HOCKNEY: PAPER POOLS, PAPER PULP

Hocney Paper Pools

Hockney Paper Pools 2

Paper_Pool Hockney 3

Paper Pools 4 Hockney

Paper Pools Hockney5

Hoy traigo unas imágenes pertenecientes a la serie Paper Pools que realizó David Hockney en el Tyler Studio durante 1978. La luz y el agua, siempre presente en la obra de este artista británico, transmiten un refrescante mensaje  para desearos un feliz regreso al trabajo. La técnica es denominada paper pulp y utiliza claves del grabado, la pintura e incluso, la escultura. Consiste en depositar pulpa de papel coloreada en unos compartimentos estancos formados por un molde metálico y, a partir de ahí, las estampas se van construyendo una a una. Esta técnica también ha sido utilizada de forma extraordinaria por Chuck Close de quien te dejo un vídeo que no debes perderte para comprender bien el proceso. Para ampliar más sobre el tema puedes dirigirte a la página de la Galería Nacional de Australia y ahí disfrutar del archivo fotográfico Kenneth Tyler con más de 60.000 fotografías que documentan la actividad de grandes artistas del siglo XX, la mayoría de ellas sobre los procesos de grabado.

Lo dicho, a pasarlo bien y a trabajar 🙂

[Fuente imágenes: las tres primeras: Autumn Pool,  Plengeoir Avec Ombre y A Large Diver, todas realizadas con pulpa de papel coloreada y prensada, 1978, 72×85 1/2 pulgadas. Siguiente: Gregory in the pool (detalle); siguiente Hockney y Tyler introduciendo la pulpa en los moldes, un trabajo de experimentación previo a la serie, ambas en la National Gallery of Australia . También puede ampliarse información en el libro editado por Nikos Stangos Paper Pools. David Hockney (Rogner & Bernhard, Munich,1980)  donde aparece una divertida entrevista en la que el artista ofrece todos los detalles de este trabajo]

 

EL ARTE DEL GRABADO ANTIGUO. LA COLECCIÓN FURIÓ

Rembrandt (2)

Acaba de publicarse un libro que interesará a todos los amantes del arte y resulta indispensable para quienes tengan afición, admiren o coleccionen estampas de los antiguos maestros. Su autor, Vicenç Furió, es profesor de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, estudioso y coleccionista. Su conocimiento se suma aquí a su sensibilidad para ofrecer una publicación singular, muy bella, escrita con un lenguaje ameno y acompañada de magníficas reproducciones. Dice en la introducción  «He escrito este libro por placer, por mi pasión por el mundo del grabado antiguo y con el deseo de divulgar conocimientos», una frase garante de la libertad con que se expresa su contenido. El título es El arte del grabado antiguo. Obras de la colección Furió (Publicacions i Edicions de la Universidad de Barcelona, 2014).

El libro, cuyo prólogo está escrito por José Manuel Matilla, jefe del Departamento de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, se centra en la apreciación y valoración de los grabados desde el siglo XV hasta el XIX en relación con sus aspectos estéticos, técnicos y expresivos. Presenta una selección de ciento treinta obras de su colección particular, una de las más selectas de nuestro país, reunida con criterios exigentes a lo largo de casi tres décadas. Hace un tiempo comentamos en este blog otra parte muy hermosa de la colección focalizada en el mundo del arte y los artistas.

Se trata de una guía para comprender mejor el arte del grabado. Y no solo el antiguo, también el contemporáneo en tanto que trata innovadores resultados artísticos de otro momento histórico. En su lectura pasearemos por la antesala del lenguaje gráfico actual, encontraremos certeros análisis y comentarios que ayudarán a apreciar mejor las obras de Durero, Goltzius, Sadeler, Callot, Ribera, Rembrandt, Tiepolo, Piranesi o Goya, entre otros.

Durero. El paseo (1)

El grabado, al igual que la poesía, requiere de un estado de ánimo especial; admirar estas estampas de la mano de Furió nos hace sentir parte de la emoción que volcaron sus autores al crearlas. Las obras pueden verse en una exposición que estará hasta el 20 de febrero en el Edificio Històrico de la Universidad de Barcelona y que, sin duda, debería itinerar por otras ciudades: es un lujo para los sentidos, una importante apuesta cultural y una oportunidad para que la sociedad tenga los grandes maestros al alcance de la mano.

