EL ARTE DEL GRABADO ANTIGUO. LA COLECCIÓN FURIÓ

Rembrandt (2)

Acaba de publicarse un libro que interesará a todos los amantes del arte y resulta indispensable para quienes tengan afición, admiren o coleccionen estampas de los antiguos maestros. Su autor, Vicenç Furió, es profesor de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, estudioso y coleccionista. Su conocimiento se suma aquí a su sensibilidad para ofrecer una publicación singular, muy bella, escrita con un lenguaje ameno y acompañada de magníficas reproducciones. Dice en la introducción  “He escrito este libro por placer, por mi pasión por el mundo del grabado antiguo y con el deseo de divulgar conocimientos”, una frase garante de la libertad con que se expresa su contenido. El título es El arte del grabado antiguo. Obras de la colección Furió (Publicacions i Edicions de la Universidad de Barcelona, 2014).

El libro, cuyo prólogo está escrito por José Manuel Matilla, jefe del Departamento de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, se centra en la apreciación y valoración de los grabados desde el siglo XV hasta el XIX en relación con sus aspectos estéticos, técnicos y expresivos. Presenta una selección de ciento treinta obras de su colección particular, una de las más selectas de nuestro país, reunida con criterios exigentes a lo largo de casi tres décadas. Hace un tiempo comentamos en este blog otra parte muy hermosa de la colección focalizada en el mundo del arte y los artistas.

Se trata de una guía para comprender mejor el arte del grabado. Y no solo el antiguo, también el contemporáneo en tanto que trata innovadores resultados artísticos de otro momento histórico. En su lectura pasearemos por la antesala del lenguaje gráfico actual, encontraremos certeros análisis y comentarios que ayudarán a apreciar mejor las obras de Durero, Goltzius, Sadeler, Callot, Ribera, Rembrandt, Tiepolo, Piranesi o Goya, entre otros.

Durero. El paseo (1)

El grabado, al igual que la poesía, requiere de un estado de ánimo especial; admirar estas estampas de la mano de Furió nos hace sentir parte de la emoción que volcaron sus autores al crearlas. Las obras pueden verse en una exposición que estará hasta el 20 de febrero en el Edificio Històrico de la Universidad de Barcelona y que, sin duda, debería itinerar por otras ciudades: es un lujo para los sentidos, una importante apuesta cultural y una oportunidad para que la sociedad tenga los grandes maestros al alcance de la mano.

VFurióPodéis encontrar más información en la sección Noticias de la Universidad de Barcelona, en El Punt AvuiTot Sant Cugat, el artículo de Toni Mata en Diari Regi 7, la reseña de Bonaventura Bassegoda en el Forum de las Artes  o estos vídeos: TV de L`eixample y una entrevista en Youtube.

[Fuente imágenes: superior: Rembrandt van Rijn, El jugador de golf, 1654, aguafuerte; central: prueba de impresión del libro El arte del grabado antiguo; siguiente Albrecht Dürer, El paseo, ca. 1498, buril; inferior: Vicenç Furió con algunas obras de la exposición. Foto: Xènia Fuentes]

FOTOGRAFÍA Y ESTAMPA…

fotografia_estampa.jpgdel positivo analógico a la plancha de fotopolímero, es el título del texto recién publicado por por Juan Carlos Ramos Guadix y Alicia Peláez Camazón. Como ya sabréis Juan Carlos Ramos es autor de otros libros muy conocidos como Tecnicas aditivas en el grabado contemporáneo (Universidad de Granada, 1991) o capítulos y cuadernos de trabajo que tienen que ver con la técnica del fotograbado. El libro es una referencia para el estudio de la relación entre la fotografía y el grabado, haciendo un un riguroso estudio histórico-técnico desde la aparición del heliograbado al grano hasta el actual fotopolímero. También ofrece un detallado análisis técnico del proceso de elaboración de estampas partiendo de un positivo analógico y una plancha de fotopolímero.
Editorial: Point de Lunettes y Entorno Gráfico, Granada, 2014

GRABADO ANIMADO

Shift

Con la fusión de las técnicas gráficas y los actuales softwares, el grabador ha encontrado en la animación una nueva estética sin abandonar las técnicas más tradicionales. Para crear esta ilusión de movimiento es necesaria una buena secuencia y no basta una estampa que devuelva un estándar de calidad alto en estático. Qué se mueve y cómo se mueve mediante el lenguaje de planos, el guion o la banda sonora son aspectos fundamentales de la gráfica cinematográfica.

Marta Sánchez_Malabarismo ConceptualLa técnica más utilizada para el grabado animado es la denominada stop motion que consiste en una sucesión de imágenes estáticas ligeramente diferentes la una de otra. Cada cambio de posición se realiza en relación a los fotogramas anteriores guardando la mayor continuidad lógica del movimientoque se pretende recrear. Se utiliza un sistema de grabación “frame to frame”, fotograma a fotograma, y aunque lo originario son 24 imágenes por segundo, al tratarse de un de un trabajo de autor la mayoría tienen menos  (hasta 6 imágenes por segundo). Esto provoca que los saltos entre imágenes sean algo abruptos aunque no impide una realización plástica completa. En la siguiente animación puede comprenderse de forma básica de este funcionamiento: a la izquierda vemos un  aguafuerte  que represeta varias posturas de manos. Al unirlas en un loop  puede verse el movimiento propio de los juegos malabares (desde el minuto 3 al minuto 4) Se trata del trabajo Nia Tempo realizado por Marta Sánchez, alumna de máster de este año 2014

Se utiliza también, aunque en menor medida, la animación de recortes o cutout animation. Podemos ver un ejemplo en el trabajo Amy Cousins The Sunflowers Sutra, una animación en stop motion realizada a partir de xilografías. En ella los personajes se construyen a base de fragmentos que se reemplazan para obtener las distintas poses de un oficinista mecanografiando un documento.

Y en tercer lugar, con la intención de agilizar la secuencia, las impresiones pueden realizarse en soportes transparentes de celuloide como el mylar o el acetato para generar tanto los fondos como un movimiento más continuo en las figuras. Este proceso está derivado de la rotoscopia, técnica de animación que recurre a una placa de vidrio sobre la que se colocan láminas transparentes (cels en inglés) y debajo una mesa de luz o un proyector que ilumina las distintas estampaciones que se van calcando para ajustar las poses. Una vez montado todo, se filma.  Merece la pena disfrutar de la animación titulada The Thomas Beale Cipher, realizada por Andrew S. Allen que incorpora obra gráfica entre otras técnicas. En esta emocionante historia el espectador debe encontrar las pistas que le lleven a la solución de un enigma. En otro sentido, para la exposición para la exposición Current Tendencias II: Artistas de Milwaukee, Jessica Meuninck-Ganger realizó junto a Nathaniel Stern13 views of a journey, un montaje de impresiones translúcidas a gran escala que posteriormente fueron rodadas.

The Thomas Beale Cipher

Based on a true legend of the famous unsolved code. The film contains 16 hidden messages that hold clues to the characters’ secrets. Eight are fairly easy requiring only a close eye. Six are moderately difficult using various encryption methods. Two are extremely difficult requiring a genius mind to decrypt.

En este sentido, la animación puede considerarse como una consecuencia natural de la gráfica en su maridaje con las nuevas tecnologías. Su capacidad de seriación permite muchas imágenes a partir de una sola matriz. También las pruebas de estado, o mejor, las pruebas de ensayo, son utilizadas para narrar partes de una secuencia ya que dan lugar a un número muy elevado de improntas similares, pero no idénticas entre sí. Cuando el escenario, el personaje o el objeto cambian sustancialmente hay que recurrir ya a otra matriz distinta.

Si bien el dibujo animado surgió como una adaptación del cómic al lenguaje cinematográfico, la finalidad de narrar una historia no es la única a la que se dedica la gráfica animada. En muchos casos se trata solo de imágenes en movimiento destinadas a crear una sensación plástica en el espectador, un goce estético que la convierte en una obra de arte sin más. Y sin menos. Concebir una animación de esta naturaleza precisa de un exhaustivo trabajo de fondo, previo a la grabación, facilitado por la sencillez de los actuales programas informáticos. Por regla general, una vez desarrollada la historia, el proceso suele ser el siguiente:

Afoxoque
-El artista realiza las imágenes (pueden llegar a ser cientos) a partir de estampas y mediante sobreimpresiones, estampaciones sucesivas, estampaciones desplazadas, iluminación (en el sentido gráfico del término), collages, fragmentos, cosidos, etcétera. Además pueden incluirse todo tipo de fotografías, dibujos o pinturas.
-Despue esas imágenes son editadas, normalmente con Photoshop. Se trabajan todo lo necesario a base de escanear, retocar, reeditar etcétera. Cuando están listas se transfiere al Adobe Premiere, After Effects, Garabe Band u otros para hacer el microfilm.
-Por último se envuelve de sonido mediante música, mezclas o texto.

Kakyoung Lee en su estudioDeben destacarse los trabajos de la artista surcoreana Kakyoung Lee realizados en punta seca sobre cobre o metacrilato. Esta joven artista (Waegwan, 1975) se licenció en la Universidad Hong-Ik  de Seoul y se encuentra representada en los museos más prestigiosos del mundo, tales como McNay, Metropolitan de Nueva York o la Library of Congress de Washington. Actualmente reside en Brooklyn. Pueden verse sus vídeos, de marcado estilo secuencial. Aunque tiene muchos ejemplos yo he seleccionado este de Dance, Dance, Dance (2011) Se trata de una edición de 1/1 de 342 estampas distintas para realizar la animación, y una suite de 10 estampas seleccionadas numeradas de la 1 a la 8.

Kakyoung Lee: Dance, Dance, Dance,

2011 Print Animation: 342 Drypoint prints on Copperplate white. 2min 20sec. Sound B/W Sound Design by Natacha Diels

En el texto Installations and Experimental Printmaking de Alexia Tala (A&C Black, 2009, pp 96-100) son destacadas las artistas Mirta Kupferminc, grabadora, y Marian Sosnowski, especialista en animación. Realizaron en 2004 En Camino, una serie de aguafuertes que describen la cruda realidad de la emigración en Argentina. Las imágenes originales fueron estampadas en blanco y negro aunque muchas de ellas están iluminadas a mano. La complejidad y belleza, así como la dureza, de este corto consiguen recrear en el espectador la sensación de desarraigo, una realidad lamentablemente muy cercana a muchos de nosotros.

En camino

No Description

También cita Tala, comisaria, crítica, y una de las principales responsables de la próxima IV Trienal Poligráfica de Puerto Rico, a los siguientes artistas: Marcus Rees Robert quien comenzó con la animación porque, según sus propias palabras, le permitía usar un sistema de trabajo por capas al igual que en sus aguafuertes. De vocación intensamente gráfica no se sentía identificado con el tipo de estampas limitadas a “decorar las paredes” y comenzó a mezclar las técnicas más tradicionales con las nuevas tecnologías para darles un nuevo sentido. “Aunque el film no tiene la misma tactilidad de un aguafuerte o un libro, si tiene la capacidad de desarrollarse de una imagen a otra, algo que no permite el aguafuerte (…) una serie de grabados o un libro de artista no pueden jugar con la anticipación, la tensión, los ecos de las imágenes previas de la misma manera que una película. Yo no quiero hacer películas, yo quiero que mis imágenes se muevan, pero no como en una película donde una imagen sigue a otra siguiendo la lógica de la cámara. Yo quiero que mis imágenes se muevan de una a otra con la lógica de la poesía, unas veces, y con el desorden del caos, otras” (Tala: 98)

Marcus-Portbou1Realizó Letters to a man at the border derivada de su obra anterior A room in Portbou. En este libro relata la última noche de Walter Benjamín en esta localidad catalana cuando intentaba escapar de los Nazis y embarcar a Nueva York, donde le esperaba Theodore Adorno. Desafortunadamente fue traicionado y antes de ser entregado a la Gestapo se suicidó ingiriendo morfina en su habitación del hotel. Era el año 1940.

