MÉTODOS DE ESTAMPACIÓN CALCOGRÁFICA

La revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (Universidad Nacional Autónoma de Mexico), en la temporada de otoño, número 115, ha publicado una investigación de título “Métodos históricos de estampación calcográfica: terminología y clasificación de los procesos de entintado”. Se trata de un exhaustivo estudio en el que se clasifican los procesos de entintado dependiendo de la cantidad de tinta, y la forma de disponerla, que el grabador, o el estampador, deja sobre la de la plancha cuando limpia con la tarlatana. Métodos que, en el afán creativo, pudieron escandalizar durante el siglo XIX a los impresores industriales, a algunos académicos y a los grabadores más ortodoxos, pero que fueron formas de estampación que los artistas utilizaron para ensalzar el valor de los actos estéticos en la búsqueda de la belleza de la estampa. También se analiza la terminología del taller, cuyo significado ha quedado incorrectamente recogido a causa de una transmisión gremial poco clara, tal vez por miedo a perder competitividad. Además esta jerga, ya de por sí exhaustiva y compleja para el no profesional, se llena de inexactitudes debidas a las traducciones de los manuales foráneos, principalmente anglosajones y franceses.

El entrapado tuvo mucho que ver con la tardanza del aguatinta en aparecer. El grabador-pintor, frenado ante el intermedio de una matriz impredecible, se impacienta con el punzón, una herramienta extremadamente puntiaguda en relación a la superficie que tiene que rayar. Pero su necesidad de realizar manchas son las mismas que en cualquier procedimiento plástico cuyos útiles proporcionan más posibilidades: pinceles, barras, difuminos, muñequillas… Las motivaciones técnicas son rectoras de los comportamientos del artista con más frecuencia de lo que se pueda pensar. Puede aventurarse que si el aguatinta hubiese existido con anterioridad, algunos creadores no hubiesen abandonado la práctica del grabado. Por poner un ejemplo, es posible que José de Ribera (1591-1652) hubiera alargado su dedicación al grabado, en la que fue considerado un maestro con apenas dieciocho estampas. Independientemente de que no se sintiese grabador, o que les hubiese sacado suficiente partido para la mercadotecnia de su pintura, hay que considerar las motivaciones técnicas del abandono, en este caso la dificultad para oscurecer los fondos a la “manera caravaggiesca.” 

No sorprende entonces que Rembrandt fuera uno de los pioneros a la hora de intervenir sus planchas durante el entintado. Para ello era fundamental estar en posesión de un tórculo que pudiera usarse a discreción y no tener que acudir a un impresor profesional que, con mucha probabilidad, realizaría una estampación natural de la lámina. Se sabe que el holandés tuvo uno, incluso es probable que dos prensas, en su estudio. Técnicamente se conoce que pudo utilizar distintos modos de entonar sus fondos con flor de azufre, algunas versiones del barniz blando o, incluso, mediante el picado propio del barniz aplicado con muñequilla. Pero nada era suficiente para todas las versiones de negro que quería transmitir. A diferencia de Castiglione, que pintaba sobre la superficie lisa del metal, Rembrandt jugaba con los velos más o menos densos sobre sus planchas ya grabadas.

Cuando un grabador estampa la prueba de estado, sobre todo la primera, suele intervenirla con lápiz, aguada, carboncillo o cualquier otro material disponible, marcando las correcciones que desea entallar definitivamente en la matriz. Pero, desde el punto de vista óptico, la fiabilidad que proporciona la tinta aplicada en la plancha para corregir las carencias supera a cualquier añadidura sobre el papel con el lápiz (un gris distinto y brillante a consecuencia del grafito), la aguada (demasiado evanescente) o el carboncillo (gris y poco permanente) difiriendo en tono, intensidad y textura. Analizado bajo estos parámetros, lo que Münz describe, refiriéndose a Rembrandt, como una concepción avanzada para el siglo XVI se convierte en una evolución natural del proceso de estampación y una consecuencia directa del impulso de crear. Así pues, en este artículo se desarrollan los principales tipos de estampación [según la limpieza de la plancha].

