PENSAR EL GRABADO

Uno de los trabajos más recientes de Rosa Vives  (abril 2011)  recoge una magnífica selección de textos  recopilados con la intención de desarrollar el hábito del análisis de la obra gráfica.  Pensar el grabado es un documento de 89 páginas, de acceso libre en la red, que “comprende una veintena larga de textos, de contenidos teóricos, históricos artísticos y técnicos de diversos autores relevantes en la Historia del Arte”.

Si el objetivo último de un grabador es expresar su pensamiento a través del los recursos del grabado, el objetivo primero de este tipo de trabajos es construir un sistema de conocimiento eficaz para poder ejercitarlo creativamente. Realizar un grabado debe insistir en su condición de acto creativo individual y evitar la adquisición mecánica de destrezas manuales y habilidades gráficas. De indudable valor pedagógico y gran belleza literaria, Pensar el grabado es un buen lugar intelectual y emocional por el que indagar un tiempo. Siguiendo la introducción del propio texto, algunos autores que encontrarás son:

Walter BENJAMIN (1892 -1944). Bejamin trata el problema de la obra única frente a la multiplicidad de la imagen impresa en el siglo XX, en el tiempo de la preponderancia técnica. Es un discurso brillante que se ha convertido en texto de reflexión recurrente al pensar y hablar del grabado, su originalidad y su funcionalidad.
John CAGE (1912-1992). La relación entre el grabado y la música, según la particular experiencia de uno de los compositores más importante del siglo XX.
Elias CANETTI (1905 -1994). Canetti piensa la función y el desarrollo de las manos, elemento consustancial al acto plástico creativo, dentro de uno de los libros más importantes de la filosofía y sociología del siglo XX: Masa y poder.
Denis DIDEROT (1713-1784). Breve pensamiento sobre el tiempo de contemplación de una estampa
Jean DUBUFFET (1902- 1985). Reflexión sobre la litografía como medio de comprensión de las etapas y resultados cromáticos de la obra plástica bidimensional: pintura o grabado.
Max ERNST (1891-1976). Apreciaciones sobre el frottage como medio creativo y gráfico, a priori un medio menor que Ernst trató con excepcional talento.
Albert FLOCON (1909-1994). Un capítulo dedicado al trazo al buril, extensible al trazo grabado en general, visto desde la experiencia práctica del propio Flocon, expresado con precisión y a la vez con sutileza. Texto original en francés que combina la racionalización práctica y la metáfora poética.
Henri FOCILLON (1881 -1943). De la importancia y la impronta de los materiales en el grabado habla Henri Focillon, el célebre historiador del Arte autor de memorables páginas dedicadas a los más excelsos grabadores.
Alberto GIACOMETTI (1901- 1966). Giacometti diserta sobre los grabados de Jacques Callot, sobre su factura, estructura compositiva e iconografía.

Stanley William HAYTER (1901 -1988). Sobre la percepción, la visión y el uso de la línea, elemento básico de la representación plástica y en particular del arte del grabado. Hayter es uno de los grabadores más innovadores del siglo XX, artífice de textos teóricos muy novedosos, donde aporta su propia experiencia práctica junto a sus conocimientos científicos de física y química. Experiencia sensorial externa en su sentido más moderno.
William M. IVINS Jr. (1909-1994).Trata del rol sociológico y cultural de la imagen grabada, múltiple, antes de la fotografía. Un libro fundamental sobre el concepto del grabado tradicional y su funcionalidad, por uno de los especialistas y conocedor del grabado más importante de la historia de este arte.
Jasper JOHNS (1930). Visión global del grabado de Jasper Johns, uno de los artistas contemporáneos que más se ha dedicado a ello experimentando en varias técnicas y mestizajes plásticos entre diversos medios.
Wassily KANDINSKY (1866-1944). Un fragmento del texto ya clásico sobre la esencialidad de los elementos primigenios del grabado: el punto y la línea. Punto de partida vigente para una relectura del arte gráfico.
Paul KLEE (1879-1940). Visión de los elementos formales de lo gráfico, pensados y expuestos por Paul Klee.
Oskar KOKOSCHKA (1886-1980). O. Kokoschka describe e interpreta iconográficamente el gran “capolavoro” de la Historia del grabado: La Melancolía de Alberto Durero. [leer más…] Otro regalo para los amantes de la gráfica. Hay que dar las gracias a su autora por difundir estos escritos.

