EL HUMEDECIDO DEL PAPEL


Una de las variables fundamentales que intervienen en una buena transferencia de la tinta es el humedecido del papel. Este paso se responsabiliza de conferir elasticidad al pliego ablandandando las fibras y eliminando parte de la cola para que se adapte mejor a los distintos desniveles de la matriz . Los métodos usados para humedecer el papel de grabado son variados y dependerá de los estampadores, los procesos y la infraestructura de la que se disponga. Los más usados son:

Método por inmersión: es el más común y consiste en sumergir los pliegos en una pila o cubeta con agua cuidando de que no se dañen al moverlos, voltearlos o recogerlos ya que suelen adherirse unos a otros por succión. Es utilizado por grabadores que van a realizar pocas pruebas de estampación y en ningún caso se aconseja para una edición completa, ya que enjugarlos uno a uno se convierte en un procedimiento latoso. Se cuidará que el agua esté perfectamente limpia sin restos de cola (tacto resbaloso) pelusa o suciedad alguna y se revisará que al sumergirlos no se le adhieran burbujas de aire que producirían un humedecimiento irregular del pliego. Una vez sumergidos el tiempo deseado, se escurren y enjugan en papel secante hasta que estén listos para estampar. No es conveniente alargar el humedecido durante horas ya que la mayoría de los papeles pierden sus propiedades de imprimabilidad y pueden rasgarse. El enjugado según este procedimiento se realizará sacando el papel de la pila ayudándonos con el uso de unas pinzas de acetato. Una vez escurrido se coloca entre dos pliegos de papel secante y lo apretaremos bien con las manos -sin deslizarlas- o con un rodillo.

Pulverización: este método es bastante cómodo, aunque se requiere de cierto tiempo para que el papel absorba el agua. Son muy útiles los difusores de jardinería que desprenden una nube muy fina y homogénea de agua. Se impregna el papel en sus dos caras y se envuelve en un plástico para que vaya absorbiendo las gotas. Es conveniente en casos en los que no se disponga de una pila o bañera de agua, en pliegos muy grandes o con papeles poco encolados. El humedecido con esponja es similar al anterior y se utiliza en papeles poco encolados y para estampación planográfica o en relieve. Debe realizarse con la esponja bien escurrida y sin frotar excesivamente para evitar un excesivo rozamiento.

La pila de papel es el método más eficiente para realizar una edición. Consiste en apilar el papel intercalando hojas húmedas y secas de manera que se vayan transfiriendo la humedad unas a otras. Para realizarla se humedecerán la mitad de los pliegos (o la mitad más uno) por inmersión. A continuación, sobre un plástico lo suficientemente grande para que después puedan envolverse, se coloca uno húmedo/uno seco, papel húmedo/ papel seco… y así hasta completarlos todos, cuidando que no se desajusten por los extremos y que no quede que ninguna burbuja o banda de aire entre papel y papel que arrugaría la pila al completo.

Para presionarlos da muy buen resultado un cepillo de la ropa, preferiblemente de cerdas naturales, que se aplica sobre el pliego seco (nunca sobre el húmedo pues se deteriora) siempre cepillando en un sentido y del centro a los extremos. Esto le ayudará en el contacto con el pliego
inferior húmedo. Al finalizar seenvuelve todo bien sellado, depositando encima un par de tableros para evitar posibles arrugas y ayudar a que la humedad se transfiera homogéneamente. A las 24 horas todo estárá en un magnífico estado de humedad presentando hojas mates y muy flexibles. La pila de papel no debe prolongarse durante muchos días ya que comenzarían a aparecer problemas de hongos. Unas gotas de cloro o fenol en el agua, podrían solventar este problema, pero por su toxicidad no es muy recomendable.

