La función del grabado en la mentalidad del medio académico del XIX, a pesar de ser el foco más importante de producción, denota muchas carencias creativas. En primer lugar, son constantes las alusiones al grabado como reproductor de obras de arte: “Es nuestro ánimo dar a público, con las aguas fuertes originales, la reproducción en fac-símile de las que ya están agotadas o son muy raras; la copia de cuadros de pintores antiguos y modernos que se hallan en los museos o en las colecciones particulares, la de los templos y frescos que decoran las iglesias palacios y edificios públicos (…)”. En segundo lugar, es continua la discriminación de unas técnicas frente a otras: el aguafuerte y el buril son “las técnicas por excelencia y el verdadero grabado de buen gusto.” (Jesusa Vega. El aguafuerte en el siglo XIX. Calcografía Nacional, Madrid, 1985)
Es peligrosamente fácil olvidar que después de todo un aguafuerte es un dibujo, y por tanto, lo verdaderamente importante es su calidad en cuanto a tal. Esteve Botey diría sobre la serie de grabados que Goya hizo de las pinturas de Velázquez que son “estudios lamentablemente traducidos” , visión bastante sesgada de lo que pretendió ser un juego de aprendizaje y creación. Igualmente, en cuanto a la supremacía de una técnica sobre otras, en la 1ª Égloga de Virgilio, de Thoronton (1821) se cita: “Las ilustraciones de esta pastoral inglesa son obra del famoso Blake (…) quien las diseño y grabó personalmente. Decimos esto porque despliegan menos arte que genio y son admiradas por muchos pintores eminentes” . (Botey, E. Historia del grabado. op. cit. pg 26)
Describe también Gallego (Historia del grabado en España. Op. cit.) como la asistencia a las clases de grabado se volvieron duras y con poco porvenir profesional. Imperturbables por un lado en la enseñanza de la talla dulce y el aguafuerte como medio de reproducción, por el otro la litografía y la xilografía van conquistando nuevos públicos y comienzan a popularizarse. El grabado en metal apenas sospecha que puede ser también medio artístico y queda reducido cada vez más a una minoría tanto de profesores como de alumnos. Falto de clientela, este tipo de grabado va languideciendo poco a poco a medida que la protección oficial comienza a ir por otros derroteros o decae, o bien, falta del todo. Lo cierto es que en España antes de terminar el siglo solo quedaba una cátedra de esta enseñanza.
Frente a este panorama, algunos grabadores lucharon en defensa del aguafuerte intentando demostrar su modernidad y el entronque con el espíritu del siglo y con la libertad del artista. El comienzo se encuentra en Francia donde a partir de 1860 conoce todo un fenómeno colectivo de resurgimiento que se conformará mediante sociedades independientes. La primera se hizo posible gracias al esfuerzo común de teóricos como Gautiere, Baudelaire y Burty, del grabador fundador Cadart, del impresor Delâtre y de toda una nómina de artistas que realizaron sus obras para que fueran publicadas en forma de álbumes: Braquemond, Corot, Courbet, Daumier, Haes… En el prólogo al primer álbum, Gautier afirma que “todo grabado es un cuadro original” y para tener éxito debe ser realizado con “decisión, seguridad de trazo y una capacidad para ver anticipadamente el resultado final, cosas no poseídas por todo el mundo, aunque se trate de personas con talento y visión de conjunto. No hay lugar en el grabado para la superelaboración de detalles o para la manifestación torpe” (Jesusa Vega. Op. cit.)
Estas declaraciones llevaron a la aparición de un nuevo tipo de artista al que se le denominó aguafortista que aun hoy califica al que ocupa parte de su actividad en grabar creaciones originales mediante esta técnica, y ya desde estos años se plantea en Francia la necesidad de anular las planchas una vez finalizada la edición, actitud que no fue aceptada por todos en aquellos momentos. Contra todo fenómeno de acción hay un fenómeno de reacción y una vez afianzado el aguafuerte original vuelve a resurgir de nuevo la defensa del grabado de reproducción; un fomento de las artes de lo blanco y de lo negro: La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París. También con la Societé des Aqua-fortistes Français (que no debe confundirse con la explicada) en el que se acepta y valora el grabado de creación, pero se exalta ante todo el de interpretación.
España, siempre en la órbita francesa, también hizo un intento de sociedad pero con escasos resultados. Goya y Fortuny trabajarían de forma independiente. Quedan algunos ensayos por parte de Alenza, Lameyer , Carlos de Haes o Baroja.
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