EL ENTRAPADO

En el proceso de entintado, el entrapado en cualquiera de sus manifestaciones, es uno de los recursos gráficos que mayor asistencia proporciona al resultado final de la imagen. Básicamente, consiste en un velo que se deja en la superficie de la plancha aumentando, de forma secundaria, la densidad de la tinta que queda dentro de las tallas. En el post de hoy lo analizaremos para descubrir su importancia histórica, estética y técnica y su capacidad para aportar, o restar, belleza a la estampa.

Hay distintas acepciones para el verbo entrapar pero la Real Academia no recoge la definición referida a la estampación. Puede intuirse que entrapar una plancha es “darle con un trapo”, al igual que su traducción inglesa handwipe. Pero precisando un poco, varias de las acciones relativas a este verbo se dan en fases del entintado: 1: empañar, enturbiar 2: echar polvos para desengrasar y limpiar 3: llenar un trapo de polvo y suciedad y 4: se dice que cuando los moldes de imprenta pierden agudeza y relieve, se entrapan. La quinta acepción que hoy aportamos es la acción de limpiar el exceso de tinta de una plancha calcográfica con la tarlatana, dejando un velo más o menos uniforme por su superficie. Su consecuencia, por metonimia, es el entrapado.

El entrapado fue una valiosa oportunidad para dotar de creatividad a la estampa. En el siglo XIX el grabado de creación se deslindó del grabado a buril, muy bien considerado en los medios oficiales, pero que solo se valoraba por la habilidad técnica demostrada y su capacidad para reproducir obras de arte. La forma de imprimir estos buriles era mediante la “estampación natural”, consistente en dejar solo la imagen grabada, es decir: el blanco y la línea. El conservador Esteve Botey diría que “los calcógrafos dicen de estos grabados, que todo está en la plancha, y ese es el mejor elogio que de ellos pueden hacer” (El Grabado, 1914). Pero esa controvertida “perfección” y la imparable irrupción de los medios de reproducción fotomecánica fueron las que hicieron zozobrar la técnica del buril dando paso a otras que permitían mayor libertad al artista. Si bien Botey no condenó de forma radical el uso del entrapado, sí lo defendió con demasiada mesura lo que contribuyó a su desprestigio durante varias décadas ya que las teorías de este autor han sido durante casi un siglo el modelo más seguido por los grabadores españoles.

Fue el estampador francés Auguste Delatre quien introdujo el entrapado en el medio artístico español. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, junto a teóricos como Gautier, Burty o Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación libre y creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética, lo que fue suscrito sin condiciones por muchos creadores. Dejando a un lado la litografía, el aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los responsables técnicos fundamentales del viraje que dio el grabado para manifestarse como obra de arte. Esto levantó una enriquecedora polémica cuyos resultados son los que ya conocemos. Los extremos a los que había llegado el buril ya no tenían sentido y una estampación más libre se deslindó de aquella regida por patrones artesanales y mecánicos. Comenzó entonces a distinguirse entre grabador (puro) y el denominado pintor-grabador. Y la única diferencia que existía entre ellos era el principio fundamental de ejecución libre y creativa.

Blas Benito describe en su Diccionario la estampación artística diciendo que el “estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la estampa no solo se transfiere la tinta depositada en las tallas, sino también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de la matriz. (…) Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es la que partiendo de una limpieza natural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos toques de tinta aunque esta vez mezclada con aceite para incrementar su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad permite obtener a base de trucos de estampación efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado pueden conseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras”.

Al tratarse de un trabajo manual es difícil conseguir dos estampas exactamente iguales. Mantener cierta estabilidad en la edición, en la que las estampas guarden similitud unas con las otras, no va en detrimento de las pruebas únicas, que se entienden como un concepto independiente de la edición seriada. Esta identidad parece haber unido a la mayoría de artistas, editores y estampadores quienes realizan el proceso de variación en el entrapado, color, tinta, papel, etcétera, durante el probaje de ensayo, hasta llegar a la Bon a Tirer. La definición de Blas Benito responde también a los muchos usos que se han hecho del entrapado, incluyendo el eau forte mobile de Lepic (aguafuerte variable) en la que cada estampa era radicalmente distinta a la anterior; también sucede en ocasiones que muchos artistas dejan una responsabilidad excesiva a la estampación sin disponer de una plancha con la calidad gráfica suficiente que sustente el resultado final, lo que crea bastante pérdida de tiempo, de material y no pocos quebraderos de cabeza.

Ayudar a un estudiante a trasladar sus ideas al metal consiste, muchas veces, en una hábil gestión de las restricciones técnicas que posee. Quien se enfrenta por primera vez a una estampación suele dejarse llevar por la costumbre de técnicas de aplicación directa y tiende a enriquecer la estampa “pintando” con la tinta sobre la superficie de la plancha. Siendo esta opción absolutamente legítima, conviene también ejercitar aquella que cumpla los requisitos de la seriación. Si el entrapado se apoya sobre una plancha adecuadamente grabada es mucho más eficiente para el estampador, y para el artista, y los resultados evitan la pesadez plástica que produce una excesiva carga de tinta o ciertos efectismos que amaneran el aspecto final. Evidentemente todo comentario de esta naturaleza tiene sus excepciones, pero si algo distingue a un buen estampador es su sigilosa presencia.

