MARCIEL AZAÑÓN: LA PRECISIÓN ROBUSTA

 Jesús Marciel García nació a principios del siglo XX en Madrid. Hombre de carácter enérgico, meticuloso y emprendedor comenzó de aprendiz en una imprenta especializando su formación como mecánico en la sección de construcciones aeronáuticas del ejército. Continuó exiliado en Francia durante la guerra civil y pasó por varios talleres hasta que instaló el suyo en el barrio de Cuatro Caminos, zona que junto a las aledañas de Alvarado y Estrecho estaba plagada de imprentas. Estuvo muchos años componiendo todo tipo de maquinaria ajena al grabado:paletizadoras, purgadoras de llenado, homogeneizadoras… adquiriendo muy buena fama dado el rigor que aplicaba a su trabajo.

Alrededor del año 1959, la Calcografía Nacional le solicitó la reparación de uno de los tórculos en los que previsiblemente había trabajado Goya, una reliquia a conservar. Ante tal encargo y con la confianza en su habilidad técnica acometió el trabajo recibiendo una gran acogida por parte de los miembros de la institución. Rectificó los cilindros, arregló los alojamientos de los casquillos de bronce –ya que antiguamente no había rodamientos- y la bancada y las aspas fueron restauradas. A raíz de ahí reparó también el resto de los tórculos del siglo XVIII de la Calcografía, antigua Academia de San Fernando, ya que muchos aún estaban en funcionamiento. A algunos, incluso, les puso un motor de correa añadiéndoles las correspondientes protecciones. Uno de esos tórculos se encuentra en el Gabinete de Goya de la antigua Calcografía Nacional que es descrito por Bonet Correa de la siguiente manera: “En medio de la sala, centrando la totalidad del espacio, se
encuentra el tórculo del siglo XVIII en el que se estamparon los grabados de la Calcografía Nacional, entre otros los de Goya. Importante como todas las máquinas de la época de la Ilustración, tiene el aspecto de un instrumento de trabajo en el que el manejo manual es tan importante o más que la acción mecánica (…) Colocado en este ámbito propicio a la meditación adquiere un valor cuasi sacro”. (Bonet Correa, diario ABC de 1-11-90) Esa relación profesional continúa a día de hoy y se materializa, si no en una nueva adquisición, cuando hay trasladar alguno por motivos de exposición: “son máquinas tan absolutamente delicadas que tienes que tener conocimientos de cómo es su fabricación y tratarlos con extrema delicadeza al ser piezas de madera muy antiguas” dice Ismael Ruíz Marciel.

Tras aquel primer encargo cinco grabadores, entre ellos Andrés Barajas, Dimitri y Álvaro Paricio, actual catedrático de grabado de la Universidad Complutense de Madrid,  le propusieron a Jesús construir un prototipo de tórculo ya que la mayoría de los que existían en España se importaban desde Holanda. Con la ayuda de su cuñado Fernando Azañón Gonzalo, ingeniero industrial, se comenzaron a hacer los planos y las primeras pruebas. El principal problema técnico radicó en la construcción de los cilindros ya que la finalidad era diseñar un modelo que grabara y no laminara las planchas de metal. Pasó tiempo ensayando distintos diámetros y materiales hasta que dieron con el acero; primero fueron macizos y posteriormente llegaron a un cilindro semihueco de un peso determinado que conformó las estrictas exigencias de los grabadores; por último se le adaptó una reductora de las usadas en los tranvías para elevar el trole y se embelleció con una bancada de hierro fundido. La medida de la primera pletina fue de 100 x 60. Aunque el primer tórculo fue forjado, los siguientes nacieron de ese primer molde. Observa en la fotografía que la primera  tracción se ejerció con con una manivela.

“Fue él (Dimitri) y el también grabador ÁlvaroParicio Latasa quienes junto a Marciel diseñan el primer modelo de tórculo que salió del Taller Azañón. Éste, al igual que los que vendrán después ofrecían una estampación más precisa que con el tiempo se ha ido mejorando. Poco tiempo después Dimitri vendió su viejo tórculo y compró uno nuevo a Azañón con el que ha trabajado hasta la fecha, fue el noveno que se fabricó en el taller; en principio era manual y a petición suya, le instalaron un motor que facilitó su uso.”  (Vida y obra de Dimitri Papageorguiu en las artes de la estampa por Aris Alfonso Papageorguiu)

Al éxito de esta experiencia le siguió la propaganda de el boca a boca y fueron muchos los grabadores que comenzaron a solicitar sus máquinas de impresión. Al principio el propio constructor seguía sin decantarse por un negocio que no había entrado nunca dentro de sus planes pero, ante los numerosos encargos y con gran visión de futuro, paulatinamente fue mejorando y puliendo aquel primer diseño construyéndole una reductora propia y aumentando el número de engranajes para reducir el par (fuerza). Algunos de los siguientes fueron Gerardo Aparicio,  Jesús Palacios, Marcoida o Berriobeña. Ante artistas tan exigentes había nacido ya el prestigio de la marca. Siguieron Chillida, Antonio López, Eduardo Arroyo…

Tras esta primera generación de 1959 a 1974, su hija Esther se puso al frente de la gestión administrativa y Antonio Azañón, aprendiz del fundador, continuó con las tareas de mecánico. Estamos en el periodo de 1975 a 1993. La tercera época continúa actualmente bajo la responsabilidad de Ismael Ruiz Marciel.

Hago un alto para lanzar una reflexión sobre la influencia puedo tener la construcción de esta maquinaria en la historia del grabado en España. No tengo ninguna duda que sin sus servicios y ante las dificultades de conseguirla mediante complejas y carísimas gestiones de importación, muchos grabadores quizás hubieran desistido en esta práctica dedicándose a otros modos de expresión. No es de extrañar que justo con su fabricación comenzaran a florecer los talleres particulares de grabado, ya que por poner un ejemplo en los años 30 sólo existía un tórculo en Madrid.

