica. Por último está la serigrafía, del latín serica, que responde al significado de “paños de seda”, ya que emplea una pantalla fabricada de este material para su elaboración.

El grabado ocupa un primer grupo que incluye aquellas técnicas que requieren una incisión, independientemente de su entintado en relieve o hueco, determinando qué partes de la imagen quedarán impresas en el papel. Por metonimia la palabra grabado también atiende al producto final convirtiéndose en sinónimo de estampa; después la litografía y la serigrafía, técnicas planográficas y plantigráficas conforman sendos apartados distintos; todas conviven con las llamadas “técnicas experimentales”, mucho más recientes, que han enriquecido los límites de la expresión y a las que ha contribuido en gran medida el descubrimiento de nuevos materiales; todas variarán tanto en procedimientos de trabajo como en resultados plásticos; todas ellas, también, requieren de una cantidad variable de presión para dejar su impronta, generalmente, sobre un papel. El llamado “grabado no tóxico” realizado sobre fotopolímeros y la impresión digital, abanderan hoy por hoy las técnicas más innovadoras del área. De la misma forma se va imponiendo cada vez más el uso de productos no tóxicos que sustituyen a los antiguos, cuidando tanto la salud del grabador como la salud del planeta.