Estampación en seco. Solo aconsejable para la estampación manual y/o en relieve con papeles satinados y de poco granaje en prensa de presión plana, o en tórculo siguiendo el método Lasansky, puesto que es necesario colocar abajo el papel y la matriz encima. También para la realización de gofrados. Obligado en la impresión digital. Otros métodos de humedecido:  Para técnicas de grabados de gran volumen puedes dirigirte de nuevo al post de Grabados tridimensionales. Ahí encontrarás tiempos y procedimientos de humectado de la pulpa de papel para usar en distintos procedimientos.

El estado adecuado del papel se reconoce por presentar, una vez calibrado el tiempo de humedecido y enjugado, un aspecto absolutamente blando y mate.  En la jerga de los grabadores suele decirse que debe estar “húmedo, pero no mojado” es decir, no debe aparecer ningún charco o zona brillante alguna sobre su superficie para evitar las posibles emulsiones con la tinta. Una emulsión de la tinta y el agua se traduce en manchas tipo “ojo de pez” o “piel de sapo”. Estas zoo-denominaciones procedentes del ámbito de la impresión industrial y la litografía se aplica en distintas situaciones y aquí refieren marcas muy molestas en la imagen en la que el pigmento se disgrega del vehículo solvente (aceite) a consecuencia del exceso de humedad y presión. Las más comunes son un tipo de patrón parecido, efectivamente, a la piel de los sapos, una banda lineal paralela al cilindro del tórculo en un extremo de la plancha producida por la acumulación de agua al estrujarse el papel, puntos blanquecinos con un puntito negro en su interior (ojo de pez) o un lavado general de la imagen, que si se mira con un cuentahílos se manifestará como una especie de acuarelado de la tinta. Este último efecto es mucho más común observarlo en la estampación en hueco. Resta nitidez y belleza a la línea y embastece el entrapado. Necesitarás tener cierta educación visual para identificarlo, pero una vez que lo aprecias por vez primera intentarás corregirlo siempre.

Con respecto al tiempo  más que dar una imprecisa tabla que variará en función a los tipos de papeles, gramaje, metereología y, sobre todo, de la técnica y prensa utilizada, entiendo que lo mejor es tener siempre presente el porqué se humedece el papel. Pues bien, única y exclusivamente es para dotarlo de flexibilidad. De ahí concluirás que será necesario mayor tiempo para una estampación en hueco que en relieve, para un papel con un grano mas rugoso, para tintas más viscosas, para métodos Hayter, collagraph o técnicas experimentales en las que la matriz presente muchos relieves…etcétera. Transferencia óptima es la palabra que debe rondarte en tu cabeza de estampador, esto es, máximo de tinta transferida = belleza de la imagen, con el mínimo sufrimiento de la matriz. El tiempo puede modificarse en ensayos de prueba error si salen muchas calvas en tallas más profundas, si no se dispone de mantillas muy flexibles o finas, etcétera. La humedad del papel en su justa medida será uno de tus mejores aliados para conseguirlo. Solo para el principiante pueden indicarse tiempos de inmersión aproximados aclarando que si éstos se prolongan habrá de cuidarse el secado más concienzudamente, ya que el papel acoge internamente mucha humedad que saldrá a consecuencia de la presión. Por tanto si humedecemos el papel durante media hora (estampación en hueco) es conveniente dejarlo en reposo un tiempo superior. Puedes ver algunos ejemplos en la magnífica página del gravat.cat. Para estampaciones en relieve es suficiente con unos minutos.

 [Fuente imágenes: pila de papel en flickr artmasomenos. Resto, propias. En la última imagen puedes ver  un esquema de emulsión de tinta en agua.  No debe confundirse con la emulsión de agua en tinta, pues las implicaciones que producen en la estampa son distintas. La segunda es mucho más frecuente en la estampación en relieve. La emulsión de la tinta y el agua por los distintos efectos físicos y químicos que se producen durante la estampación es un tema apasionante, en breve le dedicaré una entrada]

PROPIEDADES DE LA TINTA DE GRABADO

Tinta Emily Elders

La tinta posee una serie de propiedades clasificables desde el punto de vista de la física, la química y la reología. Esta última se refiere a aquella parte de la física que estudia las deformaciones de los cuerpos en función de las tensiones aplicadas y del tiempo de actuación de las mismas.