Hay tres textos que recomendaría leer a cualquier persona interesada en la estampación, y concretamente, en el entrapado. Por un lado el famoso tratado de Maxime Lalanne, colaborador de Cadart, de título Traité de la gravure à l´eau-forte (1866), que puedes leer completo online en su versión francesa e inglesa, incluso, traducirla al castellano. Es de los primeros que pone en valor la labor técnica y creativa del estampador. En la lección VIII nos habla de las distintas formas de estampar una plancha calcográfica, con entrapado o sin él, sentando las bases de la estampación artística. Para Lalanne sería ideal que “el pintor y el grabador sean la misma persona y, puesto que esto no siempre es posible, tanto el pintor como el estampador deben pensar como una sola persona”.

Otro es el singular texto de Fernando Labrada. Se trata de su discurso de ingreso como Académico de Bellas Artes, el 2 de abril de 1936 que tituló “La estampación artística” de la que hoy os hago un extracto: “la plancha, dice, va a experimentar una valoración que es labor exclusiva de la sensibilidad (…) la más estricta ortodoxia no fulmina el que se deje en la plancha un velo transparente –el saberlo hacer acredita de bueno a un estampador- ni prohíbe el limpiarlo en algún sitio oportuno o el oscurecerlo en ciertos lugares; y al consentir el entrapado es que aprueba los imprevistos y caprichosos efectos que produce la gasa al romper el perfil de las líneas, al impregnar de tinta las entretelas, al arrastrarla solo en un sentido determinado. Todos estos tolerados artificios crean en la superficie de la plancha una serie de valores y de efectos ¡ajenos por completo a lo grabado! Los cuales ejercen una influencia decisiva en los detalles, en la entonación y en el aspecto generales de la estampa” (Labrada:1936, 19). Escrito con la pompa característica de un discurso académico, es un texto muy avanzado en conceptos para la época en la que el entrapado adquiere un protagonismo fundamental. No puedes verlo en la red, pero no es del todo complicada su adquisición en librerías on line.

El tercero es el artículo de Juan Carrete y Jesusa Vega de título “Grabado y creación gráfica” cuyo texto revisado y ampliado encontrarás en el blog de Arte Procomún. Fue publicado por Historia 16 en 1993 (Historia del Arte, 48. Madrid: Grupo 16) Es uno de los textos en castellano que más se dedica a los grandes estampadores europeos patrocinando su verdadero valor como creativos. Citan muchas anécdotas y se puede seguir detalles de las distintas vicisitudes del entrapado. Si has estampado alguna vez, podrás, incluso, verte identificado.

La consideración por parte del resto del colectivo artístico y profesional hacia su labor no ha sido todo lo justa que se merece. Un buen estampador aporta su creatividad aplicando sus conocimientos técnicos para sacarle el máximo partido a la imagen; a la vez tiene que realizar una edición eficiente, optimizar los recursos, mantener la idiosincrasia propia del grabado y todo sin perder de vista la belleza ni la pretensión plástica del artista. Aunque siempre suele haber una buena relación, no sería la primera vez que un estampador rehúsa ejecutar un trabajo determinado si no tuviese la calidad que también merece su dedicación. El aspecto mecanizado de la estampación y el individualismo de algunos creadores fueron los que le empujaron de continuo al gremio de los artesanos. Afortunadamente, el grabado a partir del siglo XIX renovó profundamente sus conceptos y cualidades de excelencia técnica, sensibilidad, creatividad, empatía, capacidad de innovación, experiencia y generosidad son propias de estos profesionales cuando ayudan al artista a comunicar lo sentido.

Dicho esto, analicemos ahora desde el punto de vista técnico las distintas variables que influyen en el aspecto del entrapado. Fundamentalmente puede distinguirse:

La tarlatana: calidad, apresto, tamaño y metodología de uso: una de las características técnicas que más influye en el tipo de veladura final es el apresto del tejido. Una tarlatana bien preparada será aquella que retire la tinta con firmeza pero sin dejar ningún arañazo sobre el entrapado. Para el acabado es conveniente que sea muy suave (sin llegar a lavarla ya que perdería toda su entidad para arrastrar la tinta). Debe ser 100% de algodón y de trama y urdimbre relativamente cerradas.

Optimiza mucho el trabajo disponer de dos grandes trozos recogidos hacia su interior en forma de bola o almohadilla, cuya parte plana siempre estará en contacto con el metal. Uno de ellos se utilizará en la fase más sucia de tinta y la otra para la parte más limpia y fina del trabajo. Nada hay más inadecuado para una estampación que esos trocitos mínimos de tarlatana impregnados en tinta que como pavesas negras se quedan desperdigadas por la mesas de algunos talleres de iniciados. El movimiento sobre la plancha será, primero, del interior al exterior arrastrando todo el exceso de tinta hacia la superficie absorbente que hayamos colocado debajo. Terminada esta fase, el proceso entra bajo exclusivos criterios estéticos, por lo que habría muchas formas de resolverlo. Por regla general debe hacerse con suavidad para no agredir el entrapado, arañándolo o dejándo irregularidades no deseadas. La conciencia de retirar tinta de la superficie pero mantener siempre la que hay dentro de las tallas no debe abandonarnos durante todo el proceso. Las mejores estampaciones son aquellas en las que los vestigios del estampador se perciben sin aspavientos.

