Ayer falleció el abuelo del Pop. Hay que darle las gracias por estos 89 generosos años de arte y buen humor… Leer más…
[Fuente imágenes: superior: A languid floating flower 1983; central: Picasso’s Meninas 1973, inferior In Horne’s House 1981; La técnica es aguafuerte y aguatinta. La central lleva también barniz blando. Todas pertenecen a www.originalprints.com]
Hace un tiempo estuve en el Departamento de dibujos y estampas del British Museum disfrutando, entre otros, de los ejemplares originales de William Blake. La sensación de belleza es compleja de describir, pero sí es más fácil hablar desde un punto de vista técnico y aludir a la curiosidad que despierta el modo en que realizó sus estampas. En una reciente visita a la Tate Britain ví la última adquisición de grabados del artista en cuyas cartelas podía leerse la reseña técnica que hoy encabeza este post. O lo que es lo mismo:
Blake dibujaba, y escribía a la vez, sus planchas con un producto resistente al ácido para luego estamparlas en relieve sobre un papel texturado (wove paper se refiere al modo en que se fabrican los papeles de grabado tamizando la pulpa de celulosa a través de una malla). En unos casos utilizaba trazos gruesos y en otros diseños más delicados, pero siempre dibujando directamente sobre la plancha con lápices y pinceles. Al introducir el metal en el ácido, las zonas de fondo no protegidas quedaban rebajadas y el dibujo se mantenía en alto. Posteriormente iluminaba las pruebas obtenidas con distintos lápices de color, acuarelas y tinta negra.La primera vez que el artista utilizó esta manera de trabajar el aguafuerte en relieve fue alrededor de 1788 y es a él a quien se le adjudica su invención. Así de fácil, así de hermoso.
Esta forma de hacer levantó mucha polémica en su época ya que el propio proceso, por un lado, y su cercanía al monotipo por otro, chirriaba con los conceptos más puristas de los aguafortistas tradicionales. En muchos casos se editaba su obra por medios fotomecánicos iluminándolas posteriormente a mano por él, e incluso con ayuda de su mujer u otros asistentes, lo que aumentaba la controversia que siempre le rodeó en el fondo y en la forma de sus trabajos.
Puedes ver todas las imágenes de este artista excéntrico e impenetrable en blakearchive. org , una magnífica página patrocinada por prestigiosas universidades y fundaciones americanas. Si tienes curiosidad por los grabados adquiridos en la Tate londinense, míralos en este enlace con una magnífica calidad. La mayoría pertenecen a la serie The First book of Urizen. Cor respecto a su procedimiento, el mejor trabajo que conozco es el ensayo de Joseph Viscomi titulado The concep of difference en Romantic Poetry: Recent Revisionary Criticism (Kroeber y Ruoff:1993) . Aunque no es un libro específico sobre técnicas, analiza de manera concienzuda y acertada su modo de grabar. Pincha en el enlace porque, a día de hoy, puedes leerlo en Google Books.
[Imágenes: The first book of Urizen, pl. 11. Impresa en 1796 y retocada y acabada probablemente en 1818 y The marriage of heaven and hell Idem. pl 10. Imp. en 1796, acabada en 1818. ]
Uno de los trabajos más recientes de Rosa Vives (abril 2011) recoge una magnífica selección de textos recopilados con la intención de desarrollar el hábito del análisis de la obra gráfica. Pensar el grabado es un documento de 89 páginas, de acceso libre en la red, que «comprende una veintena larga de textos, de contenidos teóricos, históricos artísticos y técnicos de diversos autores relevantes en la Historia del Arte».
Si el objetivo último de un grabador es expresar su pensamiento a través del los recursos del grabado, el objetivo primero de este tipo de trabajos es construir un sistema de conocimiento eficaz para poder ejercitarlo creativamente. Realizar un grabado debe insistir en su condición de acto creativo individual y evitar la adquisición mecánica de destrezas manuales y habilidades gráficas. De indudable valor pedagógico y gran belleza literaria, Pensar el grabado es un buen lugar intelectual y emocional por el que indagar un tiempo. Siguiendo la introducción del propio texto, algunos autores que encontrarás son:
«Walter BENJAMIN (1892 -1944). Bejamin trata el problema de la obra única frente a la multiplicidad de la imagen impresa en el siglo XX, en el tiempo de la preponderancia técnica. Es un discurso brillante que se ha convertido en texto de reflexión recurrente al pensar y hablar del grabado, su originalidad y su funcionalidad.
John CAGE (1912-1992). La relación entre el grabado y la música, según la particular experiencia de uno de los compositores más importante del siglo XX.
Elias CANETTI (1905 -1994). Canetti piensa la función y el desarrollo de las manos, elemento consustancial al acto plástico creativo, dentro de uno de los libros más importantes de la filosofía y sociología del siglo XX: Masa y poder.
Denis DIDEROT (1713-1784). Breve pensamiento sobre el tiempo de contemplación de una estampa
Jean DUBUFFET (1902- 1985). Reflexión sobre la litografía como medio de comprensión de las etapas y resultados cromáticos de la obra plástica bidimensional: pintura o grabado.
Max ERNST (1891-1976). Apreciaciones sobre el frottage como medio creativo y gráfico, a priori un medio menor que Ernst trató con excepcional talento.
Albert FLOCON (1909-1994). Un capítulo dedicado al trazo al buril, extensible al trazo grabado en general, visto desde la experiencia práctica del propio Flocon, expresado con precisión y a la vez con sutileza. Texto original en francés que combina la racionalización práctica y la metáfora poética.
Henri FOCILLON (1881 -1943). De la importancia y la impronta de los materiales en el grabado habla Henri Focillon, el célebre historiador del Arte autor de memorables páginas dedicadas a los más excelsos grabadores.
Alberto GIACOMETTI (1901- 1966). Giacometti diserta sobre los grabados de Jacques Callot, sobre su factura, estructura compositiva e iconografía.
Stanley William HAYTER (1901 -1988). Sobre la percepción, la visión y el uso de la línea, elemento básico de la representación plástica y en particular del arte del grabado. Hayter es uno de los grabadores más innovadores del siglo XX, artífice de textos teóricos muy novedosos, donde aporta su propia experiencia práctica junto a sus conocimientos científicos de física y química. Experiencia sensorial externa en su sentido más moderno.
William M. IVINS Jr. (1909-1994).Trata del rol sociológico y cultural de la imagen grabada, múltiple, antes de la fotografía. Un libro fundamental sobre el concepto del grabado tradicional y su funcionalidad, por uno de los especialistas y conocedor del grabado más importante de la historia de este arte.
Jasper JOHNS (1930). Visión global del grabado de Jasper Johns, uno de los artistas contemporáneos que más se ha dedicado a ello experimentando en varias técnicas y mestizajes plásticos entre diversos medios.
Wassily KANDINSKY (1866-1944). Un fragmento del texto ya clásico sobre la esencialidad de los elementos primigenios del grabado: el punto y la línea. Punto de partida vigente para una relectura del arte gráfico.
Paul KLEE (1879-1940). Visión de los elementos formales de lo gráfico, pensados y expuestos por Paul Klee.
Oskar KOKOSCHKA (1886-1980). O. Kokoschka describe e interpreta iconográficamente el gran “capolavoro” de la Historia del grabado: La Melancolía de Alberto Durero. [leer más…] Otro regalo para los amantes de la gráfica. Hay que dar las gracias a su autora por difundir estos escritos.
[Rosa vives es catedrática de pintura y grabado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Ha publicado varios libros sobre la materia que son un referente bibliográfico, entre los que destacan Del cobre al papel. La imagen multiplicada (Icaria, 1994) y Guía para la identificación de grabados (Arco Libros, 2003). Puedes seguir su obra en este enlace rosavives.com . Fuente imágenes, del texto: superior, Jasper JOHNS The Seasons set (1987). Aguafuerte y aguatinta en colores ( detalle de la serie completa en faculty.ncc.edu), inferior, aguafuerte y aguatinta de Odilón Redon ]
Por segundo año consecutivo se han utilizado los blogs como recurso didáctico en el aprendizaje y la difusión de la obra gráfica. El origen de este proyecto surgió a raíz de muchos trabajos de alumnos de extraordinaria calidad que, contrariamente a lo que demanda el ámbito profesional, se quedaban sin visibilidad almacenados en las carpetas. A partir de la elaboración de estos e-porfolios sus grabados comenzaron a mostrarse al resto de los agentes sociales, profesionales y público en general, adaptándo a los estudiantes a un entorno cada vez más competitivo.
Cabe preguntarse que por qué un blog. Sobre el total de usuarios de Internet en España (penetración del 56,5%) se conoce que:
– El 77,8 % son lectores de blogs y el 31% lo hace a diario.
– El 41,4 % ha escrito alguna vez en un blog.
– El 32% cree en las opiniones de los bloggers sobre productos o servicios ofertados.
– El 43,2 % pertenecen a una o varias redes sociales.
– El 64% lo usan una vez a la semana.
– El 46% comparten fotos (obra) en Internet.
– El 31% comparten sus videos.
– El 51% ha descargado alguna vez un podcast
( Marc Cortés, profesor de ESADE, 2009).
Pero alejándome de apabullar con estos datos, hoy por hoy esta plataforma de comunicación es una de las más populares dada su facilidad de creación, interactividad y capacidad de actualizacón. Sin duda a los blogs hay que unir las redes sociales, nuevo proyecto en el ya ando implicada.
Esta difusión e interacción del conocimiento son dos de las competencias principales de las titulaciones de Bellas Artes. Concretamente, según el Libro Blanco que consta en la ANECA, existen dos competencias que se relacionan directamente con el proyecto planteado: por un lado facilita el manejo de herramientas informáticas y por otro capacita al estudiante en las competencias de comunicación necesarias para establecer redes de contactos nacionales e internacionales. Para ello se ha intentado en todo momento que éste se introduzca en los modos de presentación y difusión de su obra en el medio virtual para que las estampas realizadas en clase lleguen al resto de espectadores.
El trabajo se ha desarrollado en dos fases bien diferenciadas. Una primera en la que los alumnos, distribuídos en grupos, elaboraron un blog conjunto siempre relativo al área grabado en cualquiera de sus facetas; la segunda consistió en la elaboración de un e-porfolio. Los resultados de ambos pueden verse desde esta propia página, en los enlaces TG1, TG2, TG3, TG4 y Máster de Grabado, situados a la derecha y en ellos, a su vez, constan esos trabajos personales creando una red de amplia participación y visibilidad. También puede accederse a todos los e-porfiolios en la página de Bitacoragráfica gracias al trabajo de de Elvira Fernández Iglesias, becaria de colaboración durante el presente curso académico.
He disfrutado enormente con este proyecto. Creación, investigación y difusión ha sido todo en uno, dando lugar a obras artísticas que por fin trascienden las cuatro paredes del aula universitaria. Pero quizá para mí lo más motivador ha sido la gran dosis de entusiasmo que he podido compartir con mis alumnos. Además la creatividad inherente a la mayoría de los estudiantes de Bellas Artes, hace que las entradas de los blogs de grupo ofrezcan multitud de puntos de vista distintos sobre el grabado sorprendiendo algunas por su belleza, profundidad y juicio crítico. También el elevado número de visitas, los reconocimiento proveniente de muchos profesionales del medio, las referencias en páginas especializadas etcétera animan a seguir trabajando en iniciativas de esta naturaleza. Muchas gracias a todos 🙂
[Fuente imágenes: de los alumnos, superior, isabelnietosarmiento ; central, de Reyes Morgado en grabadolandia; inferior, de Esther en lacasitozu. Os recomiendo que os déis una vuelta por todos los blogs de este año, merece la pena]
🙂
[Imagen perteneciente a la II Edición de Tinta de Verano que muestra los trabajos de de los alumnos de la Escuela de Grabado y Diseño Gráfico de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre; ingenioso y divertido… Información extraída del blog Sobre Grabado y Obra Gráfica. ]
[Fuente imagen: Picasso. Museo de Bellas Artes de Boston]
El capítulo II del libro Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción dedica uno de sus apartados a las arquitecturas para san Jerónimo. Su autor José Joaquín Parra Bañón, a quien ya cité en un post anterior sobre otro grabado de Durero, describe los distintos recintos en los que fue representado el santo por el grabador alemán en sus xilografías y buriles, por el español Giuseppe Ribera o el holandés Rembrandt en sus aguafuertes y por otros pintores y escultores. Tomando como hilo conductor la arquitectura, hace un pormenorizado análisis sobre la idea de celda, de estudio, de habitación y de taller. Para ello, elementos secundarios como el león y la calabaza, las distintas biblias y su distribución en el recinto, la luz o, incluso, la ausencia de sonido, son descritas de una forma precisa. Discurre también entre las idea de caverna y tentación, de sabiduría y santidad, de aceleración y quietud, basándose siempre en los datos gráficos que ofrece el artista en sus grabados. Termina con una acertada asociación a los estudios de los contemporáneos André Bretón o Francis Bacon. Un texto más que recomendable, del que hoy os hago un breve extracto.