VFurióPodéis encontrar más información en la sección Noticias de la Universidad de Barcelona, en El Punt AvuiTot Sant Cugat, el artículo de Toni Mata en Diari Regi 7, la reseña de Bonaventura Bassegoda en el Forum de las Artes  o estos vídeos: TV de L`eixample y una entrevista en Youtube.

[Fuente imágenes: superior: Rembrandt van Rijn, El jugador de golf, 1654, aguafuerte; central: prueba de impresión del libro El arte del grabado antiguo; siguiente Albrecht Dürer, El paseo, ca. 1498, buril; inferior: Vicenç Furió con algunas obras de la exposición. Foto: Xènia Fuentes]

FOTOGRAFÍA Y ESTAMPA…

fotografia_estampa.jpgdel positivo analógico a la plancha de fotopolímero, es el título del texto recién publicado por por Juan Carlos Ramos Guadix y Alicia Peláez Camazón. Como ya sabréis Juan Carlos Ramos es autor de otros libros muy conocidos como Tecnicas aditivas en el grabado contemporáneo (Universidad de Granada, 1991) o capítulos y cuadernos de trabajo que tienen que ver con la técnica del fotograbado. El libro es una referencia para el estudio de la relación entre la fotografía y el grabado, haciendo un un riguroso estudio histórico-técnico desde la aparición del heliograbado al grano hasta el actual fotopolímero. También ofrece un detallado análisis técnico del proceso de elaboración de estampas partiendo de un positivo analógico y una plancha de fotopolímero.
Editorial: Point de Lunettes y Entorno Gráfico, Granada, 2014

GRABADO ANIMADO

Shift

Con la fusión de las técnicas gráficas y los actuales softwares, el grabador ha encontrado en la animación una nueva estética sin abandonar las técnicas más tradicionales. Para crear esta ilusión de movimiento es necesaria una buena secuencia y no basta una estampa que devuelva un estándar de calidad alto en estático. Qué se mueve y cómo se mueve mediante el lenguaje de planos, el guion o la banda sonora son aspectos fundamentales de la gráfica cinematográfica.

Marta Sánchez_Malabarismo ConceptualLa técnica más utilizada para el grabado animado es la denominada stop motion que consiste en una sucesión de imágenes estáticas ligeramente diferentes la una de otra. Cada cambio de posición se realiza en relación a los fotogramas anteriores guardando la mayor continuidad lógica del movimientoque se pretende recrear. Se utiliza un sistema de grabación “frame to frame”, fotograma a fotograma, y aunque lo originario son 24 imágenes por segundo, al tratarse de un de un trabajo de autor la mayoría tienen menos  (hasta 6 imágenes por segundo). Esto provoca que los saltos entre imágenes sean algo abruptos aunque no impide una realización plástica completa. En la siguiente animación puede comprenderse de forma básica de este funcionamiento: a la izquierda vemos un  aguafuerte  que represeta varias posturas de manos. Al unirlas en un loop  puede verse el movimiento propio de los juegos malabares (desde el minuto 3 al minuto 4) Se trata del trabajo Nia Tempo realizado por Marta Sánchez, alumna de máster de este año 2014

Se utiliza también, aunque en menor medida, la animación de recortes o cutout animation. Podemos ver un ejemplo en el trabajo Amy Cousins The Sunflowers Sutra, una animación en stop motion realizada a partir de xilografías. En ella los personajes se construyen a base de fragmentos que se reemplazan para obtener las distintas poses de un oficinista mecanografiando un documento.