La calidad, estado y viscosidad de la tinta: La viscosidad es el elemento primordial a la hora de conseguir un entrapado uniforme. Si la tinta es muy viscosa, obliga al estampador a apretar demasiado con la tarlatana dejando “calvas” que trae como resultado una estampación limpia sin pretenderlo. Aunque cada grabado requiere ajustar la densidad, una tinta fluida se retira con suavidad dejando un entrapado exquisito. Hay que cuidar un exceso de aceite que provoque que las tallas revienten o reste contraste a la imagen y ajustarlo a las condiciones ambientales. Otras veces si las tallas son muy anchas habrá que añadirle carbonato de magnesia para espesar, por tanto se procurará un equilibrio entre viscosidad, entrapado e intensidad lumínica para cada tipo de dibujo y su transferencia. Evita tintas de mala calidad o llenas de grumos y restos secos.

La humectación del papel: el exceso de agua en el papel en conjunción con una tinta oleosa y la presión, pueden producir emulsiones de tinta y agua que se manifiestan como manchas de mayor o menor consideración. Estas aparecen por toda la superficie o en uno de los extremos (el último que sale de entre los cilindros del tórculo). El defecto de agua impedirá que la tinta se transfiera adecuadamente produciendo un entrapado irregular, tallas vacías y un aspecto desvaído generalizado.

La plancha: las manchas de óxido en el metal dificultarán la apreciación correcta del entrapado, por lo que es aconsejable mantenerlo brillante en la medida de lo posible. Si se trabaja con metacrilato es útil colocarlo sobre una superficie blanca (tipo folio) para tener mejor visibilidad.

La reducción de fuerza del tórculo. Un tórculo que carezca de reductora obligará al estampador a ejercer una fuerza considerable a la hora de imprimir. A veces esta resistencia hace que la plancha vaya pasando por tramos, lo que se traduce en bandas verticales (u horizontales) consecuencia de la emulsión con las pequeñas acumulaciones de agua que se producen en cada parada. Una revolución uniforme te ayudará a obtener un entrapado homogéneo.

Estado y trama de las mantillas: mantillas demasiado texturadas dejará su impronta en las veladuras más suaves. Igualmente, en talleres compartidos hay veces que las mantillas no están en el mejor de los estados, presentando cortes o irregularidades que se traducirán en molestas manchas blancas sobre el velo final.

La metodología en la estampación: ya comentado durante todo el texto, depende de la profesionalidad del estampador y entra dentro del campo de los intangibles que hacen triunfar una edición. [Leer más en Factores que intervienen en la estampación…]

Por último, la estampación natural es un término que se refiere a la ausencia de entrapado. En  la estampación contemporánea este término cada vez más en desuso va cediendo a la denominación de estampación limpia y tiene la suficiente entidad para merecer un capítulo aparte. Hoy me referiré a ella de forma somera con la promesa de volver de nuevo a este tema.

Blas Benito la define diciendo que es la “propia del grabado en talla dulce de los siglos XVII y XVIII, que se basa en el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tinta las tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigure sus precisos y nítidos perfiles [leer más…] La dificultad técnica de realizar una estampación natural radica en que hay que quitar la tinta de la superficie de la plancha pero mantener al máximo la que resta dentro de las tallas. El papel de seda y el blanco de España aplicado según los distintos métodos son muy útiles en estos casos. Hay quien usa papel periódico o guías telefónicas; yo no soy muy partidaria ya que la tinta del papel de periódico ensuciará la estampa cuando se trabaje con colores claros.

[Fuente imágenes: superior, plancha de cobre propiedad de Elvira Fernández Iglesias; siguiente detalle de un buril de Gustave Doré; siguiente retrato de Auguste Delatre, litografía en artsearch.nga.gov.au; siguiente eau forte mobile de Lepic en histoire.andresy.free.fr; siguiente: aguafuerte de Whistler en www.asia.si.edu; anuncio de prensa, de Cadart, en adventuresintheprinttrade ; siguiente Matisse y el estampador Mourlot examinando las pruebas de una edición en henri-matisse.net; siguiente Balakjian el estampador de Lucian Freud ante algunas estampas del artista, en grabado y edición;  última,  La Suite Vollard de Picasso; el resto relativas a la tarlatana y la estampación, de la autora realizadas en el taller con la ayuda de Elvira Fernández. Penúltima, detalle de estampación natural de una de las estampas de la Suite Vollard, ejemplo de edición con este tipo de tratamiento. “El momento en el que la imagen surge a través de la tinta siempre es emocionante, un suceso creativo que, como estampadora, me gratifica muy por encima de otras actividades artísticas”. ]

LOS ÁCIDOS DE GRABADO

El ácido es quizá el protagonista principal de la técnica del aguafuerte. Durante su larga convivencia de más de quinientos años con los grabadores, ha sido respetado, adorado, necesitado y ahora, por motivos de sostenibilidad, es repudiado por muchos dando paso a otras sustancias  menos tóxicas y contaminantes. A nada que leas un poco sobre ellos te confundirá la variedad de formulaciones, aunque en realidad todas cumplen la misma función: excavar en el metal el dibujo que el artista realizó sobre la capa de barniz. Échale de nuevo un vistazo a la entrada sobre el aguafuerte.

Llevo tiempo pensando la forma de abordar este post por su extensión, por la cantidad de artículos que se encuentran en soporte impreso y on-line, por las distintas maneras de proceder según las soluciones y la cantidad de  metales usados que varían según la tradición, la localización geográfica o, simplemente, las preferencias de los grabadores. Es previsible pues, que vuelva a este tema de forma recurrente abordándolo cada vez desde un punto de vista distinto. Hoy me dedicaré a algunas generalidades de los ácidos en base a su funcionamiento y características desde el punto de vista del grabado, con la intención de aumentar los conocimientos aplicados en el taller. No incidiré excesivamente en fórmulas ni preparaciones ya que hay muchas páginas escritas, aunque sí indicaré aquellas fuentes que me parecen más adecuadas para que amplíes los datos aquí vertidos hoy.