El chileno Felix Lazo describe su animación Tuk-Ok (2007) de la siguiente forma: “Este vídeo es el resultado natural de un proceso que comenzó como una serie de experimentos realizados en grabado en metal, concretamente con aguafuertes. Se originó a partir de la idea de crear cuatro series de grabados, cada una con un  módulo diferente. (…) Escaneé las estampas para luego trabajarlas en el ordenador combinando colores y posiciones. Más tarde mi agente parisino me sugirió realizar una edición del proyecto que resultó en una serie de serigrafías sobre acero. Continué editando las imágenes para terminar en Tuk-Ok tratando de rescatar la sensación de las plancha de cobre quemadas en el ácido.” Todo fue procesado con Flash, After Effects y Armatic y animados con un audio de congas manipuladas con Super Collider, Idrum y SoundTrack Pro.

Tuk-Ok (m07)

Tuk-Ok (m07) This video is a natural result of a process that started as a series of experiments done with printmaking. This video originates from an original idea of creating a series of modular works in etchings. Four series each done with a module that repeated itself.

La gráfica, por sus singularidad, también ha entrado de lleno en el campo de la publicidad y los videoclips. El siguiente ejemplo se trata de un encargo que hizo la agencia Smith y Harroff a John Leamy quien creó un controvertido mensaje publicitario para destacar las bondades de la energía nuclear. Leamy mezcló xilografía con técnicas pictóricas tradicionales y las unió siguiendo el estilo amable de María Blair, la famosa animadora de Walt Disney. Aquí está el resultado titulado Nei Need. Pincha en la imagen:

Nei Need

En el caso de los videoclips el grabador Vinicius Sánchez produjo esta animación para el músico brasileño Curumin. Se trata de un buen ejemplo en stop motion que utiliza serigrafías para los personajes y el fondo. Pincha aquí si quieres ver el proceso de esta animación. La canción es “Afoxoque”,  del álbum Arrocha que fue uno de los éxitos de la música brasileña de 2012… Disfruta de su ritmo, su mensaje y la divertida y electrizante plástica gráfica. ¡Sube los altavoces! 🙂

Afoxoque – Curumin (Videoclip Oficial)

Afoxoque Clip:Roteiro, direção, desenhos e animação de Vinicius Sanchez “O Vico”Música de Curumin e Russo Passapussocurumin.netAFOXOQUESe me andam a falarNa…

Cada vez es más común encontrar en los festivales de animación estos trabajos de autor que se distinguen por el particular aspecto que toma la gráfica, por su capacidad de adaptación a los nuevos medios y por cumplir con los deseos creativos de muchos grabadores que necesitan ampliar el campo del grabado tradicional. Estos festivales, junto a las ferias experimentales, son el principal medio de difusión para sus trabajos. Podemos recordar la pasada edición de Estampa 2012 con la sección ¡Se mueve!, comisariada por Gonzalo Cordero. A la vez, las universidades actualizan sus programas de especialización en este nuevo campo para innovar en sus estudios y satisfacer esa creciente demanda. Pueden consultarse los distintos masters en las universidades de Salamanca, Pompeu Fabra  o Valencia, por poner algunos ejemplos españoles. A nivel privado, destaca el curso realizado por Laia Arqueros, una de cuyas ilustraciones cierra este artículo. Merece la pena consultarse su cuidado blog Grabado Dinámico donde se puede ver documentación del proceso, muchas animaciones tipo gift a partir de grabados  o el vídeoclip Sol out de Lucía Scansetti.

Me gustaría terminar este artículo con el extraordinario William Kentridge a quien pretendo dedicar un post en exclusiva. Aunque muchos de sus animaciones no parten exactamente de grabados, este autor es reconocido por sus estampas y lo que estas han influido sobre todos sus trabajos. Este artista sudafricano tiene fama internacional por sus películas, dibujos, teatro y producciones de ópera. Estudió grabado en la Fundación de Arte de Johannesburgo y desde entonces ha mantenido esta disciplina en el centro de su trabajo. Como él mismo describe “muchos proyectos que han acabado como una pieza de teatro o una película de animación tienen sus orígenes en el grabado [Leer más…] Pincha en la imagen para reproducir:

William Kentridge

[Fuente imágenes: superior: linóleos del artista Wuon Gean para el corto Shift en wuongean.com; siguiente: Marta Sánchez Álvarez, Koncepta Juggling, aguafuerte sobre cobre, grabado preparatorio para Nia Tempo, 2014; siguiente: Vinicius Sánchez, creador de la animación para Curumín en printeresting.org; siguiente: proceso de trabajo de Kakyoung Lee en printeresting.org; siguiente Marcus Rees Roberts, ilustración para el libro de artista A room in Portbou en prattcontemporaryart; abajo: gift animado de Laia Arqueros, en grabadodinamicolaiaarqueros. Los vídeos se encuentran citados en el texto]

Laiaarqueros

GRABADO Y PERFORMANCE

“Desde los años 60 del siglo XX hasta nuestros días la performance ha sido uno de los campos más controvertidos de la práctica artística. Muchos artistas desbordan todo tipo de convenciones utilizando las técnicas del grabado más tradicional para darles una aplicación performativa y, aunque encuentra muchos detractores, se trata de una realidad contemporánea que cada vez alcanza mayor repercusión plástica y filosófica. La estampa performativa es una reacción de profundo rechazo al mercantilismo que supone la gráfica hiper-estetizada sustituyéndola por algo más comprometido y conceptual.” Así comienza el artículo publicado en el número 42 de la revista Grabado y Edición de título “Grabado y performance, una desobjetualización de la gráfica”. Os dejo un resumen.

En inglés performance quiere decir actuación, ejecución. El término, que según los autores encuentra distintas definiciones, fue difundido en los años 50 por John Cage para referirse a una acción artística que reúne varios medios expresivos: teatro, danza, fotos, poesía, música… Tuvo su precedente en las veladas del Cabaret Voltaire de Zúrich, organizadas por los dadaistas, y alcanzó un gran auge en los años 60 y 70 del siglo pasado. 

Dada la cantidad de parcelas existentes en este tipo de manifestación (happening, fluxus, body art, accionismo, etcétera) acotaremos la definición de performance como un acto organizado en el que no actúan los espectadores (el happening es un evento improvisado que exige la participación del público). En él, el cuerpo del artista es sometido a distintas lesiones de mayor o menor dramatismo para lograr el impacto emocional y la reflexión en una sociedad anestesiada ante el arte y la vida.

El acercamiento entre grabado y performance consiste, pues, en convertir ese cuerpo transformado durante el proceso en la matriz o en el soporte de la estampación. Quizá el caso más conocido sea las  Anthropometries of the blue period de Ives Klein cuyas modelos entintadas dejaban su impronta en diversos soportes. Pero hay muchos más. Destacan las Trademarks de Vito Acconci quien en 1971 se sentó delante de una cámara para morderse el cuerpo y ver las marcas que quedaban en su piel. Luego entintaba esas huellas y obtenía la estampa sobre papel. Siguiendo los principios dolorosos del activismo vienés, criticó las instituciones sociales del arte y la economía. También, la cubana Ana Mendieta en las siluetas de Works o Body Tracks (México 1973-1977) abanderó con su cuerpo entintado la identidad femenina, cuestionando las convenciones que discriminaban la vida publica y privada de la mujer. Incluso la conocida obra de Cy Oppenheinm, quien consolidó internacionalmente el body art en los 70, no deja de ser una matriz-libro que actuó sobre un torso convertido en placa solar. 

Todas estas actuaciones suponen una presión sobre los límites del arte tradicional. El artista   se erige como el único mediador para liberarlo de su carácter económico haciendo obras que son acontecimientos, por regla general, de carácter transgresor y subversivo. Es por ello que la foto-documentación, la película, el vídeo montaje o, incluso, la estampación digital son imprescindibles a la hora de registrarlo.

Algunos artistas performáticos aprovechan los recursos del grabado atraídos por la capacidad de conseguir una impronta de la acción buscando formas novedosas de estampación a partir de o sobre la propia anatomía. Estas acciones cada vez son más frecuentes en las ferias y bienales más importantes de grabado experimental y se datan a menudo en los distintos textos y en la red.

Un interesante trabajo es el realizado por la artista Trinidad Martínez quien desplaza el grabado a la acción performática, dejando profundas marcas gofradas en su piel. En este caso la acción de editar es más importante que el resto de las partes del proceso. “El soporte tradicional de la imagen impresa ha sido la carne. Antes de la imprenta se han marcado los animales como signo de posesión (…) Desarrollando el desplazamiento del grabado a la acción performática, mi cuerpo pasa por diversas sensaciones que lo llevan al límite conectándome a la experiencia de un cuerpo sometido para ser modificado. Es ahí realmente donde se pone en valor la experiencia de trabajar con el cuerpo, sobre todo siendo el grabado, un trabajo que requiere de una presión matriz-soporte, el cuerpo vive la real sensación de ser grabado.” En él se documenta la evolución de los soportes tradicionales al cuerpo humano y se citan varios teóricos que han hablado sobre la materia. Como experiencia pedagógica destaca la llevada a cabo por Laura de Miguel, quien partiendo de la importancia de la educación plástica para el desarrollo integral, propone a 75 personas que elijan entintarse diversas partes de su cuerpo (cara, manos, pies…) y dejen sus huellas para luego compartir las experiencias obtenidas. Puedes ver el artículo completo en “El cuerpo acción en el arte para todos. Tenemos cara, ombligo y dedos de los pies”.  Si quieres indagar sobre teoría de la performance visita la solvente página de performanceología donde encontrarás multitud de ensayos y artículos. Finalizo esta entrada con la interesante obra del artista  Valeriu Schiau Borned in URSS, un magnífico ejemplo del grabado… más allá del papel.

Toda esta información puede ampliarse (versión española e inglesa) en el artículo Bernal- Pérez, María del Mar (2014) Grabado y Performance [una desobjetualización de la gráfica] en rev. Grabado y edición. Print and Art Edition Magazine. Revista especializada en grabado y ediciones de arte, 42, 51-61.

Valeriu Schiau, born in URSS

http://www.kunstart-am-hellweg.de/index.php?article_id=110

[Fuente imágenes: superior: Valeriu Schiau, fotograma de la obra Born in URSS para la Bienal Internacional de Grabado Experimental de 2010 (Rumanía); siguiente: Works in Mexico, Siluetas, 1973-1977 de Ana Mendieta; siguiente Ana Mendieta, Body Tracks, 1982; siguiente Lorena Avallar en performancelogía; siguiente Trinidad Martínez, Marcas efímeras; abajo Ives Klein en uno de los muchos resultados de Anthropometries of the blue period

JOSÉ HERNÁNDEZ…

El pasado día 20 falleció en Málaga el grabador José Hernández. Demasiado joven. Desde aquí queremos darle un merecido reconocimiento. Para ver su web pincha aquíaquí una interesante entrevista en la que se define como “optimista desesperado”. En el vídeo puede ver una síntesis de cómo realizaba sus grabados describiendo, a la vez, su forma de entender este modo de expresión.

¿Cómo se hace un grabado? José Hernández, pintor.

El documental completo aquí https://www.youtube.com/watch?v=Qj0Paxvbd58Más vídeos en http://www.youtube.com/user/quijadaproducciones El pintor José Hernánde">¿Cómo se hace un grabado? José Hernández, pintor.

El documental completo aquí https://www.youtube.com/watch?v=Qj0Paxvbd58Más vídeos en http://www.youtube.com/user/quijadaproducciones El pintor José Hernánde" />#8230;

 

 

 

ENSOR, THE DEATH IN DISGUISE

Un anónimo ha donado al Instituto de Investigación de la Fundación Getty tres aguafuertes coloreados a mano de James Ensor. Aquí hay uno, para celebrar estas fiestas…En 2014,  el Museo Getty prevé realizar, quizá, la exposición más importante sobre Ensor… no nos la perderemos!

[Fuente imagen: King Pest, aguafuerte en blogs.artinfo.com. En este mismo enlace puedes ver más detalles sobre la estampa.]