«El primer grabado que hizo Durero (Nüremberg, 21 de mayo de 1771, 6 de abril de 1528), la primera de sus tallas documentadas, la primera escena que su mano trazó tuvo por escenario una celda: los actores fueron san Jerónimo y un león. Este san Jerónimo en su celda es una xilografía de 1492 realizada por encargo. (…) Las líneas, para lo que pronto llegarían a ser, son aún demasiado equidistantes, rígidas y paralelas. Es la única vez que Durero, tal vez porque entonces tenía 21 años, dibuja al santo sin barba.
Hay en esta obra más excepciones: en el escenario hay una ventana ojival por la que se columbra la ciudad, y hacia ella están orientados los atriles con las tres biblias abiertas –la hebrea, la griega y la latina- y, tal vez, no están manuscritas sino impresas; al otro lado, a la izquierda, se ve una oquedad ocupada por un dosel, una cama que, entre cortinas parece confortable; un lecho que en la iconografía jerónima casi siempre se oculta para evitar que la pereza, y otras tentaciones familiarizadas con el lecho, pudieran ser relacionadas con la santidad; el león no es un mueble, como el candelabro, o la silla de tijera, sino un actor secundario fuera de contexto. Hay cierto desorden, cierta acumulación de cosas que se interponen disimulando los tropiezos de la perspectiva. Aquí es todavía la escena lo que importa, es gesto humanitario y la mansedumbre de la bestia, la mano y la garra unidas por las pinzas (…).
Hasta que no pasaron diecinueve años, hasta 1511, no volvió Durero a ocuparse de nuevo, con otro grabado en madera, éste ya fechado y firmado son su anagrama, de san Jerónimo en su celda. El santo, con el capelo a la espalda y calvo, quizá más fraile que cardenal, se ha situado al fondo, en un segundo plano y está, concentrado, dedicándose a su trabajo diario, indiferente al repertorio de objetos que lo cerca; el animal y el arca, que al parecen estar fuera del recinto, entre los que apenas se asoma el suelo, hacen de primer parapeto; la cortina aporta la claridad del primer plano y obscurece las aberturas de la izquierda, por las que tal vez también entre la luz indefinida que toca el hábito: el claroscuro y sus efectos cada vez están más logrados, hay más escala de grises, más matices. (…) Carece de una atmosfera cualificada: falta el aire fluido circulando entre las tallas inertes. La habitación es el final de un túnel, el extremo final de una galería subterránea amueblada para la ocasión.
Tres años después, en 1514, Durero graba con buril sobre metal su tercer y último San Jerónimo en su celda. Si con las otras había dudas, aquí puede afirmarse que no son reconocibles los atributos formales que la memoria común le asigna a celda: estrechez y oscuridad, aspereza y privacidad, lobreguez y austeridad. Hay cierto desahogo espacial: si el zoom se redujera se vería que la habitación continúa ampliándose por la derecha; hay mucha luz por la izquierda, entrando por la vidriera de la ventana flamenca y por la puerta final. (…) Por el peldaño de acceso y los muebles, o las vigas del techo y los orificios del muro, por las dimensiones y el perro dormido, por la escritura y el rizoma de la calabaza que cuelga del dintel del umbral, tampoco merece el nombre de celda esta habitación en la que, flotando la aureola de la santidad que antes le fue negada, Durero ha engarzado a san Jerónimo. Más que su dormitorio o su estudio, parece su despacho u oficina. Para que san Jerónimo pueda ejercer su sabiduría no le conviene un entorno áspero e hirsuto, no una celda rígida y lúgubre sino un recinto de bienestar, un acomodo austero pero suficientemente dotado de servicios mínimos: un clavo que sirva de percha en la que colgar el sombrero, un reloj que recueerde la fugacidad de la vida, un león que como un perro se turne en la guardia, la luz que permita escribir, una mesa en la que apoyarse, un crucifijo conmemorativo en el punto medio de la línea que uniría la calavera con la cabeza del santo, una curcubitácea colgante (…)
Giorgio Vasari en su Vidas de los más excelentes arquitectos pintores y escultores italianos (1550, 1568) titula este grabado como San Jerónimo escribiendo, dice que en él todo es “maravillosamente real” o como escribió Winzinger, biógrafo de Durero, “puede escuchare el rumor de la carcoma, el trazo de la pluma del anciano y el pausado transcurrir del tiempo” (…) Ernest Jünger, en El reloj de arena, alababa de este grabado la paz, la completa ausencia de tensión en el recinto, la sensación de calma que emana del lugar.
No fue por capricho por lo que san Jerónimo fuera representado para su veneración más culta dentro de una celda: fue allí encerrado, con toda claridad al menos en el caso de Durero, para evidenciar la relación entre la sabiduría y la santidad al demostrar gráficamente que mediante el estudio y la dedicación a los textos sagrados podía llevarse una vida santa y alcanzarse la salvación (…) Una vez abandonada su vida en la naturaleza, no podía iniciar su trabajo de traductor ni ejercer su doctorado más que desde el seno de la arquitectura, desde un interior que no fuera ni inculto ni profano. La celda, se fuera o no riguroso con la cronología, (los monasterios aparecieron al principios del VI y san Jerónimo vivió aproximadamente entre los años 331 y 420) era con toda probabilidad el mejor recinto arquitectónico al que la escenografía podía recurrir para ubicar como erudito a este personaje en su madurez.
Durero así lo entendió. A San Jerónimo penitente u orante, como ermitaño, cobijado en una gruta o a la intemperie, le dedicó cuatro grabados: uno hacia 1496, otro hacia 1506 y dos en 1512 (…) A los tres grabados doctorales se les dio en castellano el mismo título San Jerónimo en su celda. En italiano, sin embargo, prefieren denominar estudio al aposento en que el políglota trabaja, término que quizá sea más apropiado, pues, el lugar más parece “escritorium, que dormitorio, taller que alcoba. En cuanto al recinto laboral, la palabra estudio alude tanto al cuarto en el que se realiza una actividad intelectual como artística, en el que se descubre y reinventa; en cuanto al lugar también tiene una moderna acepción residencial: apartamento pequeño, vivienda de una habitación única.
La etimología de la palabra taller remite el lugar en el que se trabaja con las manos, en es que se manufactura, en el que se manipula. La escritura, como el modelado o la cirugía, es uno de estos ejercicios manuales. Aunque la idea de celda sea reconocible en los grabados de Durero, en sentido estricto, no es una celda lo que dibuja. Pudiera ser lo que el comercio contemporáneo de la arquitectura residencial llama estudio, lo que en lenguaje terciario se denomina despacho. La celda germinal de san Jerónimo no es la del taller del artesano. El primer taller de Durero fue el de la orfebrería que gobernaba su padre. San Eloy también fue orfebre. Su taller es otro de esos lugares que, como escenario, siempre se ha representado inundado de objetos, colmado por todas las herramientas necesarias para el trabajar los metales y habitados por monos y gatos. De los talleres de san Eloy surgen, o en él se funden, las dos escenografías clásicas de sitios en los que el hombre en soledad se rodea de cosas: la clausura del santo y el estudio del artista».
[Fuente del texto: Parra Bañón, José Joaquín. «Celdas para San Jerónimo» cap. en Arquitecturas Terminales. Teoría y práctica de la destrucción. Servicio de Publicaciones/ Instituto Universitario de Arquitectura y Ciencias de la Construcción. Universidad de Sevilla, Sevilla , 2009. pp.119-143]
Una de las colecciones más especiales que conozco proviene del profesor y connoisseur Vicenç Furió. Se trata de una colección particular de estampas de los siglos XV al XIX configurada alrededor de dos ejes. Por un lado, reúne grabados que aluden al mundo del arte y del artista, obras escogidas por su particular iconografía, y por el otro, incluye estampas de los grandes maestros de la historia del grabado. Hoy me centraré en las primeras por su singularidad, ya que representan a los propios artistas en sus talleres dibujando, pintando, esculpiendo y grabando; en las academias aprendiendo y reflexionando; en las exposiciones contemplando o conversando y en diversos ámbitos batallando con los variopintos agentes del mercado. En definitiva son episodios y situaciones propias de los artistas y su mundo representadas en xilografías, buriles, aguafuertes, mezzotintos y litografías.
En el año 2008 la Fundación Caixa Girona realizó una exposición con 80 estampas, de las que puedes ver una gran parte en la web del autor. El catálogo de la muestra La imatge de L´artista. Gravats antics sobre el món de l´art [La imagen del artista: grabados antiguos sobre el mundo del arte] es un valioso documento gráfico y textual sobre diversos aspectos del grabado. Esa colección ha sido nuevamente expuesta en 2016 (véase actualizacón más abajo) en las salas del emblemático Casino de Manresa desde el 25 de agosto al 30 de octubre. Los cinco capítulos en los que Furió agrupa las estampas pueden darnos una idea de la extensión y calidad del repertorio.
Por un lado está el apartado Trabajo en el que el artista se autorrepresenta en el estudio o en clase. Hace sonreír la idealización de la época tanto en la engalanada vestimenta como en el propio taller: ordenado, pulcro y bien iluminado. Coleccionismo y mercado es el segundo epígrafe donde aparece el mundo de los marchantes y compradores, de la disposición del arte en mansiones y palacios, galerías o gabinetes. En Exposiciones se encuentran imágenes de los primeros museos de la Historia del Arte y de los ya encumbrados Louvre y Royal Academy. El cuarto capítulo sorprende con estampas que versan sobre los debates y conflictos artísticos: el gusto, las preferencias en los géneros artísticos y las rivalidades personales, incluyendo una curiosísima batalla entre grabadores cuyas armas son las propias ruletas y punzones. La última agrupación Ideales y fama hacen sentir el deseo de posteridad de muchos artistas
Elegidos con un gusto exquisito y un veraz conocimiento técnico e histórico, el resultado incluye a Burgkmair, Rembrandt, Durero, Goya, Goltzius, Cort, Sadeler, Hogarth, Salvatore Rosa…por nombrar a los principales. Una colección demasiado inédita aún para lo valiosa que resulta. No estaría de más que alguna institución la contemplase en su calendario de actividades. Recomiendo una vuelta por su página y animo a reflexionar sobre lo que supone realizar una colección de esta naturaleza: para mí es una forma de vivir y de sentir.
Por último, os recomiendo el vídeo que se ha realizado con motivo de esta última exposición: podréis oír las explicaciones de Furió y ver los grabados con una calidad de imgen extraordinaria.
Exposició ‘La imatge de l’Artista. Gravats antics sobre el món de l’art’
Exposició ‘La imatge de l’Artista. Gravats antics sobre el món de l’art’ que reneix obres de la col·lecció Vicenç Furió i que es pot veure al Centre Cultural…
[Fuente imágenes: todas las imágenes pertenecen a Vicenç Furió. Superior: Rembrandt, Artista dibujando una modelo, 1639, aguafuerte, buril y punta seca. Medio: Thomas Rowlandson, Royal Academy, 1811, aguafuerte coloreado. Inferior Enea Vico a partir de Baccio Bandinelli, buril. Otra web del profesor Furió es grabadosantiguos.eu ]
“Pensar en collage sería, entre otras cosas, intentar reflexionar sobre los cortes y las continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos. Se trataría de ver de qué manera, dentro de una totalidad armoniosa, unos deseos de fusión se mezclan con una inclinación intensa por las dispersiones, las distancias entre las cosas, la mezcla de sueño y de reflexión” (Guigon:16)
Un collage compuesto con grabados puede partir tanto desde la matriz como de la impresión y se manifiesta de la forma más tradicional como de la más contemporánea abarcando ensamblajes, instalaciones y fotos o vídeo montajes. El collage de por sí siempre ha gozado de gran popularidad dado que los materiales no son costosos y las posibilidades plásticas que ofrece son extremadamente ricas. Además integra el concepto de reciclaje, bastante aceptado por la mayoría de los artistas siendo los papiers collés la versión más utilizada. Si algo desde luego caracteriza al collage es su categoría de ecléctico lo que multiplica la naturaleza de los recortes, soportes y técnicas que puedan intervenir.
El sevillano Adriano del Valle, sucesor como tantos muchos de los trabajos de Ernst, tuvo una original forma de citarlo: “El primer collage del mundo –dice- fue obra de Dios, cuando Jehová hizo a Eva de una costilla del hombre, a la luz del sexto día de La Creación, en la fecha en que aún no estaba implantada la “semana inglesa” en el Paraíso. ¿Qué otra cosa fue el Génesis sino un inmenso collage?” (Guigon: 115) Elijo esta frase por su valor literario, pero también para redundar en la antigüedad del collage el ya que el reciclar, fragmentar y hermanar elementos de contextos dispares es inherente a la naturaleza humana. De los primeros antecedentes chinos hace dos mil años hasta los iconos bizantinos o aquellos cuadros llenos de piedras preciosas, su definición más precisa lo convierte en una manifestación artística contemporánea surgida a principios del siglo XX.