1 La estampación natural, limpia o seca: Generada en el ámbito de la impresión industrial la imagen reproductiva heredó la apariencia de la estampación xilográfica en relieve donde el blanco y el negro fueron dos valores asépticos. La tradición marcaba que los mejores estampadores, incluso los que utilizaban los recursos del entrapado, mantuviesen la estampación natural si la plancha estaba bien grabada dando lugar a una prueba natura, natural o seca oponiéndose, según Beguin, a la “prueba peinada”. Peinar la plancha es un término cada vez menos utilizado que refiere al efecto de deslizar la tarlatana sobre su superficie. Hay quien piensa, no sin razón, que el nombre deriva de los trazos “peinados” en una u otra dirección que va dejando el apresto del trapo sobre el velo de tinta cuando aún es denso, pero realmente esta denominación procede del gremio de los carpinteros en el que peinar es “dicho de una cosa: tocar o rozar ligeramente a otra”. Y no hay mejor definición para la acción de entrapar.

La evolución del grabado de lo artesanal a lo industrial, de lo industrial a lo artístico y de lo analógico a lo virtual ha provocado muchos cambios semánticos, sobre todo en la práctica de taller. El diccionario es el cementerio de las palabras al igual que la academia fue, es, el lugar donde se asilan los procesos en espera de su desaparición. La propia definición de estampación natural basada en la línea negra sobre el blanco del papel, aquella sin artificios, sin entrapado y la más corriente durante los siglos XVIII y XIX en el campo industrial y académico, es conocida hoy en día por los artistas como estampación limpia, su rasgo más característico. Así la llamó también Lalanne, “natural, clean or dry Print” , pero fue una certera denominación que quedó eclipsada, tal vez, por la confrontación a su homóloga, denominada por él mismo como estampación artificial.

2 La estampación artística: fue definida como aquella en la que el artista intervenía durante el proceso del entintado consiguiendo efectos que no estaban grabados sobre el metal. Estas operaciones, directamente dependientes de la creatividad del artista y de la dificultad de visibilizar la evolución en el propio proceso del aguafuerte, escandalizaba a los más puristas que se resistían a generar una imagen que no estuviese estrictamente grabada sobre la plancha. Aunque hay antecedentes, fue el impresor francés Auguste Delâtre (1822-1907) quien lo generalizó en el medio artístico hacia 1860. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, fundada para la defensa del grabado de creación, junto a teóricos como Gautier, Burty y Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética.

El aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los dos pilares técnicos que crearon la línea divisoria entre el Arte Gráfico y las Artes Gráficas provocando una polémica que posicionó a grabadores, docentes y estampadores de oficio frente a los artistas independientes. Comenzó a distinguirse entre el grabador (puro) y el pintor-grabador, entre la prueba a secas y la belle epreuve apareciendo una nueva figura, el grabador-impresor, que distinguía a los que estampaban sus propias matrices. La diferencia que asignaba la pertenencia a un grupo u otro era el principio de ejecución creativa del dibujo sobre el metal y la estampación libre. Todo se resumía en la definitoria frase de Parris: “El entintado caprichoso es la historia no contada del renacer del aguafuerte.” 

Dentro de este tipo de estampación queda recogida una forma de trabajar muy común en la que se mantiene la línea de las tallas y un velo perfectamente compatible con la seriación. La mayoría de artistas, editores y estampadores realizan variaciones, más o menos sutiles, en el entrapado durante el probaje de ensayo hasta llegar a una Bon a Tìrer manteniendo cierta estabilidad en la edición. Felice de Melis Marini en El aguafuerte y demás procedimientos de grabado sobre metal (1954) se refiere a la estampación natural de “los grabadores menos nerviosos y más laboriosos que los modernos” y las estampas modernas que “basan generalmente su logro en los entrapados intensos y extensos, en los toques violentos, en los contrastes de todo género”. Pero además introduce este término medio describiéndolo de la siguiente manera: “Pero, por otro lado, yo no sabría concebir un aguafuerte original, aun cuando sea rico en trazado vigoroso y denso, sin alguna veladura que suavice y funda mejor la labor de los trazos, dando a la estampa ese sabor especial que la distingue de un grabado a buril.”