Y en tercer lugar, con la intención de agilizar la secuencia, las impresiones pueden realizarse en soportes transparentes de celuloide como el mylar o el acetato para generar tanto los fondos como un movimiento más continuo en las figuras. Este proceso está derivado de la rotoscopia, técnica de animación que recurre a una placa de vidrio sobre la que se colocan láminas transparentes (cels en inglés) y debajo una mesa de luz o un proyector que ilumina las distintas estampaciones que se van calcando para ajustar las poses. Una vez montado todo, se filma.  Merece la pena disfrutar de la animación titulada The Thomas Beale Cipher, realizada por Andrew S. Allen que incorpora obra gráfica entre otras técnicas. En esta emocionante historia el espectador debe encontrar las pistas que le lleven a la solución de un enigma. En otro sentido, para la exposición para la exposición Current Tendencias II: Artistas de Milwaukee, Jessica Meuninck-Ganger realizó junto a Nathaniel Stern13 views of a journey, un montaje de impresiones translúcidas a gran escala que posteriormente fueron rodadas.

The Thomas Beale Cipher

Based on a true legend of the famous unsolved code. The film contains 16 hidden messages that hold clues to the characters’ secrets. Eight are fairly easy requiring only a close eye. Six are moderately difficult using various encryption methods. Two are extremely difficult requiring a genius mind to decrypt.

En este sentido, la animación puede considerarse como una consecuencia natural de la gráfica en su maridaje con las nuevas tecnologías. Su capacidad de seriación permite muchas imágenes a partir de una sola matriz. También las pruebas de estado, o mejor, las pruebas de ensayo, son utilizadas para narrar partes de una secuencia ya que dan lugar a un número muy elevado de improntas similares, pero no idénticas entre sí. Cuando el escenario, el personaje o el objeto cambian sustancialmente hay que recurrir ya a otra matriz distinta.

Si bien el dibujo animado surgió como una adaptación del cómic al lenguaje cinematográfico, la finalidad de narrar una historia no es la única a la que se dedica la gráfica animada. En muchos casos se trata solo de imágenes en movimiento destinadas a crear una sensación plástica en el espectador, un goce estético que la convierte en una obra de arte sin más. Y sin menos. Concebir una animación de esta naturaleza precisa de un exhaustivo trabajo de fondo, previo a la grabación, facilitado por la sencillez de los actuales programas informáticos. Por regla general, una vez desarrollada la historia, el proceso suele ser el siguiente:

Afoxoque
-El artista realiza las imágenes (pueden llegar a ser cientos) a partir de estampas y mediante sobreimpresiones, estampaciones sucesivas, estampaciones desplazadas, iluminación (en el sentido gráfico del término), collages, fragmentos, cosidos, etcétera. Además pueden incluirse todo tipo de fotografías, dibujos o pinturas.
-Despue esas imágenes son editadas, normalmente con Photoshop. Se trabajan todo lo necesario a base de escanear, retocar, reeditar etcétera. Cuando están listas se transfiere al Adobe Premiere, After Effects, Garabe Band u otros para hacer el microfilm.
-Por último se envuelve de sonido mediante música, mezclas o texto.

Kakyoung Lee en su estudioDeben destacarse los trabajos de la artista surcoreana Kakyoung Lee realizados en punta seca sobre cobre o metacrilato. Esta joven artista (Waegwan, 1975) se licenció en la Universidad Hong-Ik  de Seoul y se encuentra representada en los museos más prestigiosos del mundo, tales como McNay, Metropolitan de Nueva York o la Library of Congress de Washington. Actualmente reside en Brooklyn. Pueden verse sus vídeos, de marcado estilo secuencial. Aunque tiene muchos ejemplos yo he seleccionado este de Dance, Dance, Dance (2011) Se trata de una edición de 1/1 de 342 estampas distintas para realizar la animación, y una suite de 10 estampas seleccionadas numeradas de la 1 a la 8.

Kakyoung Lee: Dance, Dance, Dance,

2011 Print Animation: 342 Drypoint prints on Copperplate white. 2min 20sec. Sound B/W Sound Design by Natacha Diels

En el texto Installations and Experimental Printmaking de Alexia Tala (A&C Black, 2009, pp 96-100) son destacadas las artistas Mirta Kupferminc, grabadora, y Marian Sosnowski, especialista en animación. Realizaron en 2004 En Camino, una serie de aguafuertes que describen la cruda realidad de la emigración en Argentina. Las imágenes originales fueron estampadas en blanco y negro aunque muchas de ellas están iluminadas a mano. La complejidad y belleza, así como la dureza, de este corto consiguen recrear en el espectador la sensación de desarraigo, una realidad lamentablemente muy cercana a muchos de nosotros.