La política de calidad de la empresa se fundamenta en tres fuertes pilares: la calidad de los materiales, la exigencia en la construcción, heredada de Jesús Marciel, y la individualización de la máquina, ya que como dice Ismael “Ponemos mucho empeño en lo que hacemos: cada tórculo es para un cliente y aunque hay piezas en serie, se montan, prueban y ajustan uno a uno” elaborando todo tipo de medidas, alturas y diversificándolo según los requerimientos del grabador. Viene al caso citar como anécdota la producción durante los años 80 de una marca blanca de línea más económica. En ella las bandas laterales eran de aluminio en vez de hierro fundido, la estructura tubular más liviana y la pletina de plástico…pero fue un rotundo fracaso ya que con estos ahorros se perdían las dos características básicas del tórculo Azañón: la robustez y la precisión.

Más técnicamente, influye también en su funcionamiento el concepto básico de fabricación en el que el rodillo impresor, el que “saca la huella” es el motriz superior y los rodamientos son “oscilantes de doble hilera de bolas” lo que permite mayor versatilidad a la hora de estampar los distintos planos. Por otro lado la presión que ejerce es de 600 kg por centímetro cuadrado, en los más grandes, a 800 kg en los más pequeños.

Con respecto al mecanismo de giro, aspas, volante o manivela, Ismael se decanta claramente por las aspas en una clara conjunción entre el trabajo mecánico y el manual “además de su ergonomía, ya que permite trabajar con la espalda recta, con las aspas notas en todo momento el contacto con la plancha. Sabes si tiene mucha presión o poca, si vas deprisa o despacio e intuyes los distintos desniveles antes de levantar la mantilla. Su reducción es 3:1 con lo que la velocidad de giro es muy adecuada”.

Cada tórculo es montado individualmente realizándose encargos especiales. Entre ellos destaca el que se fabricó para el taller Mayor 28 cuyas medidas eran de 1300 cms por 2500 cms. Esto ha llenado de complicadas operaciones de montaje a la casa, ya que si de por sí son pesados –el T80 pesa 400 kg- el traslado y la ubicación de algunos estudios en luminosos áticos dificultan enormemente la operación: hay prensas de hasta 1.800 kg. de peso. Las medidas estándares fueron establecidas en conjunción con los formatos de papel más comercializados, por lo que el producto estrella es el T-80 que se fabrica en tres largos, 120, 140 ó 160 cms. para cubrir la extensión de todos los tamaños También cada vez son más solicitados los tórculos con motor.

Actualmente, la empresa consta de ocho personas y siguen fabricando para instituciones universitarias y otros centros públicos y privados. Además del mercado nacional exportan a Portugal, Italia, Alemania, Francia y en menor medida a otros países. Azañón se sigue adaptando a los nuevos tiempos renovando los materiales y aplicando nuevas tecnologías aunque sin perder nunca la tradición familiar en la construcción. Se ha modificado el diseño, ahora más rectilíneo y se les ha mejorado el deslizamiento de la pletina. También han extendido su trabajo  otros artefactos del taller.

Por último quiero citaros las recomendaciones que el actual fabricante da para el mantenimiento de estas preciosas máquinas:

– Engrasar una o dos veces al año los husillos de presión y los laterales.

– Mantener los ácidos, si los hay, en otra habitación.

– No dejar nunca las mantillas puestas para protegerlos de la humedad.

– En caso de oxidación lijarlo con una lija de agua y aceite de parafina.

Puedes encontrar más información en su web en www.matorc.com

Fuentes: entrevista realizada a Ismael Ruíz Marciel, actual responsable de la empresa Matorc. El resto de fuentes están citadas en el texto. Imágenes: de la autora sobre tórculos Azañón;  Hemeroteca de ABC donde puedes encontrar más datos en hemeroteca.abc.es ; fotografía del tórculo del Gabinete Francisco de Goya en la web independiente sobre las Calcografías de Madrid, París, Milán, Roma; prototipo de tórculo,  perteneciente a la familia Marciel-Azañón;  siguientes en matorc.com; resto: detalles de tórculos Azañón, de la autora. A la izquierda: Ismael Núñez Marciel calibrando uno de los tórculos reparados de la F. BB.AA de Sevilla]

ERASE UNA VEZ…UN TALLER DE GRABADO

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Erase una vez… Los Inventores 06 Gutenberg y la imprenta 2/3

Un taller de grabado actual se asemeja bastante a las pequeñas editoras de siglos pasados. En ellas se utilizaron muchos de los materiales y procedimientos que un artista aplica hoy, con la salvedad de anteponer el valor creativo al informativo. Hoy os traigo este video de la entrañable serie televisiva Erase una vez… (el hombre, los inventores, el cuerpo humano…) porque me ha parecido divertido ver el taller de Gutenberg en dibujos animados y por la similitud que encuentra el trabajo xilográfico de antes y de ahora. El capítulo consta de tres partes, sólo pongo la segunda que es la más afín a lo nuestro. Podrás identificar matrices, gubias, buriles, muñequillas para entintar, rodillos, el sistema de estampación…también aparecen matices técnicos muy precisos como el establecimiento de la presión adecuada, ni poco que no imprima ni mucha que rompa el papel,  intuir la necesidad de matrices que resistan el número de la edición, la ajustada aplicación de tinta para que se  transfiera adecuadamente sin extenderse, la peligrosidad de los productos tóxicos, las aleaciones “secretas” y en definitiva, la búsqueda de calidad, igualdad y rapidez. Por supuesto sabrás del impresor alemán, de la invención de la imprenta, de la impresión de la Biblia Pauperum …e incluso, hasta verás un gag acerca de la falta de inversión en proyectos de I+D, algo para reflexionar… 🙂

ANÉCDOTAS DEL GRABADO

En otra vuelta por la red, viendo la edición del Miniprint Internacional de Cadaqués, uno de los concursos más populares de grabado en España, me encontré un texto del historiador Francesc Miralles, en el que contaba algunas anécdotas de grabadores. Pongo un extracto aquí y algunas imágenes para acompañarlo…

“Ahora recuerdo algunas. Una de las más apasionantes es una historia del taller de Andrea Mantegna, en el último tercio del siglo quince: fue tal la importancia económica que el gran taller de grabado de este artista alcanzó, que dos grabadores que intentaron independizarse y establecerse por su cuenta en la misma ciudad fueron apaleados ferozmente y denunciados a las autoridades de Mantua, que obligaron a los dos eficientes e independientes grabadores a huir a Verona. Es posible que la importancia comercial del taller fuera la razón de que hasta finales del siglo dieciséis se dijera que Mantegna había inventado el grabado. Lamentablemente, de este genio renacentista solo se conocen siete estampas.