Del primer grupo destacaremos las cualidades ópticas tales como el tono, la intensidad, la transparencia y el brillo que afectan, esencialmente, a la estética de la estampa. La química andará siempre presente en el proceso, causando a veces reacciones indeseadas en lo que respecta al color y al calor. Puede citarse como ejemplo el cambio cromático que se produce en algunos pigmentos en contacto con ciertos metales cuando se entinta aplicando calor en la chofereta. Del tercer grupo van a sobresalir la viscosidad (también llamada cuerpo) y el tiro o mordiente; la primera se refiere al espesor, a su consistencia o fluidez, y la segunda, al grado de adherencia, a la calidad de “pegajosa”, o más técnicamente, de glutinosa. Estas dos características están muy relacionadas entre sí e influyen considerablemente en la calidad de la transferencia. (Véase el post ya publicado acerca de la transferencia de la tinta).

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La viscosidad puede ser medida mediante un viscosímetro, un recipiente que tiene un orificio de tamaño conocido en el fondo. La velocidad con que el fluido sale por el orificio es la medida de su viscosidad. Por otro lado, el grado de tracción de una tinta con respecto a un papel se valora mediante unas ceras numeradas que se aplican a la hoja, determinando así su resistencia (ceras Deninnson). Tanto el uno como las otras otro son utensilios más propios del ámbito industrial que del artístico.

Por último, la tixotropía, también definida como falso cuerpo, consiste en la fluidificación de la tinta mediante agitación, volviendo por sí misma al estado coloidal cuando se deja en reposo. Éste es uno de los motivos por el que algunos estampadores estén batiéndola durante largo rato. La tixotropía -del griego tisis, tacto, más tropo, vuelta- es una propiedad de los geles que al ser agitados o batidos ganan en fluidez, volviendo autónomamente al estado coloidal cuando se les deja en reposo. Un coloide es un cuerpo (pigmento) que disgregado en un fluido (aceite) aparece como disuelto debido a la extremada pequeñez de sus partículas, pero nunca se difunde con el solvente. Antepongamos este vocablo al de cristaloide que sí alcanza disolución con el medio en el que se envuelve. Son términos que más comúnmente se conocen como emulsión (o dispersión) y solución.

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Uno de los corolarios de estas propiedades es la longitud de la tinta, la fluidez o descuelgue como le llaman en el ámbito de la impresión industrial. Se manifiesta por la elasticidad y por la propiedad de formar hilos más o menos largos cuando la recogemos con la espátula, necesitándose unas veces que esos hilos sean cortos, y otras al contrario. Hablando en términos generales, se puede decir que se precisa mayor viscosidad (hilos más cortos) para la estampación en relieve o la litográfica que para la estampación calcográfica, pero esto ha de matizarse ya que dentro de una misma técnica surgen variaciones dependiendo del tipo de dibujo, de si es una tinta plana o está cargado de matices o de si las tallas son más menos profundas, por poner algunos ejemplos. También encontraremos que lo que vale para una situación, pensemos en una estampación litográfica de aguadas o una detallada xilografía (hilos cortos para evitar el empastamiento de la imagen) será perjudicial en el tema de la absorción, pues si el papel es muy poroso o de mucho grano, es más conveniente una tinta fluida. Recuérdese que el ideal perseguido es un entintado que transmita el máximo de tinta en armónica coordinación con la técnica, la imagen y el tipo de papel, con el menor sufrimiento de la matriz y de la forma más eficiente para el estampador.