Unos consideran a Picasso su inventor en 1912, en Céret (Francia) con la pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla aunque aún está en discusión si fue él o Braque. De éste sí derivan los primeros papiers collés al incorporar a sus obras recortes de papel comercial que imitaba madera, uno de cuyos ejemplos es Tête de femme (1912). A partir de ahí y de la buena acogida por parte de los artistas hoy día es raro el grabador que no haya unido al menos una vez la cola y las tijeras con el punzón y la gubia. Lee más sobre la historia del collage aquí o este interesante artículo de Toni Simó.
Uno de los grandes atractivos del collage es el alcance de su significación dado los saltos semánticos que producen una imagen y la contigua. Derivado del cubismo y encumbrado por el surrealismo, se convierte en una gran apuesta del grabado moderno que rompe con la estampa ventana y, sobre todo, con el servilismo de la reproducción. Es un proceso de reconstrucción que modifica una materia prima para elaborar otra realidad en la que ni la cantidad ni el orden de los elementos están establecidos a priori. Esa materia inicial tendrá un peso importantísimo en la definición final y puede proceder de estampas recicladas y de imágenes propias o ajenas realizadas en otros soportes. La posibilidad de seriación de los grabados permite también seriar los collages
El elemento papel suele aparecer casi siempre. El material de uso es recortado y pegado antes (collagraph), durante (chiné collé) o después de la estampación (papier collés). Del primero ya hablé hace un tiempo por su capacidad para crear zonas de color. Ampliando esta finalidad, son muchos los artistas que fabrican el material original estampando motivos sobre hojas muy finas para luego re-estamparlos a modo de chiné collé en un vistoso proceso de superposición. También es conocido como chiné appliqué que viene a traducirse como «papel de china encolado» y consiste en un método fácil de realizar en el que se depositan los papeles sobre la matriz entintada, aplicándole pegamento en su parte posterior. Al imprimir el papel queda adherido a la estampa con la tinta de impresión en su superficie, apareciendo el color o diseño en las zonas blancas. Puede usarse con cualquier técnica y aunque el papel china fuese su origen ya se realiza con todo tipo de materiales susceptibles de ser estampados.
En otro tipo de collages se van añadiendo fragmentos a un soporte, que puede ser también una estampa. El montaje de los componentes sobre la superficie se vive como un juego que provoca variadas sensaciones a la hora de revisarlo, corregirlo o precisarlo. Sobre la mesa los recortes, o «los pegotes», según diría Lafuente Ferrari, van, vienen y se detienen procedentes de universos grabados dispares. El tamaño y afilado de las herramientas, la habilidad en el recorte y el gramaje de los papeles son fundamentales a la hora de la precisión técnica. También una adecuada elección del adhesivo afín al material, transparente y libre de ácidos: las colas vinílicas, el cemento cola, el pegamento en spray o los autoadhesivos unidos a una amplia gama de paletinas y pinceles para aplicarlos son buenas opciones. De todas formas es conveniente tener gran variedad y usarlos según los proyectos. Haz las pruebas previas que consideres necesarias y dispón de una superficie amplia y despejada donde trabajar.
También el fotocollage alcanza un amplio campo con la proliferación de impresiones y procesos digitales, de técnicas de principios fotosensibles como el fotopolímero, la fotolitografía y los distintos procesos serigráficos que, incluso, lo independizan de las tijeras sin perder su estética propia. Hay artistas que una vez que han realizado el collage con sus grabados, y para evitar que la superposiciones se noten dado los altos gramajes del papel, realizan una buena fotografía del original que posteriormente imprimen digitalmente.
El prensado adquiere mucha importancia para que los papeles queden bien adheridos y la estampa no se ondule. Debe tenerse en cuenta que si hubiese que re-humedecer, es conveniente saber la composición del material de los recortes para no deteriorar el resultado final.
Otra forma es el collage tridimensional, elegido por muchos artistas que encuentran en él la intensidad expresiva que no alcanzan con las dos dimensiones. Componen obras con estampas de series antiguas o recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza. Objetos naturales y grabados serían los componentes básicos de estas construcciones; copiar, estructurar, cortar y ensamblar (cosiendo, enlazando, pegando, fijando) son las acciones fundamentales. La suposición de que la espacialización del grabado repercute en la bondad de la idea, combinando la tinta con otros materiales y curvando la materia, establece una renuncia momentánea al soporte bidimensional.
El origen del ensamblaje data de los años 50 del siglo XX cuando Dubuffet creó unas serie de collages con alas de mariposa y unas litografías que denominó Assemblages d´empreintes pero hay que acudir a Duchamp o Picasso como precursores de esas obras. Por cierto componente específico de reciclaje y por no faltar a la precisión en su definición pueden denominarse grabados ensamblados, ya que parece una correcta interpretación una vez superado el cuestionamiento del arte que propugnó Duchamp a través de los objets trouvés y la extensa casuística motivada por la amplitud de estilos y artistas. [Lee más sobre los grabados ensamblados…]
Por último, el collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en construir una matriz a base de pegar sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética. Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser diverso: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, porosidad, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo.
Los materiales elegidos pueden dejarse sobre la matriz tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas y pinceles. De nuevo es importante la calidad de los pegamentos. Aunque no es imprescindible, dado que hay muchas formas de fijar (grapas, hilos…) sí debe hacerse una breve mención y su elección dependerá enormemente del material a adherir. Para PVC, aconsejable en el caso de los plásticos flexibles; pegamento instantáneo, también llamados «cianoacrilatos», actúa en segundos y sirve para metales, cerámica… Se limpian con acetona; resinas epoxi y pegamento de dos componentes, muy fuertes. pegamento para madera, o cola de carpintero, de disolución acuosa que puede utilizarse también para papel. Solo hay que tener en cuenta que puede ondular las superficies demasiado grandes; pegamentos infantiles presentados en barra y comúnmente usado para manualidades (descartamos si es posible el clásico engrudo); el pegamento para tela tiene como ventaja que al secar es transparente. Su base puede ser de látex o de goma. Disuelve en gasolina (muy inflamable); pegamentos de contacto; pegamento en spray autoadhesivo (tipo postit) uno de los más aconsejados para papel ya que tarda en secar por lo que permite mover los fragmentos. Limpia con acetona y un trapo húmedo… Lee siempre el etiquetado ya que mayoría de los fabricantes describen el producto, sobre todo en lo que respecta a su acidez. . Elige según la superficie y porosidad del material y la forma de trabajar. [Lee más sobre el collagraph aquí…]
Por último, hay mucha información sobre collages en general, aunque no específica de grabado. Impresa encontrarás desde los libros más básicos hasta tesis doctorales. Como siempre hay que abreviar en estos asuntos, de momento os recomiendo dos: en castellano un maravilloso texto muy bien escrito por Emmanuel Guigón Historia del collage en España publicado por el Museo de Teruel en 1995. Aunque incide en el trabajo español, la historia se extiende más allá de nuestras fronteras. En inglés, te aconsejo el texto de Brandon Taylor de título Collage. The making of Modern art (Thames & Hudson, London, 2004)
En la red, la información es absolutamente inabarcable y nombrar algunos es dejarse cien en el teclado. No obstante me ha llamado la atención esta página exclusiva de collages . También metiendo los criterios adecuados en Google de búsqueda de imágenes: prints collages, etching collages, collage y grabado etcétera encontrarás muchos. Fíjate en ésta de amorosart.com con el criterio de búsqueda collage, es estupenda. Mira también los enlaces de la fuente de imágenes que te pongo a continuación como la de John Ross, Brian Dettmer o Judy Pfaff , por poner algún ejemplo. Pues eso: tijeras, cuchillas, cola y criterio 🙂
[Fuente imágenes: superior collage de Judy Pfaff en judypfaffstudio; siguiente Collage de Adriano del Valle; siguiente Chagall en amorosart.com ; siguiente collage de Paula Zinsmeister en paulazinsmeisterart.com; siguiente libro de artista de Brian Dettmer en briandettmer.com/; siguiente Robert Rauschemberg en amorosart.com; siguiente collage de John Ross en johnrossprintmaker.com/ ; siguiente del libro citado Brandon Taylor: 47; siguiente Leon Pericles en marksandgardner.com; inferior el siempre maravilloso Fernando Bellver en circulodelarte.com ]
Une semaine de bonté son 182 collages creados en 1933 durante el verano que Max Ernst estuvo en Vigoleno (Italia). Allí pasó largas horas recortando los grabados de decenas de novelas folletinescas del siglo XIX. Gracias a la compleja estrategia del collage, Ernst consiguió transmitir de forma poderosa el ímpetu de vivir: seleccionó y combinó estas imágenes de tal manera que transformó su realismo técnico e iconográfico en creaciones cargadas de erotismo, sentido del humor y sorpresa. Las novelas que en un principio mostraron el crimen y el vicio para castigarlo, crean ahora nuevos crímenes, nuevos animales, nuevos deseos. Una semana de bondad es una de las obras mayores del siglo XX con una poderosa capacidad de atracción y asombro. El autor diría a Roland Penrose: “Los elementos del collage –reproducciones triviales de libros viejos- sufren una transformación. Los pájaros se convierten en seres humanos, y los seres humanos en pájaros. Las catástrofes se vuelven ridículas. Todo resulta sorprendente, desgarrador y posible (…) somos un fragmento en un mundo de fragmentos”, diría su autor. (AA .VV: 90. cat. Mapfre)
Se trata de la tercera de sus tres novelas-collage: La femme 100 têtes (La mujer 100 cabezas o La mujer sin cabeza -fonéticamente en francés 100 = sans = sin, de 1929. y Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo). Su estructura por fascículos sigue el orden de los días de la semana y cada uno lleva un hilo conductor que guía en la historia completa.
El domingo tiene como elemento El barro. El ejemplo que utiliza Ernst es el León de Belfort quien encabezará cuerpos humanos representantes del poder estatal, social y eclesiástico materializando las distintas alegorías en escenas con matices eróticos.
El segundo cuaderno presenta como elemento común El agua. Las imágenes expresan la violencia de la naturaleza con inundaciones que se adentran en calles y alcobas. Sus protagonistas unas veces flotan y otras se ahogan ante la mirada resignada del resto de personajes. La mujer es la soberana de los elementos.
El martes llega El fuego: dragones, lagartos y serpientes fantásticas acompañan a personas con alas negras de dragón, de murciélago o de ángel. Los dramas sociales, las tragedias personales y las pasiones escondidas salen a la luz en esta especie de infierno burgués. Los cuadros se llenan de historias paralelas.
El miércoles, La sangre. Edipo protagoniza todos los collages transformándose en un hombre pájaro que varía a lo largo de las escenas. A partir de este día el resto de los fascículos aparecerán juntos: la intención de Ernst fue publicar siete capítulos, como “siete novelas para criadas” cada uno dedicado a un día de la semana. Pero el éxito no fue el esperado y su editora Jeanne Bucher no estaba dispuesta a seguir financiando los elevados costes de la obra. Por este motivo se fueron suprimiendo varios collages pasando de 188 a 182. Ernst solo añadió un aguafuerte como frontispicio a cada uno de los cinco cuadernos de la edición especial
El elemento del jueves, El negro, tiene dos ejemplos que representan la falta de nexo en las palabras e imágenes regidas por los patrones surrealistas. El primero es “la risa de un gallo” a la que se unen los Móai de la Isla de Pascua. Uno y otro coronan y dan gestos a cuerpos atormentados.
El viernes, el capítulo menos realista de toda la serie, contiene varias imágenes que se resisten a la categorización. Incluye collages de huesos humanos y plantas, uno de los cuales se utilizó para el paquete de cartón que albergó los cinco volúmenes de la novela. La sección final lo forman diez ilustraciones cuyo elemento fundamental es Desconocido y el nexo lleva por título la llave de los cantos. La sección, y con ella el libro, termina con varias mujeres precipitándose en un vacío descontextualizado.
Esta novela, al igual que sus predecesoras, ha sido descrita como una proyección de imágenes recurrentes a la sexualidad, el anticlericalismo y la violencia e, incluso, podría decirse que la mentalidad decimonónica favorece una visión misógina y estereotipada de la mujer como fuente de pecado y corruptora de los valores establecidos. En ello adquiere un protagonismo esencial la materia prima de la que se extraen los collages ya que son éstas imágenes las que inician lo que durante tanto tiempo fue reprimido. Al transformarse por las manos del artista, muchas evocan a Los Caprichos y Los Disparates goyescos y la serie al completo se erige en una gráfica crítica radical.