AD STIJNMAN: UN LIBRO IMPORTANTE

Hoy quiero recomendar un libro de reciente publicación que debería estar en las bibliotecas de todos los centros en los que se practique, enseñe o investigue el grabado. Se trata del texto, originado en una tesis doctoral de la Universidad de Amsterdam, de Ad Stijnman: Engraving and Etching 1400-2000. A History of Development of Manual Intaglio Printmaking Processes. Londres, Archetype Publications, Houten Netherlands in association with with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

Una de las principales cuestiones propuestas en este estudio es profundizar entre la coherencia que existe entre técnica y estilo. Para ello se analiza la historia y desarrollo de los procesos, la invención y evolución de las herramientas, su uso y sus resultados. Es también un pormenorizado relato sobre el desarrollo de la estampación, una descripción de los talleres, una catalogación de las prensas; en definitiva se trata del cómo del grabado y el por qué los artistas eligieron unos métodos y no otros …una joya literaria para los curiosos y un apoyo imprescindible a la investigación. La calidad de su contenidos es extraordinaria y el rigor científico digno de mención.

“La historia de la estampa es, básicamente, la historias de las técnicas del grabado. Concepto, composición y organización se han ido acordando de antemano para el actual modo de trabajar. Sin embargo será la selección de materiales, la elección de los métodos y el ductus del grabador, en combinación con las decisiones técnicas hechas durante el proceso, lo que defina la apariencia del producto final. Solo con cambiar uno de estos elementos la estampa lucirá diferente”. Ademas de la introducción y tres extensos capítulos, en sus apéndices muestra una completa cronología del grabado en hueco desde 1435 hasta 2002, un extenso listado de términos e inscripciones y una bibliografía completa de manuales, desde Bosse a Hayter, y artículos científicos relativos. Muy recomendable. Para ver su aspecto interior pincha aquí . Para ver otra bibliografía del autor aquí

[Fuente imágenes: del texto citado, superior Interior of the printshop. W.B.M. Mc Queen 1832.  Central, François Bonvin, Le graveur. Retrato de Auguste Delàtre. 1871, detalle. Inferior: A. Auer, impresión a partir de un ala de murciélago, nature printing, 1854.]

BLOGS DE ALUMNOS CURSO 2012-2013

Manuel Pastrana. Ensamblaje Trasthotérico. Bocetos

Hoy dejo algunas de las direcciones de los blogs y webs de los alumnos que han pasado por las asignaturas Desarrollo y Aplicación de Tecnicas de Grabado, del máster en Arte: Idea y Producción y de Grabado I, de 4º curso de la Licenciatura en Bellas Artes en este curso académico. Aún faltan muchos y los que hay poco a poco se van construyendo. Seguiremos ampliando esta entrada… Buen verano para todos! 🙂

Gema Atoche     / Luis Manuel Capitán   / José Antonio García Vallés  / Alejandro Ginés  / Juan Manuel Martínez Perea   / Pilar Ramírez Muñoz  /Virginia Herrera Piñero  /  David Sánchez Rey /Ana Perales /Guillermo García / Ana Domínguez Corrale/Aranzazu Díaz /Inés Bodrilla /Maria Luz Reyes Nuche Verónica Aballe Ana María Hernández  Mª Ángeles Fernández Suárez /Vanessa Ortega Olmo /Pilar López/Laura Muchada /María Beldades 

[Fuente imagen: Superior: Manuel Pastrana. Bocetos para el proyecto realizado durante todo el curso Ensamblaje TrasthotéricoAna Perales en clase junto a uno de sus grabados de la  Serie 100 x 100 cms. Xilografía y punta seca. Año 2013]

 

LITOGRAFÍA SOBRE ALUMINIO [ALGRAFÍA]

Hoy os traigo tres artículos dedicados a la litografía en aluminio a los que me he dedicado durante un tiempo. Se trata de una trilogía publicada entre 2007 y 2011 que analiza el trabajo sobre las planchas micrograneadas (dibujo, procesado y estampación) usadas por muchos litógrafos y estudiantes de gráfica. Han sido publicados por Bellas Artes: revista de artes plásticas, estética, diseño e imagen de la Universidad de La Laguna. Recientemente ha comenzado a subir los contenidos en abierto a la web por lo que hoy les doy mayor visibilidad. 

El material de dibujo litográfico aplicado a planchas de aluminio estudia exclusivamente el apartado del dibujo, considerando el instrumental por categorías y marcas, tanto en su adición como en su sustracción y siempre en relación al soporte. La composición y método de aplicación de los materiales sólidos, aguadas (grasas, acuosas o cuyo componente sea el alcohol), reporte de la imagen y las distintas formas de borrar la plancha, antes y después del acidulado son los principales apartados que se encontrarán. Puedes leerlo completo en el enlace anterior.

El siguiente trata sobre El procesado litográfico en planchas de aluminio.  Fue escrito al considerar que el éxito técnico de una litografía sobre metal depende de las tres vertientes que influyen en la estabilización firme de la imagen; la primera, a la hora de dibujar (vista en el párrafo anterior); la segunda durante el procesado químico, estableciendo las soluciones y procedimiento más adecuados; y la tercera, durante la estampación. Este segundo trabajo, desde el punto de vista metódológico, se centra en la faceta fisico-química del sensibilizado con la intención de acercar al artista la comprensión del proceso. De la misma forma, aunque lo vertido puede aplicarse a distintas superficies, se incide en las planchas de grano fino (nº 220) ya que son las más utilizadas. Mordientes, PH, descripción de  soluciones comerciales, aplicación de acidorresistentes, distintas metodología de procesado, el lacado de la imagen y un estudio bibliográfico de los diversos métodos empleados en talleres internacionales, serán los apartados más relevantes.

El tercero, denominado Entintado y estampación de planchas de aluminio analiza las variables que intervienen en este tipo de estampación artística. Partiendo de la delicada estabilización del dibujo en la que vengo insistiendo, para que se produzca un adecuado reporte de la tinta es preciso tener en cuenta factores como los rodillos, la presión, la metodología y la tinta o el papel, entre otros. También se estudia la respuesta de este tipo de planchas a la estampación en prensas calcográficas y se examinan los porqués de los problemas más frecuentes. La intención es ofrecer una visión desarrollada de todo lo que acontece en el momento del entintado de la matriz y redundar en una transferencia de calidad para el realce estético de la estampa.

[Fuente imágenes: superior, proyecto Music Duets (2013), algrafía de Patrycja Podkoscielny en podkoscielny.com; siguiente: Jim Dine, Tools in the Earth, 2007 en tamarind.unm.edu; siguiente aguadas litográficas en plancha de aluminio. Propiedad de la autora]

UN LIBRO SOBRE GRABADO

Varios proyectos han hecho que esté todo este tiempo sin escribir en el blog. Uno de ellos es el libro que os traigo hoy de título tecnicasdegrabado.es [difusión virtual de la gráfica impresa] que podéis descargar en este mismo enlace. Se trata de un libro interactivo sobre gráfica editado por la Sociedad Latina de Comunicación Social, en su nueva sección de Cuadernos de Bellas Artes, en edición no venal en papel y en soporte digital y abierto: en PDF descargable, en versión para e-book y en versión paper dinámico o Issuu.

Está prologado por D. Juan Carrete Parrondo, Dr. en Historia del Arte, uno de los profesionales más prestigiosos en el estudio del grabado y a la vez más comprometidos con la libre distribución del conocimiento. Desde aquí quiero de nuevo agradecerle sus hermosas palabras y, sobre todo, su inestimable labor al frente de la gráfica. Mucho de lo que he aprendido fuera del taller fue gracias a sus libros y a su generosidad y precisión como escritor. También a su autoridad crítica cuando ha sido necesaria. Desde entonces y hasta hoy lo sigo teniendo como referencia. Puedes ver parte de su obra en este enlace

Fuera de los espacios convencionales, a día de hoy Internet muestra la realidad más cercana a la sensibilidad del grabador. Todo lo vertido en tecnicasdegrabado.es responde a ese acontecimiento global que supone la red y a la inquietud personal que me ha procurado lograr siempre la mayor difusión posible de la gráfica. Pero frente a la sólida garantía que proporciona aún un libro, los blogs, las webs y las redes sociales –aunque sean profesionales- tienen un impacto demasiado invisible ante los instrumentos tradicionales de evaluación académica del conocimiento, lo que retrae a los investigadores y docentes encargados de transmitirlo. Es por ello que el formato blog vs libro o impreso vs virtual se alternen en este periodo de transición, para unos más avanzado que para otros.

Mi agradecimiento también a la editorial que presta un gran servicio a muchos profesores universitarios que desean transmitir su saber y, concretamente, a aquellos pertenecientes al campo de las Bellas Artes que libran una gran batalla hasta encontrar el lugar adecuado. Todo ese esfuerzo está recogido en un grupo de personas encabezados por su director y fundador José Manuel de Pablos Coello, Catedrático de Periodismo de la Universidad de La Laguna, Francisco Carlos Bueno Camejo,  Samuel Toledano y José Crespo doctores en Filosofía y Ciencias de la Educación, Periodismo y Bellas Artes, respectivamente.  

Espero que os guste 🙂

EL CUERPO MATRIZ

Yves Klein – Anthropometries | TateShots

Yves Klein used naked women as ‘human paintbrushes’ to make his ‘Anthropometry’ paintings, which were produced as elaborate performances in front of an audie…

Una hermosa performance gráfica es la conocida como Anthropometries of the blue period, de Yves Klein (1960) en la que una serie de modelos embadurnadas del I.K.B. (Internacional Klein Blue) dejaban su impronta en grandes superficies mientras el público observaba la escena. Mientras tanto, y de fondo, unos músicos tocaban una sinfonía melódica compuesta por una sola nota. Klein describiría esta acción, celebrada en privado en la Galerie Internationale d´Art Contemporain de Paris, diciendo: “La obra se acababa a sí misma, allí, delante de mi, con la completa colaboración de la modelo. Y yo podía saludar su entrada en el mundo tangible de una manera digna, con traje de etiqueta.” [1]El artista siempre habló en términos asexuales de su representación pero la tensión durante la acción es patente, convirtiéndose en una de sus mayores fortalezas. “Las misteriosas impresiones sin cabeza reducen a las mujeres a sus componentes más elementales de significación. Sobre un lienzo blanco, vemos los pechos y los muslos y estómagos azules cósmicos. Son tan primitivas y tan poderosas como la Venus de Willendorf”[2] Si bien no es correcto analizar esta obra bajo el estándar feminista de hoy en día, hay algo turbador en el papel de la mujer: el contraste entre el artista con el traje de etiqueta y los desnudos embadurnados, jóvenes anónimas actuando como matrices vivientes –pinceles diría Yves- no deja de resultar llamativo. Klein tuvo una brillantez similar a la de Duchamp al replantear la naturaleza del arte introduciendo con este trabajo la noción radical de que una idea sin una forma física podría ser un trabajo artístico legítimo. El resultado fue una de las performances más atractivas y sensuales de la Historia del Arte. ([1] Yves Klein: With the Void, Full Powers. Hirshhorn Museum, Septiembre, 2010 [Catálogo].[2] Ibidem)

EL ENTRAPADO


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En el proceso de entintado, el entrapado en cualquiera de sus manifestaciones, es uno de los recursos gráficos que mayor asistencia proporciona al resultado final de la imagen. Básicamente, consiste en un velo que se deja en la superficie de la plancha aumentando, de forma secundaria, la densidad de la tinta que queda dentro de las tallas. En el post de hoy lo analizaremos para descubrir su importancia histórica, estética y técnica y su capacidad para aportar, o restar, belleza a la estampa.

Hay distintas acepciones para el verbo entrapar pero la Real Academia no recoge la definición referida a la estampación. Puede intuirse que entrapar una plancha es “darle con un trapo”, al igual que su traducción inglesa handwipe. Pero precisando un poco, varias de las acciones relativas a este verbo se dan en fases del entintado: 1: empañar, enturbiar 2: echar polvos para desengrasar y limpiar 3: llenar un trapo de polvo y suciedad y 4: se dice que cuando los moldes de imprenta pierden agudeza y relieve, se entrapan. La quinta acepción que hoy aportamos es la acción de limpiar el exceso de tinta de una plancha calcográfica con la tarlatana, dejando un velo más o menos uniforme por su superficie. Su consecuencia, por metonimia, es el entrapado.