Los ácidos son sustancias corrosivas que hay que manejar con cuidado. Debes protegerte de sus salpicaduras, sobre todo en los ojos y heridas, evitando en todo momento el contacto con la piel. Pueden producirte quemaduras por corrosión, por lo que hay que manipularlos tomando las adecuadas precauciones y siempre bajo las normas estrictas del sentido común y la responsabilidad. Sigue las instrucciones que te dé el personal especializado si trabajas en un taller. Por otro lado, este necesario respeto  nunca debe convertirse en un miedo excesivo que te lleve a actuar con movimientos bruscos innecesarios que puedan provocar situaciones indeseadas. Siempre pongo como ejemplo el caso de una chica que soltó precipitadamente la plancha sobre la cubeta, ante el miedo de que el ácido le fuera a tocar en las manos, y el metal cayó horizontalmente sobre el líquido que le salpicó aparatosamente.

Por definición, un ácido es una sustancia que reacciona con los metales disolviéndolos y desprendiendo hidrógeno gaseoso (de ahí su toxicidad) así que disponlo en lugares muy bien ventilados. También actúa con los carbonatos como el mármol, terrazo… por lo que también debes colocarlo protegiendo superficies como suelos naturales, esmaltes de bañeras, etcétera. Neutraliza las bases y su presentación será sólida  o líquida. En la disolución acuosa tiene un pH siempre menor que 7.

Cuando se prepara una solución de ácido es conveniente saber que primero se añade el agua y después el ácido. Esto es para evitar la aparatosa reacción que se produce debido a la intensa generación de calor (ebullición retrasada) que provoca graves salpicaduras. Dada la importancia de esta aclaración y para que no se olvide hay incluso reglas mnemotécnicas como la que se indica en las Facultades de Química  “él sobre ella…no seáis malpensados. Voy a comentar algo básico en un laboratorio sobre el uso de ácidos a la hora de ser diluídos. Hay una regla que me explicaron en primer año de carrera. A las chicas les pareció machista y a nosotros práctico. Como dijo nuestro profesor de Bioquímica : “recordad, siempre él sobre ella”(el ácido sobre el agua). Gran consejo… [leer más]. Otras menos extendidas atienden a lo mismo “Primero el agua, luego el ácido, de otro modo no será plácido” Aunque esta reacción exotérmica no se produce con todos los productos, síguelo como norma y te evitarás sorpresas desagradables.

También un ácido es “la sustancia que agregada al agua hace incrementar la concentración de  H3O+(esta es la fórmula del ión hidronio que se forma cuando se mezcla un ácido en agua: el H3 simboliza que tiene tres átomo de hidrógeno, la O que tiene un átomo de oxígeno y el signo +(en superíndice) que tiene una carga positiva, o sea, que ha perdido un electrón). El agua es quien activa su reacción funcionando como potente catalizador. Con respecto a esto, de entre las características de los ácidos que importan a un grabador debería saberse que hay ácidos oxidantes u oxácidos, como el nítrico o el clórico, y no oxidantes (como el clorhídrico o fosfórico, por ejemplo). Los ácidos oxidantes son más tóxicos en una reacción que los no oxidantes por los gases que se desprenden. Además que, en algunos casos, en los ácidos oxácidos pueden oxidar el metal, y a veces esto repercutirá en la claridad de la mordida al depositarse este óxido sobre la propia plancha que se vuelve pasiva ante el ataque haciendo que el grabado salga con imperfecciones.

También hay ácidos fuertes y débiles y no todos actúan de la misma forma con los metales. Esto ha llevado a describirlos diciendo que tienen la propiedad de producir “una mordida vertical” refiriéndose a si el ácido ataca solo la profundidad de la talla o también sus paredes laterales. Esto responde a su misma virulencia que, si es excesiva, afectará rápidamente en los lados abriendo la incisión y desprendiendo el barniz. Pasado un tiempo las líneas se juntan produciéndose las denominadas “calvas”: zonas de mordida muy amplias que no consiguen retener la tinta al ser arrastrada por la tarlatana.

La fuerza de un ácido, ya que no todos son iguales, depende entre otras cosas de la constante de disociación “Ka” que significa que el ácido se disocia en dos iones, uno positivo y otro negativo, cuando entra en contacto con el agua. Y dependiendo de esta constante lo hace más, menos o completamente dividiéndose en fuertes, intermedios, débiles, y muy débiles. Por ejemplo: en una cubeta de ácido nítrico de concentración igual a la de una cubeta de ácido clorhídrico (ingrediente principal del mordiente holandés) al meter dos planchas del mismo tamaño sabemos que el HNO3 se disocia en mayor medida que el HCl y por ello atacará más fuertemente a la plancha. De ello se deduce que al morder estando en mayor medida de disociación lo hace con más ácido activo y por tanto se gastará antes que el HCl que tiene menor grado de disociación. En definitiva: este es uno de los motivos por el que los ácidos más fuertes se gastan antes que los más débiles.