En camino

No Description

También cita Tala, comisaria, crítica, y una de las principales responsables de la próxima IV Trienal Poligráfica de Puerto Rico, a los siguientes artistas: Marcus Rees Robert quien comenzó con la animación porque, según sus propias palabras, le permitía usar un sistema de trabajo por capas al igual que en sus aguafuertes. De vocación intensamente gráfica no se sentía identificado con el tipo de estampas limitadas a “decorar las paredes” y comenzó a mezclar las técnicas más tradicionales con las nuevas tecnologías para darles un nuevo sentido. «Aunque el film no tiene la misma tactilidad de un aguafuerte o un libro, si tiene la capacidad de desarrollarse de una imagen a otra, algo que no permite el aguafuerte (…) una serie de grabados o un libro de artista no pueden jugar con la anticipación, la tensión, los ecos de las imágenes previas de la misma manera que una película. Yo no quiero hacer películas, yo quiero que mis imágenes se muevan, pero no como en una película donde una imagen sigue a otra siguiendo la lógica de la cámara. Yo quiero que mis imágenes se muevan de una a otra con la lógica de la poesía, unas veces, y con el desorden del caos, otras» (Tala: 98)

Marcus-Portbou1Realizó Letters to a man at the border derivada de su obra anterior A room in Portbou. En este libro relata la última noche de Walter Benjamín en esta localidad catalana cuando intentaba escapar de los Nazis y embarcar a Nueva York, donde le esperaba Theodore Adorno. Desafortunadamente fue traicionado y antes de ser entregado a la Gestapo se suicidó ingiriendo morfina en su habitación del hotel. Era el año 1940.

El chileno Felix Lazo describe su animación Tuk-Ok (2007) de la siguiente forma: «Este vídeo es el resultado natural de un proceso que comenzó como una serie de experimentos realizados en grabado en metal, concretamente con aguafuertes. Se originó a partir de la idea de crear cuatro series de grabados, cada una con un  módulo diferente. (…) Escaneé las estampas para luego trabajarlas en el ordenador combinando colores y posiciones. Más tarde mi agente parisino me sugirió realizar una edición del proyecto que resultó en una serie de serigrafías sobre acero. Continué editando las imágenes para terminar en Tuk-Ok tratando de rescatar la sensación de las plancha de cobre quemadas en el ácido.” Todo fue procesado con Flash, After Effects y Armatic y animados con un audio de congas manipuladas con Super Collider, Idrum y SoundTrack Pro.

Tuk-Ok (m07)

Tuk-Ok (m07) This video is a natural result of a process that started as a series of experiments done with printmaking. This video originates from an original idea of creating a series of modular works in etchings. Four series each done with a module that repeated itself.

La gráfica, por sus singularidad, también ha entrado de lleno en el campo de la publicidad y los videoclips. El siguiente ejemplo se trata de un encargo que hizo la agencia Smith y Harroff a John Leamy quien creó un controvertido mensaje publicitario para destacar las bondades de la energía nuclear. Leamy mezcló xilografía con técnicas pictóricas tradicionales y las unió siguiendo el estilo amable de María Blair, la famosa animadora de Walt Disney. Aquí está el resultado titulado Nei Need. Pincha en la imagen:

Nei Need

En el caso de los videoclips el grabador Vinicius Sánchez produjo esta animación para el músico brasileño Curumin. Se trata de un buen ejemplo en stop motion que utiliza serigrafías para los personajes y el fondo. Pincha aquí si quieres ver el proceso de esta animación. La canción es «Afoxoque»,  del álbum Arrocha que fue uno de los éxitos de la música brasileña de 2012… Disfruta de su ritmo, su mensaje y la divertida y electrizante plástica gráfica. ¡Sube los altavoces! 🙂

Afoxoque – Curumin (Videoclip Oficial)

Afoxoque Clip:Roteiro, direção, desenhos e animação de Vinicius Sanchez «O Vico»Música de Curumin e Russo Passapussocurumin.netAFOXOQUESe me andam a falarNa…