El entrapado fue una valiosa oportunidad para dotar de creatividad a la estampa. En el siglo XIX el grabado de creación se deslindó del grabado a buril, muy bien considerado en los medios oficiales, pero que solo se valoraba por la habilidad técnica demostrada y su capacidad para reproducir obras de arte. La forma de imprimir estos buriles era mediante la “estampación natural”, consistente en dejar solo la imagen grabada, es decir: el blanco y la línea. El conservador Esteve Botey diría que “los calcógrafos dicen de estos grabados, que todo está en la plancha, y ese es el mejor elogio que de ellos pueden hacer” (El Grabado, 1914). Pero esa controvertida “perfección” y la imparable irrupción de los medios de reproducción fotomecánica fueron las que hicieron zozobrar la técnica del buril dando paso a otras que permitían mayor libertad al artista. Si bien Botey no condenó de forma radical el uso del entrapado, sí lo defendió con demasiada mesura lo que contribuyó a su desprestigio durante varias décadas ya que las teorías de este autor han sido durante casi un siglo el modelo más seguido por los grabadores españoles.

Fue el estampador francés Auguste Delatre quien introdujo el entrapado en el medio artístico español. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, junto a teóricos como Gautier, Burty o Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación libre y creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética, lo que fue suscrito sin condiciones por muchos creadores. Dejando a un lado la litografía, el aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los responsables técnicos fundamentales del viraje que dio el grabado para manifestarse como obra de arte. Esto levantó una enriquecedora polémica cuyos resultados son los que ya conocemos. Los extremos a los que había llegado el buril ya no tenían sentido y una estampación más libre se deslindó de aquella regida por patrones artesanales y mecánicos. Comenzó entonces a distinguirse entre grabador (puro) y el denominado pintor-grabador. Y la única diferencia que existía entre ellos era el principio fundamental de ejecución libre y creativa.

Blas Benito describe en su Diccionario la estampación artística diciendo que el “estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la estampa no solo se transfiere la tinta depositada en las tallas, sino también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de la matriz. (…) Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es la que partiendo de una limpieza natural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos toques de tinta aunque esta vez mezclada con aceite para incrementar su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad permite obtener a base de trucos de estampación efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado pueden conseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras”.

Al tratarse de un trabajo manual es difícil conseguir dos estampas exactamente iguales. Mantener cierta estabilidad en la edición, en la que las estampas guarden similitud unas con las otras, no va en detrimento de las pruebas únicas, que se entienden como un concepto independiente de la edición seriada. Esta identidad parece haber unido a la mayoría de artistas, editores y estampadores quienes realizan el proceso de variación en el entrapado, color, tinta, papel, etcétera, durante el probaje de ensayo, hasta llegar a la Bon a Tirer. La definición de Blas Benito responde también a los muchos usos que se han hecho del entrapado, incluyendo el eau forte mobile de Lepic (aguafuerte variable) en la que cada estampa era radicalmente distinta a la anterior; también sucede en ocasiones que muchos artistas dejan una responsabilidad excesiva a la estampación sin disponer de una plancha con la calidad gráfica suficiente que sustente el resultado final, lo que crea bastante pérdida de tiempo, de material y no pocos quebraderos de cabeza.

Ayudar a un estudiante a trasladar sus ideas al metal consiste, muchas veces, en una hábil gestión de las restricciones técnicas que posee. Quien se enfrenta por primera vez a una estampación suele dejarse llevar por la costumbre de técnicas de aplicación directa y tiende a enriquecer la estampa “pintando” con la tinta sobre la superficie de la plancha. Siendo esta opción absolutamente legítima, conviene también ejercitar aquella que cumpla los requisitos de la seriación. Si el entrapado se apoya sobre una plancha adecuadamente grabada es mucho más eficiente para el estampador, y para el artista, y los resultados evitan la pesadez plástica que produce una excesiva carga de tinta o ciertos efectismos que amaneran el aspecto final. Evidentemente todo comentario de esta naturaleza tiene sus excepciones, pero si algo distingue a un buen estampador es su sigilosa presencia.

Hay tres textos que recomendaría leer a cualquier persona interesada en la estampación, y concretamente, en el entrapado. Por un lado el famoso tratado de Maxime Lalanne, colaborador de Cadart, de título Traité de la gravure à l´eau-forte (1866), que puedes leer completo online en su versión francesa e inglesa, incluso, traducirla al castellano. Es de los primeros que pone en valor la labor técnica y creativa del estampador. En la lección VIII nos habla de las distintas formas de estampar una plancha calcográfica, con entrapado o sin él, sentando las bases de la estampación artística. Para Lalanne sería ideal que “el pintor y el grabador sean la misma persona y, puesto que esto no siempre es posible, tanto el pintor como el estampador deben pensar como una sola persona”.

Otro es el singular texto de Fernando Labrada. Se trata de su discurso de ingreso como Académico de Bellas Artes, el 2 de abril de 1936 que tituló “La estampación artística” de la que hoy os hago un extracto: “la plancha, dice, va a experimentar una valoración que es labor exclusiva de la sensibilidad (…) la más estricta ortodoxia no fulmina el que se deje en la plancha un velo transparente –el saberlo hacer acredita de bueno a un estampador- ni prohíbe el limpiarlo en algún sitio oportuno o el oscurecerlo en ciertos lugares; y al consentir el entrapado es que aprueba los imprevistos y caprichosos efectos que produce la gasa al romper el perfil de las líneas, al impregnar de tinta las entretelas, al arrastrarla solo en un sentido determinado. Todos estos tolerados artificios crean en la superficie de la plancha una serie de valores y de efectos ¡ajenos por completo a lo grabado! Los cuales ejercen una influencia decisiva en los detalles, en la entonación y en el aspecto generales de la estampa” (Labrada:1936, 19). Escrito con la pompa característica de un discurso académico, es un texto muy avanzado en conceptos para la época en la que el entrapado adquiere un protagonismo fundamental. No puedes verlo en la red, pero no es del todo complicada su adquisición en librerías on line.

El tercero es el artículo de Juan Carrete y Jesusa Vega de título “Grabado y creación gráfica” cuyo texto revisado y ampliado encontrarás en el blog de Arte Procomún. Fue publicado por Historia 16 en 1993 (Historia del Arte, 48. Madrid: Grupo 16) Es uno de los textos en castellano que más se dedica a los grandes estampadores europeos patrocinando su verdadero valor como creativos. Citan muchas anécdotas y se puede seguir detalles de las distintas vicisitudes del entrapado. Si has estampado alguna vez, podrás, incluso, verte identificado.

La consideración por parte del resto del colectivo artístico y profesional hacia su labor no ha sido todo lo justa que se merece. Un buen estampador aporta su creatividad aplicando sus conocimientos técnicos para sacarle el máximo partido a la imagen; a la vez tiene que realizar una edición eficiente, optimizar los recursos, mantener la idiosincrasia propia del grabado y todo sin perder de vista la belleza ni la pretensión plástica del artista. Aunque siempre suele haber una buena relación, no sería la primera vez que un estampador rehúsa ejecutar un trabajo determinado si no tuviese la calidad que también merece su dedicación. El aspecto mecanizado de la estampación y el individualismo de algunos creadores fueron los que le empujaron de continuo al gremio de los artesanos. Afortunadamente, el grabado a partir del siglo XIX renovó profundamente sus conceptos y cualidades de excelencia técnica, sensibilidad, creatividad, empatía, capacidad de innovación, experiencia y generosidad son propias de estos profesionales cuando ayudan al artista a comunicar lo sentido.

Dicho esto, analicemos ahora desde el punto de vista técnico las distintas variables que influyen en el aspecto del entrapado. Fundamentalmente puede distinguirse:

La tarlatana: calidad, apresto, tamaño y metodología de uso: una de las características técnicas que más influye en el tipo de veladura final es el apresto del tejido. Una tarlatana bien preparada será aquella que retire la tinta con firmeza pero sin dejar ningún arañazo sobre el entrapado. Para el acabado es conveniente que sea muy suave (sin llegar a lavarla ya que perdería toda su entidad para arrastrar la tinta). Debe ser 100% de algodón y de trama y urdimbre relativamente cerradas.

Optimiza mucho el trabajo disponer de dos grandes trozos recogidos hacia su interior en forma de bola o almohadilla, cuya parte plana siempre estará en contacto con el metal. Uno de ellos se utilizará en la fase más sucia de tinta y la otra para la parte más limpia y fina del trabajo. Nada hay más inadecuado para una estampación que esos trocitos mínimos de tarlatana impregnados en tinta que como pavesas negras se quedan desperdigadas por la mesas de algunos talleres de iniciados. El movimiento sobre la plancha será, primero, del interior al exterior arrastrando todo el exceso de tinta hacia la superficie absorbente que hayamos colocado debajo. Terminada esta fase, el proceso entra bajo exclusivos criterios estéticos, por lo que habría muchas formas de resolverlo. Por regla general debe hacerse con suavidad para no agredir el entrapado, arañándolo o dejándo irregularidades no deseadas. La conciencia de retirar tinta de la superficie pero mantener siempre la que hay dentro de las tallas no debe abandonarnos durante todo el proceso. Las mejores estampaciones son aquellas en las que los vestigios del estampador se perciben sin aspavientos.

La calidad, estado y viscosidad de la tinta: La viscosidad es el elemento primordial a la hora de conseguir un entrapado uniforme. Si la tinta es muy viscosa, obliga al estampador a apretar demasiado con la tarlatana dejando “calvas” que trae como resultado una estampación limpia sin pretenderlo. Aunque cada grabado requiere ajustar la densidad, una tinta fluida se retira con suavidad dejando un entrapado exquisito. Hay que cuidar un exceso de aceite que provoque que las tallas revienten o reste contraste a la imagen y ajustarlo a las condiciones ambientales. Otras veces si las tallas son muy anchas habrá que añadirle carbonato de magnesia para espesar, por tanto se procurará un equilibrio entre viscosidad, entrapado e intensidad lumínica para cada tipo de dibujo y su transferencia. Evita tintas de mala calidad o llenas de grumos y restos secos.

La humectación del papel: el exceso de agua en el papel en conjunción con una tinta oleosa y la presión, pueden producir emulsiones de tinta y agua que se manifiestan como manchas de mayor o menor consideración. Estas aparecen por toda la superficie o en uno de los extremos (el último que sale de entre los cilindros del tórculo). El defecto de agua impedirá que la tinta se transfiera adecuadamente produciendo un entrapado irregular, tallas vacías y un aspecto desvaído generalizado.

La plancha: las manchas de óxido en el metal dificultarán la apreciación correcta del entrapado, por lo que es aconsejable mantenerlo brillante en la medida de lo posible. Si se trabaja con metacrilato es útil colocarlo sobre una superficie blanca (tipo folio) para tener mejor visibilidad.

La reducción de fuerza del tórculo. Un tórculo que carezca de reductora obligará al estampador a ejercer una fuerza considerable a la hora de imprimir. A veces esta resistencia hace que la plancha vaya pasando por tramos, lo que se traduce en bandas verticales (u horizontales) consecuencia de la emulsión con las pequeñas acumulaciones de agua que se producen en cada parada. Una revolución uniforme te ayudará a obtener un entrapado homogéneo.

Estado y trama de las mantillas: mantillas demasiado texturadas dejará su impronta en las veladuras más suaves. Igualmente, en talleres compartidos hay veces que las mantillas no están en el mejor de los estados, presentando cortes o irregularidades que se traducirán en molestas manchas blancas sobre el velo final.

La metodología en la estampación: ya comentado durante todo el texto, depende de la profesionalidad del estampador y entra dentro del campo de los intangibles que hacen triunfar una edición. [Leer más en Factores que intervienen en la estampación…]

Por último, la estampación natural es un término que se refiere a la ausencia de entrapado. En  la estampación contemporánea este término cada vez más en desuso va cediendo a la denominación de estampación limpia y tiene la suficiente entidad para merecer un capítulo aparte. Hoy me referiré a ella de forma somera con la promesa de volver de nuevo a este tema.

Blas Benito la define diciendo que es la “propia del grabado en talla dulce de los siglos XVII y XVIII, que se basa en el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tinta las tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigure sus precisos y nítidos perfiles [leer más…] La dificultad técnica de realizar una estampación natural radica en que hay que quitar la tinta de la superficie de la plancha pero mantener al máximo la que resta dentro de las tallas. El papel de seda y el blanco de España aplicado según los distintos métodos son muy útiles en estos casos. Hay quien usa papel periódico o guías telefónicas; yo no soy muy partidaria ya que la tinta del papel de periódico ensuciará la estampa cuando se trabaje con colores claros.