Cuando los grabadores denominamos a un ácido fuerte o débil también nos referimos a su concentración que variará dependiendo de las técnicas y de la velocidad con que se desea la mordida: soluciones concentradas o ácidos fuertes se utilizan para técnicas de terrazas, mordidas de grandes superficies, líneas gruesas… y concentraciones más débiles para trabajos delicados como tramas cerradas de líneas, aguatintas, etcétera. Para medir de forma exacta la concentración o densidad  de una solución se debe utilizar un aerómetro que dará un valor en grados Baumé. Pero siendo realistas el pesa ácidos no es un artefacto que suelan tener los estudiantes de grabado, ni muchos grabadores en su taller, haciéndolo siempre según las formulaciones recogidas en los distintos medios. A este respecto debo decir que asegures bien la solución ya que, por ejemplo, con respecto al cloruro férrico (un mordiente salino muy usado) hay versiones dispares de cómo se consigue una solución saturada (38º – 40º Bé). Unos hablan de una solución al 40% mientras que otros proponen cinco volúmenes de ácido en uno de agua y la densidad que marca el pesasales no falla, aunque más abajo te dejo una tabla de conversión realizada por el taller Ogamipress de Madrid. Con respecto al nítrico o el holandés es más fácil: denominamos solución fuerte de nítrico a una realizada en torno al  50% y débil alrededor del  15-20% . En el clorhídrico se van añadiendo volúmenes (consulta la fórmula que te pongo más abajo). De esto hay que deducir algo esencial: las variables que afectan a la mordida de una plancha son muchas; A ello se une que con pequeñas variaciones de tiempo (pasados los primeros minutos) tampoco se marca grandes diferencias en los grises, por lo que las fórmulas varían de unos grabadores a otros que las adaptan a sus particulares maneras de dibujar…pero ahora volvemos a este asunto. Os dejo a continuación una tabla de conversión de grados Baumé en gramos por centímetro cúbico del cloruro férrico. cloruro férricoHay determinados factores que intervienen en la velocidad y la fortaleza con que un ácido actúa sobre la plancha. Estas causas provocan frases que se oyen en el taller tales como “hoy muerde poco”, ” tal ácido muerde más”,  “hay que activarlo”  “hace calor, cuidado”  ó “qué le pasa a esto hoy” jerga que nos pierde en reacciones difíciles de precisar y que a veces ha dado al grabado cierta aura de misterio y dificultad. Sin ánimo de defraudar a los románticos no es tanto el misterio como la química y todo, o casi todo, encuentra explicación. Solo ocurre que el grabador ante la variedad de la casuística vuelve a su verdadera preocupación por los asuntos más artísticos.

El primer factor y principal  que influye en la velocidad de reacción es su concentración, esto es, la cantidad de ácido puro que se encuentra en la solución. Así una solución al 50% de HNO3 tendrá la mitad de ácido nítrico y la mitad de agua, una disolución al 10 por ciento del mismo ácido tendrá una parte de HNO3 y 9 de H20 y puede expresarse en masa o en volumen. El cómo afecta esto a la mordida de la plancha lo explicaba muy bien a sus compañeros José Manuel, un antiguo alumno egresado de la facultad de Química y lo vinimos a llamar la “teoría de las pelotitas”. Decía: ” imagina que cada molécula de ácido es una pelotita que se va moviendo por la cubeta y que al chocar con el metal reacciona y lo muerde. De esta manera no es lo mismo que en la cubeta hayan 100 pelotitas (por decir algún número) que sería el caso al 10 por ciento, que haya 500 pelotitas, que sería el caso del 50 por ciento. En esta solución el choque con el metal es más concurrido y por ello la velocidad de reacción aumenta.”

“Por este mismo motivo la concentración de un ácido cada vez va a menos y uno al 80% en cuanto entra en contacto con el metal reaccionará muy rápido… pero también bajará muy rápido de concentración. Así cuanto más baja sea ésta más tardará en bajar, por lo que las soluciones y ácidos más débiles duran más. O sea, siguiendo el mismo ejemplo de los dos ácidos anteriores, en un mismo periodo de tiempo mientras que el ácido al 50% ha bajado al 20%,  el del 10% ha bajado al 8%.

El siguiente factor es la temperatura, ante lo cual siguiendo con el ejemplo de las pelotitas… “si nos imaginamos que las pelotitas de ácido que hay en una cubeta se están moviendo y que por este movimiento chocan con el metal y reaccionan, podemos pensar que al moverse más lentamente tardan más en chocar con la plancha. Al aumentar la temperatura aumenta también la cinética de sus moléculas produciendo más choques en menos tiempo. Ocurre, por tanto, lo mismo que con la concentración: a mayor temperatura más choques, por lo que la concentración de ácido baja más rápido y se gasta antes”.

Otra característica es la especifidad de los ácidos para los distintos metales ya que no todos son atacados con la misma intensidad. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, cuando se mete una plancha de un metal determinado en una cubeta con el ácido más compatible no significa que sea el mejor, ya que puede convenir  no utilizarlo al necesitar una mordida más suave. Puedes encontrar en la red varias tablas de esta naturaleza. Yo solamente nombro ahora que el disolvente específico del cobre, la plata o el plomo es el ácido nítrico; el del aluminio o el estaño el clorhídrico y el del zinc o el hierro todos los ácido en general.