Historias, mitos. Dunoyer de Segonzac, el tradicionalista artista francés, gran amante y gran creador de aguafuertes, tenía una devoción tan grande por las planchas de estampación que una vez realizado el tiraje las hacía cubrir de oro. Convertía así una herramienta de trabajo en una pieza de orfebrería.

Mitos, historias. Hieronymus Cock era un discreto grabador y pintor flamenco que organizó en Anvers el taller más famoso, activo y rico del siglo dieciséis: él introdujo aquella división del trabajo que comportó el (del.) dibujante; (pinx.) pintor; (inv.) creador del motivo; (fec.) fabricante; (sculp., inc) grabador; (excud.) propietario de la plancha o editor. Toda una organización –In der vier Winden (A los cuatro vientos)– compleja, gremial, que estaba en las antípodas del concepto actual del grabado.

Leyendas. Si a Cock se le recriminaba el haber abandonado y renunciado a la cultura y al arte para crear un comercio internacional de grabado, la conmoción en Francia fue muy fuerte cuando llegaron a París, el año 1745, las primeras estampas de «Les pressons», de Giovanni Battista Piranesi: se escribió que nunca nadie se había enfrentado a las planchas del grabado con su coraje, que era un visionario y un poeta, que daba al grabado acentos no conocidos. «Les pressons» conmovieron todos los espíritus, desde el primer momento.

Mitos, historias. No puedo olvidar a Jacques Callot, el grabador de Nancy, que fue el primer artista reconocido internacionalmente, de influencia también internacional, solo haciendo grabado. Todo el siglo diecisiete se alimenta de sus innovaciones, de la misma manera que en vida, al artista se lo disputaban cuatro cortes. El éxito de este artista fue tan aplastante que hasta en las novelas apareció el prototipo de personaje obsesionado por coleccionar obras de Callot.

Leyendas, mitos. Paul Gauguin, inmovilizado y herido a consecuencia de una de sus frecuentes peleas, crea un conjunto sorprendente –en Pont-Aven– de grabados sobre madera que nos acercan al fondo del terror de los cultos tahitianos. Con su anticonvencionalismo, el inquieto y desconcertante artista creó unos monotipos donde no existe dibujo grabado en la superficie de la cara de la plancha que toca el papel de impresión…”  leer más … Estoy de acuerdo con Miralles en que esta pequeña lista se puede ampliar. Sería curioso y  divertido…

[Imagen superior: Incluso después de su muerte, la reputación de Bosco creció a través de los numerosos grabados producidos a partir de sus diseños y con su ductus particular: Se trata de un grabado a partir de una obra suya, publicado por H. Cock. Amberes en 1562.; central: idem imagen de  Brueguel; inferior: xilografía de Gauguin].

EL PRIMER GRABADO [en hueco]

Hoy os traigo las fotografías de la matriz y de la estampa del que se considera el grabado calcográfico más antiguo. Ya decía en un post anterior que fue el abad italiano Pedro Zani quien la encontró en París en 1797. Fue obtenida de un repujado en plata de Tomasso de Finiguerra, experto niellatori que vivió en la Florencia republicana de Cosme I de Medici. Un nielador es un orfebre, y un nielo es cada una de las tallas que se rellenaban con una sustancia negra compuesta de cobre, plomo, azufre, bórax para, entre otras cosas, aumentar su visibilidad. Parece ser que a Masso con el fin de realizar una prueba de taller, se le ocurrió depositar un papel sobre esta talla y ejercer presión por detrás con un rodillo blando, obteniendo en 1452 una rica composición de místicas figuras de ángeles y de santos que relatan la coronación de la Virgen por Dios Padre. Esta imagen fue descrita por Vasari entre otras muchas pruebas de orfebre. Víendola quizá se entienda mejor cómo empezó todo…

Si quieres ampliar datos sobre este tema concreto puedes consultar la bibliografía citada en Los orígenes del grabado... [Fuente imagen superior: Mitología_Arte. Inferior: M.Melot et alt, El Grabado,Skira]

Actualización [20/03/2019 Los últimos estudios han descartado ya sobradamente la opción de que Finiguerra sea el autor del primer, o incluso, de los primeros grabados calcográficos. Para comenzar a indagar sobre este asunto y obtener más detalles dejo el enlace wikipedia. Maso_Finiguerra,  que se apoya en solventes documentos. También en textos impresos hemos encontrado la justificación al desmonte de esta teoría iniciada por Vasari. Así lo mantien Ad Stijnman, uno de los estudiosos más serios sobre las técnicas históricas del grabado, en Engraving and Etching, 1400-2000. A History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes, Londres, Archetype Publications, Houten, Netherlands, in association with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

LA REVISTA “GRABADO Y EDICIÓN”

Hoy os traemos un importante enlace que creo que deben conocer todos los grabadores: la revista española de Grabado y Edición. Como ellos mismos indican en su presentación “Su contenido da prioridad al artista grabador, y con él todo lo que le acompaña y favorece en el proceso de creación: talleres, galerías, material, editores, museos, fundaciones e instituciones relacionadas con este apartado del arte. Grabado y Edición es la única revista editada en España consagrada a la estampa. Desde su creación, ha adquirido una reputación fundada en la calidad de sus artículos y en la variedad de los temas abordados. Es un espacio abierto a las opiniones, sugerencias, preguntas, y a todas las personas que consideran la estampa como una parte esencial de nuestro patrimonio cultural, al mismo tiempo que un medio de expresión propio inscrito en la modernidad..” Ahora se encuentra en un proceso de actualización y ha cambiado su nombre por G&E.  Contiene artículos de muy buena calidad redactados por los principales artistas, docentes e investigadores sobre histora, técnicas o estética.