[Fuente imágenes: superior, plancha de cobre propiedad de Elvira Fernández Iglesias; siguiente detalle de un buril de Gustave Doré; siguiente retrato de Auguste Delatre, litografía en artsearch.nga.gov.au; siguiente eau forte mobile de Lepic en histoire.andresy.free.fr; siguiente: aguafuerte de Whistler en www.asia.si.edu; anuncio de prensa, de Cadart, en adventuresintheprinttrade ; siguiente Matisse y el estampador Mourlot examinando las pruebas de una edición en henri-matisse.net; siguiente Balakjian el estampador de Lucian Freud ante algunas estampas del artista, en grabado y edición;  última,  La Suite Vollard de Picasso; el resto relativas a la tarlatana y la estampación, de la autora realizadas en el taller con la ayuda de Elvira Fernández. Penúltima, detalle de estampación natural de una de las estampas de la Suite Vollard, ejemplo de edición con este tipo de tratamiento. “El momento en el que la imagen surge a través de la tinta siempre es emocionante, un suceso creativo que, como estampadora, me gratifica muy por encima de otras actividades artísticas”. ]

LASANSKY


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El lunes pasado se fue el legendario Mauricio Lasansky (Argentina 1914, Iowa 2012) a los 97 años de vida. Lasansky fundó uno de los programas de grabado más importantes de Estados Unidos y difundió su conocimiento prácticamente por todo el mundo. Hay muchos grabadores que hoy le recuerdan agradecidos. Gracias maestro! Puedes ver su página oficial en lasanskyart.com  o leer más sobre su vida aquí.

[Fuente imagen: Autorretrato, punta seca en liveauctioneers.com]

UN ATLAS GRÁFICO

Graphic Atlas es una página  desarrollada por distintas universidades e instituciones americanas, donde podrás ver a un nivel de precisión extraordinario la descripción, el análisis y la representación de más de 30 técnicas gráficas distintas. Aunque se trata de un proyecto surgido en 2004, es realmente en el año 2010 cuando se completa definitivamente y supone una ayuda esencial en el conocimiento y la identificación de estampas. Escrita en ingles, tienes varias formas de moverte por ella. Para comenzar elige una técnica (sola o comparándola con otra) y le vas dando a las distintas opciones, tipo de línea, reverso papel, relieve, cantidad de tinta, textura…etcétera. Necesitarás algo de tiempo para hacerte con ella, pero una vez que la conozcas te va a ser de gran ayuda. Dale tiempo a la página para cargarse o pulsa F5 para actualizarla…

Llevaba tiempo buscando algo así,  pincha y disfruta, todo un lujo 🙂

[Atlas Graphic  pertenece a las Universidades de Virginia, Rochester, el Instituto de Tecnología Americano y el IPI (Image Permanence Instituto). Actualmente su principal responsable es el investigador Ryan Boatright que sigue trabajando con un numeroso equipo técnico. Fuente imagen: de la propia página. Mi agradecimiento a Elvira que fue quien la encontró.]

VALORAR LA OBRA GRÁFICA


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Los próximos 25 y 26 de noviembre tendrá lugar en Madrid un curso sobre valoración de la obra gráfica. Está organizado por la Fundación Ankaria en colaboración con las galerías Benveniste Contemporary, La Caja Negra, la revista Grabado y Edición y la editora Ogami Press y su título es IDENTIFICAR Y VALORAR UNA ESTAMPA. El objetivo fundamental, según el programa es   “facilitar el conocimiento necesario para diferenciar las características propias de cada proceso técnico, determinando las particularidades existentes entre, por ejemplo, una litografía y un aguafuerte. El curso que proponemos no pretende profundizar en los procesos técnicos del grabado, pues para ello ya existen infinidad de talleres y bibliografía relativa al asunto, lo que planteamos es analizar el producto de arte final que podemos encontrar en una galería de arte, museo, etc. facilitando las herramientas necesarias a los asistentes para poder llegar a discernir sin complejo con qué técnica está realizada una estampa. Se analizarán de forma práctica las principales técnicas de creación gráfica y se presentarán las pautas para el conocimiento de las diferentes partes que conforman un grabado”. Está dirigido a  galeristas, coleccionistas, gestores culturales, comisarios, conservadores, estudiantes y aficionados a la gráfica.  Para ver el programa completo, ponentes, visitas a galerías, inscripciones etcétera,  pincha aquí

[Imagen: El Roto, Pájaro I, serigrafía en www.lacajanegra.com]

…algún vídeo sobre linóleo

De vez en cuando me doy una vuelta por la red para ver modos de trabajo de algunos artistas. Hoy os traigo un vídeo del artista Bill Fick que me ha parecido muy bueno como ejemplo de aplicación del linograbado. A disfrutar! 🙂 PINCHA AQUÍ

Anatomy of a Linocut by Bill Fick from Center for Documentary Studies on Vimeo.

PENSAR EL GRABADO

Uno de los trabajos más recientes de Rosa Vives  (abril 2011)  recoge una magnífica selección de textos  recopilados con la intención de desarrollar el hábito del análisis de la obra gráfica.  Pensar el grabado es un documento de 89 páginas, de acceso libre en la red, que “comprende una veintena larga de textos, de contenidos teóricos, históricos artísticos y técnicos de diversos autores relevantes en la Historia del Arte”.

Si el objetivo último de un grabador es expresar su pensamiento a través del los recursos del grabado, el objetivo primero de este tipo de trabajos es construir un sistema de conocimiento eficaz para poder ejercitarlo creativamente. Realizar un grabado debe insistir en su condición de acto creativo individual y evitar la adquisición mecánica de destrezas manuales y habilidades gráficas. De indudable valor pedagógico y gran belleza literaria, Pensar el grabado es un buen lugar intelectual y emocional por el que indagar un tiempo. Siguiendo la introducción del propio texto, algunos autores que encontrarás son:

Walter BENJAMIN (1892 -1944). Bejamin trata el problema de la obra única frente a la multiplicidad de la imagen impresa en el siglo XX, en el tiempo de la preponderancia técnica. Es un discurso brillante que se ha convertido en texto de reflexión recurrente al pensar y hablar del grabado, su originalidad y su funcionalidad.
John CAGE (1912-1992). La relación entre el grabado y la música, según la particular experiencia de uno de los compositores más importante del siglo XX.
Elias CANETTI (1905 -1994). Canetti piensa la función y el desarrollo de las manos, elemento consustancial al acto plástico creativo, dentro de uno de los libros más importantes de la filosofía y sociología del siglo XX: Masa y poder.
Denis DIDEROT (1713-1784). Breve pensamiento sobre el tiempo de contemplación de una estampa
Jean DUBUFFET (1902- 1985). Reflexión sobre la litografía como medio de comprensión de las etapas y resultados cromáticos de la obra plástica bidimensional: pintura o grabado.
Max ERNST (1891-1976). Apreciaciones sobre el frottage como medio creativo y gráfico, a priori un medio menor que Ernst trató con excepcional talento.
Albert FLOCON (1909-1994). Un capítulo dedicado al trazo al buril, extensible al trazo grabado en general, visto desde la experiencia práctica del propio Flocon, expresado con precisión y a la vez con sutileza. Texto original en francés que combina la racionalización práctica y la metáfora poética.
Henri FOCILLON (1881 -1943). De la importancia y la impronta de los materiales en el grabado habla Henri Focillon, el célebre historiador del Arte autor de memorables páginas dedicadas a los más excelsos grabadores.
Alberto GIACOMETTI (1901- 1966). Giacometti diserta sobre los grabados de Jacques Callot, sobre su factura, estructura compositiva e iconografía.

Stanley William HAYTER (1901 -1988). Sobre la percepción, la visión y el uso de la línea, elemento básico de la representación plástica y en particular del arte del grabado. Hayter es uno de los grabadores más innovadores del siglo XX, artífice de textos teóricos muy novedosos, donde aporta su propia experiencia práctica junto a sus conocimientos científicos de física y química. Experiencia sensorial externa en su sentido más moderno.
William M. IVINS Jr. (1909-1994).Trata del rol sociológico y cultural de la imagen grabada, múltiple, antes de la fotografía. Un libro fundamental sobre el concepto del grabado tradicional y su funcionalidad, por uno de los especialistas y conocedor del grabado más importante de la historia de este arte.
Jasper JOHNS (1930). Visión global del grabado de Jasper Johns, uno de los artistas contemporáneos que más se ha dedicado a ello experimentando en varias técnicas y mestizajes plásticos entre diversos medios.
Wassily KANDINSKY (1866-1944). Un fragmento del texto ya clásico sobre la esencialidad de los elementos primigenios del grabado: el punto y la línea. Punto de partida vigente para una relectura del arte gráfico.
Paul KLEE (1879-1940). Visión de los elementos formales de lo gráfico, pensados y expuestos por Paul Klee.
Oskar KOKOSCHKA (1886-1980). O. Kokoschka describe e interpreta iconográficamente el gran “capolavoro” de la Historia del grabado: La Melancolía de Alberto Durero. [leer más…] Otro regalo para los amantes de la gráfica. Hay que dar las gracias a su autora por difundir estos escritos.

[Rosa vives es catedrática de pintura y grabado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Ha publicado varios libros sobre la materia que son un referente bibliográfico, entre los que destacan Del cobre al papel. La imagen multiplicada (Icaria, 1994) y Guía para la identificación de grabados (Arco Libros, 2003). Puedes seguir su obra en este enlace rosavives.com . Fuente imágenes, del texto: superior, Jasper JOHNS  The Seasons set (1987). Aguafuerte y aguatinta en colores ( detalle de la serie completa en faculty.ncc.edu), inferior, aguafuerte y aguatinta de Odilón Redon ]

TODOS LOS BLOGS DEL CURSO 2010-2011


Por segundo año consecutivo se han utilizado los blogs como recurso didáctico en el aprendizaje y la difusión de la obra gráfica. El origen de este proyecto surgió a raíz de muchos trabajos de alumnos de extraordinaria calidad que, contrariamente a lo que demanda el ámbito profesional, se quedaban sin visibilidad almacenados en las carpetas. A partir de la elaboración de estos e-porfolios sus grabados comenzaron a mostrarse al resto de los agentes sociales, profesionales y público en general, adaptándo a los estudiantes a un entorno cada vez más competitivo.

Cabe preguntarse que por qué un blog. Sobre el total de usuarios de Internet en España (penetración del 56,5%) se conoce que:
– El 77,8 % son lectores de blogs y el 31% lo hace a diario.
– El 41,4 % ha escrito alguna vez en un blog.
– El 32% cree en las opiniones de los bloggers sobre productos o servicios ofertados.
– El 43,2 % pertenecen a una o varias redes sociales.
– El 64% lo usan una vez a la semana.
– El 46% comparten fotos (obra) en Internet.
– El 31% comparten sus videos.
– El 51% ha descargado alguna vez un podcast
( Marc Cortés, profesor de ESADE, 2009).

Pero alejándome de apabullar con estos datos, hoy por hoy esta plataforma de comunicación es una de las más populares dada su facilidad de creación, interactividad y capacidad de actualizacón. Sin duda a los blogs hay que unir las redes sociales, nuevo proyecto en el ya ando implicada.

Esta difusión e interacción del conocimiento son dos de las competencias principales de las titulaciones de Bellas Artes. Concretamente, según el Libro Blanco que consta en la ANECA, existen dos competencias que se relacionan directamente con el proyecto planteado: por un lado facilita el manejo de herramientas informáticas y por otro capacita al estudiante en las competencias de comunicación necesarias para establecer redes de contactos nacionales e internacionales. Para ello se ha intentado en todo momento que éste se introduzca en los modos de presentación y difusión de su obra en el medio virtual para que las estampas realizadas en clase lleguen al resto de espectadores.

El trabajo se ha desarrollado en dos fases bien diferenciadas. Una primera en la que los alumnos, distribuídos en grupos, elaboraron un blog conjunto siempre relativo al área grabado en cualquiera de sus facetas; la segunda consistió en la elaboración de un e-porfolio. Los resultados de ambos pueden verse desde esta propia página, en los enlaces TG1, TG2, TG3, TG4 y Máster de Grabado, situados a la derecha y en ellos, a su vez, constan esos trabajos personales  creando una red de amplia participación y visibilidad. También puede accederse a todos los e-porfiolios en la página de Bitacoragráfica gracias al trabajo de de Elvira Fernández Iglesias, becaria de colaboración durante el presente curso académico.