La xilografía fue la técnica de reproducción dominante en la segunda mitad del siglo XIX dado que permitía grandes tiradas y que la perfección formal que se adquirió en la valoración mediante tramas permitió alcanzar un grado elevado de realismo. Así la divulgación científica, las novelas por entregas, las láminas de revistas etcétera, tomaron este medio para alcanzar el gran público. Es importante citar que esto no hubiese sido posible sin el cambio introducido por Thomas Bewick quien sustituyó la parte blanda de la madera blanda por el duramen, que permitía trazos de buril de intervalos muy finos entre las mismas líneas, imitando así los grabados en hueco que inspiraron estas ilustraciones.
Si se observan con detenimiento se verá cómo Ernst contrapone contínuamente las direcciones de las tramas para romper la uniformidad lineal propia de los grabados a buril noucentistas. El empeño y la minuciosidad en el proceso de ejecución hicieron que el material de partida fuese elegido bajo estrictos condicionamientos, entre otros la coherencia formal y el formato. El artista debió trabajar con tijeras y cuchillas muy precisas dada la pequeñez y los diminutos detalles de algunos ejemplos y, a excepción de la una ligera diferencia en la tonalidad del papel, en la mayoría de los casos no se aprecian las superposiciones del collage. Ernst invitaba orgulloso a tocar los originales con la punta de los dedos para descifrarlos y advertir el disimulo con que combinaba los elementos pegados.
De los enlaces que puedes hallar en la red destaca la magnífica página realizada por la fundación MAPFRE con motivo de la exposición en 2009. No te pierdas los correspondientes apartados de exposición y collage para ver el proceso creativo de ejecución. Es muy llamativo. Este evento dio lugar también a una de las mejores obras impresas en un cuidadísimo catálogo realizado por los mejores especialistas . También tienes este enlace que te derivará a la colección completa de las imágenes y otros enlaces relativos y este otro de título El legado de Max Ernst donde podrás ver cómo persiste la influencia de esta sublime obra en el collage contemporáneo.
[Fuentes: todas las imágenes así como la citas del texto pertenecen al catálogo de la exposición: AA.VV Max Ernst. Una semaine de bonté. Fundación Mapfre, 2009.]
“Yo seguía el camino con dos amigos. Se puso el sol y el cielo se volvió rojo sange. Sentía como un soplo de tristeza. Me detuve apoyado en la baranda, mortalmente cansado. Por encima de la ciudad y el fiordo flotaban nubes de sangre y lenguas de fuego (…) Mis amigos siguieron su camino, yo me quedé parado, temblando de angustia. Me parecía oir el grito inmenso, infinito de la naturaleza”. Esta frase fue escrita por Munch en 1895 en el reverso de su litografía El grito. Una prueba más del sentimiento imperecedero que supo representar en este icono universal del dolor humano.
[Fuente imagen: artnectar.com]
Escribiendo un post sobre obra gráfica y collage me he encontrado con este vídeoclip de Losers animado a partir de los trabajos de Dan Hillier. Podrás ver la influencia de Une semaine de bonté que Max Ernst hiciera recortando los grabados de las novelas populares del siglo XIX, una de las creaciones más importantes del surrealismo. Pincha aquí, pon los altavoces y disfruta…
Losers ">Losers " />#8211; ‘Flush’ feat Riz MC & Envy (official video)
The utterly fantastic video from Losers for new single ‘Flush’ This track is available through Distiller nowhttp://itunes.apple.com/gb/album/flush-feat-riz-m…
[Video oficial de Losers para el single Flush dirigida y animada por Tom Werber a partir de dibujos de Dan Hillier y grabados antiguos. Tambien han colaborado en la animación David Gray, Yasmin Moktarzadeh y Sarah Harris].
La diferencia entre la instalación y el ensamblaje artístico es que la primera crea un espacio en conjunción con la obra de arte y la segunda es un montaje, una composición tridimensional que en nuestro caso será analizada en tanto se realice en parte o en su mayoría con estampas. Desde el punto de vista de la Historia del Arte, la definición estricta consiste en una forma escultórica compuesta de objetos “encontrados” sin valor artístico previo. Pero a partir de los años 70 muchos artistas rompieron con esas connotaciones residuales para juntar varios objetos, hallados o buscados con afán, construyendo la realidad en una sola forma a partir de una idea artística. Su uso continuado desde los 90 muestra que es un medio moderno y flexible a caballo entre distintas manifestaciones.
El origen del ensamblaje data de los años 50 del siglo XX cuando Dubuffet creó unas serie de collages con alas de mariposa y unas litografías que denominó Assemblages d´empreintes pero hay que acudir a Duchamp o Picasso como precursores de esas obras. En 1961 esta denominación se reconoció oficialmente en una exposición en el MOMA de Nueva York de título The Art of Assemblage comisariaza por Willliam Seitz quien describió este arte “constituido por objetos naturales o manufacturados, completos o fragmentados, no elaborados como materiales artísticos” (op cit). Por este componente específico de reciclaje y por no faltar a la precisión en su definición no he querido titular este post grabados ensamblados, aunque me parece una correcta interpretación una vez superado el cuestionamiento del arte que propugnó Duchamp a través de los objets trouvés y la extensa casuística motivada por la amplitud de estilos y artistas.
Estos collages tridimensionales ayudan a algunos artistas a encontrar la intensidad expresiva que no alcanzan con las dos dimensiones. Comienzan a componer obras con estampas de series antiguas o recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza unas, con gran sentido del humor otras, habilidosas, curiosas o sorpresivas que ya se ha hecho un hueco en el mundo del arte. La posibilidad de seriación hace que cada elemento se pueda interpretar por separado aunque todo deba leerse como un todo integrado. Objetos naturales y grabados serían los componentes básicos de estas construcciones; fabricar y edificar a base de copiar, estructurar, cortar y ensamblar (cosiendo, enlazando, pegando, fijando) son las acciones fundamentales.
La suposición que la espacialización del grabado repercute en la bondad de la idea, combinando la tinta con otros materiales y curvando la materia, establece una renuncia momentánea a los soportes más tradicionales. Quiero entender esta realidad construida como una manifestación más, como otra forma de ejecución sin que ello origine ningún riesgo para la ideación del dibujo, para su poética y su capacidad de abstracción, en el sentido estricto del término.
Hay ejemplos de gran belleza en la red, yo hoy os traigo solo algunos pero os animo a que busquéis más para ver otras posibilidades de materialización del proyecto artístico en grabado. Acude a la página de Thomas Hillier, quien se pregunta ¿podría haber sido arquitecto? En ella aparecen sus trabajos realizados a partir de un cuento japonés ilustrado por Hiroshige. Sencillamente espectacular. También puedes ver la de Clarke Curtis o uno de los muchos trabajos de Erin Sweeney ...
[Fuente imágenes: superior The emperor´s Castle, El castillo del emperador de Thomas Hillier; suguiente Anahi Decanio ; siguiente, un ejemplo más complejo de impresión en 3D en eicesterprintworkshop.; siguiente Zetka elegida por su corte humorístico, cuyo lema reza Print´s not dead, La estampa no muere en idnworld.com]
Hacía tiempo que no jugábamos… Pincha en la imagen y resuelve! 🙂
[ Este rompecabezas concreto ha desaparecido de la página de su autor… de todas formas encontrarás muchos otros por resolver. Fuente: zachary-jones.com]
[Fuente imagen: litografía de Kate Kollwiz: Arbeiterfrau im Profil Nach links, Perfil izquierdo de mujer trabajadora. 1903. Tamaño imagen 43 x 30, tamaño papel 24 x 61. Más datos en originalprints.com ]
La Galería La Caja Negra (Madrid) es una de las galerías españolas fundamentales en la exposición y edición de obra gráfica. Sus fundadores, Fernando Cordero y Raúl Cocero, tienen una consolidada trayectoria en este campo y su proyecto desde 1998 es “incorporar la gráfica, sin olvidar su tradición, al campo del arte contemporáneo en igualdad de condiciones, incluso aportando historia: éste fue el motivo de creación de la Galería: cómo realizar una práctica contemporánea con artistas de ahora reivindicando la tradición gráfica». El otro día paseando por la red, me encontré una entrevista a su director en la revista Claves de Arte. Os pongo un extracto acompañado de imágenes de la propia galería, pero os recomiendo leerla completa. También en su cuidada web, en el apartado Ediciones, podrás ver muchos y cuidados ejemplos para comprender lo que se está haciendo en el panorama de la gráfica actual
Revista Claves de Arte: ¿Cómo empieza la historia de la Galería La Caja Negra?
Fernando Cordero: El territorio del arte gráfico “tiene una tradición histórica enorme, con mucha importancia, pero que, evidentemente, a partir del s. XIX y del s. XX había tenido diferencias de nivel. Había tenido momentos muy álgidos, la edición americana en los años 60, los conceptuales europeos, el esplendor de la edición francesa del XIX, pero también había tenido periodos de uso masivo y cosificado, de obra menor, etc.
Se arrastraba esa mala fama incluso dentro del propio mundo del arte como una especie de arte menor, como una especie de arte firmado por artistas famosos que hacen una obra para que el pueblo pueda disfrutar, pero bajando un poco el nivel. Esta era la concepción que había. Es una concepción errónea que tiene sus motivos históricos. Entonces la idea de la Galería surgió en torno a qué se puede hacer, qué se puede editar, qué se puede ofrecer en el campo de la edición en el mundo del arte contemporáneo donde la mitad del arte es editado (fotografía, vídeo, objeto seriado…)
RCA: ¿Consideras ese objetivo cumplido en los 11 años de trabajo que lleva la Galería?
FC: Sí, estamos en la línea que yo quería y no sólo eso, sino que se ha abierto mucho más: la reivindicación del arte con contenido de pensamiento propio de la gráfica. La gráfica nunca fue decorativa, como lo pudo ser la pintura, sino que la gráfica se dedicaba a reproducir, a ilustrar imágenes o a transmitir conocimientos, es decir, siempre tuvo esa base conceptual. Esa base conceptual es la que nosotros reivindicamos. Hoy está más de actualidad en las prácticas artísticas contemporáneas la alusión, por ejemplo, a territorios como la política, la sexualidad, el pensamiento crítico, las poéticas particulares, que nunca estuvieron tanto en la pintura como en la gráfica, donde se refugiaban, ya que la pintura se realizaba por encargo.
La gráfica admitía esos temas que no eran permitidos. Goya hace dos cuadros terribles y, sin embargo, tiene 500 grabados sobre el tema, aludiendo a cosas que nunca hubiera podido pintar. Entonces, digamos que nosotros recuperamos ese trabajo. En once años hemos realizado más de 50 ediciones con artistas diferentes, trabajamos en colaboración con editores y con artistas de prácticamente todo el mundo, hemos asistido a muchísimas ferias, hemos hecho un trabajo para nosotros muy positivo y que abre todavía más la posibilidad de trabajo, porque yo creo que está de completa actualidad por todos estos elementos que he comentado. (…)
RCA: ¿De donde proviene el poco interés por la obra gráfica?
FC: La gráfica tiene un problema histórico de aprecio, es decir, el aprecio de la obra gráfica ha sido muy cíclico. Ha habido épocas en las que se ha dado un aprecio popular masivo y un uso masivo, como la litografía burguesa del s. XIX o la estampa de difusión religiosa propagandística en el s. XVI o XVII; y otras épocas de una estampa mucho más ilustrada, mucho más de gabinete, mucho más culta en los libros de ciencia, los libros botánicos, los libros de viajes, etc. La gráfica que se está haciendo hoy en día, la gráfica que hace Tacita Dean u Olafur Eliasson tiene mucho más que ver con el libro ilustrado, botánico o de viajes, con todo este conjunto de conocimientos, que con la gráfica ilustrada del s. XIX francesa. El mundo del arte contemporáneo ha admitido la práctica fotográfica y la seriación, que de alguna manera ha sido de lo que se ha acusado a la obra gráfica siempre. Porque la seriación no es una característica necesaria de la gráfica -puedes hacer una plancha de grabado, editar uno y ya está- sino que es una decisión comercial o política de la gráfica. La gráfica es múltiple porque puede y porque quiere, por razones de mercado, por abaratar precios y por razones políticas, de difusión.
La gráfica ha estado relegada incluso por las propias galerías de arte, que la miraban con recelo, incluso los propios críticos de arte. De hecho, si en la historia y si en España no se conservan conjuntos significativos de obra gráfica ha sido porque no se han valorado como objetos de colección y de estudio. Una pena, porque se ha perdido la posibilidad de estudiar lo que han sido las fuentes iconográficas del arte para muchísimas generaciones. Pero la gráfica sí que ha tenido un arma, que ha sido la posibilidad de ser accesible para un espectro muy amplio de público.
Nosotros podemos tener obra gráfica que oscila entre un abanico de precios enorme, desde 500 euros hasta 50.000, y yo puedo tener clientes que quieren comprarse un grabado de tres metros de Richard Serra o clientes que quieren un grabado pequeño, de un artista joven, que vale 500 euros. También el hecho de que artistas contemporáneos reconocidos realicen una obra gráfica de interés, como Serra o Kapoor, ha hecho que muchos coleccionistas miren de otra forma la obra gráfica.