La historia sobre revistas de grabado en en España es muy breve. Hubo ciertos intentos con la revista La Estampa (seís números de 1913 a 1914) .Puedes encontrar un artículo interesante sobre el tema en una conferencia impartida en el IAGO (Instituto de las Artes Gráficas de Oaxaca, Mexico, 2007) con motivo, precisamente, de la inauguración de esta revista. Reproduzco un breve extracto: “En el mismo año que se escribe este magnifico texto, se reúnen un grupo de artistas grabadores en Madrid, liderados por Juan Espina y Capó (1848-1933), gran dinamizador del grupo de pintores-grabadores, que trabajaba en torno a la Escuela de San Fernando y el Círculo de Bellas Artes en Madrid. Y deciden crear una sociedad de grabadores para impulsar la edición de una revista de arte, en un intento por popularizar el arte del grabado original. Existe un claro antecedente de la revista LA ESTAMPA en la publicación del siglo XIX: “El grabador al aguafuerte”… [leer más]

ESCHER IMPOSIBLE

Mauris Cornelis Escher (1898 -1972) es uno de los grabadores más famosos del mundo. Aunque tiene más facetas, es popularmente conocido por sus figuras imposibles, sus escaleras que a la vez ascienden y descienden, sus metamorfosis, sus retratos infinitos, etcétera. La mayoría de ellas las realizó mediante litografías (448 en total) y alguna que otra xilografía.

En 1990 se celebró un congreso en Granada sobre “Arte y Matemáticas”. Escher era el artista que ponía la imágenes con una magnífica exposición…aún recuerdo la calidad y delicadeza del dibujo, algo que pasa más desapercibido en una reproducción. En el catálogo se cuenta como el holandés, atraído por la belleza de la Alhambra,  comentó en cierta ocasión:

“Muchos de los mosaicos coloreados que cubren paredes y suelos de los palacios de La Alhambra, en Granada, nos muestran que los árabes eran maestros en el arte de llenar el plano con figuras geométricas sin dejar huecos. ¡Que pena que su religion les prohibiera hacer imágenes! (…) que yo sepa, ningun artista se atrevió a usar figuras reconocibles , como pájaros, peces o personas como elementos decorativos. quizá ni siquiera se les ocurrió una idea semejante. (Toronto, 1964) [Cat. Escher, Universidad de granada, 1990]. Quien vea sus Metamorfosis entenderá mejor este comentario, pero también hay que resaltar la otra faceta de Escher, la que frecuentemente pasa desapercibida ante la potencia y lo sorpresivo de sus diseños, la que se oculta tras el análisis matemático, la de un exquisito dibujante.

Para ver más imágenes y descargártelas hay una página muy bien resuelta,  la de José Martínez Aroza, profesor de matemática aplicada de la Universidad de Granada. La otra obligada es la de la propia Fundación M. C. Escher donde encontrarás todo sobre su vida y su obra: las estampas, la biografía, enlaces, museos, indicaciones, noticias, películas, entrevistas, mechardising…todo! Revísala como un sabueso, te encantará.

Mención aparte están los cientos de vídeos que ofrece Youtube del artista, y que puede darte una idea de lo que ha supuesto para el público y para el mundo de la animación. Como es natural encontrarás muchos y de diversa calidad. Yo despues de haber visto bastantes, me ha resultado difícil elegir, pero por hoy me quedo esta divertida animación de Goo Shun Wang , donde verás la extraña realidad del espacio Escher indagada por un simpático personaje…Está genial! 🙂

Hallucii

Hallucii, a short animation made by Goo-Shun Wang

GRABADORES EN LIFE

Hoy os traigo un post sobre artistas rusos trabajando en la producción de serigrafías propagandísticas contra el régimen de Hitler, quien está representado en una caricatura que sujeta una pancarta con el lema… 

“Hacia el Éste para defender la civilización y construir una nueva Alemania” Los artistas están iluminando las estampas. La serigrafía, dada sus particularidades gráficas, ha sido usada en multitud de ocasiones con este fín.

Abajo aparece la silueta del Kremlin bajo las balas antiaéreas franco rusas y las bengalas lanzadas durante el bombardeo alemán).  Ambas fotos son de 1941, tomadas por la fotógrafa Margaret Bourke White.

[El día que escribí este post se cumplían setenta años y un día del comienzo de la 2ª Guerra Mundial. Triste aniversario. Estas fotos proceden de la increíble revista LIFE bajo la etiqueta de Artists at Works, no dejéis de visitarla. Es impresionante]

HEMOS VUELTO…CON DAUMIER!

…y lo hacemos con una magnífica litografías del artista cuya temática es precisamente esa, la vuelta al cole. La imagen procede de la que considero una de las mejores páginas de un grabador, y desde luego, la mejor de este artista, a quien dedicaremos más de una entrada. Visítala en   www.daumier.org

EL SIGLO XIX. El medio oficial: la Academia; iniciativas privadas: sociedades.