He disfrutado enormente con este proyecto. Creación, investigación y difusión ha sido todo en uno, dando lugar a obras artísticas que por fin trascienden las cuatro paredes del aula universitaria. Pero quizá para mí lo más motivador ha sido la gran dosis de entusiasmo que he podido compartir con mis alumnos. Además la creatividad inherente a la mayoría de los estudiantes de Bellas Artes, hace que las entradas de los blogs de grupo ofrezcan multitud de puntos de vista distintos sobre el grabado sorprendiendo algunas por su belleza, profundidad y juicio crítico. También el elevado número de visitas, los reconocimiento proveniente de muchos profesionales del medio, las referencias en páginas especializadas etcétera animan a seguir trabajando en iniciativas de esta naturaleza. Muchas gracias a todos 🙂

[Fuente imágenes: de los alumnos, superior,  isabelnietosarmiento ; central, de Reyes Morgado en grabadolandia; inferior, de Esther en lacasitozu. Os recomiendo que os déis una vuelta por todos los blogs de este año, merece la pena] 

LA IMAGEN DEL ARTISTA EN LA COLECCIÓN FURIÓ

Una de las colecciones más especiales que conozco proviene del profesor y connoisseur Vicenç Furió. Se trata de una colección particular de estampas de los siglos XV al XIX configurada alrededor de dos ejes. Por un lado, reúne grabados que aluden al mundo del arte y del artista, obras escogidas por su particular iconografía, y por el otro, incluye estampas de los grandes maestros de la historia del grabado. Hoy me centraré en las primeras por su singularidad, ya que representan a los propios artistas en sus talleres dibujando, pintando, esculpiendo y grabando; en las academias aprendiendo y reflexionando; en las exposiciones contemplando o conversando y en diversos ámbitos batallando con los variopintos agentes del mercado. En definitiva son episodios y situaciones propias de los artistas y su mundo representadas en xilografías, buriles, aguafuertes, mezzotintos y litografías.

En el año 2008 la Fundación Caixa Girona realizó una exposición con 80 estampas, de las que puedes ver una gran parte en la web del autor. El catálogo de la muestra La imatge de L´artista. Gravats antics sobre el món de l´art [La imagen del artista: grabados antiguos sobre el mundo del arte] es un valioso documento gráfico y textual sobre diversos aspectos del grabado. Esa colección ha sido nuevamente expuesta en 2016 (véase actualizacón más abajo) en las salas del emblemático Casino de Manresa desde el 25 de agosto al 30 de octubre. Los cinco capítulos en los que Furió agrupa las estampas pueden darnos una idea de la extensión y calidad del repertorio.

Por un lado está el apartado Trabajo en el que el artista se autorrepresenta en el estudio o en clase. Hace sonreír la idealización de la época tanto en la engalanada vestimenta como en el propio taller: ordenado, pulcro y bien iluminado. Coleccionismo y mercado es el segundo epígrafe donde aparece el mundo de los marchantes y compradores, de la disposición del arte en mansiones y palacios, galerías o gabinetes. En Exposiciones se encuentran imágenes de los primeros museos de la Historia del Arte y de los ya encumbrados Louvre y Royal Academy. El cuarto capítulo sorprende con estampas que versan sobre los debates y conflictos artísticos: el gusto, las preferencias en los géneros artísticos y las rivalidades personales, incluyendo una curiosísima batalla entre grabadores cuyas armas son las propias ruletas y punzones. La última agrupación Ideales y fama hacen sentir el deseo de posteridad de muchos artistas

Elegidos con un gusto exquisito y un veraz conocimiento técnico e histórico, el resultado incluye a Burgkmair, Rembrandt, Durero, Goya, Goltzius, Cort, Sadeler, Hogarth, Salvatore Rosa…por nombrar a los principales. Una colección demasiado inédita aún para lo valiosa que resulta. No estaría de más que alguna institución la contemplase en su calendario de actividades. Recomiendo una vuelta por su página y animo a reflexionar sobre lo que supone realizar una colección de esta naturaleza: para mí es una forma de vivir y de sentir.

Por último, os recomiendo el vídeo que se ha realizado con motivo de esta última exposición: podréis oír las explicaciones de Furió y ver los grabados con una calidad de imgen extraordinaria.

Exposició ‘La imatge de l’Artista. Gravats antics sobre el món de l’art’

Exposició ‘La imatge de l’Artista. Gravats antics sobre el món de l’art’ que reneix obres de la col·lecció Vicenç Furió i que es pot veure al Centre Cultural…

[Fuente imágenes: todas las imágenes pertenecen a Vicenç Furió. Superior: Rembrandt, Artista dibujando una modelo,  1639, aguafuerte, buril y punta seca. Medio: Thomas Rowlandson, Royal Academy, 1811, aguafuerte coloreado. Inferior Enea Vico a partir de Baccio Bandinelli, buril. Otra web del profesor Furió es grabadosantiguos.eu ]

GRABADO Y COLLAGE: DIBUJAR CON LAS TIJERAS

“Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon:16)

Un collage compuesto con grabados puede partir tanto desde la matriz como de la impresión y se manifiesta de la forma más tradicional como de la más contemporánea abarcando ensamblajes, instalaciones y fotos o vídeo montajes. El collage de por sí siempre ha gozado de gran popularidad dado que los materiales no son costosos y las posibilidades plásticas que ofrece son extremadamente ricas. Además integra el concepto de reciclaje, bastante aceptado por la mayoría de los artistas siendo los papiers collés la versión más utilizada. Si algo desde luego caracteriza al collage es su categoría de ecléctico lo que multiplica la naturaleza de los recortes, soportes y técnicas que puedan intervenir.

El sevillano Adriano del Valle, sucesor como tantos muchos de los trabajos de Ernst, tuvo una original forma de citarlo: “El primer collage del mundo –dice- fue obra de Dios, cuando Jehová hizo a Eva de una costilla del hombre, a la luz del sexto día de La Creación, en la fecha en que aún no estaba implantada la “semana inglesa” en el Paraíso. ¿Qué otra cosa fue el Génesis sino un inmenso collage?” (Guigon: 115) Elijo esta frase por su valor literario, pero también para redundar en la antigüedad del collage el ya que el reciclar, fragmentar y hermanar elementos de contextos dispares es inherente a la naturaleza humana. De los primeros antecedentes chinos hace dos mil años hasta los iconos bizantinos o aquellos cuadros llenos de piedras preciosas, su definición más precisa lo convierte en una manifestación artística contemporánea surgida a principios del siglo XX.

Unos consideran a Picasso su inventor en 1912, en Céret (Francia) con la pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla aunque aún está en discusión si fue él o Braque. De éste sí derivan los primeros papiers collés al incorporar a sus obras recortes de papel comercial que imitaba madera, uno de cuyos ejemplos es Tête de femme (1912). A partir de ahí y de la buena acogida por parte de los artistas hoy día es raro el grabador que no haya unido al menos una vez la cola y las tijeras con el punzón y la gubia. Lee más sobre la historia del collage aquí o este interesante artículo de Toni Simó.

Uno de los grandes atractivos del collage es el alcance de su significación dado los saltos semánticos que producen una imagen y la contigua. Derivado del cubismo y encumbrado por el surrealismo, se convierte en una gran apuesta del grabado moderno que rompe con la estampa ventana y, sobre todo, con el servilismo de la reproducción. Es un proceso de reconstrucción que modifica una materia prima para elaborar otra realidad en la que ni la cantidad ni el orden de los elementos están establecidos a priori. Esa materia inicial tendrá un peso importantísimo en la definición final y puede proceder de estampas recicladas y de imágenes propias o ajenas realizadas en otros soportes. La posibilidad de seriación de los grabados  permite también seriar los collages

El elemento papel suele aparecer casi siempre. El material de uso es recortado y pegado antes (collagraph), durante (chiné collé) o después de la estampación (papier collés). Del primero ya hablé hace un tiempo por su capacidad para crear zonas de color. Ampliando esta finalidad, son muchos los artistas que fabrican el material original estampando motivos sobre hojas muy finas para luego re-estamparlos a modo de chiné collé en un vistoso proceso de superposición. También es conocido como chiné appliqué que viene a traducirse como “papel de china encolado” y consiste en un método fácil de realizar en el que se depositan los papeles sobre la matriz entintada, aplicándole pegamento en su parte posterior. Al imprimir el papel queda adherido a la estampa con la tinta de impresión en su superficie, apareciendo el color o diseño en las zonas blancas. Puede usarse con cualquier técnica y aunque el papel china fuese su origen ya se realiza con todo tipo de materiales susceptibles de ser estampados.

En otro tipo de collages se van añadiendo fragmentos a un soporte, que puede ser también una estampa. El montaje de los componentes sobre la superficie se vive como un juego que provoca variadas sensaciones a la hora de revisarlo, corregirlo o precisarlo. Sobre la mesa los recortes, o “los pegotes”, según diría Lafuente Ferrari, van, vienen y se detienen procedentes de universos grabados dispares. El tamaño y afilado de las herramientas, la habilidad en el recorte y el gramaje de los papeles son fundamentales a la hora de la precisión técnica. También una adecuada elección del adhesivo afín al material, transparente  y libre de ácidos: las colas vinílicas, el cemento cola, el pegamento en spray o los autoadhesivos unidos a una amplia gama de paletinas y pinceles para aplicarlos son buenas opciones. De todas formas es conveniente tener gran variedad y usarlos según los proyectos. Haz las pruebas previas que consideres necesarias y dispón de una superficie amplia y despejada donde trabajar.

También el fotocollage alcanza un amplio campo con la proliferación de impresiones y procesos digitales, de técnicas de principios fotosensibles como el fotopolímero, la fotolitografía y los distintos procesos serigráficos que, incluso, lo independizan de las tijeras sin perder su estética propia. Hay artistas que una vez que han realizado el collage con sus grabados, y para evitar que la superposiciones se noten dado los altos gramajes del papel, realizan una buena fotografía del original que posteriormente imprimen digitalmente.

El prensado adquiere mucha importancia para que los papeles queden bien adheridos y la estampa no se ondule. Debe tenerse en cuenta que si hubiese que re-humedecer, es conveniente saber la composición del material de los recortes para no deteriorar el resultado final.

Otra forma es el collage tridimensional, elegido por muchos artistas que encuentran en él la intensidad expresiva que no alcanzan con las dos dimensiones. Componen obras con estampas de series antiguas o recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza. Objetos naturales y grabados serían los componentes básicos de estas construcciones;   copiar, estructurar, cortar y ensamblar (cosiendo, enlazando, pegando, fijando) son  las acciones fundamentales. La suposición de que la espacialización del grabado repercute en la bondad de la idea, combinando la tinta con otros materiales y curvando la materia, establece una renuncia momentánea al soporte bidimensional.


El origen del ensamblaje data de los años 50 del siglo XX cuando Dubuffet creó unas serie de collages con alas de mariposa y unas litografías que denominó
Assemblages d´empreintes pero hay que acudir a Duchamp o Picasso como precursores de esas obras. Por cierto componente específico de reciclaje y por no faltar a la precisión en su definición pueden denominarse grabados ensamblados, ya que parece una correcta interpretación una vez superado el cuestionamiento del arte que propugnó Duchamp a través de los objets trouvés y la extensa casuística motivada por la amplitud de estilos y artistas. [Lee más sobre los grabados ensamblados…]

Por último, el collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en construir una matriz a base de pegar sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética. Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser diverso: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, porosidad, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo.