RCA: ¿Qué aporta la obra gráfica de un artista que normalmente trabaja usando otros medios?
FC: Lo que yo denoto en los artistas y lo que nosotros intentamos como editores, es no editar un grabado de un artista para que alguien pueda tenerlo, es decir, hacer un grabado más o una fotografía más, en un mundo en el que hay millones, no aporta nada. Lo que intentamos es editar conjuntos de
gráfica que tengan un sentido autónomo y que aporten algo a la obra del artista, es decir, Los desastres de Goya son una narración gráfica ordenada, con un sentido y una lectura. Es un conjunto de 80 grabados que van mucho más allá del valor de un solo grabado para colocar en algún sitio, sino que te están contando una historia.
Los artistas contemporáneos y nosotros como editores contemporáneos, lo que hacemos es intentar conjuntos de gráfica en los que haya una base de contenido, de sentido importante o un lenguaje particular del artista. Acabamos de editar a Luis Gordillo, en una carpeta que resume todo su trabajo de multiplicación, 12 ediciones; acabamos también de editar a Liliana Porter
con diez grabados de la serie Disfraz sobre la conversión del objeto en sujeto, es decir, tratamos siempre con conjuntos que tienen un contenido fuerte. Hemos roto con toda predilección técnica al editar digital, fotografía, grabados…hoy en día no hay jerarquías de soporte. (…)
RCA: ¿Qué papel
jugó Grupo 15 en la historia de la gráfica en España?
FC: Grupo 15 fue lo que se pudo hacer y lo que no se hizo. Grupo 15 pudo tener todo, pues
tuvo algo que sólo tenían los talleres americanos de los años 60 y 70: artistas contemporáneos en un taller de grabado. Normalmente la gráfica ha tenido un cierto retraso respecto a las prácticas contemporáneas porque el mercado demanda obra gráfica de un artista cuando ya es conocido, entonces, a no ser que el taller tenga interés en la práctica de un artista nuevo, el mercado no va a demandar obra. (…)
RCA: ¿Qué opinión te merece Estampa y cómo ves la evolución que ha tenido en los últimos años?
FC: Estampa ha iniciado a muchos coleccionistas. Ha tenido una larga trayectoria, quizá la más larga de las ferias de gráfica en Europa, que han desaparecido prácticamente, y Estampa ha sido un vehículo para que mucha gente se iniciara en la compra de arte. Evidentemente, tenía que abrirse a todos los campos de la edición, porque tenía que desechar los productos no artísticos, es decir, ese camino que linda con el producto artesanal o con el producto comercial es algo que no puedes dar en una feria.
La feria garantiza la calidad para no caer en una especie de mercadillo, que es el peligro que tienen las ferias de gráfica. Estampa lo está haciendo, en el sentido de reconvertirse en una feria de edición. Hay que analizar el fenómeno de las ferias y su proliferación y no olvidar nunca que la base de la feria y la base de todo el trabajo alrededor de los artistas es la galería, que es donde se puede ver de una manera ordenada la obra de un artista, presentada por gente que la estudia y que la conoce. Una feria no es más que cinco días del año en el que se intenta incrementar el trabajo de los 360 restantes. Las ferias han invertido ese proceso y se han convertido en algo que hay que alimentar y no, lo que se tiene que alimentar es el trabajo de las galerías, ese es el sentido de una feria. [lee la entrevista completa aquí…]
[Fuente imágenes: todas las imágenes se han obtenido de La Caja Negra. Superior Chris Burden, 2001, litografí y serigrafía. Siguiente aguafuerte, aguatinta y carborundum de Victor Mira. La entrevista fue realizada para la Revista Claves de Arte por Por Tiago de Abreu Pinto/Sara García Fdez. Enlaces en el texto.]
Una proporción cada vez más importante de las exposiciones de grabado utilizan la instalación como enunciado. Cada vez más, también, el contenido de ferias, bienales, congresos, webs y revistas específicas se caracteriza por mostrar las nuevas técnicas y los productos híbridos e interactivos que modifican el tradicional soporte plano de la estampa. Utilizo la palabra grabado como acceso directo a una práctica centenaria que cada vez abarca más circunscripciones distintas. La palabra plano como principal dimensión elegida para ser expresado.
Por un lado, al igual que ocurrió en la pasada década de los 60, los nuevos planteamientos del arte contemporáneo permiten traspasar esa barrera bidimensional ofreciendo al artista mayores posibilidades de expresión. A ello se une el desbancamiento sufrido por el realismo entre un sector importante de los creadores que ya no buscan esa ferocidad imitatoria del grabado de otros tiempos. Por otro, la intersección entre la estampa y los medios digitales, unido a la mediatización implacable que caracteriza al arte actual, han favorecido la producción de soportes y espacios que amplían la percepción de la obra desde lo estrictamente visual a lo sensorial. Lo meramente óptico va cediendo en pro de lo háptico. Gibson definiría el sistema háptico como «la percepción del mundo adyacente mediante el uso y movimiento del propio cuerpo, de forma que se obtiene un efecto directo sobre el mundo percibido” (Gibson, 1966).
En esta preocupación por el habitar la obra de arte, crece la tendencia, abanderada desde hace más de una década por los países anglosajones, de superar el modo de visualización de la estampa tradicional. Las injerencias digitales, en el mejor sentido de la palabra, potencian la proyección de un soporte que multiplica sus posibilidades y lo descarga de las funciones reproductivas, mercantiles y decorativas que aún le otorga gran parte del público no especializado.
La definición de instalación tiene relación directa con el acondicionamiento artístico de un espacio que interactúa con el espectador. Ejecutada con impresiones de cualquier tipo -grabadas, serigrafiadas, litografiadas o digitalizadas- dependerá de la intención del artista, de la manera en que ésta y otros objetos se sitúen en ella y de que asuman su cualidad efímera. Se puede repetir, recrear, transformar pero nunca es la misma. No suelen ser obras comerciales y en muchos casos su adquisición como obra suelta desvirtúa la pretensión original del creador. Quedan, como en las catas arqueológicas, los documentos de registro para la confirmación de su existencia.
Los antecedentes se ubican en el movimiento dadaísta que buscó liberarse de toda posible limitación apoyándose en lo inaceptable, en lo perecedero, lo aleatorio lo absurdo y lo inmediato. Marcel Duchamp comenzó a descontextualizar sus objetos cotidianos originando el Ready-Made con su famosa Fontaine en el Salón de los Independientes de 1917. Afirmó entonces que en un mundo de comerciantes no había cabida para el arte y mostró su absoluta rebeldía hacia los museos. Ahí nació el arte conceptual, basado en las ideas, y no en obras tangibles que vender.
En las siguientes ferias dadaístas las formas de presentación se alejaban de las presentaciones elegantes de las galerías. Schwitters con su obra Merz-Säule hizo una importante aportación cubriendo las paredes y techos de su apartamento de Hannover con objetos encontrados. Boccioni manifestaba inquietud por incorporar el espacio a la obra expresando su inconformidad por el arte plano y macizo queriendo ir siempre más allá de las fronteras de la pared. Marinetti, los surrealistas etcétera. Con el surgimiento del happening con Allan Kaprow los espectadores participaban rompiendo las causas academicistas, para seguir otras más sociales.
Por todo lo dicho es difícil encontrar instalaciones basadas únicamente en los sistemas de grabado tradicional, y aún más, solamente con grabado -sean digitales o no-, ya que al incluir objetos tridimensionales, videos, juegos de luz y sonido o performances se constituye como una obra de arte integral. También es irrealizable intentar establecer una clasificación sobre el tipo de instalaciones ya que cada espacio ofrece una lectura, y cada lectura hecha por un espectador es distinta a la de otro. Lo digital se impone por su facilidad sobre el procedimiento manual, por su capacidad de sobrepasar el soporte bidimensional y su mayor compatibilidad con el lenguaje contemporáneo. También parece haber cierta preponderancia de la serigrafía, la litografía y la xilografía, por este orden, sobre el grabado en hueco.
Ante los valores estéticos, perceptivos y de coleccionismo establecidos se une ahora esta modalidad cada vez más aceptada, y en la convivencia de ambos se depurará, reafirmándose, la idiosincrasia de cada una de ellas. “Hoy, tan estampas son las realizadas por Durero, como la que aparece en una pantalla de plasma o la que “estampa” una impresora láser. Como siempre todo radica en el talento del creador.” (Juan Carrete, El Cultural 31/10/2002) El grabado en su consolidada capacidad de adaptación, está acostumbrado a toda suerte de embates de los avances técnicos y siempre ha salido renovado, y redefinido, de ellos.
Si algo hay coincidente en la mayoría de este tipo de instalaciones es la seriación parcial o completa de la imagen. El artista que planea su instalación suele pasar por distintas fases. El proyecto, planeando una alternativa para el grabado con el uso del espacio, en el que el conjunto de impresiones juegan un papel protagonista en mayor o menor medida. Además de la idea, este primer paso requiere reunir la materia prima, los elementos impresos creados específicamente para esa pieza. Ahí puede estar también incluído el reciclaje de hojas ya estampadas, piezas de instalaciones anteriores, nuevas impresiones de matrices viejas, etcétera. La segunda etapa es la producción: dibujar, tallar, estampar, un paso insoslayable en toda ejecución de esta naturaleza que implica menor creatividad y mayor habilidad técnica. La tercera fase , el montaje de los componentes individuales y del conjunto, el ajuste, la revisión y la configuración final. “El elemento impreso a menudo no se refiere ni encaja en la forma que había imaginado, pero hará algo nuevo y sorprendente que acaba dictando grandes aspectos del resultado final. “ [en una instalación] las relaciones de control, riesgo, oportunidad, orden, accidente y descubrimiento es central en el arte de las decisiones” (Nicola López).
Desde Durero, con el arco de Maximiliano I hasta o Nancy Spero o Kiki Smith, dos de las principales precursoras para empujar el grabado en nuevas direcciones, son motivos para encontrar en la estampa un medio dinámico con tanto potencial de innovación como cualquier otro. Además de lo que ya tenemos 🙂
En cuanto a los enlaces, puedes imaginar la cantidad que existe la red. Te recomiendo solo algunas, por ejemplo la del artista Rob Swainston o Nicola Lopez donde podrás ver muchas más aparte de las que aparece en este post. Muy bueno es el blog de Hybridpress y en concreto toda la secuencia de fotos de su autor John Hitchcock l que muestra todos los materiales y el proceso de montaje de la instalación que aparece en la imagen. Recomendarte también la fantástica página de Printeresting, bajo la categoría de printstallation.
[Fuente imágenes: Nancy Spero May Pole Take No Prisoners II, 2008. en Serpentine Gallery; siguiente: Regina Silveira ; siguientes de Rob Wainston; siguiente instaláción de Isaac tin Wei Lin en Printeresting, podrás ver muchas más; izquierda de Nicola Lopez.]
Ink Demo
Directed & Edited by Tate Young Written & Produced by Ian Daffern Photographed by Tony Edgar
Pincha en la imagen, pon los altavoces y disfruta de este fantástico vídeo sobre la fabricación de la tinta de impresión. Pertenece Graphic Chemical & Ink Company, una de las empresas líderes de materiales para grabado. Aunque verás que está realizado a escala industrial, poco difiere de lo que un grabador hace en su estudio en proporciones reducidas. Una belleza.
Jesús Marciel García nació a principios del siglo XX en Madrid. Hombre de carácter enérgico, meticuloso y emprendedor comenzó de aprendiz en una imprenta especializando su formación como mecánico en la sección de construcciones aeronáuticas del ejército. Continuó exiliado en Francia durante la guerra civil y pasó por varios talleres hasta que instaló el suyo en el barrio de Cuatro Caminos, zona que junto a las aledañas de Alvarado y Estrecho estaba plagada de imprentas. Estuvo muchos años componiendo todo tipo de maquinaria ajena al grabado:paletizadoras, purgadoras de llenado, homogeneizadoras… adquiriendo muy buena fama dado el rigor que aplicaba a su trabajo.