3 El retroussage: puesto que tiene muchos momentos comunes, la técnica del retroussage es confundida frecuentemente con la acción de entrapar. Pero, desde el punto de vista más estricto, el retroussage parte de una estampación natural tras la que se frota ligeramente con la tarlatana sin apresto. En cierta manera es una forma de entrapar la plancha, de ahí las confusiones, pero no todos los entrapados son retroussage. Ya Lalanne lo advertía diciendo “Este método de limpieza que deja en la superficie de la lámina un tinte de mayor o menor intensidad, no debe confundirse con el retroussage” Esta forma de limpieza fue probablemente inventada por Delâtre hacia 1860 en la búsqueda de nuevas formas de estampación y continuada por Lalanne; posteriormente Beraldi (1886) llegó a describir hasta siete formas de limpiar la tinta de la plancha, desde la limpieza absoluta hasta aquellas concienzudamente trabajadas mediante retroussage; su aparición está unida a la aparición de la tarlatana con trama abierta a mediados del siglo XIX. Previamente se trabajaba con paños de lino más suave tales como muselina o la estameña, esta última utilizada para envolver los quesos.

4 El aguafuerte variable: la monoimpresión: una de las posibilidades más contemporáneas del entrapado es prescindir del rigor con que la historia obliga a limpiar la tinta de la plancha superando todos los límites de la estampación y la edición más ortodoxa. Ludovic Napoleón Lepic (1839–1889) llegó en un momento en que la estampación natural se había debilitado. Su forma de estampar, denominada aguafuerte variable consistió en trabajar con un entrapado más o menos intenso dibujando, y pintando, elementos que no se encontraban rayados en la matriz. Este comportamiento redefinió la denominación del pintor-grabador hacia el grabador impresor, frecuente hoy en día, pero excepcional en el siglo XIX. “El artista que haga aguafuertes debería ser un pintor o un dibujante que usa el punzón y la tarlatana igual que otro usa el pincel y el lápiz.” Su innovación demostró la espectacular irrupción del artista en la estampación. “Soy el dueño de mi plancha y de mi trapo”, afirmó, y fue probablemente él quien indujo a Degas a la realización de sus monotipos. Es importante recordar la diferencia esencial entre estas monoimpresiones (la plancha ya grabada se interpreta con el entintado) y los monotipos, en la periferia de los procesos gráficos, en los que la matriz no está incisa. 

El último apartado de este extenso artículo se dedica a la enseñanza de la estampación, manteniendo como premisa que el objetivo esencial de un profesor no debe ser enseñar a futuros grabadores, sino a artistas que se sepan expresar libremente con los recursos del grabado y, más concretamente, de la estampación. Sería importante actualizar la idea de la belle epreuve  avanzada por Philippe Burty en el álbum de Cadart L’Eau forte en 1875 en el que se exponían los elementos participantes en la edición al aguafuerte: el mordido de la plancha, la tinta, la estampación, el papel, etcétera. Burty en su breve prólogo, extraordinario por sus referencias técnicas, adelantaba lo que consideramos hoy que debe ser la mejor propuesta pedagógica para la estampación artística: una adecuada relación de variables. La meta es alcanzar por el lado técnico una transferencia óptima (transferir el máximo de tinta con el mínimo de sufrimiento de la matriz), y por el otro cumplir con su motivación estética fundamental: sensibilizar al espectador.