Los materiales elegidos pueden dejarse sobre la matriz tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas y pinceles. De nuevo es importante la calidad de los pegamentos. Aunque no es imprescindible, dado que hay muchas formas de fijar (grapas, hilos…) sí debe hacerse una breve mención y su elección dependerá enormemente del material a adherir. Para PVC, aconsejable en el caso de los plásticos flexibles; pegamento instantáneo, también llamados “cianoacrilatos”, actúa en segundos y sirve para metales, cerámica… Se limpian con acetona; resinas epoxi y pegamento de dos componentes, muy fuertes. pegamento para madera, o cola de carpintero, de disolución acuosa que puede utilizarse también para papel. Solo hay que tener en cuenta que puede ondular las superficies demasiado grandes; pegamentos infantiles presentados en barra y comúnmente usado para manualidades (descartamos si es posible el clásico engrudo); el pegamento para tela tiene como ventaja que al secar es transparente. Su base puede ser de látex o de goma. Disuelve en gasolina (muy inflamable); pegamentos de contacto; pegamento en spray autoadhesivo (tipo postit) uno de los más aconsejados para papel ya que tarda en secar por lo que permite mover los fragmentos. Limpia con acetona y un trapo húmedo… Lee siempre el etiquetado ya que mayoría de los fabricantes describen el producto, sobre todo en lo que respecta a su acidez. . Elige según la superficie y porosidad del material y la forma de trabajar. [Lee más sobre el collagraph aquí…] 

Por último, hay mucha información sobre collages en general, aunque no específica de grabado. Impresa encontrarás desde los libros más básicos hasta tesis doctorales. Como siempre hay que abreviar en estos asuntos, de momento os recomiendo dos: en castellano un maravilloso texto muy bien escrito por Emmanuel Guigón Historia del collage en España publicado por el Museo de Teruel en 1995. Aunque incide en el trabajo español, la historia se extiende más allá de nuestras fronteras. En inglés, te aconsejo el texto de Brandon Taylor de título Collage. The making of Modern art (Thames & Hudson, London, 2004)

En la red, la información es absolutamente inabarcable y nombrar algunos es dejarse cien en el teclado. No obstante me ha llamado la atención esta página exclusiva de collages . También metiendo los criterios adecuados en Google de búsqueda de imágenes: prints collages, etching collages, collage y grabado etcétera encontrarás muchos. Fíjate en ésta de amorosart.com con el criterio de búsqueda collage, es estupenda. Mira también los enlaces de la fuente de imágenes que te pongo a continuación como la de John Ross, Brian Dettmer o Judy Pfaff , por poner algún ejemplo. Pues eso: tijeras, cuchillas, cola y criterio 🙂

[Fuente imágenes: superior collage de Judy Pfaff en judypfaffstudio; siguiente Collage de Adriano del Valle; siguiente Chagall en amorosart.com ; siguiente collage de Paula Zinsmeister en paulazinsmeisterart.com;  siguiente libro de artista de Brian Dettmer en briandettmer.com/; siguiente Robert Rauschemberg en amorosart.com; siguiente  collage de John Ross en johnrossprintmaker.com/ ; siguiente del libro citado Brandon Taylor: 47; siguiente Leon Pericles en marksandgardner.com; inferior el siempre maravilloso  Fernando Bellver en circulodelarte.com ]

INSTALACIÓN Y GRABADO

Una proporción cada vez más importante de las exposiciones de grabado utilizan la instalación como enunciado. Cada vez más, también, el contenido de ferias, bienales, congresos, webs y revistas específicas se caracteriza por mostrar las nuevas técnicas y los productos híbridos e interactivos que modifican el tradicional soporte plano de la estampa. Utilizo la palabra grabado como acceso directo a una práctica centenaria que cada vez abarca más circunscripciones distintas. La palabra plano como principal dimensión elegida para ser expresado.

Por un lado, al igual que ocurrió en la pasada década de los 60, los nuevos planteamientos del arte contemporáneo permiten traspasar esa barrera bidimensional ofreciendo al artista mayores posibilidades de expresión. A ello se une el desbancamiento sufrido por el realismo entre un sector importante de los creadores que ya no buscan esa ferocidad imitatoria del grabado de otros tiempos. Por otro, la intersección entre la estampa y los medios digitales, unido a la mediatización implacable que caracteriza al arte actual, han favorecido la producción de soportes y espacios que amplían la percepción de la obra desde lo estrictamente visual a lo sensorial. Lo meramente óptico va cediendo en pro de lo háptico. Gibson definiría el sistema háptico como “la percepción del mundo adyacente mediante el uso y movimiento del propio cuerpo, de forma que se obtiene un efecto directo sobre el mundo percibido” (Gibson, 1966).

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En esta preocupación por el habitar la obra de arte, crece la tendencia, abanderada desde hace más de una década por los países anglosajones, de superar el modo de visualización de la estampa tradicional. Las injerencias digitales, en el mejor sentido de la palabra, potencian la proyección de un soporte que multiplica sus posibilidades y lo descarga de las funciones reproductivas, mercantiles y decorativas que aún le otorga gran parte del público no especializado.

La definición de instalación tiene relación directa con el acondicionamiento artístico de un espacio que interactúa con el espectador. Ejecutada con impresiones de cualquier tipo -grabadas, serigrafiadas, litografiadas o digitalizadas- dependerá de la intención del artista, de la manera en que ésta y otros objetos se sitúen en ella y de que asuman su cualidad efímera. Se puede repetir, recrear, transformar pero nunca es la misma. No suelen ser obras comerciales y en muchos casos su adquisición como obra suelta desvirtúa la pretensión original del creador. Quedan, como en las catas arqueológicas, los documentos de registro para la confirmación de su existencia.

Los antecedentes se ubican en el movimiento dadaísta que buscó liberarse de toda posible limitación apoyándose en lo inaceptable, en lo perecedero, lo aleatorio lo absurdo y lo inmediato. Marcel Duchamp comenzó a descontextualizar sus objetos cotidianos originando el Ready-Made con su famosa Fontaine en el Salón de los Independientes de 1917. Afirmó entonces que en un mundo de comerciantes no había cabida para el arte y mostró su absoluta rebeldía hacia los museos. Ahí nació el arte conceptual, basado en las ideas, y no en obras tangibles que vender.

 

En las siguientes ferias dadaístas las formas de presentación se alejaban de las presentaciones elegantes de las galerías. Schwitters con su obra Merz-Säule hizo una importante aportación cubriendo las paredes y techos de su apartamento de Hannover con objetos encontrados. Boccioni manifestaba inquietud por incorporar el espacio a la obra expresando su inconformidad por el arte plano y macizo queriendo ir siempre más allá de las fronteras de la pared. Marinetti, los surrealistas etcétera. Con el surgimiento del happening con Allan Kaprow los espectadores participaban rompiendo las causas academicistas, para seguir otras más sociales.

Por todo lo dicho es difícil encontrar instalaciones basadas únicamente en los sistemas de grabado tradicional, y aún más, solamente con grabado -sean digitales o no-, ya que al incluir objetos tridimensionales, videos, juegos de luz y sonido o performances se constituye como una obra de arte integral. También es irrealizable intentar establecer una clasificación sobre el tipo de instalaciones ya que cada espacio ofrece una lectura, y cada lectura hecha por un espectador es distinta a la de otro. Lo digital se impone por su facilidad sobre el procedimiento manual, por su capacidad de sobrepasar el soporte bidimensional y su mayor compatibilidad con el lenguaje contemporáneo. También parece haber cierta preponderancia de la serigrafía, la litografía y la xilografía, por este orden, sobre el grabado en hueco.

Ante los valores estéticos, perceptivos y de coleccionismo establecidos se une ahora esta modalidad cada vez más aceptada, y en la convivencia de ambos se depurará, reafirmándose, la idiosincrasia de cada una de ellas. “Hoy, tan estampas son las realizadas por Durero, como la que aparece en una pantalla de plasma o la que “estampa” una impresora láser. Como siempre todo radica en el talento del creador.” (Juan Carrete, El Cultural 31/10/2002) El grabado en su consolidada capacidad de adaptación, está acostumbrado a toda suerte de embates de los avances técnicos y siempre ha salido renovado, y redefinido, de ellos.

Si algo hay coincidente en la mayoría de este tipo de instalaciones es la seriación parcial o completa de la imagen. El artista que planea su instalación suele pasar por distintas fases. El proyecto, planeando una alternativa para el grabado con el uso del espacio, en el que el conjunto de impresiones juegan un papel protagonista en mayor o menor medida. Además de la idea, este primer paso requiere reunir la materia prima, los elementos impresos creados específicamente para esa pieza. Ahí puede estar también incluído el reciclaje de hojas ya estampadas, piezas de instalaciones anteriores, nuevas impresiones de matrices viejas, etcétera. La segunda etapa es la producción: dibujar, tallar, estampar, un paso insoslayable en toda ejecución de esta naturaleza que implica menor creatividad y mayor habilidad técnica. La tercera fase , el montaje de los componentes individuales y del conjunto, el ajuste, la revisión y la configuración final. “El elemento impreso a menudo no se refiere ni encaja en la forma que había imaginado, pero hará algo nuevo y sorprendente que acaba dictando grandes aspectos del resultado final. “ [en una instalación] las relaciones de control, riesgo, oportunidad, orden, accidente y descubrimiento es central en el arte de las decisiones” (Nicola López).

Desde Durero, con el arco de Maximiliano I hasta o Nancy Spero o Kiki Smith, dos de las principales precursoras para empujar el grabado en nuevas direcciones, son motivos para encontrar en la estampa un medio dinámico con tanto potencial de innovación como cualquier otro. Además de lo que ya tenemos 🙂

En cuanto a los enlaces, puedes imaginar la cantidad que existe la red. Te recomiendo solo algunas, por ejemplo la del artista Rob Swainston o Nicola Lopez  donde podrás ver muchas más aparte de las que aparece en este post. Muy bueno es el blog de Hybridpress y en concreto toda la secuencia de fotos de su autor John Hitchcock l que muestra todos los materiales y el proceso de montaje de la instalación que aparece en la imagen. Recomendarte también la fantástica página de Printeresting, bajo la categoría de printstallation. 

[Fuente imágenes: Nancy Spero May Pole Take No Prisoners II, 2008. en Serpentine Gallery; siguiente: Regina Silveira ; siguientes de  Rob Wainston; siguiente instaláción de Isaac tin Wei Lin en Printeresting, podrás ver muchas más; izquierda de Nicola Lopez.]

LOS GRABADOS DE ROLANDO CAMPOS

Hace ya unos años, escribí un artículo, aún no publicado, sobre los grabados del artista Rolando Campos (Sevilla 1947 -1998) Ayer, revisando viejos escritos salió de nuevo a la luz y hoy quiero compartirlo con vosotros ya que es uno de esos grabadores que llaman poderosamente la atención. Recuerdo que cuando comencé tenía la intención de analizar no solo la razón crítica de sus estampas sino también acercarme, en la medida de lo posible, a la razón humana que las creó. Partí de una cita de Gómez de Liaño encontrada en el catálogo de una exposición de grabados sobre amor y muerte (Biblioteca Nacional, 2001)  que decía: “Piensa Ortega que cuando uno se enamora la inteligencia se angosta. “conviene resueltamente decir –afirma- que el enamoramiento es un estado de miseria mental en el que la vida de nuestra conciencia se estrecha, empobrece y paraliza . La razón principal de este angostamiento estriba en que cuando la atención se fija en un objeto, y eso es enamorarse, hace presa en el alma la idea fija. El enamoramiento no es más que eso: atención anómalamente detenida en una persona” de ahí que sea “un estado inferior del espíritu, una especie de imbecilidad transitoria”. En su aplicación artística, la frase del filósofo establece una comparación entre el enamoramiento que, sin duda, intensifica la percepción de la realidad concentrándola y disparándola en direcciones nuevas e inéditas. “Así, el hombre arrebatado por la pasión ante la vida, “ve toda la naturaleza con sus objetos sublimes como una novedad recién inventada”. (Gomez de Liaño, 2001).

Para este artista parece que todo respira el interés más rotundo, como si nunca hubiese visto antes el espectáculo singular descubierto ante sus ojos y al abrir sus carpetas aparecen hojas en expreso diálogo con sus dibujos, pinturas, joyas o esculturas: la realidad se presenta como una versión secuencial y obsesiva en la que cada obra terminada plantea una pregunta que solo puede contestarse con otra obra. Tanto los bodegones como los paisajes son imágenes sucesivas que forman una serie, o sucesión de series no explícitas que registran un momento concreto de la idea que están probando. Y en ello siempre hay un propósito fundamental de belleza y exigencia técnica que denotan en el autor una habilidad inusual, ya sea mediante el aguafuerte, el aguatinta o la punta seca.