Alrededor del año 1959, la Calcografía Nacional le solicitó la reparación de uno de los tórculos en los que previsiblemente había trabajado Goya, una reliquia a conservar. Ante tal encargo y con la confianza en su habilidad técnica acometió el trabajo recibiendo una gran acogida por parte de los miembros de la institución. Rectificó los cilindros, arregló los alojamientos de los casquillos de bronce –ya que antiguamente no había rodamientos- y la bancada y las aspas fueron restauradas. A raíz de ahí reparó también el resto de los tórculos del siglo XVIII de la Calcografía, antigua Academia de San Fernando, ya que muchos aún estaban en funcionamiento. A algunos, incluso, les puso un motor de correa añadiéndoles las correspondientes protecciones. Uno de esos tórculos se encuentra en el Gabinete de Goya de la antigua Calcografía Nacional que es descrito por Bonet Correa de la siguiente manera: “En medio de la sala, centrando la totalidad del espacio, se
encuentra el tórculo del siglo XVIII en el que se estamparon los grabados de la Calcografía Nacional, entre otros los de Goya. Importante como todas las máquinas de la época de la Ilustración, tiene el aspecto de un instrumento de trabajo en el que el manejo manual es tan importante o más que la acción mecánica (…) Colocado en este ámbito propicio a la meditación adquiere un valor cuasi sacro”. (Bonet Correa, diario ABC de 1-11-90) Esa relación profesional continúa a día de hoy y se materializa, si no en una nueva adquisición, cuando hay trasladar alguno por motivos de exposición: “son máquinas tan absolutamente delicadas que tienes que tener conocimientos de cómo es su fabricación y tratarlos con extrema delicadeza al ser piezas de madera muy antiguas” dice Ismael Ruíz Marciel.
Tras aquel primer encargo cinco grabadores, entre ellos Andrés Barajas, Dimitri y Álvaro Paricio, actual catedrático de grabado de la Universidad Complutense de Madrid, le propusieron a Jesús construir un prototipo de tórculo ya que la mayoría de los que existían en España se importaban desde Holanda. Con la ayuda de su cuñado Fernando Azañón Gonzalo, ingeniero industrial, se comenzaron a hacer los planos y las primeras pruebas. El principal problema técnico radicó en la construcción de los cilindros ya que la finalidad era diseñar un modelo que grabara y no laminara las planchas de metal. Pasó tiempo ensayando distintos diámetros y materiales hasta que dieron con el acero; primero fueron macizos y posteriormente llegaron a un cilindro semihueco de un peso determinado que conformó las estrictas exigencias de los grabadores; por último se le adaptó una reductora de las usadas en los tranvías para elevar el trole y se embelleció con una bancada de hierro fundido. La medida de la primera pletina fue de 100 x 60. Aunque el primer tórculo fue forjado, los siguientes nacieron de ese primer molde. Observa en la fotografía que la primera tracción se ejerció con con una manivela.
«Fue él (Dimitri) y el también grabador ÁlvaroParicio Latasa quienes junto a Marciel diseñan el primer modelo de tórculo que salió del Taller Azañón. Éste, al igual que los que vendrán después ofrecían una estampación más precisa que con el tiempo se ha ido mejorando. Poco tiempo después Dimitri vendió su viejo tórculo y compró uno nuevo a Azañón con el que ha trabajado hasta la fecha, fue el noveno que se fabricó en el taller; en principio era manual y a petición suya, le instalaron un motor que facilitó su uso.» (Vida y obra de Dimitri Papageorguiu en las artes de la estampa por Aris Alfonso Papageorguiu)
Al éxito de esta experiencia le siguió la propaganda de el boca a boca y fueron muchos los grabadores que comenzaron a solicitar sus máquinas de impresión. Al principio el propio constructor seguía sin decantarse por un negocio que no había entrado nunca dentro de sus planes pero, ante los numerosos encargos y con gran visión de futuro, paulatinamente fue mejorando y puliendo aquel primer diseño construyéndole una reductora propia y aumentando el número de engranajes para reducir el par (fuerza). Algunos de los siguientes fueron Gerardo Aparicio, Jesús Palacios, Marcoida o Berriobeña. Ante artistas tan exigentes había nacido ya el prestigio de la marca. Siguieron Chillida, Antonio López, Eduardo Arroyo…
Tras esta primera generación de 1959 a 1974, su hija Esther se puso al frente de la gestión administrativa y Antonio Azañón, aprendiz del fundador, continuó con las tareas de mecánico. Estamos en el periodo de 1975 a 1993. La tercera época continúa actualmente bajo la responsabilidad de Ismael Ruiz Marciel.
Hago un alto para lanzar una reflexión sobre la influencia puedo tener la construcción de esta maquinaria en la historia del grabado en España. No tengo ninguna duda que sin sus servicios y ante las dificultades de conseguirla mediante complejas y carísimas gestiones de importación, muchos grabadores quizás hubieran desistido en esta práctica dedicándose a otros modos de expresión. No es de extrañar que justo con su fabricación comenzaran a florecer los talleres particulares de grabado, ya que por poner un ejemplo en los años 30 sólo existía un tórculo en Madrid.
La política de calidad de la empresa se fundamenta en tres fuertes pilares: la calidad de los materiales, la exigencia en la construcción, heredada de Jesús Marciel, y la individualización de la máquina, ya que como dice Ismael “Ponemos mucho empeño en lo que hacemos: cada tórculo es para un cliente y aunque hay piezas en serie, se montan, prueban y ajustan uno a uno” elaborando todo tipo de medidas, alturas y diversificándolo según los requerimientos del grabador. Viene al caso citar como anécdota la producción durante los años 80 de una marca blanca de línea más económica. En ella las bandas laterales eran de aluminio en vez de hierro fundido, la estructura tubular más liviana y la pletina de plástico…pero fue un rotundo fracaso ya que con estos ahorros se perdían las dos características básicas del tórculo Azañón: la robustez y la precisión.
Más técnicamente, influye también en su funcionamiento el concepto básico de fabricación en el que el rodillo impresor, el que “saca la huella” es el motriz superior y los rodamientos son “oscilantes de doble hilera de bolas” lo que permite mayor versatilidad a la hora de estampar los distintos planos. Por otro lado la presión que ejerce es de 600 kg por centímetro cuadrado, en los más grandes, a 800 kg en los más pequeños.
Con respecto al mecanismo de giro, aspas, volante o manivela, Ismael se decanta claramente por las aspas en una clara conjunción entre el trabajo mecánico y el manual “además de su ergonomía, ya que permite trabajar con la espalda recta, con las aspas notas en todo momento el contacto con la plancha. Sabes si tiene mucha presión o poca, si vas deprisa o despacio e intuyes los distintos desniveles antes de levantar la mantilla. Su reducción es 3:1 con lo que la velocidad de giro es muy adecuada”.
Cada tórculo es montado individualmente realizándose encargos especiales. Entre ellos destaca el que se fabricó para el taller Mayor 28 cuyas medidas eran de 1300 cms por 2500 cms. Esto ha llenado de complicadas operaciones de montaje a la casa, ya que si de por sí son pesados –el T80 pesa 400 kg- el traslado y la ubicación de algunos estudios en luminosos áticos dificultan enormemente la operación: hay prensas de hasta 1.800 kg. de peso. Las medidas estándares fueron establecidas en conjunción con los formatos de papel más comercializados, por lo que el producto estrella es el T-80 que se fabrica en tres largos, 120, 140 ó 160 cms. para cubrir la extensión de todos los tamaños También cada vez son más solicitados los tórculos con motor.
Actualmente, la empresa consta de ocho personas y siguen fabricando para instituciones universitarias y otros centros públicos y privados. Además del mercado nacional exportan a Portugal, Italia, Alemania, Francia y en menor medida a otros países. Azañón se sigue adaptando a los nuevos tiempos renovando los materiales y aplicando nuevas tecnologías aunque sin perder nunca la tradición familiar en la construcción. Se ha modificado el diseño, ahora más rectilíneo y se les ha mejorado el deslizamiento de la pletina. También han extendido su trabajo otros artefactos del taller.
Por último quiero citaros las recomendaciones que el actual fabricante da para el mantenimiento de estas preciosas máquinas:
– Engrasar una o dos veces al año los husillos de presión y los laterales.
– Mantener los ácidos, si los hay, en otra habitación.
– No dejar nunca las mantillas puestas para protegerlos de la humedad.
– En caso de oxidación lijarlo con una lija de agua y aceite de parafina.
Puedes encontrar más información en su web en www.matorc.com
Fuentes: entrevista realizada a Ismael Ruíz Marciel, actual responsable de la empresa Matorc. El resto de fuentes están citadas en el texto. Imágenes: de la autora sobre tórculos Azañón; Hemeroteca de ABC donde puedes encontrar más datos en hemeroteca.abc.es ; fotografía del tórculo del Gabinete Francisco de Goya en la web independiente sobre las Calcografías de Madrid, París, Milán, Roma; prototipo de tórculo, perteneciente a la familia Marciel-Azañón; siguientes en matorc.com; resto: detalles de tórculos Azañón, de la autora. A la izquierda: Ismael Núñez Marciel calibrando uno de los tórculos reparados de la F. BB.AA de Sevilla]
Una de las formas más comunes en la que un grabador puede materializar su trabajo es mediante una carpeta de estampas. Es importante distinguirla de otras dos formas de presentación gráfica con las que mantiene matices comunes: el libro de artista y la edición de bibliofilia. Con respecto al primero puede resumirse que, aun manteniendo una estrecha relación con la obra gráfica, no tiene por qué incluirla y actualmente ya se ha constituido en una entidad artística con absoluta independencia.
Por otro lado, una edición de bibliofilia, a veces también llamado libro ilustrado, se caracteriza por la profunda interrelación que existe entre texto e imagen y lo plástico no puede, o no debe, caminar por separado de lo literario. Suelen ser ediciones muy cuidadas, en las que por tradición y por la posibilidad de seriación, las técnicas de grabado y estampación son las elegidas para realizarlos.
En una carpeta de grabados, carpeta conmemorativa, etcétera, la finalidad de la imagen no es, por regla general, ilustrar ningún texto, y si lo hubiera, camina con independencia de éste. Se constituye como un proyecto artístico global en el que la obra gráfica adquiere el protagonismo principal. Mientras que el libro conforma un volumen recogiendo sus hojas mediante un proceso de encuadernación, la carpeta es un útil, en su origen de cartón o papel, que doblado por la mitad y “atado con cintas, gomas u otro medio, sirve para guardar o clasificar papeles, dibujos o documentos” Lógicamente para un artista el concepto de su diseño es mucho más complejo, pero esta simple definición del diccionario coincide al conservar en su interior un conjunto de hojas sueltas que responden a un denominador común definido por el editor, el artista o ambos.
Surge con un motivo concreto manteniendo siempre el hilo que ensarta el conjunto final de las imágenes. Su realización atiende a cuestiones técnicas, artísticas, conmemorativas o de contenido; puede aunar a varios creadores o a un solo artista; ofrecer varios temas con una unidad técnica; referirse a un personaje, una ciudad, un acontecimiento, una sensación. A la noche o el día. En definitiva, responde a ese proyecto que de encargo o por iniciativa propia del artista, crea un grupo de grabados.
Suele estar patrocinada por un editor, galería o taller, cuyo campo de actividad es la publicación y edición de obras impresas. “Las características específicas del trabajo, así como las condiciones de estampación, distribución, remuneración y otras, son pactadas y aceptadas mediante vínculos contractuales entre el editor y los distintos responsables: el estampador y, sobre todo, el artista. La presencia del editor en el dominio de la estampa data del renacimiento. Su incorporación definitiva durante el siglo XVII, aparece directamente relacionada a la talla dulce y al grabado de reproducción de pinturas. La mención de editor en las estampas antiguas s e indica mediante el término excudit.” (definición de editor en Blas Benito, J.(1996) Diccionario del dibujo y la estampa… )
Es norma general planificar la distribución y venta antes de su propia ejecución, llegando a realizarse por especialistas en marketing complejos estudios de mercado que abarca cuestiones económicas, gustos artísticos o los intereses en la cotización del momento. Es también común en este tipo de “venta múltiple” ofrecer facilidades de pago: plazos, diferencias de precio entre la venta global o estampa suelta, descuentos…hasta llegar a la suscripción que es una fórmula muy exitosa en el ámbito de la compra de carpetas de obra gráfica. Uniendo a la cuestión artística estas reglas mercantilistas, pueden hacernos suponer la casuística tan extraordinaria que se encuentra.
Me detengo un momento en la venta por suscripción ya que es práctica habitual en esta modalidad. Consiste en formar una cartera de suscriptores mensuales que mediante una cuota adquieren progresivamente la obra completa. Esto reporta ventajas a todas las partes implicadas: por un lado, el editor cuenta con un ingreso seguro disminuyendo los riesgos que corre al financiar la obra y el comprador disfruta de un abaratamiento sobre el precio final al adelantar la compra a plazos periódicos mediante esa pequeña cuota fija.
Por todo lo dicho pueden verse una serie de características comunes, resumidas en lo siguiente:
1. Se trata de un conjunto de grabados sueltos con un argumento común que conforman un proyecto gráfico global.
2. Lo más normal es que sea patrocinado por un editor que luego se encarga de su distribución, promoción y venta, pero también puede ser autofinanciada por el artista que propone su trabajo a una empresa.
