FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA ESTAMPACIÓN

Son varios los factores que intervienen en la estampación de un grabado. En primer lugar, nos dirigiremos al papel. Sus características fundamentales al respecto son la porosidad, la textura y la compresibilidad, o la capacidad de adaptarse a la plancha. Un papel no debe estar nunca desposeído de sus cualidades de buena imprimabilidad: no debe ser tan cerrado que pierda el grado permeable necesario en todo papel de estampar, ni tan poroso para que absorba demasiada tinta dejando sin cubrir la superficie. Su humectación favorece la transferencia, al adquirir mayor flexibilidad, permitiéndole que se adapte a todas las tallas de la imagen; de la misma forma, en la estampación en relieve, el agua ayuda a los papeles muy texturados a recoger más cantidad de tinta. Un correcto humedecido depende del tiempo y de la homogeneidad, siendo imprescindible que el pliego vaya a la pletina del tórculo, o prensa, con un grado de humedad que no muestre charco o zona brillante alguna.

La absorbencia del papel determinará también el grado de fluidez en la tinta, correspondiendo a un fijado más o menos superficial: si ésta es fluida y el papel absorbente, penetrará fijándose por absorción, sin embargo, si se trata de un papel de absorbencia media o poca, la tinta deberá poseer un punto más mordiente para poder agarrarse superficialmente, dando paso a un secado por evaporación y oxidación. Esto puede ocasionar problemas ya que una tinta muy adhesiva ejerce una considerable tracción sobre las fibras superficiales de la hoja, ligeramente unidas, que se desprenden pegándose a la plancha. Este fenómeno se conoce con el nombre de repelado y provocará una imagen con aspecto desvaído, por lo que la tendencia es sobreentintar el soporte, cometiendo así un error. El efecto se aprecia con un cuentahílos en la superficie de la estampa y en la matriz, que mantiene los restos de las fibras, siendo muy frecuente en la impresión de tintas planas, con papeles de baja calidad (mal trenzados) o excesivamente humedecidos, ya que pierden cola. Añadir aceite elimina el problema, siempre y cuando no exista una presión desproporcionada.

En segundo lugar, afecta directamente a la transferencia el defecto o exceso de presión y el tipo de prensa utilizado. Un exceso siempre es perjudicial, tanto para la estampa como para la durabilidad de la plancha, y puede ser amortiguado con la adición de aceite o barniz, humedeciendo más tiempo el papel y/o utilizando una mantilla fina lo suficientemente flexible que permita recoger la tinta de las profundidades de las tallas y evite la aparición de líneas en blanco o calvas, esto último en el caso de la calcografía.

Igualmente, el uso de la prensa adecuada para cada técnica es un factor determinante para obtener la presión apropiada, sea ésta de arrastre, plana o tangencial. En talleres con una reducida infraestructura, tanto privados como públicos, el tórculo ha terminado por convertirse en una prensa versátil y todoterreno para casi todo tipo de procesos. Éstas son soluciones de urgencia que deberán aplicarse prudentemente en aras a no invertir el error: un exceso de linaza puede lograr que las tallas revienten, expeliendo la tinta hacia los márgenes del grabado, o haciendo que ésta se introduzca en zonas que deben mantenerse intactas.

El tercer factor a manipular, uno de los más importantes, es la tinta. Sus propiedades de acabado dependerán de la técnica calcográfica, tipográfica, litográfica… y del fabricante. Usar la apropiada para cada proceso evita gran cantidad de inconvenientes, ya que su química y su reología están diseñadas para cada proceso en particular. No obstante, al igual que el tórculo se utiliza con varios tipos de matrices, el artista suele disponer de un solo tipo de tinta en el estudio que va modificando según sus necesidades. Decíamos que sus características principales eran la viscosidad y el tiro y son estos los puntos fundamentales en los que se debe actuar mediante la adición de aceite o carbonato, según se necesite.