Cada vez es más común encontrar en los festivales de animación estos trabajos de autor que se distinguen por el particular aspecto que toma la gráfica, por su capacidad de adaptación a los nuevos medios y por cumplir con los deseos creativos de muchos grabadores que necesitan ampliar el campo del grabado tradicional. Estos festivales, junto a las ferias experimentales, son el principal medio de difusión para sus trabajos. Podemos recordar la pasada edición de Estampa 2012 con la sección ¡Se mueve!, comisariada por Gonzalo Cordero. A la vez, las universidades actualizan sus programas de especialización en este nuevo campo para innovar en sus estudios y satisfacer esa creciente demanda. Pueden consultarse los distintos masters en las universidades de Salamanca, Pompeu Fabra  o Valencia, por poner algunos ejemplos españoles. A nivel privado, destaca el curso realizado por Laia Arqueros, una de cuyas ilustraciones cierra este artículo. Merece la pena consultarse su cuidado blog Grabado Dinámico donde se puede ver documentación del proceso, muchas animaciones tipo gift a partir de grabados  o el vídeoclip Sol out de Lucía Scansetti.

Me gustaría terminar este artículo con el extraordinario William Kentridge a quien pretendo dedicar un post en exclusiva. Aunque muchos de sus animaciones no parten exactamente de grabados, este autor es reconocido por sus estampas y lo que estas han influido sobre todos sus trabajos. Este artista sudafricano tiene fama internacional por sus películas, dibujos, teatro y producciones de ópera. Estudió grabado en la Fundación de Arte de Johannesburgo y desde entonces ha mantenido esta disciplina en el centro de su trabajo. Como él mismo describe «muchos proyectos que han acabado como una pieza de teatro o una película de animación tienen sus orígenes en el grabado [Leer más…] Pincha en la imagen para reproducir:

William Kentridge

[Fuente imágenes: superior: linóleos del artista Wuon Gean para el corto Shift en wuongean.com; siguiente: Marta Sánchez Álvarez, Koncepta Juggling, aguafuerte sobre cobre, grabado preparatorio para Nia Tempo, 2014; siguiente: Vinicius Sánchez, creador de la animación para Curumín en printeresting.org; siguiente: proceso de trabajo de Kakyoung Lee en printeresting.org; siguiente Marcus Rees Roberts, ilustración para el libro de artista A room in Portbou en prattcontemporaryart; abajo: gift animado de Laia Arqueros, en grabadodinamicolaiaarqueros. Los vídeos se encuentran citados en el texto]

Laiaarqueros

GRABADO Y PERFORMANCE

«Desde los años 60 del siglo XX hasta nuestros días la performance ha sido uno de los campos más controvertidos de la práctica artística. Muchos artistas desbordan todo tipo de convenciones utilizando las técnicas del grabado más tradicional para darles una aplicación performativa y, aunque encuentra muchos detractores, se trata de una realidad contemporánea que cada vez alcanza mayor repercusión plástica y filosófica. La estampa performativa es una reacción de profundo rechazo al mercantilismo que supone la gráfica hiper-estetizada sustituyéndola por algo más comprometido y conceptual.» Así comienza el artículo publicado en el número 42 de la revista Grabado y Edición de título «Grabado y performance, una desobjetualización de la gráfica». Os dejo un resumen.

En inglés performance quiere decir actuación, ejecución. El término, que según los autores encuentra distintas definiciones, fue difundido en los años 50 por John Cage para referirse a una acción artística que reúne varios medios expresivos: teatro, danza, fotos, poesía, música… Tuvo su precedente en las veladas del Cabaret Voltaire de Zúrich, organizadas por los dadaistas, y alcanzó un gran auge en los años 60 y 70 del siglo pasado. 

Dada la cantidad de parcelas existentes en este tipo de manifestación (happening, fluxus, body art, accionismo, etcétera) acotaremos la definición de performance como un acto organizado en el que no actúan los espectadores (el happening es un evento improvisado que exige la participación del público). En él, el cuerpo del artista es sometido a distintas lesiones de mayor o menor dramatismo para lograr el impacto emocional y la reflexión en una sociedad anestesiada ante el arte y la vida.