Puedes leer el artículo completo en https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2019.115.2691

[Fuente imágenes: arriba: Francis Seymur Haden, A River in Werrington Park, aguafuerte, prueba de estado retocada con acuarela, 1968 en British Museum; siguiente: Albretch Dürer, Adán y Eva, buril sobre cobre, II Estado, 1504; Rembrandt Harmenszoon van Rijn y Jan Van Vliet (c.1600 / 1610 – 1668?), Christ before Pilate, 1635. Aguafuerte, prueba de estado. Este grabado se basa en un boceto al óleo de Rembrandt (1634, National Gallery, Londres) creado como un estudio preparatorio. Aunque la mano del artista es evidente, la mayoría fue grabada por su estrecho colaborador, Jan van Vliet, un grabador reproductor. Las correcciones generales de Rembrandt en pintura al óleo marrón clarifican sus instrucciones en  The British Museum; siguiente: Pablo Picasso,  Escena de circo, con un caballo alado, visto por un escenógrafo, aguafuerte sobre cobre, estampación natura, 1970 en Museu Picasso; Thomas Morán, El coyote, aguafuerte y punta seca estampado con retroussage, prueba de estado, 1880, en Annex Galleries; James McNeill Whistler, de la serie Venice: twelve etchings, aguafuerte y punta seca, décimo cuarto estado de veinte, 1879-1880  en Metropolitan Museum of Art, New York; Ludovic Napoleón Lepic, Lago Nemi, aguafuerte variable, 1870 en National Gallery of Art; abajo: Martin Hardie, Retrato de Frederick Goulding en su estudio entrapando una plancha de cobre, fotograbado, 1910, en The British Museum.  

 

LOS RODILLOS DE GRABADO

El rodillo es uno de los elementos más característicos de un taller de grabado. Son utilizados para la estampación en relieve de las matrices y pueden tener formatos y características distintas. Es un material delicado que requiere cuidado en su manipulación y mantenimiento, por lo que debe protegerse de cualquier agresión física o química en su superficie que dañe la calidad de la estampa. Su efectividad dependerá de la composición, calidad y dureza de su recubrimiento  y de la pericia del estampador.

Se compone de un eje central, un relleno y una cobertura. El eje o ánima suele ser de acero inoxidable o duraluminio, mucho más liviano, dejando la elección a las preferencias del usuario. Según la longitud del rodillo este eje se alarga en sus extremos para convertirse en dos mangos o, en el caso de rodillos pequeños, queda a ras sustentándose sobre un armazón de un solo mango de madera o metal.

Aunque existen muchos tipos de evolturas para cubrirlo los más extendidos son los de caucho, ya que la goma natural está en desuso. Concretamente el más utilizado en la actualidad es el caucho acrilonitrilo-butadieno o NBR (cit. D. Jaume Comas, Sauer Hispania). También existen los de gelatina, poliuretano y piel.

El recubrimiento del rodillo es lo que le confiere su cualidad fundamental y debe contar con caraterísticas de homogeneidad, resiliencia, resistencia térmica y resistencia química. La homogeneidad, tanto en el cilindrado como en el estado de su superficie, es imprescindible para un entintado uniforme que no deje marca; la resiliencia o elasticidad es lo que permite al rodillo volver a su estado original tras entrar en contacto con la plancha; la resistencia a la temperatura, dentro de los márgenes estándar, es fundamental para evitar deformaciones y la resistencia química imprescindible para soportar el contacto continuo con la tinta y todos los productos de limpieza.

Los rodillos de gelatina son muy blandos y delicados, transparentes, mordientes al tacto y capaces de registrar todos los laterales de la talla, incluso introducirse en el hueco de éstas. Suelen ser de pequeño tamaño y les afecta excesivamente el calor y la luz directa del sol. Prácticamente ya han sido sustituidos por los de poliuretano y es raro encontrarlos en los talleres a no ser que se estén utilizando para técnicas de color  muy precisas (Hayter). Los rodillos de poliuretano presentan características parecidas a a los de gelatina, pero son más resistentes. Su superficie mordiente se hará menos glutinosa con el paso del tiempo. Son más costosos y de mejor calidad que el caucho, pero también muy sensibles al deterioro.