*Esta descripción corresponde a las tintas de grabado oleosas.  [Fuente imágenes: superior Emily Elders, proceso de batido de tinta, en aerogirl.com; siguientes mezcla de tinta en  minneapolisletterpress.com]

LA TRANSFERENCIA DE LA TINTA

Lo más importante para un buen estampador es, sin duda, la completa comprensión de todo el proceso técnico que envuelve el reporte de la imagen sobre el papel. Este conocimiento, combinado con la perspicacia que arroja la experiencia y cierta dosis de intuición, permite resolver muchos de los problemas que se presentan a la hora de realizar una edición: numerosas variables actúan simultáneamente cuando se imprime una plancha, pero es posible cancelar algunas equilibrando los factores que intervienen y adoptando una metodología adecuada de trabajo.

Entre sus muchas acepciones, se define transferencia a la propiedad que se origina en el momento de la estampación y que se manifiesta en la relación existente entre la matriz antes y después de haberla sometido a la acción de la prensa. Etimológicamente no es más que llevar una cosa de un lado a otro (del latín trans y ferre), en este caso, trasladar la tinta de la plancha al papel. Podríamos decir que se produce una transferencia óptima cuando se reporta igual cantidad de tinta al papel en las sucesivas impresiones, procurando que sea el máximo posible para realzar la calidad de la imagen. Una buena transferencia será la responsable de la cantidad de tinta necesaria para obtener esa estampa nítida y rica en matices, si los hubiera, con el mínimo sufrimiento para el soporte, sea éste de madera, metal, plástico, cartón o piedra.

Uno de los factores clave para conseguir una adecuada transferencia es el conocimiento competente de la tinta, y sobre todo, del proceso de entintado. Sobrepasando aquellas composiciones antiguas de aceite de linaza y pigmento, el avance técnico ha perfeccionado las tintas artísticas aumentando la proporción de resinas en el aceite y modificándolas con los aditivos. Las resinas tienen por misión otorgarle mejores propiedades ayudando al fijado, confiriendo más brillo, protegiendo el pigmento en su emulsión con el agua, etcétera; en definitiva, proporcionando un mejor acabado. De ellas distinguiremos las de origen natural, bien animal o vegetal (goma laca o colofonia) y las sintéticas.

Otro ingrediente está formado por los aditivos nombrados, tales como ceras, secantes, antioxidantes y diluyentes: las ceras incrementan la suavidad y reducen el mordiente; los diluyentes, unidos al tiempo de cocción del aceite de linaza, se encargan de proporcionar los distintos rangos de viscosidad; los aceites secantes se caracterizan por la facultad de formar un filme duro y elástico cuando se deposita en la superficie del papel y aceleran el secado; los antioxidantes ayudan, entre otras cosas, a que esto último no suceda con excesiva rapidez para impedir un trabajo atropellado y, por supuesto, a la estabilización química del compuesto.

Por último existen otro tipo de aditivos -llamémoslos modificadores para distinguirlos- que son los que el artista y/o estampador añade manualmente en el estudio para adecuar la tinta a las diferentes necesidades técnicas y que van dirigidos, precisamente, a optimizar la transferencia. Los más básicos son el aceite de linaza, para fluidificar, y el carbonato de magnesio, que produce el efecto contrario.

Todo lo anterior es con respecto a las tintas al aceite. Recientemente las investigaciones dirigidas a hacer del grabado una práctica más sostenible han evolucionado al uso de tintas al agua. Aunque cada vez están teniendo más aceptación no están, de momento totalmente extendidas.

Estas tintas, usadas desde hace tiempo en los colegios para las impresiones de los más pequeños, han ido mejorando considerablemente con el tiempo y a mediados de los noventa empiezan a extenderse al campo profesional. Se basan, fundamentalmente, en pigmentos suspendidos en goma arábiga (también existen algunas a base de soja). Al principio era obligado agitar los frascos continuamente y la velocidad en el secado jugaba malas pasadas, pero con posterioridad se han ido perfeccionado moliendo más los pigmentos y añadiendo productos que la suavizan para extenderse mejor sobre el cristal y la plancha y retardar su secado.

[Imagen superior: John Scott en nea.gov;  central: catálogo Charbonnel, portada; central derecha: Brildor; abajo tintas textiles al agua en www.kalipo.com]