Otro factor que nos interesa como grabadores es el de los catalizadores, ¿qué son?. Un catalizador es una sustancia que, aún en cantidades muy pequeñas, varía en gran medida la velocidad de reacción de un proceso químico sin que se aprecie apenas ningún cambio en sí mismo. Son sustancias que no son ni los reactivos originales ni los productos finales. Un ejemplo de catalizador es el clorato de potasio en el mordiente holandés, una sal que se echa en pequeñas cantidades y que produce un gran aumento en la velocidad de reacción del ácido (el catalizador en este caso es el potasio). En ocasiones el catalizador puede ser el metal mismo que se baña en el ácido por acción del óxido de éste y por ello, a veces, se echa un trocito metal en la cubeta par “activarlo”.  A la contra, hay sustancias que funcionan de manera opuesta a los catalizadores, y estos son los inhibidores. Puede suceder que sin querer haya caído una sustancia inhibidora en el ácido y ésta enlentezca la reacción, aunque no es muy frecuente. Estas sustancias neutralizantes convendrán como último recurso a la hora de desechar las soluciones. [Hay otros factores que influyen en la velocidad de reacción como la presión o el estado físico de los reactivos pero carecen de interés para nosotros]

El número de ácidos que se pueden formular es realmente amplio pero no todos funcionan adecuadamente para el grabado, ni son todos de uso fácil, ni es fácil obtenerlos ni igual de recomendables para la salud, por lo que el amplio arco se va cerrando para ir a parar a los más utilizados habitualmente. Los más conocidos y usados son el ácido nítrico (el más tóxico y prácticamente en desuso… o al menos debería estarlo), el mordiente holandés (muy irritante) y el cloruro férrico, que no se trata en realidad de un ácido sino de una sal, considerado como el menos tóxico de los tres. Haré una descripción básica de su uso pero si quieres ampliar tus conocimientos acude al texto La sostenibilidad en el grabado escrito por tres de los mejores especialistas en el tema: Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green para el libro el grabado no tóxico, nuevos procedimientos y materiales  donde encontrarás información muy valiosa sobre su historia, uso, composición, modos de preparación, normas de seguridad, consejos para el reciclado, etcétera. Me parece una lectura fundamental para cualquier grabador.

ÁCIDO NÍTRICO: en grabado suele emplearse para cobre y zinc en soluciones denominadas fuerte (en torno al 50%) y débil 15-20% Esta sustancia fumante es incolora cuando está nueva y genera una serie de burbujas de hidrógeno y nitrógeno, muy tóxicas, que tendrás que ir desprendiendo de la superficie de la plancha para que no te queden marcas en forma de lunares. Los grabadores antiguos utilizaban una pluma de ave. Dada esa toxicidad, aún siendo el ácido más tradicional, cada vez es menos utilizado. Muy virulento, reacciona a cualquier cambio de temperatura, de nivel de trabajo, etcétera. No recomendable. Los profesores siempre solían aconsejar beber leche o zumo cuando se estaba mucho tiempo en contacto con él. Puedes ver la ficha técnica aquí.

MORDIENTE HOLANDÉS: es una solución a base de clorhídrico, clorato de potasio y agua, cuya formulación varía sutilmente de un autor a otro. La que propone Guía completa del grabado e impresión, técnicas y materiales de John Dawson, es nueve partes de H2O, una parte de ácido clorhídrico y una quinta parte de clorato potásico: “se mezclan los cristales de clorato potásico con algo de agua hasta que se disuelvan todos los cristales, luego en una cubeta se echa el resto del agua y se añade el ácido clorhídrico; finalmente se vierte en la cubeta la mezcla del clorato y el agua. Al hacerlo se desprenderan vapores cuya inhalación debe evitarse. Se deja reposar unos minutos”.

El ácido clorhídrico se obtiene en laboratorio añadiendo ácido sulfúrico a la sal común. Los vapores que se desprenden cuando mezclamos las dos soluciones son hidrógeno y cloro gaseoso, lo que queda como catalizador es el potasio y como reactivo el resto del ácido clorhídrico. De esos vapores de cloro e hidrógeno entenderás lo irritante de la mezcla. A pesar de que es enormemente corrosivo los jugos gástricos utilizan un 3% de este ácido para su funcionamiento y es el componente básico del salfumant doméstico, el aguafuerte, utilizado antiguamente para el desatasco de tuberías… costumbre que afortunadamente va desapareciendo. Mira su ficha de seguridad aquí.

 El mordiente holandés lleva en su composición fundamental una solución de ácido clorhídrico y clorato de potasa en agua, en proporciones de: solución débil: 88 vols. de agua, 10 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Solución fuerte: 88 volúmenes de agua, 20 de ácido clorhídrico y 2 clorato de potasa. Su ventaja es su transparencia, que va desapareciendo a medida que se usa, tornando a un color azulado, pero es altamente irritante para los ojos y las vías respiratorias, así que si no tienes un lugar muy bien ventilado para usarlo, opta por otra solución. Te lo digo por propia experiencia. También si lo almacenas en un taller con su simple evaporación puede oxidar las herramientas y cerramientos metálicos. Se evapora con el calor.

También los hay ácidos combinados como el “agua regia” usada antaño, que es una mezcla de ácido nítrico y ácido clorhídrico en proporción de uno a tres ( 1HNO3 + 3HCl)

CLORURO FÉRRICO: para el mordido de las planchas también se utilizan sales corrosivas como el cloruro férrico (FeCl3).  El uso de este producto se está recuperando al ser el menos tóxico de todos ya que, en realidad, se trata de un ácido de Lewis, esto es: su actividad reactiva no la tiene por el intercambio de iones de hidrógeno (que es la típica en los ácidos) sino por el intercambio de electrones obteniendo su carga ácida del metal y no del hidrógeno. Así, este mordiente transforma la plancha en una sal de cloro, por lo que desaparece el cobre metálico y aparecen los residuos, su principal inconveniente. Comprobarás que se trata de un ácido muy opaco que genera un limo que puede incluso obturar las tallas, razón por la cual las planchas se muerden boca abajo. También se le conoce por percloruro de hierro, aunque al tratarse de una sal sería más correcto denominarlo perclorato de hierro.  Otro sinónimo correcto es el de tricloruro de hierro. Lee más sobre el cloruro férrico aquí. Os dejo también una tabla de conversi