El rodillo de piel,  es usado fundamentalmente en los talleres litográficos por las características especiales que confiere a un entintado con grasa y agua. Pueden encontrarse, según el uso al que vaya destinado, de piel vuelta o por el lado derecho del cuero. Hay quien lo usa para enjugar la humedad del papel que se encuentra entre los secantes, para estampaciones manuales en relieve y en ocasiones -los más pequeños- para barnizar planchas. Un rodillo de piel necesita de un mantenimiento radicalmente distinto al resto de recubrimientos.

Una vez elegido el material y el tamaño (longitud y diámetro)  la caracteristica fundamental de un rodillo es su dureza, ya que ésta confiere la adaptabilidad a las distintas matrices, preservando los desniveles o recogiendo todo tipo de texturas. Para medirla se utiliza un durómetro que da resultados en un número según la Escala Shore. Las dos escalas más comunes son la A y la D, aunque existen más (E, M, O, OO…así hasta un total de 12) y cada una produce un valor de 0 a 100. En los rodillos usados en Bellas Artes se utiliza la escala A. Los rodillos de dureza media oscilan entre 40º y 45º Shore A, los blandos alrededor de 35º  shore A y los duros entre 60º y 70º. Para ponerte un ejemplo de estas durezas, las ruedas duras del skateboard es de 98º A y la blanda 75º A. Un chicle tendría dureza 20º en la escala OO. Un rodillo duro se usa para entintar las partes más altas de la talla y dibujos muy precisos ya que no traspasa la zona de corte; los rodillos blandos se amoldan a las diferencias de nivel, llegando a las zonas más bajas y adaptándose a las posibles texturas que puedan tener las distintas superficies.

Para manejar bien un rodillo es conveniente conocerlo bien. Su superficie no es suave o rugosa según ves a simple vista, sino una superficie de tipo fibroso. Si lo imaginas altamente ampliado verías que en realidad los picos de esta superficie se mueven cuando entra en contacto con la plancha. Es por eso que el movimiento sobre la superficie entintada del cristal se trata como de amasar, como estirar ligeramente la tinta y no solamente dejarlo rodar sin intención alguna. De esta forma se produce una agitación beneficiosa en el producto haciendo una emulsión más uniforme que aumenta su cualidades impresoras y su belleza. Esta característica es muy visible en la estampación litográfica donde elmovimiento del rodillo de piel, o caucho, es un factor imprescindible para romper las emulsiones de tinta y agua que se producen. Ha de saberse que cuando interviene el agua en la estampación litográfica un movimiento lento depositará tinta, pero un movimiento rápido y energico realizará una función de succión tanto del cristal como de la plancha.

Con respecto al formato, se aconseja que la matriz sea inferior al rodillo. Si utilizamos los pequeños (un solo mango) basta que giren con soltura sobre su armazón para entintar sin marcas las zonas elegidas. Ambos deben estar bien rectificados evitando en su superficie todo tipo de encogimiento, huella o endurecimiento debido a la edad y al uso.

Una de las cosas que más trabajo le cuesta determinar a un principiante es la cantidad de tinta adecuada para una buena solución de la matriz, pero nadie puede ahorrar la experiencia que se requiere en este dato. Ya lo comenté en las tres entradas acerca de la tinta que hice hace tiempo y que te aconsejo visites de nuevo para ampliar ésta. Como resumen, intenta siempre un entintado cadente y regular, que la tinta esté fresca en el cristal, sin brillos, sin impurezas y que su sonido cuando deslizas el rodillos sea suave, sin chasquidos ni durezas. Armonía es la palabra exacta.