Respecto a la economía de la tinta se aconseja extraerla de la lata raspando en la parte superior con una espátula ancha. Formar hoyos irregulares solo contribuirá a que se oxide más rápidamente dejando muchos restos inservibles dentro del recipiente que, aparte de incomodar, deterioran la calidad del grabado. Con este procedimiento, en caso de secarse, solo hay que retirar la película superficial en mal estado manteniéndose intacto el resto. También debe eliminarse el producto sobrante de la superficie de entintado, pues al estar en contacto con el aire se irá deteriorando: guardarlo de nuevo supone un ahorro equivocado, siempre y cuando no se haya protegido con un antioxidante. De la misma forma, el aspecto y la distribución deben ser cuidadosamente vigilados, tanto en el cristal y en el rodillo, si se trata de estampación en relieve o planográfica, como en la plancha, si es calcografía (exceso, defecto, emulsión con el agua, suciedad, pelusa, resto de productos del proceso, etcétera) de manera que siempre llegue a la plancha, y posteriormente al papel, en condiciones inmejorables.

Llegamos ahora a la metodología del entintado y de la estampación, ya que una edición lenta e irregular tiene muchas más probabilidades de fracaso que la realizada de forma rápida y regular. Las fases limpias del proceso como el corte y humedecido del papel y aquellas otras como el ajuste de presión, enmarque de la plancha y limpieza de la pletina, deben efectuarse siempre en primer lugar. Insistimos en que la disciplina, el orden y la limpieza son los mejores aliados para un buen rendimiento de la plancha; a la inversa, la suciedad, el desorden y los errores de método, causan un elevado índice de fracaso y de desasosiego al artista, ocasionando pérdidas de tiempo y de material y unos resultados que no poseen la calidad que debieran. Además, la concentración en el trabajo, la experiencia y la pericia para sopesar e ir anotando mentalmente las variables para reproducir el proceso tras el probaje de estado, son factores determinantes de una labor eficaz.Recuerdo un examen en el que la pregunta a desarrollar era acerca de los factores que condicionan una buena estampación. Una alumna respondió: “influyen factores técnicos, factores medioambientales y factores emocionales”. Este último grupo, que nunca llegó a desarrollar, supone un magnífico ejemplo, no solo del estampador profesional que se aloja en la soledad del estudio durante muchas horas para realizar una edición, sino también a las condiciones de trabajo a la que se enfrentan muchos alumnos en facultades y centros de arte excesivamente masificados.

Por último, todo grabador sabe la importancia de las condiciones atmosféricas en la tarea. Desde la agresividad de los ácidos hasta el secado del papel, la temperatura y la humedad ambiental influyen considerablemente en la edición. Como en todos los fluidos, la tinta pierde viscosidad con el calor y lo gana con el frío y, en consecuencia, esto afectará a la suma de modificadores y al tiempo de agitación: con bajas temperaturas es mejor aprovechar en un primer momento su cualidad tixotrópica , batiéndola para reducir al máximo la adición de barnices o aceite de linaza, en aras a no alterar la adhesividad. No obstante, los modificadores son a veces imprescindibles cuando tenemos que adaptar tintas o prensas a los distintos procesos. Por otro lado, si la temperatura ambiente es elevada, hay que tener también en cuenta que la oxidación y la evaporación del producto aumenta y el secado del papel se acelera, modificando con ello el ritmo de trabajo.

Debe quedar muy claro que estos elementos están estrechamente relacionados entre sí y se deben combinar de forma adecuada. Debido a la variedad de técnicas y a las condiciones en las que se opera y motivado, en mayor o menor medida, por las características de la imagen y los materiales utilizados, existe una casuística muy dilatada. Así, el continuo equilibrio de los factores comentados posibilita realizar una edición con el mínimo de coste humano, económico y de tiempo, y un máximo de calidad para la estampa.

[Fuente imágenes: superior Litografía de Ron Adams en originalprints.com; papel: molinoramos.com; Tórculo: vicenc-piera; taller de grabado: Taller de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; inferior: monotipo del artista Marcos Bontempo]

LA FIRMA Y NUMERACIÓN DE ESTAMPAS

Las primeras estampas que llevaron alguna información sobre sus autores datan del siglo XV cuando el grabado, poco a poco, comenzó a identificarse a través de anagramas e indicaciones sobre el artista que creó la imagen, el editor o el mismo grabador (pinxit, delineavit, fecit, excudit, sculpsit…)

Hacia 1880, cuando los medios de reproducción fotomecánica comienzan a desarrollarse, se hizo aconsejable que los grabadores firmasen cada uno de los ejemplares que realizaban. Esta firma suele hacerse con lápiz, poniendo una numeración debajo de la imagen a la izquierda,  la firma a la derecha y el título (si lo hubiese) en el centro. El que se haga con lápiz, y no con tinta,  responde a dos motivos fundamentales: uno el de conservación, ya que se mantiene inalterable con la acción del tiempo, y el otro por razones prácticas para el artista, ante una posible rectificación en la numeración o en la firma.