La función del grabado en la mentalidad del medio académico del XIX, a pesar de ser el foco más importante de producción, denota muchas carencias creativas. En primer lugar, son constantes las alusiones al grabado como reproductor de obras de arte: “Es nuestro ánimo dar a público, con las aguas fuertes originales, la reproducción en fac-símile de las que ya están agotadas o son muy raras; la copia de cuadros de pintores antiguos y modernos que se hallan en los museos o en las colecciones particulares, la de los templos y frescos que decoran las iglesias palacios y edificios públicos (…)”. En segundo lugar, es continua la discriminación de unas técnicas frente a otras: el aguafuerte y el buril son “las técnicas por excelencia y el verdadero grabado de buen gusto.” (Jesusa Vega. El aguafuerte en el siglo XIX. Calcografía Nacional, Madrid, 1985)

Es peligrosamente fácil olvidar que después de todo un aguafuerte es un dibujo, y por tanto, lo verdaderamente importante es su calidad en cuanto a tal. Esteve Botey diría sobre la serie de grabados que Goya hizo de las pinturas de Velázquez que son “estudios lamentablemente traducidos” , visión bastante sesgada de lo que pretendió ser un juego de aprendizaje y creación. Igualmente, en cuanto a la supremacía de una técnica sobre otras, en la 1ª Égloga de Virgilio, de Thoronton (1821) se cita: “Las ilustraciones de esta pastoral inglesa son obra del famoso Blake (…) quien las diseño y grabó personalmente. Decimos esto porque despliegan menos arte que genio y son admiradas por muchos pintores eminentes” . (Botey, E. Historia del grabado. op. cit. pg 26)

Describe también Gallego (Historia del grabado en España. Op. cit.)  como la asistencia a las clases de grabado se volvieron duras y con poco porvenir profesional. Imperturbables por un lado en la enseñanza de la talla dulce y el aguafuerte como medio de reproducción, por el otro la litografía y la xilografía van conquistando nuevos públicos y comienzan a popularizarse. El grabado en metal apenas sospecha que puede ser también medio artístico y queda reducido cada vez más a una minoría tanto de profesores como de alumnos. Falto de clientela, este tipo de grabado va languideciendo poco a poco a medida que la protección oficial comienza a ir por otros derroteros o decae, o bien, falta del todo. Lo cierto es que en España antes de terminar el siglo solo quedaba una cátedra de esta enseñanza.

Frente a este panorama, algunos grabadores lucharon en defensa del aguafuerte intentando demostrar su modernidad y el entronque con el espíritu del siglo y con la libertad del artista. El comienzo se encuentra en Francia donde a partir de 1860 conoce todo un fenómeno colectivo de resurgimiento que se conformará mediante sociedades independientes. La primera se hizo posible gracias al esfuerzo común de teóricos como Gautiere, Baudelaire y Burty, del grabador fundador Cadart, del impresor Delâtre y de toda una nómina de artistas que realizaron sus obras para que fueran publicadas en forma de álbumes: Braquemond, Corot, Courbet, Daumier, Haes… En el prólogo al primer álbum, Gautier afirma que “todo grabado es un cuadro original” y para tener éxito debe ser realizado con “decisión, seguridad de trazo y una capacidad para ver anticipadamente el resultado final, cosas no poseídas por todo el mundo, aunque se trate de personas con talento y visión de conjunto. No hay lugar en el grabado para la superelaboración de detalles o para la manifestación torpe” (Jesusa Vega. Op. cit.)

Estas declaraciones llevaron a la aparición de un nuevo tipo de artista al que se le denominó aguafortista que aun hoy califica al que ocupa parte de su actividad en grabar creaciones originales mediante esta técnica, y ya desde estos años se plantea en Francia la necesidad de anular las planchas una vez finalizada la edición, actitud que no fue aceptada por todos en aquellos momentos. Contra todo fenómeno de acción hay un fenómeno de reacción y una vez afianzado el aguafuerte original vuelve a resurgir de nuevo la defensa del grabado de reproducción; un fomento de las artes de lo blanco y de lo negro: La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París. También con la Societé des Aqua-fortistes Français (que no debe confundirse con la explicada) en el que se acepta y valora el grabado de creación, pero se exalta ante todo el de interpretación.

España, siempre en la órbita francesa, también hizo un intento de sociedad pero con escasos resultados. Goya y Fortuny trabajarían de forma independiente. Quedan algunos ensayos por parte de Alenza, Lameyer , Carlos de Haes o Baroja.

[Fuente imagen superior: elboomerang.com Central: H. Daumier el pais.com; inferior: Ricardo Baroja en artecumbaya.com ]

LA TÉCNICA DEL AGUAFUERTE

La  técnica del aguafuerte es una de las llamadas “tecnicas indirectas” dentro del grabado calcográfico. Consiste en aplicar barniz, antiguamente cera, sobre una plancha de metal (zinc, hierro, acero, latón, cobre…)  y dibujar sobre ella. Hecho esto, se introduce en un baño ácido que corroerá el metal por aquellas zonas que hemos dibujado. A mayor tiempo de inmersión, o concentración, los surcos serán más profundos, por lo que al entintar se depositará más tinta dando lugar a líneas más oscuras. Por poner un ejemplo,  sería como si se depositaran hilos de coser del gris al negro sobre un papel: los grises claros corresponderían a mordidas suaves (cortas) y los oscuros a mordidas profundas (de mucho tiempo)

Esto sería para simplificar, pero la técnica del aguafuerte, que recibe su nombre por el ácido que utiliza, puede ser abordada desde muchos puntos de vista. Además, la explicación anterior no recoge la multitud de variables, procedimientos y maneras que afectan a esta forma de trabajar una matriz, refiriéndose fundamentalmente a los dibujos lineales: para la mancha existirá la palabra aguatinta, para texturas o imitación al lápiz  el barniz blando, etcétera. Todas usan un mordiente para su ejecución. El aguafuerte ha sufrido su propia evolución en cuanto a los productos usados, tanto los barnices como los ácidos (nítrico, mordiente holandés, cloruro férrico…) o los metales han ido cambiando con el tiempo. Actuamente la forma de trabajo tradicional va dando paso a un grabado más sostenible que modifica sustancialmente los soportes y productos, y lo que es más importante, también el concepto: técnica Hayter, aditivas, polímeros, grabado no tóxico…

Esto hace que hoy por hoy bajo la denominación estricta de aguafuerte se recojan, fundamentalmente, los dibujos realizados a línea sobre planchas barnizadas. Pero tanta multiplicidad de conceptos  hace necesario  compartimentar su explicación para poder desarrollarla adecuadamente, teniendo además presente que  los artistas adoptan variaciones y combinaciones de la técnica para adaptárla a sus inquietudes plásticas.