Para evitar la generación de esos residuos Kiekeben ideó, entre otros, el Mordiente de Edimburgo para cobre cuya formulación es: 4/5 de cloruro férrico saturado, 1/5 solución de ácido cítrico (consistente en 3/4 litro de agua + 1/4 de ácido cítrico anhidro (en polvo). Por ejemplo para una cantidad grande: 6 litros de Cloruro Férrico (40%) , 1.200 cm3 de agua templada en la que se le echan 400 grs. de ácido cítrico en polvo que luego se verterán en el férrico lentamente. Suele ser más fuerte que el cloruro férrico sin cítrico, es más limpio y permite morder las planchas hacia arriba, aunque esto no evita un concienzudo aclarado cada vez que se saca la plancha de la cubeta. No olvides también vigilar de vez en cuando una posible oclusión de las tallas. [lee más sobre el mordiente de Edimburgo, cubetas apropiadas etcétera…]

A este respecto hay un dato significativo que debe observarse y que ya apuntaba más arriba. Uno de los datos sobre los que se han encontrado más versiones es la cantidad de cloruro férrico necesaria para realizar una solución saturada. Nos hemos encontrado desde 2500 gramos en un litro de agua, 400 gr., 500 gr. hasta el punto que el propio Kiekeben nombra la variedad y la necesidad de hacer un ajustes particular en la fórmula. Lo suyo es comprarlo ya diluido, pero si no lo encuentras utiliza el pesasales como método más fiable. Comprobarás que siempre hay variaciones, todas válidas en principio, para trabajar. Nosotros hemos trabajado con solucíones de 400 y 500 gr en un litro obteniendo muy buenos resultados, con la solución ya fabricada, con el mordiente de Edimburgo e, incluso, añadiendo zumo de limón a la preparación. Estas variaciones entre unas fórmulas y otras no parecen relevantes en la obtención de los resultados que perseguimos los grabadores.

Es conveniente hacer una tira de pruebas que responda a una tabla de resultados conforme a la forma de dibujo de cada artista en particular. Normalmente se suele establecer un rango amplio de tiempos de mordida con un ácido determinado, metal y varias tramas de lineas de más a menos cerrada.  Esta tira de pruebas te permitirá saber aproximadmente cuánto tiempo requieren tus distintos grises, y si la observas detenidamente también te permitirá establecer cuándo y qué manera de dibujar produce calvas. Debes tener en cuenta el tipo y el tiempo que lleva el ácido preparado, el dibujo, la temperatura ambiente, las distintas tecnicas…

Te deseo suerte, te aconsejo cuidado, te animo a que superes las probables dificultades y termino con una frase: nadie puede ahorrarte la experiencia que necesitas para ser un grabador 🙂

[Fuente imágenes: superior: propia, cubetas dentro de la campana de extracción de ácidos del aula de grabado de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; siguiente en jolankesterprintmaking;  representación del ión hidronio en Wikimedia; plancha sumergida en sulfato de cobre en zeamaysprintmaking.com ; molécula de nítrico en windows.ucar.edu; pesaácidos sumergido en cloruro férrico en patrisdelgado;  plancha en cloruro en el blog de Patricia Delgado; tabla de conversión de grados Baumé a gramos por centímetro cúbico por Juan Lara Hierro, printmaster del taller Ogami Press (Madrid):  tira de pruebas en mordiente de Edimburgo realizada por el alumno Manuel Naranjo, dirígete a su blog para ver todo el proceso es muy completo. También quiero agradecer mucho de lo hoy escrito  a las aclaraciones que me hicieron tanto a José Manuel, de quien no consigo recordar el apellido, como al gran amigo y químico Antonio Romero Lóriga, a quien he bombardeado en multitud de ocasiones con mis preguntas]

LA TÉCNICA DEL AGUAFUERTE

La  técnica del aguafuerte es una de las llamadas “tecnicas indirectas” dentro del grabado calcográfico. Consiste en aplicar barniz, antiguamente cera, sobre una plancha de metal (zinc, hierro, acero, latón, cobre…)  y dibujar sobre ella. Hecho esto, se introduce en un baño ácido que corroerá el metal por aquellas zonas que hemos dibujado. A mayor tiempo de inmersión, o concentración, los surcos serán más profundos, por lo que al entintar se depositará más tinta dando lugar a líneas más oscuras. Por poner un ejemplo,  sería como si se depositaran hilos de coser del gris al negro sobre un papel: los grises claros corresponderían a mordidas suaves (cortas) y los oscuros a mordidas profundas (de mucho tiempo)

Esto sería para simplificar, pero la técnica del aguafuerte, que recibe su nombre por el ácido que utiliza, puede ser abordada desde muchos puntos de vista. Además, la explicación anterior no recoge la multitud de variables, procedimientos y maneras que afectan a esta forma de trabajar una matriz, refiriéndose fundamentalmente a los dibujos lineales: para la mancha existirá la palabra aguatinta, para texturas o imitación al lápiz  el barniz blando, etcétera. Todas usan un mordiente para su ejecución. El aguafuerte ha sufrido su propia evolución en cuanto a los productos usados, tanto los barnices como los ácidos (nítrico, mordiente holandés, cloruro férrico…) o los metales han ido cambiando con el tiempo. Actuamente la forma de trabajo tradicional va dando paso a un grabado más sostenible que modifica sustancialmente los soportes y productos, y lo que es más importante, también el concepto: técnica Hayter, aditivas, polímeros, grabado no tóxico…

Esto hace que hoy por hoy bajo la denominación estricta de aguafuerte se recojan, fundamentalmente, los dibujos realizados a línea sobre planchas barnizadas. Pero tanta multiplicidad de conceptos  hace necesario  compartimentar su explicación para poder desarrollarla adecuadamente, teniendo además presente que  los artistas adoptan variaciones y combinaciones de la técnica para adaptárla a sus inquietudes plásticas.