Numerar las estampas es una práctica relativamente reciente que responde a motivos económicos y de control que nada tienen que ver con la calidad estética. Se realiza mediante una fracción en la que el numerador indica el número de la prueba y el denominador el total de la edición. Así, la 44/125 es la estampa cudragésimo cuarta de una edición de 125 ejemplares. Hay quien piensa que las  hojas que llevan los primeros números son las más valiosas, pero, aunque se pretende, este numerador no tiene por qué coincidir con el orden en que fueron estampadas. Esta idea procede de tiempos antiguos en el que se hicieron ediciones abusivas de planchas que siguieron siendo estampadas, incluso, sin permiso del artista quedando muy desgastadas por las sucesivas impresiones. Mira este curioso ejemplo de José de Ribera… Es cierto que las primeras estampas son las mejores, pero la actualidad las ediciones mantienen cierta “estabilidad” en la que todas, de la primera a la última, conservan un nivel de calidad similar. El artista con su firma es quien da fe de ello.

Los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original establecidos en el Congreso de Viena en 1960. Éstos eran: que estuviese hecha por el artista, firmada y numerada, estampada por el artista o estampador profesional, destruida la matriz original al finalizar la edición y que las estampas nunca fuesen reproducciones de otros cuadros. Más arriba vemos un ejemplo de una estampa cancelada mediante rayado de Degás. Como esta medida era bastante traumática para el artista, también se suele troquelar o agujerear la plancha en un lugar discreto para advertir al coleccionista que las estampas son posteriores a la 1ª edición.

La numeración debe hacerse de la siguiente manera:

1a.-   Supongamos una edición de 125 ejemplares. Se numerará  de la  1/125 a  la 125/125 . De esta forma, aparte del control económico que supone conocer el número de estampas, puede situarse que la  45/125  fue adquirida por … o se encuentra en…

1b.- Existe la variante con numeración romana, por ejemplo 25 ejemplares que se realizan en diferente papel, se encarpetan de distinta manera…. Es una edición, por regla general menor y más lujosa, también llamada suite, que procediendo de la misma plancna quiere distinguirse del resto. Iría numerada de la  I/XXV hasta la XXV/XXV. Todo ello debe quedar registrado en una ficha en la que se indiquen las características técnicas de la obra y las características de la serie donde aparezca el número de ejemplares. Deben incluirse TODAS las pruebas realizadas.

2.- La Prueba de Artista, escrita  P/A corresponderá siempre al  10% de la edición. También puede encontrarse como EA ó e.a (epreuve d´artiste). Son las que el artista se queda para sí.

3.- Las pruebas de estado, escritas P/EI;P/E II; P/E III etc, son aquellas que realiza el artista para ir viendo la evolución de su plancha, son únicas por lo que tienen un gran valor para los coleccionistas. Hay pruebas de estado de planchas de Picasso, como la que encabeza esta entrada, realmente impresionantes: si lo normal es que cada P/E funcione casi como un boceto,  en la que la prueba posterior siguiente arrastra algo de la anterior, en el caso que hablamos cada estampa es muy distinta a las otra. 

4.- Prueba de ensayo. Escrita Prueba de ensayo I, Prueba de ensayo II… Son aquellas en las que el artista o estampador, con la matriz ya finalizada, realiza pruebas para determinar el color, la característica de las tintas, el entrapado, el papel definitivo …etcétera: pruebas técnicas y estéticas de estampación que permiten sacar el máximo partido a la plancha. No deben confundirse con las pruebas de estado en las que sí se modifica la matriz.

5.- Bon à Tirer, la buena para la tirada (edición se llama también tirada). Es aquella que servirá de modelo, de testigo, para toda la edición. Es tradición no escrita que corresponda al estampador. Se escribe Bon à Tirer, aunque también puede verse B.A.T o  P/F (Prueba final aquí en España). Tengamos en cuenta que el Congreso de Viena se realizó en francés y hay quien quiere traducir a los respectivos idiomas estas siglas. Comprensible y lícito, siempre que cada estampa quede bien identificada.