[Rosa vives es catedrática de pintura y grabado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Ha publicado varios libros sobre la materia que son un referente bibliográfico, entre los que destacan Del cobre al papel. La imagen multiplicada (Icaria, 1994) y Guía para la identificación de grabados (Arco Libros, 2003). Puedes seguir su obra en este enlace rosavives.com . Fuente imágenes, del texto: superior, Jasper JOHNS  The Seasons set (1987). Aguafuerte y aguatinta en colores ( detalle de la serie completa en faculty.ncc.edu), inferior, aguafuerte y aguatinta de Odilón Redon ]

Budas estampados por el pensamiento [kanso no inbutsu]

De las formas de estampación en relieve japonesa, hechas con tacos de madera, arcilla o metal, se podían distinguir entre las impresas (in) sobre papel o tela [inbutsu], las obtenidas mediante frotamiento (shu) [shubutsu] y una tercera que me parece absolutamente poética: el kanso no inbutsu o Budas estampados por el pensamiento, en el que las planchas talladas se estampan en el cielo, en el agua, en la arena…De esta forma no hay rastro ni producto de la estampación, una huella efímera, en la que el taco adquiere el valor objetual y la estampa queda en la naturaleza, en la vida. Hermoso concepto…

[Fuente imagen:bloque de metal antiguo en el que se lee “myeong” que significa Vida en  http://www.koreatimes; fuente del texto: Rosa Vives, Guía para la identificación de grabados, Arcolibros 2003, pg 65) ]

LOS MÁRGENES Y LAS BARBAS DEL PAPEL

Viene a definirse el margen como el “espacio en blanco de una estampa delimitado por los bordes del papel y la imagen o zona impresa”. Siempre ha sido un elemento que llama la atención y, según las épocas, se le ha dado mayor o menor importancia. Aunque antiguamente no existían, porque los grabados se recortaban y pegaban en álbumes, hoy en día es práctica común dejar unos márgenes amplios para encuadrar la imagen. De hecho, los legos en la materia poco acostumbrados a este espacio visual, han llegado incluso a cortarlos, lo que supone una clara mutilación de la estampa y de la composición estética que decidió su creador.

Cuando un grabador se enfrenta a elegir el tamaño del papel con respecto a la matriz, el límite de la hoja debe fundarse en claros criterios estéticos para permitir un espacio holgado a la imagen, máxime en técnicas de mucha intensidad cromática. Por regla general en la estampa actual los márgenes suelen ser iguales en su parte superior y laterales y algo mayor abajo, ya que es lugar que acoge la numeración y la firma del artista. En el Glosario de términos del grabado del diccionario del dibujo y la estampa de la Calcografía Nacional (Real Academia de San Fernando, Madrid,1996), se dice de forma algo inconclusa que “los márgenes laterales son iguales en dimensión, pero la anchura del superior es algo menor que la del inferior para compensar visualmente la mancha” pero ya es práctica frecuente en la actualidad que el espacio de arriba sea igual al resto, ya que de ser más pequeño descompensa claramente el encuadre.

Se define también como barba natural del papel aquella terminación irregular de la hoja que entra en progresivo adelgazamiento en sus extremos, consecuencia del propio proceso de fabricación, y barba ficticia la provocada de forma artificial por el artista o estampador cuando procede al corte de ésta. “Hasta el siglo XIX era frecuente cortar los márgenes dejando la imagen a sangre, pero a partir de esta centuria y debido, en parte, a la utilización de papeles de gran calidad se convierten en un elemento fundamental, perdiendo valor la estampa que carece de ellos” (Op. Cit).

Cuando el grabador se enfrenta al pliego puede encontrarse que éste tenga barbas naturales en sus cuatro lados o márgen intonso (papel artesano), en dos de ellos (papel industrial continuo) o menos si procede él mismo a cortarlo. Cuando esto sucede, el artista utiliza un método de rasgado con regla, cortapluma o similar y nunca con cuchilla, de manera que pueda imitar esas barbas de origen. En el enmarcado suele cuidarse que, sean éstas naturales o ficticias, queden siempre a la vista.