Desde el punto de vista histórico sería necesario hablar de una historia sobre aguafortistas porque para muchos  las estampas fueron un complemento a la pintura o la escultura. Se trata mas bien de una historia de individualidades que usaron esta técnica para divulgar sus propias pinturas, al principio. Posteriormente, y de forma excepcional, los altos grados de destreza y sensibilidad de algunos artistas consiguieron llevarlo a la categoría de arte.  Para no caer en imprecisiones, estos nombres  deberán ser enmarcados en un contexto en el que también proliferaron multitud de talleres y artistas menores que contribuyeron a la evolución de la estampa, pero desde otros puntos de vista; un ejemplo serían las sociedades de acuafortistas que se formaron en el siglo XIX  o las Academias, responsables de la enseñanza de muchos grabadores, pero más desde el punto de vista artesanal que artístico.  Así pues, cualquier estudioso del aguafuerte deberá desbrozar la teoría desde las líneas fundamentales en las que una persona puede acercarse a este modo de expresión gráfica: desde el punto de vista técnico, desde la historia de la estampa como medio de comunicación, desde la historia de los aguafortistas y, por último, desde la propia estética del grabado ya que el aguafuerte fue tomado por los artistas a partir de un momento determinado como alternativa más plástica al buril, más duradera a la punta seca  y más descriptiva que la xilografía.

Ya contábamos en el post anterior las teorías acerca de su origen, manteniendo que procede de los talleres de armería, donde se grababan los petos de las armaduras, usándose por vez primera, a principios del siglo XVI, como medio de estampación en papel. Una de las obras más antiguas será del llamado Maestro del Dietario, que perteneció al último cuarto del siglo XV. Fue uno de los aguafortistas más importantes antes de Martín Schongauer (1448-1491)  Independientemente de su origen alemán o italiano, destacan por haber realizado aguafuertes de carácter artístico  Urs Graf (1485-1527/8) y Daniel Hopfer (1493-1536). Será curioso citar a Alberto Durero (1471-1528), quien grabó algunos aguafuertes, pero muy pocos, sobre hierro.

A lo largo del siglo XVI, comenzó a extenderse su uso entre los artistas, los mordientes mejoraron y empezó a usarse el barniz de retoque para morder varias veces el cobre. En el XVII destacará el francés Jacques Callot (1592/3-1635) y Rembrandt (1606-1669)que  sobrepasará a todos.

Ya en el XVIII Tiépolo (1727-1804) produjo aguafuertes de una técnica realmente compleja, junto con Piranesi (1720-1778), dedicado al grabado de arquitecturas y ruinas, dándole verdadera fama su  serie de “Prisiones” que lo encumbraron como aguafortista en la Historia del Arte.

La transición entre ambos siglos la hace la genialidad de Francisco de Goya, y a partir de ahí es raro el pintor que no haga sus incursiones en el ámbito de la estampa, fundamentalmente en el aguafuerte y la litografía. De éstos, como en todo, hay resaltar a Picasso. A ambos volveremos una y otra vez.

Para comenzar con la bibliografía impresa, puedes echarle un vistazo al segundo libro de Walter Chamberlain Aguafuerte y grabado (Blume, 1995 últ.) por su capacidad de síntesis y a la vez, el adecuado nivel de profundización de los temas que lo capacita para una iniciación muy completa. También puedes acudir a cualquier manual que incluya las técnicas principales, como el de Mariano Rubio Ayer y Hoy del grabado (Tarraco, Tarragona, 1979), ya citado,  o el de DAWSON, J. [Coord] – Guía completa de grabado e impresión: técnicas y materiales. (Hermann Blume, Madrid, 1982). Suerte 🙂

[Fuente imagen superior  Daniel Hopfer; imagen central: Piranesi;  imagen esquema aguafuerte en manualdegrabado; siguiente, Kathe Kollwitz en etchingfitness ; inferior, aguafuerte de Moore en centredelagravure.be ]

El grabado en el Renacimiento

Durante el Renacimiento, las estampas erigieron al grabado en un instrumento de conocimiento, una ayuda a la memoria, un arma de propaganda, un sermón gráfico y un seguro contra las penas del purgatorio. Así de la misma forma que hoy leemos un periódico  o miramos una estampa religiosa, el pueblo consumió esos vehículos de devoción y de satisfacción de la curiosidad que despertaba un suceso singular. Un objeto cuya vida, en fin, pertenece más a la experiencia popular que a un concepto museable.

De esta manera los gremios de grabadores comenzaron a trabajar por encargo para el consumidor. Pero cuando la obra se supeditó al mercado perdiendo su carácter único, el artista se refugió en la producción de objetos únicos, es decir,  en la pintura y en la escultura: entre el artista y la producción masiva que constituyeron ese tipo de estampas se levantó un tabique insuperable. “A la rica estampa fina/ y la dama que le dice:/ mostrá ¿qué es ese papel?/ el Adonis de Ticiano / que tuvo divina mano /y peregrino pincel./ Ésta, por vida de Aurelio /que es de las ricas y finas, / que es de Rafael de Urbinas /y contada por Cornelio. /Esta de Martín de Vos, /Y aquesta de Federico…”

En estos versos de La viuda valenciana de Lope de Vega, se ve que una de las misiones encargadas a estos artesanos fueron las reproducciones literales de las obras de arte -los versos hacen alusión a las pinturas de Tiziano, Rafael, Zucaro y Martín de Vos y al grabador Cornelio Cort. (op. cit Ainaud en Ars Hispaniae vol. V) Su destino era el entretenimiento, la instrucción del pueblo y, posteriormente, las carpetas de las academias; pero para los artistas significó mucho más: la difusión de su propio trabajo y el consecuente mecenazgo.