6.- Hors Commerce o  H/C, puede aparecer escrita de ambas formas. Significa  prueba fuera de comercio, no punible, aquella que se exhibe o regala a organismo o institución. En inglés ha venido a llamarse  Exhibition Copy, escrito E/C

Otras siglas que pueden encontrarse son  A.P.D.R. o C.P.R. Cum Privilegis Regis para proteger a las estampas de la censura, o  A/L ó  Avànt la lettre ó Avànt tout la lettre en estampas antiguas en las que aparecían texos normalmente impresos después de la imagen. Las pruebas de estado sin texto las Avant la lettre indican que fueron las primeras en estamparse. En la actualidad no es una práctica muy común, pero si la encuentras advierte sobre el derecho que se reserva el artista para realizar futuras ediciones fotomecánicas, por ejemplo cuando una obra va a ser realizada como cartel.

El grabado de interpretación o grabado de reproducción era realizado por un grabador con amplios conocimientos técnicos, pero poca calidad creativa, que trasladaba una imagen original a la plancha. Normalmente se trataron de buriles que cumplieron la función de imagen pre-fotográfica.
“En el último cuarto del siglo XV, los artistas grabadores comienzan a abandonar su anonimato incluyendo sus iniciales en sus producciones. Con posterioridad introducen una mezcla de iniciales y símbolos, que llegarían a constituir monogramas. Otros grabadores utilizaban anagramas, hasta que poco a poco pasaron a firmar con el nombre completo, lo que se denomina firmar in extenso. Pero algunos autores no firmaban sus obras, o su nombre quedaba al revés al estampar la imagen. Finalmente se comienza a introducir inscripciones en latín, como por ejemplo:
f., fe., fec., fecit, feciebat: hace referencia al autor que hizo el grabado. Ejemplo: Doré fecit, cuya traducción es Doré hizo.
pinx., pinxit: Pintó. Ejemplo: Rembrant pinxit, es decir Rembrandt pintó.
inc., incisit, incidit, incidebat: grabó, incidió.
inv., invenit: inventó, refiriéndose al autor que creó la imagen.
comp., composuit: compuso.
sculp., sculpsit: grabó*
del., delin., delineavit:  autor de la imagen reproducida en la plancha.
lith: litografió.
e., ex., excudit., excudebat: editor.
formis., imp., impressit: hizo la impresión. [leer más…]

Para ampliar conocimientos dirígete al libro  CABO DE LA SIERRA, Gonzalo. “¿Qué es la obra gráfica original?” Cap. en Grabados, litografías y Serigrafías. Técnicas y procedimientos. Esti-Arte, Madrid, 1979. También encontrarás vocablos definidos en el diccionario – BLAS BENITO, Javier. [coord] Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1996. Con el paso del tiempo algunos conceptos han ido modificándose. Desde el Congreso de 1960 ha habido revisiones que van adaptando el vocabulario a las nuevas técnicas.  Hay un texto escrito por  Ana Soler (Premio Nacional de Grabado en 2001 y actualmente Profesora de Técnicas Gráficas de la Facultad de Bellas Artes de Vigo) de título Luces y sombras en la idea actual de estampa original. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998 [Tesis doctoral inédita] que amplía todos estos conocimientos. Otro enlace relativo es el Código de Ética de la Obra Múltiple, escrito por el profesor de Bellas Artes argentino Alfredo Benavidez que aborda este tema basándose en el encuentro de Québec de 1982. Posteriormente hubo otro muy significativo en Venecia, 1991, pero todos deberían revisarse, máxime con los cambios tan profundos que están sucediendo en la gráfica actual.

[Fuente imagen superior: tres pruebas de estado de Picasso, Portrait de Françoise à la Résille, 1953 subastado en Christie´s; central: plancha original cancelada de Edgar Degas, aguafuerte, Manet sentado girado a la izquierda, 1864-1865, última impresión en  joseflebovicgallery; Tim Biskup firmando una edición en vinylpulse.com;  firma de Chillida en michelfillion.com; inferior: anagrama de Durero]