Los márgenes son también un elemento importante para la datación cronológica de la estampa y para ver verificar su estado de conservación. Según Rosa Vives en el magnífico texto Guía para la identificación de grabados (Arcolibros, 2003, pg. 133) la adjetivación que reciben, según su estado, es: rico en barbas, márgenes enteros, márgenes anchos, márgenes estrechos, márgenes cortados por la huella, remarginados etcétera. También, si atendemos al tamaño, hay otra nomenclatura descriptiva expresada como buen margen, margen sutil, margen intonso, margen pequeño y un largo etcétera que puedes consultar en el mismo texto.

A veces el margen pasa a ser una reserva inagotable de datos. Nunca hay un flanco blanco, un límite virgen que no haga referencia a algo, a una firma, a una calidad, a un proceso, a una marca, a un estado, a una antigüedad, a un ex dono, a unos signos de cuidado o de descuido, técnico o histórico, y una posible falsificación o intento de facsímil, como por ejemplo encontrar márgenes muy anchos en grabados antiguos o realizar cortes para una posible ocultación de marcas y señales.

Son muy raros los márgenes amplios desde el año 1400 al 1600, normalizándose este uso allá por el 1700. El margen intonso es también más común a partir de esta época, y se da mucho en la actualidad dado la extensión del uso del papel artesanal nombrado. La estampación a sangre es frecuente en la estampa contemporánea, sobre todo en Norteamérica, y se realiza cortando la hoja de un tamaño inferior a la matriz. En este caso, la firma, numeración y cualquier anotación están dentro de la imagen o en el reverso de la estampa. Para la catalogación de un grabado se da tanto la medida de la matriz como la medida del papel: primero se indica la altura y después el ancho; si es a sangre, solo el tamaño del papel; si es irregular se describe en la ficha catalográfica, tomando como límite  la firma del artista.

Hay que prestar atención a las zonas marginales para que nos ayuden a comprender el centro, meditar sobre todo lo que queda expulsado de la imagen, sea visible o invisible. El centro y el margen se manifiestan en un único territorio, el de la estampa, y ambas pueden presentar indicaciones textuales o numéricas para su comprensión. En el margen de los grabados desde el último tercio del XIX comenzaron a aparecer dos datos fundamentales: la firma del artista y la numeración; de existir, también llevaría el título y posibles dedicatorias, sellos de pertenencia a colecciones o anotaciones ajenas al autor procedentes de posibles catalogaciones; también marcas en seco realizadas con troqueles que dejan un gofrado sobre la estampa y corresponden al estampador. Por último puede encontrarse esta señal o una estampilla con la firma del artista, si la edición se hubiese realizado post-mortem.

El margen se constituye también como apartado estratégico del que se deriva la forma de actuar del grabador. Las marcas de “la cubeta” (el cajetín donde se aloja la imagen) me habla de la técnica, de la metodología del artista o estampador, del número de planchas usadas, de un posible exceso de presión, de la composición de la tinta, de si fue prensado o no… Un espacio, en definitiva, donde se produce parte de la identificación del grabado y cuya dinámica es contar otros temas, otras perspectivas, otras actuaciones que en ocasiones obedecen o desobedecen los cánones cortando, mutilando o falsificando los datos.

En el margen se localizan los elementos que no pueden representarse y otras formas que han sido expulsadas del centro con el tiempo. Antiguamente, dada la función artesana del grabador, imagen y texto iba expresado dentro de la plancha: firma, anagrama, monograma, estampador, dibujante, pintor, dedicatoria…. Con el paso de los años el texto perdió importancia y  se acomodó a su lado.

[Fuente imágenes: superior e inferior, aguafuertes de Fortuny en un artículo sobre Fortuny de Rosa Vives en la revista Grabado y Edición en su nº 15; central: proceso de cortado de papel para asemejar el extremo de la hoja a las barbas naturales; siguiente: barbas ficticias, detalle; siguinte: barbas naturales; siguiente grabado cortado a sangre de Josep Guinovart en www.navedelarte.com; abajo, grabado cartográfico de Las Islas Canarias, del Museo del Plátano de la isla de La Palma (España) Mando un recuerdo desde aquí a Baudelario Rodríguez Acosta, quien nos prestó parte de su tiempo para contarnos todos los entresijos de la cultura canaria y las plantaciones.]