3. Se encuentran carpetas realizadas por un solo artista o por varios. Es muy común que se origine bajo la conmemoración de un evento, artístico o de cualquier otra índole, sin que haya preponderancia de unos motivos sobre otros. El grupo de artistas puede pertenecer ya a un grupo consolidado o ser escogidos por su cotización en el mercado según su valía o el ranking de actualidad. También la técnica en que se realicen los grabados puede servir de nexo al conjunto de las estampas, quedando incluidas desde las más las más tradicionales a las más actuales: xilografía, aguafuertes, serigrafías, litografías, estampación digital…
4 También se editan carpetas facsímiles con reproducciones de series famosas de grabado: Goya, Picasso, Dalí, Matisse…
5 El diseño y maquetación de la carpeta siempre está muy cuidada y en consonancia con el interior. La suelen realizar profesionales.
6 Dada su envergadura, la estampación es ejecutada en un taller de edición en la mayoría de los casos. También puede realizarla el propio artista.
7 Puede aparecer cierta cantidad de texto como parte integrante de la obra, pero su misión suele ser más visual que semántica.
8 Debe acompañarse de un texto explicativo acerca del motivo, una ficha técnica o un certificado, igualmente cuidado en diseño, sobre los pormenores de la edición.
9 Se adquieren en los circuitos normales del arte: venta directa, galerías, subastas, talleres, ferias…A estos se le añade la ingeniosa suscripción y el auSpicioso mercado on line de estos días; también hay empresas ajenas al ramo que las patrocinan ejerciendo labores de mecenazgo o, desde un punto de vista más prosaico, para obtener publicidad o incluirlas en su listado de regalos vips.
10 Su diseño parece que cambia un poco el concepto popular de «grabado para ser colgado» pues su contemplación entendida como conjunto, resguardadas por el exquisito envase, es más que placentera. Una buena forma de fomentar el coleccionismo.
Los ejemplos que puedes observar en la red son múltiples. La forma de acceder a ellos es indagando con los correspondientes criterios de búsqueda para observar la cantidad de presentaciones, artistas y motivos que existen, o buscar por los talleres de edición gráfica y las galerías, incluso existen concursos sobre esta variante. [Fuente imágenes: Superior y siguiente Murtra Edicions, donde puedes ver magníficos ejemplos; aceroarte.com; siguiente, de nuevo Murtra; siguiente carpeta [detalle] realizada para conmemorar los 10 años del taller Artcontraprova dirigido por Clara Oliva, obtenida en entinta.net; Pérez Villalta en Galería Estampa; izquierda: Tapies, de nuevo en Murtra Edicions]
Hace ya unos años, escribí un artículo, aún no publicado, sobre los grabados del artista Rolando Campos (Sevilla 1947 -1998) Ayer, revisando viejos escritos salió de nuevo a la luz y hoy quiero compartirlo con vosotros ya que es uno de esos grabadores que llaman poderosamente la atención. Recuerdo que cuando comencé tenía la intención de analizar no solo la razón crítica de sus estampas sino también acercarme, en la medida de lo posible, a la razón humana que las creó. Partí de una cita de Gómez de Liaño encontrada en el catálogo de una exposición de grabados sobre amor y muerte (Biblioteca Nacional, 2001) que decía: “Piensa Ortega que cuando uno se enamora la inteligencia se angosta. “conviene resueltamente decir –afirma- que el enamoramiento es un estado de miseria mental en el que la vida de nuestra conciencia se estrecha, empobrece y paraliza . La razón principal de este angostamiento estriba en que cuando la atención se fija en un objeto, y eso es enamorarse, hace presa en el alma la idea fija. El enamoramiento no es más que eso: atención anómalamente detenida en una persona” de ahí que sea “un estado inferior del espíritu, una especie de imbecilidad transitoria”. En su aplicación artística, la frase del filósofo establece una comparación entre el enamoramiento que, sin duda, intensifica la percepción de la realidad concentrándola y disparándola en direcciones nuevas e inéditas. “Así, el hombre arrebatado por la pasión ante la vida, “ve toda la naturaleza con sus objetos sublimes como una novedad recién inventada”. (Gomez de Liaño, 2001).
Para este artista parece que todo respira el interés más rotundo, como si nunca hubiese visto antes el espectáculo singular descubierto ante sus ojos y al abrir sus carpetas aparecen hojas en expreso diálogo con sus dibujos, pinturas, joyas o esculturas: la realidad se presenta como una versión secuencial y obsesiva en la que cada obra terminada plantea una pregunta que solo puede contestarse con otra obra. Tanto los bodegones como los paisajes son imágenes sucesivas que forman una serie, o sucesión de series no explícitas que registran un momento concreto de la idea que están probando. Y en ello siempre hay un propósito fundamental de belleza y exigencia técnica que denotan en el autor una habilidad inusual, ya sea mediante el aguafuerte, el aguatinta o la punta seca.
En el discurso del grabado el significado no cambia sustancialmente al utilizar las palabras “grabar” o “dibujar” ya que ambas actividades tienen muchos de sus momentos comunes. Coincide también en la obra de este sevillano el concepto de volumen y espacio dibujado que quedó expresado de manera muy rotunda indicando que “en las entrañas de sus esculturas puede verse el claroscuro”. Dice Monedero que “el parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”(Monedero Isorna, 1997). Es el Rolando escultor que dibuja en bajorrelieve las planchas de zinc, latón y cobre; es el grabador que talla la realidad, la forja y la transfiere al hierro, a la madera o al bronce.
En los años 60 se produjo en Sevilla, tras muchos años de languidez, un renacimiento del grabado unido al movimiento interregional de Estampa Popular que contiene un gran compromiso artístico, ideológico y crítico protagonizado por Paco Cortijo, Francisco Cuadrado y Cristóbal Aguilar y que también cultivaron, aunque en menor medida Rolando Campos y María Manrique: “aglutinándose en talleres los ex alumnos de la Escuela Superior de Santa Isabel de Hungría van desarrollando poco a poco su trayectoria más personal, y con el paso del tiempo el grabado se va convirtiendo cada vez más en un medio habitual de expresión artística” (Moreno Mendoza, ¿?) Al final de los 70, fuera de lugar la estampa política, se desarrolla un grabado más purista volcado hacia la esencia puramente plástica. Mediante suscripciones, ediciones y el apoyo de algunas galerías, estos artistas comenzaron a introducirse en los círculos artísticos y el mercado comenzó a interesarse por la estampa contemporánea de la época..
A partir de los 80 quedó más marcada la diferencia entre las tres tendencias que, a día de hoy, aún conviven en la ciudad. Por un lado la conocida como “escuela sevillana de grabado”, un movimiento intimista de marcado realismo, amante del aguafuerte de línea depurada y el aguatinta trabajado en varias mordidas, que en la mayoría de los casos produce estampas monocromas de temas basados en naturalezas muertas y paisajes propios. Siguiendo la taxonomía más estricta de la estampa realista local pudieron distinguirse, entonces, tres modos de hacer: el llamado realismo crítico sustentado en la denuncia social de los momentos más difíciles de nuestra historia; el denominado realismo poético que también adopta el gentilicio de la ciudad –realismo sevillano- de mayor difusión dada la amabilidad de sus contenidos; el tercero, sin nombre explícito,sería aquél que recoge a los artistas que por su modo no fueron adoptados por ninguna de las dos tendencias, como en el caso de quien me ocupa hoy que se acercó tanto a la versión más mordaz de la estampa como a la más intimista y mágica.
Otra corriente sevillana presentó como rasgos fundamentales en su inicio el uso del grabado a color y las llamadas técnicas experimentales así como una estética más inclinada hacia la abstracción y el simbolismo expresándose con grandes formatos. En ella incluyo también, a día de hoy, la aplicación de las técnicas fotográficas y las nuevas tecnologías. Todas estas tendencias defienden a ultranza la capacidad del grabado para expresarse como medio artístico y cada vez están más presentes en exposiciones, públicas y privadas presentando exponentes de indudable calidad. Ya comentaba en otro post que el color y el gran formato ayudan a una transacción estética inmediata con el espectador. Al otro lado, los grabados pequeños y monocromos exigen del cierto esfuerzo responsable quizá de que el grabado tradicional quede en el interés de los coleccionistas más exigentes. Las estampas de Rolando se engloban en este último grupo pareciendo crear un clima de intimidad prologando, incluso, el acercamiento físico que el artista necesitó para grabarlas. Cualquier cinéfilo me entenderá si alargo este ejemplo a cualquiera de las películas de Rossellini que requieren de cierto empeño y reflexión para ser disfrutadas. Con este tipo de grabados el esfuerzo y el conocimiento aportado por el espectador es directamente proporcional al placer que procura su contemplación.
No nombro a Rossellini por azar, porque mucho hay del director italiano en las sensaciones que transmite el neorrealismo de sus aguafuertes. En el año 2002 estuve realizando la edición de 57 de sus planchas para un proyecto de AENA. Entre otras sobresale en mi memoria El Arlequino, premiada en La Trienal de Obra Gráfica Intergrafic de Berlín (1980). Me entenderá bien el estampador que conozca el proceso de entintado de una matriz calcográfica. Coloqué el metal sobre la mesa, dispuse gran cantidad de tinta ocre oscuro cubriendo toda su superficie y comencé a quitar el exceso con la tarlatana. En una secuencia a cámara lenta, cada movimiento de mi mano iba dando paso a la inquietante apariencia de la máscara, una secuencia que bien pudiera servir de cabecera a cualquier documental sobre la obra del artista. Recordé al cineasta, rememoré los anacoretas de Fortuny y, sobre todo, alcancé a implicarme con una versión distinta, nueva, de la realidad creada por el grabador.
La potente luz del sur crea en las estancias contrastes y sombras extremas. Rolando respondió a esta penumbra en sus bodegones con una opción cada vez más arrebatada y barroca. Me viene de nuevo a la mente el post sobre grabado en Blanco y negro, y en concreto la cita de Erasmo de Rótterdam cuando hablando de Durero, admira que sea “capaz de expresar todo con un solo color, el negro”. Así, los grabados monocromos bien ejecutados consiguen sugerir con acierto los colores intuyéndose en sus estampas los contraluces añiles del atardecer, el verde reflejo de los estanques o el aloque y el albayalde propio de la ciudad.
Cabe preguntarse entonces por qué su obra gráfica, teniendo tantos puntos comunes con ese realismo sevillano se sigue resistiendo a ser incluido en la clasificación. Algunos apuntan a sus acercamientos cubistas y surrealistas, aunque también hubiera que detenerse en los tintes románticos, en el sentido estricto del término, que presenta su obra. Como es natural este realismo nunca consistió en dar una réplica literal de las arquitecturas o las naturalezas muertas. O casi nunca, ya que solo algunos han permanecido en este ilusionismo y siempre por motivos más mercantiles que artísticos. Pero el autor jubila esa finalidad abriendo sobre sus planchas inagotables opciones de fantasía y arbitrariedad. El arquitecto José Joaquín Parra Bañón define el término de representación aludiendo a la reiteración: “representar es volver a mostrar, volver a dar a conocer; pero también es sustituir lo que se quiere enseñar por algo que lo suplanta, por una alusión directa o indirecta a esa realidad no presente a la que representa” . Toda representación tiene algo de simulacro, de máscara, de imitación, de supuesta irrealidad”. Por ello en tantos en sus Esperpentos se distorsiona la realidad de forma grotesca para hacerla más patente y profunda.
Y mientras que muchos dependían de la realidad, las estampas de Rolando Campos reivindican su autonomía y se ofrecen como generadoras de una realidad independiente. De ahí los arlequines, los mandriles semi descabezados, los personajes en duelo y cualquier versión de naturaleza muerta o animada.. Para ello le fue fundamental que contuviese algo de la relación del autor con aquello que grababa. “El dibujo forma parte de la realidad, da forma a la realidad, y aunque ésta no exista existe el dibujo y sus esfuerzos por inventarla, por hacerla hablar y presentarla. El dibujo intencional implica inexorablemente al dibujante, pues no dibuja la cosa o la idea, sino su relación con la cosa o con la idea” (op.cit)
Lo hace mediante las técnicas calcográficas usando el aguafuerte, la punta seca, el aguatinta al azúcar, la resina, la manera negra y el barniz blando. Con sus propias palabras serigrafiadas quedan descritas e ilustradas en Seis técnicas de grabado. Seis paisajes de Sevilla. Trabaja sobre planchas de latón, metal tradicionalmente usado en esta zona, además de cobre y zinc. Para la manera negra usa un rodillo moleteado y para el aguafuerte ácido nítrico. De maestros tiene a Ignacio Berriobeña en la Facultad de Bellas Artes y a Francisco Cortijo, manteniendo una relación de alternancia en el papel de aprendiz y maestro con éste último. Hasta que se pormenorice el estudio previsto de su obra gráfica, puede adelantarse que se conservan en muy buen estado entre ochenta y siete y un centenar de grabados en hueco y algunas serigrafías dedicadas a la denuncia social. De los 57 metales que estampé en su momento en un primer acercamiento se puede realizar una catalogación temática muy clara dividiendo la obra en tres grupos: paisajes (22) en los que se observan pocas arquitecturas; bodegones (17) en los que se reiteran tazones, botellas, cajas, mantones y fruta. Están fragmentados a modo de secuencia temporal y es la categoría en la que la apariencia cubista es mayor. Esta simultaneidad de vistas puede notarse en cada plancha o en la sucesión de ellas; el tercer grupo de retratos y personajes (18), es el más innovador e íntimo de los tres. Aparecen situaciones y sujetos reales o ficticios envueltos en cierto aura de irrealidad: su esposa Laura Salcines, artistas de la época, mujeres pariendo pájaros, penitentes, perros y mandriles, esperpentos, fantasmas y colegialas. En estos tres grupos puede entreverse otra subdivisión más profunda y la estadística demuestra que no hay preponderancia significativa de una categoría sobre las otras.