Desde el punto de vista histórico sería necesario hablar de una historia sobre aguafortistas porque para muchos  las estampas fueron un complemento a la pintura o la escultura. Se trata mas bien de una historia de individualidades que usaron esta técnica para divulgar sus propias pinturas, al principio. Posteriormente, y de forma excepcional, los altos grados de destreza y sensibilidad de algunos artistas consiguieron llevarlo a la categoría de arte.  Para no caer en imprecisiones, estos nombres  deberán ser enmarcados en un contexto en el que también proliferaron multitud de talleres y artistas menores que contribuyeron a la evolución de la estampa, pero desde otros puntos de vista; un ejemplo serían las sociedades de acuafortistas que se formaron en el siglo XIX  o las Academias, responsables de la enseñanza de muchos grabadores, pero más desde el punto de vista artesanal que artístico.  Así pues, cualquier estudioso del aguafuerte deberá desbrozar la teoría desde las líneas fundamentales en las que una persona puede acercarse a este modo de expresión gráfica: desde el punto de vista técnico, desde la historia de la estampa como medio de comunicación, desde la historia de los aguafortistas y, por último, desde la propia estética del grabado ya que el aguafuerte fue tomado por los artistas a partir de un momento determinado como alternativa más plástica al buril, más duradera a la punta seca  y más descriptiva que la xilografía.

Ya contábamos en el post anterior las teorías acerca de su origen, manteniendo que procede de los talleres de armería, donde se grababan los petos de las armaduras, usándose por vez primera, a principios del siglo XVI, como medio de estampación en papel.Una de las obras más antiguas será del llamado Maestro del Dietario, que perteneció al último cuarto del siglo XV. Independientemente de su origen alemán o italiano, destacan por haber realizado aguafuertes de caracter artístico  Urs Graf (1485-1527/8) y Daniel Hopfer (1493-1536). Será curioso citar a Alberto Durero (1471-1528), quien grabó algunos aguafuertes, pero muy pocos, sobre hierro.

A lo largo del siglo XVI, comenzó a extenderse su uso entre los artistas, los mordientes mejoraron y empezó a usarse el barniz de retoque para morder varias veces el cobre. En el XVII destacará el francés Jacques Callot (1592/3-1635) y Rembrandt (1606-1669)que  sobrepasará a todos.

Ya en el XVIII Tiépolo (1727-1804) produjo aguafuertes de una técnica realmente compleja, junto con Piranesi (1720-1778), dedicado al grabado de arquitecturas y ruinas, dándole verdadera fama su  serie de “Prisiones” que lo encumbraron como aguafortista en la Historia del Arte.

La transición entre ambos siglos la hace la genialidad de Francisco de Goya, y a partir de ahí es raro el pintor que no haga sus incursiones en el ámbito de la estampa, fundamentalmente en el aguafuerte y la litografía. De éstos, como en todo, hay resaltar a Picasso. A ambos volveremos una y otra vez.

Para comenzar con la bibliografía impresa, puedes echarle un vistazo al segundo libro de Walter Chamberlain Aguafuerte y grabado (Blume, 1995 últ.) por su capacidad de síntesis y a la vez, el adecuado nivel de profundización de los temas que lo capacita para una iniciación muy completa. También puedes acudir a cualquier manual que incluya las técnicas principales, como el de Mariano Rubio Ayer y Hoy del grabado (Tarraco, Tarragona, 1979), ya citado,  o el de DAWSON, J. [Coord] – Guía completa de grabado e impresión: técnicas y materiales. (Hermann Blume, Madrid, 1982). Suerte 🙂

[Fuente imagen superior  Daniel Hopfer; imagen central: Piranesi;  imagen esquema aguafuerte en manualdegrabado; siguiente, Kathe Kollwitz en etchingfitness ; inferior, aguafuerte de Moore en centredelagravure.be ]

CUM PRIVILEGIUS REGIS

C.P.R. [Con el Privilegio de los Reyes] es la estampilla que muchas de las estampas de Goya llevaban para protegerse de la censura oficial o eclesiástica, según los casos. Nunca un pintor o un grabador, tan real y crudo, retrató un siglo con semejante dureza e hizo mayor desacato a sus propios mecenas.

Que nadie se sorprenda. La mudanza de Goya al Reina Sofía que se inaugura mañana, no es más que el reconocimiento de la modernidad del autor. “Un pacto entre caballeros” como lo define Borja Villel, director MNCARS, permite la colaboración entre las dos principales pinacotecas de la capital. El director del Prado, Miguel Zugaza, tiene “la voluntad firme de mantener una colaboración abierta”. Bajo el título Fin de Siglo. La España Negra-España Blanca. Simbolismos se podrán observar quince grabados pertenecientes a la serie Los desastres de la guerra que hace tan solo unos meses sorprendía en la exposición celebrada en Sevilla en el Hospital de la Caridad.

Una buena noticia para los amantes de la estampa. Un acertado rincón para prestar atención.