En el discurso del grabado el significado no cambia sustancialmente al utilizar las palabras “grabar” o “dibujar” ya que ambas actividades tienen muchos de sus momentos comunes. Coincide también en la obra de este sevillano el concepto de volumen y espacio dibujado que quedó expresado de manera muy rotunda indicando que “en las entrañas de sus esculturas puede verse el claroscuro”. Dice Monedero que “el parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”(Monedero Isorna, 1997). Es el Rolando escultor que dibuja en bajorrelieve las planchas de zinc, latón y cobre; es el grabador que talla la realidad, la forja y la transfiere al hierro, a la madera o al bronce.

En los años 60 se produjo en Sevilla, tras muchos años de languidez, un renacimiento del grabado unido al movimiento interregional de Estampa Popular que contiene un gran compromiso artístico, ideológico y crítico protagonizado por Paco Cortijo, Francisco Cuadrado y Cristóbal Aguilar y que también cultivaron, aunque en menor medida Rolando Campos y María Manrique: “aglutinándose en talleres los ex alumnos de la Escuela Superior de Santa Isabel de Hungría van desarrollando poco a poco su trayectoria más personal, y con el paso del tiempo el grabado se va convirtiendo cada vez más en un medio habitual de expresión artística” (Moreno Mendoza, ¿?) Al final de los 70, fuera de lugar la estampa política, se desarrolla un grabado más purista volcado hacia la esencia puramente plástica. Mediante suscripciones, ediciones y el apoyo de algunas galerías, estos artistas comenzaron a introducirse en los círculos artísticos y el mercado comenzó a interesarse por la estampa contemporánea de la época..

A partir de los 80 quedó más marcada la diferencia entre las tres tendencias que, a día de hoy, aún conviven en la ciudad. Por un lado la conocida como “escuela sevillana de grabado”, un movimiento intimista de marcado realismo, amante del aguafuerte de línea depurada y el aguatinta trabajado en varias mordidas, que en la mayoría de los casos produce estampas monocromas de temas basados en naturalezas muertas y paisajes propios. Siguiendo la taxonomía más estricta de la estampa realista local pudieron distinguirse, entonces, tres modos de hacer: el llamado realismo crítico sustentado en la denuncia social de los momentos más difíciles de nuestra historia; el denominado realismo poético que también adopta el gentilicio de la ciudad –realismo sevillano- de mayor difusión dada la amabilidad de sus contenidos; el tercero, sin nombre explícito,sería aquél que recoge a los artistas que por su modo no fueron adoptados por ninguna de las dos tendencias, como en el caso de quien me ocupa hoy que se acercó tanto a la versión más mordaz de la estampa como a la más intimista y mágica.

Otra corriente sevillana presentó como rasgos fundamentales en su inicio el uso del grabado a color y las llamadas técnicas experimentales así como una estética más inclinada hacia la abstracción y el simbolismo expresándose con grandes formatos. En ella incluyo también, a día de hoy, la aplicación de las técnicas fotográficas y las nuevas tecnologías. Todas estas tendencias defienden a ultranza la capacidad del grabado para expresarse como medio artístico y cada vez están más presentes en exposiciones, públicas y privadas presentando exponentes de indudable calidad. Ya comentaba en otro post que el color y el gran formato ayudan a una transacción estética inmediata con el espectador. Al otro lado, los grabados pequeños y monocromos exigen del cierto esfuerzo responsable quizá de que el grabado tradicional quede en el interés de los coleccionistas más exigentes. Las estampas de Rolando se engloban en este último grupo pareciendo crear un clima de intimidad prologando, incluso, el acercamiento físico que el artista necesitó para grabarlas. Cualquier cinéfilo me entenderá si alargo este ejemplo a cualquiera de las películas de Rossellini que requieren de cierto empeño y reflexión para ser disfrutadas. Con este tipo de grabados el esfuerzo y el conocimiento aportado por el espectador es directamente proporcional al placer que procura su contemplación.

No nombro a Rossellini por azar, porque mucho hay del director italiano en las sensaciones que transmite el neorrealismo de sus aguafuertes. En el año 2002 estuve realizando la edición de 57 de sus planchas para un proyecto de AENA. Entre otras sobresale en mi memoria El Arlequino, premiada en La Trienal de Obra Gráfica Intergrafic de Berlín (1980). Me entenderá bien el estampador que conozca el proceso de entintado de una matriz calcográfica. Coloqué el metal sobre la mesa, dispuse gran cantidad de tinta ocre oscuro cubriendo toda su superficie y comencé a quitar el exceso con la tarlatana. En una secuencia a cámara lenta, cada movimiento de mi mano iba dando paso a la inquietante apariencia de la máscara, una secuencia que bien pudiera servir de cabecera a cualquier documental sobre la obra del artista. Recordé al cineasta, rememoré los anacoretas de Fortuny y, sobre todo, alcancé a implicarme con una versión distinta, nueva, de la realidad creada por el grabador.

La potente luz del sur crea en las estancias contrastes y sombras extremas. Rolando respondió a esta penumbra en sus bodegones con una opción cada vez más arrebatada y barroca. Me viene de nuevo a la mente el post sobre grabado en Blanco y negro, y en concreto la cita de Erasmo de Rótterdam cuando hablando de Durero, admira que sea “capaz de expresar todo con un solo color, el negro”. Así, los grabados monocromos bien ejecutados consiguen sugerir con acierto los colores intuyéndose en sus estampas los contraluces añiles del atardecer, el verde reflejo de los estanques o el aloque y el albayalde propio de la ciudad.

Cabe preguntarse entonces por qué su obra gráfica, teniendo tantos puntos comunes con ese realismo sevillano se sigue resistiendo a ser incluido en la clasificación. Algunos apuntan a sus acercamientos cubistas y surrealistas, aunque también hubiera que detenerse en los tintes románticos, en el sentido estricto del término, que presenta su obra. Como es natural este realismo nunca consistió en dar una réplica literal de las arquitecturas o las naturalezas muertas. O casi nunca, ya que solo algunos han permanecido en este ilusionismo y siempre por motivos más mercantiles que artísticos. Pero el autor jubila esa finalidad abriendo sobre sus planchas inagotables opciones de fantasía y arbitrariedad. El arquitecto José Joaquín Parra Bañón define el término de representación aludiendo a la reiteración: “representar es volver a mostrar, volver a dar a conocer; pero también es sustituir lo que se quiere enseñar por algo que lo suplanta, por una alusión directa o indirecta a esa realidad no presente a la que representa” . Toda representación tiene algo de simulacro, de máscara, de imitación, de supuesta irrealidad”. Por ello en tantos en sus Esperpentos se distorsiona la realidad de forma grotesca para hacerla más patente y profunda.

Y mientras que muchos dependían de la realidad, las estampas de Rolando Campos reivindican su autonomía y se ofrecen como generadoras de una realidad independiente. De ahí los arlequines, los mandriles semi descabezados, los personajes en duelo y cualquier versión de naturaleza muerta o animada.. Para ello le fue fundamental que contuviese algo de la relación del autor con aquello que grababa. “El dibujo forma parte de la realidad, da forma a la realidad, y aunque ésta no exista existe el dibujo y sus esfuerzos por inventarla, por hacerla hablar y presentarla. El dibujo intencional implica inexorablemente al dibujante, pues no dibuja la cosa o la idea, sino su relación con la cosa o con la idea” (op.cit)

Lo hace mediante las técnicas calcográficas usando el aguafuerte, la punta seca, el aguatinta al azúcar, la resina, la manera negra y el barniz blando. Con sus propias palabras serigrafiadas quedan descritas e ilustradas en Seis técnicas de grabado. Seis paisajes de Sevilla. Trabaja sobre planchas de latón, metal tradicionalmente usado en esta zona, además de cobre y zinc. Para la manera negra usa un rodillo moleteado y para el aguafuerte ácido nítrico. De maestros tiene a Ignacio Berriobeña en la Facultad de Bellas Artes y a Francisco Cortijo, manteniendo una relación de alternancia en el papel de aprendiz y maestro con éste último. Hasta que se pormenorice el estudio previsto de su obra gráfica, puede adelantarse que se conservan en muy buen estado entre ochenta y siete y un centenar de grabados en hueco y algunas serigrafías dedicadas a la denuncia social. De los 57 metales que estampé en su momento en un primer acercamiento se puede realizar una catalogación temática muy clara dividiendo la obra en tres grupos: paisajes (22) en los que se observan pocas arquitecturas; bodegones (17) en los que se reiteran tazones, botellas, cajas, mantones y fruta. Están fragmentados a modo de secuencia temporal y es la categoría en la que la apariencia cubista es mayor. Esta simultaneidad de vistas puede notarse en cada plancha o en la sucesión de ellas; el tercer grupo de retratos y personajes (18), es el más innovador e íntimo de los tres. Aparecen situaciones y sujetos reales o ficticios envueltos en cierto aura de irrealidad: su esposa Laura Salcines, artistas de la época, mujeres pariendo pájaros, penitentes, perros y mandriles, esperpentos, fantasmas y colegialas. En estos tres grupos puede entreverse otra subdivisión más profunda y la estadística demuestra que no hay preponderancia significativa de una categoría sobre las otras.

Para concluir puede afirmarse que en la clasificación estilística prevalece el acercamiento al cubismo y al surrealismo; también se desprende de todos ellos arrimos neorrealistas y románticos que no abandonan nunca la pátina barroca propia de Sevilla, sobre todo en cuanto a la luz y la composición. También hay quien lo acerca Cézanne o Bacon. Yo prefiero quitar todo aquello que de otros movimientos artísticos haya en su grabado y desprender lo que el artista recuerde a otros nombres de la Historia del Arte, porque sólo en ese momento podrá disfrutarse de la verdadera esencia de su obra.

En la red, aunque poca, podrás encontrar más información en un blog aparentemente inacabado sobre su vida y su obra. Ahí encontrarás biografía, enlace a algunas de sus obras, aunque no aparece obra gráfica, un magnífico artículo de la historiadora Mercedes Espiau Eizaguirre, de título Las miradas de Rolando, en el que podrás ampliar más información, no te lo pierdas. Hay también otra reseña breve del profesor Manuel Álvarez Fijo. En cuanto a documentación impresa existen varios catálogos editados con motivo de sus exposiciones, aunque hay muchos, el más completo es el que se editó con motivo de la exposición celebrada en la Diputación de Sevilla en 2007: Rolando

[Fuentes texto: el texto al que se refiere Gómez de Liaño es el de  Ortega y Gasset, Amor en Stendhal, Alianza Editorial, Madrid, 1968, p. 336; Monedero Isorna, J. “Precisiones sobre el significado general de la palabra dibujo con vistas a una especificación de algunos de sus significados particulares”, Actas I Congreso EGA, p. 97, Junta de Andalucía, Sevilla, 1986. Moreno Mendoza, A. La Estampa Sevillana. 25 años. Fausto Velázquez (coord.), Junta de Andalucía, Consejería de Cultura ¿?, p. 5. Op. Cit. Fuente de las imágenes: Grabados de Rolando Campos de la colección particular de la autora de esta entrada. Fotografía Salvador Díaz Ruíz]

3 D PIRANESI

Coincidiendo con la Bienal de Arquitectura de Venecia, hay una exposición sobre Piranesi distinta a las usuales. Abrió el 28 de agosto y durará hasta el 21 de noviembre en la isla San Giorgio Maggiore. Una de sus piezas claves es el video en 3D sobre las cárceles realizado por Gregoire Dupond y Factum Arte. En él podrás “bucear”  por el multiverso del artista de forma espectacular. Verás toda suerte de detalles, espacios, personajes y disfrutar con su trazo y su forma de grabar en alta resolución. ¡NO- TE- LO -PIER-DAS!…

Piranesi, Carceri d’invenzione

A walktrough this serie of Piranesi engravings, an animatition created by Gregoire Dupond for Factum Arte to be part of the exhibition “The art of Piranesi”. Piranesi, Cárceles imaginarias. Un paseo por esta serie de grabados de Piranesi, una animación creada por Gregoire Dupond para Factum Arte y que forma parte de la exposición Las artes de Piranesi.

Factum Arte es un taller independiente que trabaja tanto con artistas contemporáneos como en la digitalización de obras de arte, realizando facsímiles, con fines de conservación. Este equipo ha llevado a cabo proyectos de gran envergadura y goza de una magnifica reputación dada la excepcional calidad de sus trabajos. En su página también puedes ver el proyecto realizado con la serie de Los Caprichos de Goya.