Para concluir puede afirmarse que en la clasificación estilística prevalece el acercamiento al cubismo y al surrealismo; también se desprende de todos ellos arrimos neorrealistas y románticos que no abandonan nunca la pátina barroca propia de Sevilla, sobre todo en cuanto a la luz y la composición. También hay quien lo acerca Cézanne o Bacon. Yo prefiero quitar todo aquello que de otros movimientos artísticos haya en su grabado y desprender lo que el artista recuerde a otros nombres de la Historia del Arte, porque sólo en ese momento podrá disfrutarse de la verdadera esencia de su obra.
En la red, aunque poca, podrás encontrar más información en un blog aparentemente inacabado sobre su vida y su obra. Ahí encontrarás biografía, enlace a algunas de sus obras, aunque no aparece obra gráfica, un magnífico artículo de la historiadora Mercedes Espiau Eizaguirre, de título Las miradas de Rolando, en el que podrás ampliar más información, no te lo pierdas. Hay también otra reseña breve del profesor Manuel Álvarez Fijo. En cuanto a documentación impresa existen varios catálogos editados con motivo de sus exposiciones, aunque hay muchos, el más completo es el que se editó con motivo de la exposición celebrada en la Diputación de Sevilla en 2007: Rolando
[Fuentes texto: el texto al que se refiere Gómez de Liaño es el de Ortega y Gasset, Amor en Stendhal, Alianza Editorial, Madrid, 1968, p. 336; Monedero Isorna, J. “Precisiones sobre el significado general de la palabra dibujo con vistas a una especificación de algunos de sus significados particulares”, Actas I Congreso EGA, p. 97, Junta de Andalucía, Sevilla, 1986. Moreno Mendoza, A. La Estampa Sevillana. 25 años. Fausto Velázquez (coord.), Junta de Andalucía, Consejería de Cultura ¿?, p. 5. Op. Cit. Fuente de las imágenes: Grabados de Rolando Campos de la colección particular de la autora de esta entrada. Fotografía Salvador Díaz Ruíz]
[ Pulpo en posterguides; Lanzarote 13, aguatinta de M. Barceló; Helminthology, Order of Molluscae or Gelatinous Worms. grabado en copre 1808 en kittyprint.com. Leer más sobre el pulpo Paul…]
[También trullo procede de la palabra latina torculum con el significado del lagar donde cae el mosto una vez se ha pisado la uva Leer más en … Centro Virtual Cervantes. Thesaurus, tomo II, nº 2; reseña Juan B. Selva, 1946]
Coincidiendo con la Bienal de Arquitectura de Venecia, hay una exposición sobre Piranesi distinta a las usuales. Abrió el 28 de agosto y durará hasta el 21 de noviembre en la isla San Giorgio Maggiore. Una de sus piezas claves es el video en 3D sobre las cárceles realizado por Gregoire Dupond y Factum Arte. En él podrás «bucear» por el multiverso del artista de forma espectacular. Verás toda suerte de detalles, espacios, personajes y disfrutar con su trazo y su forma de grabar en alta resolución. ¡NO- TE- LO -PIER-DAS!…
Piranesi, Carceri d’invenzione
A walktrough this serie of Piranesi engravings, an animatition created by Gregoire Dupond for Factum Arte to be part of the exhibition «The art of Piranesi». Piranesi, Cárceles imaginarias. Un paseo por esta serie de grabados de Piranesi, una animación creada por Gregoire Dupond para Factum Arte y que forma parte de la exposición Las artes de Piranesi.
Factum Arte es un taller independiente que trabaja tanto con artistas contemporáneos como en la digitalización de obras de arte, realizando facsímiles, con fines de conservación. Este equipo ha llevado a cabo proyectos de gran envergadura y goza de una magnifica reputación dada la excepcional calidad de sus trabajos. En su página también puedes ver el proyecto realizado con la serie de Los Caprichos de Goya.
«Después de ver cientos y cientos de libros de artista he llegado a la conclusión de que lo de menos es la definición que se haga de esta especialidad que tiene la virtud de cumplir una de las máximas del arte total: la tendencia natural a integrar todas las artes (…) He visto libros de todos los colores, de todas las dimensiones, en todos los formatos, con todas las técnicas. He visto libros con forma de mesilla de noche, de ladrillo, libros de cristal, de mermelada y hasta de nata. Me parece que la batalla por tratar de definir lo que es un libro de artista es una cruzada perdida. Cada artista tiene su idea y su concepto (…) Simplemente el libro tradicional sirve como excusa para que los creativos disparen su imaginación en las direcciones más diversas». (Jaime Marata en la revista Grabado y Edición nº 14, texto completo.)
El libro de artista es una tendencia en alza del arte contemporáneo y uno de los modos de expresión más versátiles para el artista gráfico. Poco a poco, gracias al impulso que adquiere su difusión desde las nuevas tecnologías, está cobrando tal magnitud que se convertido en una manifestación con entidad propia cuyo ámbito ya ha traspasado sobradamente lo editorial y literario.
He comenzado este post con la cita de Marata porque describe muy bien la dificultad que hay en definir este soporte de carácter transdisciplinar. La información existente en la red es inabarcable y hoy solo citaré algunas que puedan acercar un poco este género tan extendido. Por poner un ejemplo, el grupo de investigación de la Universidad Complutense de Madrid LAMP_El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, dirigido por D. Francisco Molinero Ayala y coordinado por Marta Aguilar, Gema Navarro Goig y otros especialistas, está realizando una serie de publicaciones con colaboraciones de extraordinaria calidad. En lengua inglesa puede citarse la página Bookarts de la Universidad UWE en Bristol , entre otras muchas, que constituye un magnífico ejemplo de enseñanza monográfica de nivel universitario. Rebuscando por su web hallarás cientos de enlaces sobre el libro de artista que te pueden interesar. No debe faltar tampoco Arts Libris, Feria Internacional del Libro y Ediciones de Arte, Fotografía y Diseño de Barcelona «Unos cien expositores, entre galerías de arte y fotografía, editores de bibliofilia contemporánea y fotolibro, talleres artesanos, editoriales experimentales, librerías especializadas y escuelas de arte y diseño, se reunirán para mostrar sus últimos trabajos, obras y ediciones» que ha llegado ya en 2014 a su quinta edición. Con respecto a las redes sociales marcando libro de artista como etiqueta encontrarás varias iniciativas que servirán como punto de encuentro. Desde ellas muchos artistas organizan eventos de todo tipo siempre relacionado con el tema. Una de las más activas es Red Libro de Artista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, que desde hace varios años han divulgado extensamente el libro de artista y todas sus variantes o Ediciondearte.info donde podrá encontrarse artículos relacionados.
El libro de artista mantiene una estrecha relación con la obra gráfica ya que, precisamente, el libro fue el primer marco del grabado. Además la posibilidad de seriación de estas técnicas le permitieron expresarse sin abandonar su esencia. Pero hoy todo ha cambiado y los matices se multiplican una y otra vez. Para conocer los conceptos fundamentales os aconsejo la página de José Emilio Antón, otro de los principales artistas y teóricos que han trabajado sobre él. Su mejor definición, por escueta y certera es “el libro de artista no es un libro de arte, es una obra de arte”.
La única condición es que sea concebida y realizada, al menos en su mayoría, por un artista visual. También forma parte en su conformación estética la relación que establece con el espectador, como dijo Duchamp “el arte convierte al espectador en un artista y en un poeta” (Octavio Paz, La apariencia desnuda, Era, México, 1973).
Históricamente el libro de artista encuentra sus primeros antecedentes en William Blake, Mallarmé, Apollinaire, en los futuristas, los dadaístas, los constructivistas…quienes tomando como partida el libro común, movieron los textos, desconfiguraron las páginas y lo descontextualizaron, en el sentido estricto del término. Se caracteriza por la utilización de todo tipo de soportes sin límite alguno y, aunque clasificarlos es aún una tarea por completar, Antón propone en su artículo un acercamiento bastante acertado. Reproduzco aquí un extracto aunque en la fuente original obtendrás mucha más información. Distingue el autor entre:
BIBLIOFILIA / LIBROS ILUSTRADOS: «hay una serie de libros editados de una manera rigurosa y perfeccionista que sirven para divulgar libros históricos, códices, etc.; estos maravillosos facsímiles entran dentro de lo que se denomina bibliofilia, junto a incunables, primeras ediciones de libros impresos, etc. Este campo del mercado está extrañamente disociado del mundo de las bellas artes y algo cerrado a innovaciones contemporáneas. Más cercano al mercado de las artes plásticas está el libro ilustrado contemporáneo, pero que crea problemas de confusión al denominarlo erróneamente libro de artista. El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas ilustradores, por muy relevante que sean (incluso con encartaciones de obra gráfica numerada y firmada) es siempre una colaboración que apoya y realza al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: “El ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un segundo violín en una orquesta”. El libro de artista es una obra, dentro del campo de las artes plásticas en la que pueden convivir elementos textuales y plásticos, pero cuyo único autor la concibe, realiza y controla íntegramente como obra de arte. El artista no ilustra, diseña, ornamenta, decora… para otros autores, subordinándose a otros creadores; concibe y controla íntegramente su propia obra, su propio libro.
LIBROS DE ARTISTA / LIBROS OBJETO: Otra posible confusión está en la diferenciación entre un libro de artista y un libro de artista objeto o como se denominan un libro objeto. En la mayoría de los libros de artista, la estructura y el funcionamiento se asemeja a un libro común o soporte de escritura normalizado, desarrollando un contenido visual a lo largo de una serie de páginas manipulables (…) El libro objeto emplea la imagen del propio libro como elemento simbólico. Generalmente no tiene la posibilidad de ser hojeado, renunciando el artista a una mayor capacidad trasmisora de información y al factor temporal y participativo, en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica. Muchos autores siguen denominando a la mayoría de los libros de artista, sobre todo si son ejemplares únicos, como libros objeto, pero creo que una diferenciación como la descrita se puede ceñir más a la realidad y ser más aclaratoria.
LIBRO ÚNICO / LIBRO SERIADO: Otra diferenciación básica sería por el número de ejemplares realizados: el libro puede ser un ejemplar único. Ni se edita, ni se multiplica por ningún sistema habitual. Sería similar, por tanto, a las características de obra original de un cuadro pictórico. Los libros seriados pueden ser realizados manualmente, realizando autocopias del primer modelo o editados por cualquier forma de reproducción mecánica, bien sean técnicas artísticas tradicionales o técnicas de impresión industrial. La edición puede ser abierta, no tiene un número limitado de ejemplares, en un intento de divulgar al máximo la obra, como muchos libros del movimiento Fluxus. En el caso de la edición numerada se acercan un poco a la tradicional obra gráfica. En cada ejemplar está la firma del autor y una numeración que indica exactamente el ejemplar de la edición».[Leer más…]
Antón incluye también como criterio taxonómico los distintos movimientos estilísticos que varían en ideología, temática y soporte. Así aparecen libros minimalistas, conceptuales, libros caligráficos, intervenidos, reciclados, táctiles, de viaje, de inventario, o los libros parasitados en los que el artista realiza intervenciones a modo de palimpsesto sobre libros ya existentes. Termina su interesante clasificación con las revistas ensambladas consistente en un libro colectivo, o mejor, un espacio contenedor de libros de artista. Por último otro tipo de publicaciones, fanzines, boletines de mail art están también en la órbita de los libros de artista creando un mundo de extraordinaria riqueza. A todo hay que añadirle el libro de artista electrónico y las redes sociales citadas, que crean eventos con matrices intangibles…
Con respecto a los enlaces, ya os digo que ponga los que ponga siempre cometería errores por omisión. Los hay muchos, muy buenos y con enfoques muy distintos: páginas de artistas, páginas teóricas, redes, universidades, talleres, cursos, exposiciones, artículos… Así que mientras se van sucediendo las exposiciones en ferias y museos se puede seguir un poco indagando por la red 🙂
[Fuente imágenes: superior y central de libros cosidos, de Erin Sweeney. Sol Lewitt en Sitegallery.org; libro objeto en goediciones ; Ilustración de Poliphilo en Reina Loana; Fluxus en la Wikipedia; inferior en el Blog de Rrose; libro rosa en BookArts]