Exceptuando las obras de los creadores, el grabado que poco a poco se había ido liberando del servilismo de la ilustración del libro cae ahora en el de la reproducción, manteniendo esta función hasta los albores del siglo XX. Esto ha creado siempre mucha confusión a los principiantes porque algunos tratados dan categoría de grandes artistas a quienes solo fueron los más hábiles copistas de obras ajenas. Uno de los ejemplos más polémicos de la es el de Marco Antonio Raimondi. Considerado como un gran grabador influyó enormemente en los talleres de Italia, Alemania y Francia. Cuenta Vasari que se trasladó a Venecia poco después de 1500 y realizó copias grabadas de xilografías de Durero falsificando, incluso, su característico anagrama. También lo hizo con Rafael, Peruzzi o Giulio Romano. Durero diría en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo,” llamando la atención las múltiples demandas interpuestas a Raimondi. Pero aún son más curiosos los pronunciamientos del Senado de Venecia que “perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.”

En este contexto entran en escena el editor y el marchante de estampas. Lafreri, de Roma, y Cock, de Amberes, son dos buenos ejemplos. Se trataban en realidad de comerciantes que no eran ni siquiera grabadores, pero que empleaban a otras personas para que realizaran los grabados según las estrictas leyes del mercado. Surgen así los especialistas, antecedentes quizá del taller de Rubens, que se encargaban de representar “el vidrio y los metales brillantes, las sedas y las pieles, el follaje y las barbas” que derivaron en un grupo de virtuosos, de gran aceptación popular como aquel grabador que ganó reputación por su “ejemplar manera de representar la piel de un gato”. Naturalmente, esto hizo que las líneas llegaran a ser fines en sí mismas y no simples auxiliares de la representación. Forma y contenido se separan y ambas acabaron perdiéndose.

Casos como Durero o Mantegna fueron los que elevaron el grabado de este periodo a la categoría de arte. También se dedicaron a realizar copias de obras, incluso entre ellos mismos, pero siempre se negaron a ajustarse a los originales. De Durero puede decirse que es sinónimo de grabado y en cuanto a Mantegna, diría Bercier “ (…) el grabado entra en el templo de las grandes artes con un pie de igualdad absoluta!”. Otros grabadores de creación fueron Atdorfer, Martín Shongauer, Lucas Leyden, Cranach, Seghers, El Parmigianino

[Imagen superior Mantegna; siguiente Cranach; siguiente Parmigianino, Cupido durmiendo]

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“LA IMPRENTA MATARÁ A LA ARQUITECTURA…”

  Fray Michele da Carcano en 1492 definió muy bien la función utilitaria de la imagen  diciendo que “lo que es un libro para los que saben leer, es un cuadro (en nuestro caso una estampa) para la gente ignorante que lo mire” justificando así la existencia de la pintura religiosa “en virtud de la ignorancia de la gente simple” y “porque muchas personas no retienen en su memoria lo que oyen, pero sí lo que ven.

Las estampas tenían tres virtudes sobre las pinturas y pórticos de los templos: por un módico precio se podían adquirir en los mercadillos (la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Amsterdam) y se podían llevar a casa para cumplir con las devociones particulares. Por último, y quizá lo más importante, es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano; alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer.

Víctor Hugo en Nuestra Señora de París sugiere una certera teoría acerca de cómo el grabado pudo influir en el diseño de los pórticos eclesiásticos que comenzaron a perder sentido: “Era el espanto de un cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutenberg. (…) Era el presentimiento de que el pensamiento humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión; que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más duradero aún. Bajo este aspecto, la vaga fórmula del archidiácono tenía un segundo sentido; quería decir que un arte iba a destronar a otro. Significaba: la imprenta matará a la arquitectura”.

Otro tipo de estampería era la que funcionaba como seguro contra los sufrimientos del purgatorio, pues mediante su intercesión se conseguía “la remisión de la pena temporal”. Los casos más significativos son aquellas en las que literalmente se especificaban “se conceden 360 días al que la llevare consigo” “40 días trayendo esta estampa”, etcétera. Esto desembocó en la exageración por parte de los estamperos desaprensivos que tan solo buscaban aumentar la venta en un mercado que debía ser bastante competitivo.

Consecuentemente comienza la queja de los teólogos acerca de la idolatría y la superstición derivada del poder de la imagen y de la reacción abusiva de la gente ignorante, llegándose a la censura en todos los países. Esta reprobación incluyó también a aquellas estampas que llevaban errores en la representación como figurar la Trinidad a modo de persona con tres cabezas, temas apócrifos y estampas profanas. En el caso español quedan muy pocas porque la Inquisición se dedicó no solo prohibir la creación de las mismas, sino a perseguir las que ya circulaban; aquellas que según Llorente estaban llenas de “fanatismo, superstición y mentiras perniciosas, para engaño simple de ancianos y de beatas fanáticas”. La literatura sobre este tema es amplia, encontrándose valiosas fuentes de estudio en la Historia del Grabado.

[Fuente imagen superior biografiasyvidas.com; imagen inferior:  posible retrato de Gutemberg. André Thevet. Pub.1584. Buril]


LOS ORÍGENES DEL GRABADO. Un poco de historia…

Xilografía de San Cristóbal. 1423

Muchos autores, de forma algo confusa, sitúan la antesala del grabado en la prehistoria entendiéndolo por la incisión en un material cualquiera. Así Esteve Botey (1),  lo ubica en la era cuaternaria con la incisión puramente decorativa o utilitaria de los huesos y astas de reno, o Mariano Rubio(2) que habla de unos sellos grabados en piedra, con más de cinco mil años de antigüedad, en Asia Menor.