GRABADO NO TÓXICO. SOSTENIBILIDAD EN EL GRABADO

Actualmente gran parte de las investigaciones en grabado se dirigen a la creación de un modo de trabajo que sea menos perjudicial tanto para el artista como para el medio ambiente. De este tema tendremos que hacer muchas entradas, pero hoy solo me dedicaré a dejar visible el estado de la cuestión nombrando los conceptos fundamentales, los principales investigadores y/o artistas responsables y las páginas de consulta que me parecen imprescindibles. Estas técnicas fueron impulsadas al inicio por el Non-Toxic Printmaking  R.I.T. School of Art de Rochester de New York, siendo en realidad una nueva filosofía que se está extendiendo por todos los paises. Uno de los pioneros Keith Howard, registró sus investigaciones en el libro The contemporar printmaker. Intaglio-Type & Acrylic Resist Etching que pretende ser otro de los hitos importantes en la historia del grabado no tóxico.

En España, junto con la publicación del texto del danés Henrik Boegh El grabado no tóxico (Universidad de Granada, 2004) el momento más señalado fue quizá la publicación en el mismo año (acompañado de un DVD didáctico en 2005) del libro coordinado y editado por Eva Figueras  El Grabado no tóxico: Nuevos procedimientos y materiales. En el abstract se exponía lo siguiente: “El desarrolllo industrial y tecnológico del siglo XX ha conllevado un notable incremento y transformación de los lenguajes artísticos, que también ha afectado al grabado, ampliando los recursos de los grabadores de una forma impensable en generaciones anteriores. Recientemente, sin embargo, han aflorado interrogantes y reflexiones acerca de la sostenibilidad de los procedimientos y materiales que se utilizan y se han valorado sus implicaciones en la salud del artista y en el medio ambiente. Esta obra, en este sentido, cubre un notable vacío en lengua castellana al recopilar las aportaciones de los principales investigadores, docentes y artistas europeos y norteamericanos para identificar y desarrollar procesos y elementos que minimicen el impacto en la salud y en el medio ambiente, potenciando, simultáneamente, la capacidad expresiva del grabado.”

Los capítulos de ese libro, que hacen entender su importancia y la evolución de lo acontecido engloba desde muchos puntos de vista la toxicidad del grabado, adaptando las técnicas y productos a un nuevo concepto. Algunos de ellos puedes encontrarlos on line como   La sostenibilidad en el grabado por Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green. En sus páginas además de Kiekeben y Cedric Green, estuvieron también Rosa Vives o Juan Carlos Ramos, entre otros.

Eva Figueras, se encargó de la coordinación del libro citado. Su publicación posterior La manipulación segura de productos químicos en grabado  (2009) es un claro ejemplo de que las cosas están cambiando. Puedes consultar su artículo on-line Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y minimización de residuos. Las iniciativas privadas han venido de Alfonso Crujera, desde Gran Canaria con su Manual de grabado electrolítico, Paco Mora quien organiza cursos continuamente la chilena Ignacia Mesa, la página de tintas al agua, y un largo etcétera que iremos desarrollando en otras entradas de este blog. No hay que olvidar tampoco las revistas especializadas que refieren el tema,  aparte de muchos otros relativos al grabado: el ejemplo español lo tenemos en Grabado y Edición que cada vez se extiende más entre el público especializado, ayudado ahora por el vasto alcance de las redes sociales.
Junto a ellos, muchos otros artistas coincidieron en 2009 en el Encuentro Internacional de Grabado en Monterrey, Monte León, de México donde debatieron sobre el estado de la cuestión, un momento importante para la técnica del grabado en este sentido.

En definitiva, el grabado no tóxico, menos tóxico o grabado sostenible se fundamenta: uno, en el uso de productos menos tóxicos para preservar la salud del grabador y afecta a la eliminación/sustitución de ácidos por otros mordientes, uso de barnices acrílicos, solventes vegetales menos contaminantes, eliminación de resinas… etcétera. Y dos, la adecuada gestión de residuos para preservar el medio ambiente. Continuará…

[Fuente imagen: superior, Marc Zunino en nontoxicprint.com; central,  logotipodel congreso de  Grabado No Tóxico, de Monterrey. Resto: portadas de los libros citados en el texto. Mafalda, de Quino. ]