Un artista sabe entintar y estampar según sus conocimientos. Cuando extiendas la tinta debes poner una banda uniforme del mismo largo que el rodillo y a partir de ahí irla distribuyendo. El movimiento de recogido y amasado con el rodillo, a la vuelta,  debe contar con un pequeño giro para ir variando la posición de la generatriz que apoya en el cristal y plancha, evitando que se deposite la tinta siempre en el mismo lugar. Una ligera presión siempre es necesaria (más para recoger que para depositar tinta) y dependiendo de las técnicas apretaremos más o menos.

El mantenimiento de esta herramienta es prioritario para conseguir una estampación de calidad. Para revisar su estado lo mejor es guiarse por la vista y el tacto: deben tener una apariencia mate y sentir que opone una ligera resistencia al pasarle el dedo suavemente. Si los rodillos están pegajosos, muy duros, excesivamente brillantes, deformados, con muescas o mal cilindrados deben repararse o sustituirse. Comprobarás también que se endurecen con el tiempo. Los dos factores principales de esto son la pérdida de los plastificantes (el material que le confiere flexibilidad y que corresponde aproximadamente a un 20% de su composición) y la acumulación de contaminantes en los valles de su superficie fibrosa (calcio del papel y la tinta, restos de disolventes…) lo que se manifiesta como brillo. Si al medirlo con un durómetro, la dureza sobrepasa en 10 puntos su lectura original debes cambiarlo. También suelen alabearse por sus extremos produciendo marcas lineales desagradables sobre las matrices en ocasiones difíciles de corregir por lo que habrá que rectificarlo.

La limpieza debe hacerse de forma concienzuda ya que cualquier partícula o resto de tinta se secará sobre su superficie produciendo imperfecciones. Para limpiarlos se usarán productos no agresivos de naturaleza grasa (si la tinta así lo requiere) que luego dejará un beneficioso reducto protector. De estos disolventes JAMÁS se usará el disolvente universal ya que arrugaría instantáneamente el caucho encogiéndolo de forma irreversible. Mientras menos refinados estén, mejor. Pueden usarse trementina (con precaución y secándola muy bien) litotina, parafina, el AS-2 (Boetcher) -tóxicos- ó ALV Agente Limpiador Vegetal más beneficioso para el grabador y el medio ambiente, aunque de momento bastante caro. Lo mejor es utilizar trapos de algodón muy suaves, evitando tejidos demasiado abrasivos como los fieltros de mantillas desechadas y papeles de periódicos excesivamente rígidos que arañan el caucho con los picos que se forman en sus arrugas. Recoge bien los restos de productos, sobre todo si se trata de ALV para que no afecte a las sucesivas estampaciones.  Hay también quien los limpia con aceite de cocina aclarándolos después con agua y jabón neutro. Una forma muy cómoda de limpiar los rodillos pequeños es añadir un poco del limpiador sobre un periódico abierto e ir pasando páginas “entintando las noticias”  hasta que al final solo quede un resto, que se eliminará fácilmente con un trapo suave 🙂

Por último, deben ser almacenados siempre sobre sus soportes de manera que nunca queden apoyados sobre el revestimiento, ya que la generatriz de apoyo se deformará marcándose después como una banda blanca. Al cierre de cada ejercicio o curso, o cuando van a estar mucho tiempo sin usar, es conveniente que se inspeccionen para cilindrarlos si fuese necesario (y el tipo de rodillo lo permita) para corregir cualquier descentrado o huella por el uso que pudiesen presentar. En caso de mucho tiempo de reposo se impregnarán con polvos de talco.

[Fuente imágenes: superior: hawthornprintmaker; siguiente en crowsshadow.org; rodillo durathene en  polymetaal.nl ; rodillo piel y pequeños en takachpress.comsección caucho en sauerhispania.com; chica entintando en cfa.ilstu.edu;  rodillos colgados ndiprintmakingdibujo izquierda en  garethlangston]