Pero está claro que su origen ha de hacerse coincidir con la fabricación del papel, y sobre todo, con la intención de reportar una imagen sobre éste. En Europa, la xilografía ronda cercana al año 1400. El primer dato procede de Plinio, quien en su Historia Natural (2) cuenta como “Marcos Varrón superó el volumen de retratos editado por Atico gracias a su invención maravillosa”(3) , invención que los historiadores suponen el grabado xilográfico. Por otro lado, Papillón en su Tratado de grabado en madera, publicado en 1776, escribió que los “primeros ensayos se realizaron en Rávena antes de finalizar el siglo XIII” (4). Actualmente, las manifestaciones más antiguas parecen situarse hacia 1370 con “El Centurión y dos soldados” o “Bois Protats”, una virgen acompañada del Niño Jesús y un grupo de santos, que apareció pegada en el interior de un arcón en 1418 y un San Cristóbal de 1423.

Con respecto al grabado sobre metal, el abad italiano Pedro Zani encontró en París en 1797 la que se considera la estampa calcográfica (5) más antigua. Fue obtenida de un repujado en plata, obra de Tomasso de Finiguerra, experto niellatori que vivió en la Florencia republicana de Cosme I de Medici. Un nielador es un orfebre, y un nielo es cada una de las tallas que se rellenaban con una sustancia negra compuesta de cobre, plomo, azufre, bórax y que, entre otras cosas, según Benvenuto Cellini, aumentaba su visibilidad(6) . Parece ser que a Masso se le ocurrió depositar un papel sobre esta talla y ejercer presión por detrás con un rodillo blando, obteniendo en 1452 una rica composición de místicas figuras de ángeles y de santos que relatan la coronación de la Virgen por Dios Padre. Esta imagen fue descrita por Vasari entre otras muchas pruebas de orfebre(7) .

De forma muy similar el aguafuerte procede de los talleres de armería donde se ornamentaban las armaduras y otros artilugios. Parece también difícil establecer su origen: Esteve Botey lo vuelve a remontar a tiempos inmemoriales, al árabe Geber (descubridor del ácido nítrico y clorhídrico) en el siglo IX. Hay unos que afirman que fue en el siglo XIII con Fray Buenaventura de Iseo; otros conceden este honor a Francisco Mazzola, el Parmesano; no falta quien lo atribuye al anónimo Maestro y quien a Alberto Durero. Sea como fuere, lo que sí debe destacarse es la conversión de estos artífices joyeros, tallistas y armeros en artistas. Es curioso constatar como la mayoría de los pintores renacentistas que también fueron grabadores han tenido un estrecho contacto, la mayoría de las veces familiar, con la joyería: Durero, Mantegna, Pollaiuolo, Shongauer, incluso hasta el mismo Gutenberg, el impresor por excelencia, tuvo como primera formación la de orfebre. También la ley de la oferta y la demanda tiene un claro protagonismo en este asunto: por un lado el mercado de la estampa es mucho más competitivo ya que va dirigida al pueblo, teniendo mayor venta un grabado, más barato y de uso más cotidiano, que una cuchara de plata labrada, un cofrecillo de oro o cualquier otra hermosa joya. Por último, con la extensión de otros medios ofensivos como la pólvora, la demanda con toda probabilidad fue lentamente decreciendo: las armaduras se habían quedado blandas.

Como las patentes no surgieron hasta mucho después, habría que decir que independientemente de un año u otro, de un país mediterráneo o nórdico, un inventor o un tracista, lo cierto es que este nuevo arte provoca una movilidad inmensa de artistas que ahora empiezan a dividir su entusiasmo entre los pinceles y las puntas: comienza masivamente la reproducción y divulgación de obras y se forma un gremio muy característico del que sobresaldrán, como siempre, solamente unos pocos.

[Notas: 1-Esteve Botey, Historia del Grabado. Labor, Barcelona, 1935
2-Mariano Rubio Martínez, Ayer y hoy del grabado. Tarraco, Tarragona, 1979
3-Tomás García Larraya, Historia y técnicas del grabado en madera. Meseguer, Barcelona, 1979
4-Ibídem.
5-M. Dúchesne. Essai sur les nielles gravures des orfebres florentins du quinzine seècle. París 1824. “Se describen más de 400 grabados, la mayoría de ellos posteriores a 1470, año de la muerte de Finiguerra. La estampa descubierta por el abad fue reproducida y divulgada por un grabador francés, Pauquet, y hoy figura en el Gabinete de Estampas de París.” Melis Marini, El aguafuerte. Meseguer, Barcelona, 1973. Javier Mariano amplía estos datos citando el Gabinete de Estampas de Berlín donde se encuentra una Flagelación que data de 1446, “pero al igual que otras de la época conservan aun más el carácter de prueba de orfebre que de estampa propiamente dicha.” Mariano Rubio, Op. Cit.
6-Benvenuto Cellini, definido por Vasari como “cincelador, escultor y escritor florentino”, es el más afamado de los orfebres renacentistas. En su Tratado sobre orfebrería se pueden encontrar más datos sobre estos nielos.
7-Una de las fuentes directas del arte renacentista es, sin duda, el libro de Giorgio Vasari (Arezzo 1511): La vite dei piu eccellenti Pittori, Scultori e Architecti , una idea sugerida en Roma por su amigo y protector el Cardenal Farnesio. Esta joya literaria, traducida a los principales idiomas, se viene publicando desde 1550. La edición utilizada corresponde a Vida de grandes artistas, Mediterráneo, Madrid, 1976, un libro que ha estado mucho tiempo sin reeditar pero que, afortunadamente, ahora vuelve a encontrarse en las librerías.

[Imagen inferior: Centurión con dos soldados ó Bois Protats]