El acercamiento entre grabado y performance consiste, pues, en convertir ese cuerpo transformado durante el proceso en la matriz o en el soporte de la estampación. Quizá el caso más conocido sea las  Anthropometries of the blue period de Ives Klein cuyas modelos entintadas dejaban su impronta en diversos soportes. Pero hay muchos más. Destacan las Trademarks de Vito Acconci quien en 1971 se sentó delante de una cámara para morderse el cuerpo y ver las marcas que quedaban en su piel. Luego entintaba esas huellas y obtenía la estampa sobre papel. Siguiendo los principios dolorosos del activismo vienés, criticó las instituciones sociales del arte y la economía. También, la cubana Ana Mendieta en las siluetas de Works o Body Tracks (México 1973-1977) abanderó con su cuerpo entintado la identidad femenina, cuestionando las convenciones que discriminaban la vida publica y privada de la mujer. Incluso la conocida obra de Cy Oppenheinm, quien consolidó internacionalmente el body art en los 70, no deja de ser una matriz-libro que actuó sobre un torso convertido en placa solar. 

Todas estas actuaciones suponen una presión sobre los límites del arte tradicional. El artista   se erige como el único mediador para liberarlo de su carácter económico haciendo obras que son acontecimientos, por regla general, de carácter transgresor y subversivo. Es por ello que la foto-documentación, la película, el vídeo montaje o, incluso, la estampación digital son imprescindibles a la hora de registrarlo.

Algunos artistas performáticos aprovechan los recursos del grabado atraídos por la capacidad de conseguir una impronta de la acción buscando formas novedosas de estampación a partir de o sobre la propia anatomía. Estas acciones cada vez son más frecuentes en las ferias y bienales más importantes de grabado experimental y se datan a menudo en los distintos textos y en la red.

Un interesante trabajo es el realizado por la artista Trinidad Martínez quien desplaza el grabado a la acción performática, dejando profundas marcas gofradas en su piel. En este caso la acción de editar es más importante que el resto de las partes del proceso. «El soporte tradicional de la imagen impresa ha sido la carne. Antes de la imprenta se han marcado los animales como signo de posesión (…) Desarrollando el desplazamiento del grabado a la acción performática, mi cuerpo pasa por diversas sensaciones que lo llevan al límite conectándome a la experiencia de un cuerpo sometido para ser modificado. Es ahí realmente donde se pone en valor la experiencia de trabajar con el cuerpo, sobre todo siendo el grabado, un trabajo que requiere de una presión matriz-soporte, el cuerpo vive la real sensación de ser grabado.» En él se documenta la evolución de los soportes tradicionales al cuerpo humano y se citan varios teóricos que han hablado sobre la materia. Como experiencia pedagógica destaca la llevada a cabo por Laura de Miguel, quien partiendo de la importancia de la educación plástica para el desarrollo integral, propone a 75 personas que elijan entintarse diversas partes de su cuerpo (cara, manos, pies…) y dejen sus huellas para luego compartir las experiencias obtenidas. Puedes ver el artículo completo en «El cuerpo acción en el arte para todos. Tenemos cara, ombligo y dedos de los pies».  Si quieres indagar sobre teoría de la performance visita la solvente página de performanceología donde encontrarás multitud de ensayos y artículos. Finalizo esta entrada con la interesante obra del artista  Valeriu Schiau Borned in URSS, un magnífico ejemplo del grabado… más allá del papel.

Toda esta información puede ampliarse (versión española e inglesa) en el artículo Bernal- Pérez, María del Mar (2014) Grabado y Performance [una desobjetualización de la gráfica] en rev. Grabado y edición. Print and Art Edition Magazine. Revista especializada en grabado y ediciones de arte, 42, 51-61.

No Title

http://www.kunstart-am-hellweg.de/index.php?article_id=110

[Fuente imágenes: superior: Valeriu Schiau, fotograma de la obra Born in URSS para la Bienal Internacional de Grabado Experimental de 2010 (Rumanía); siguiente: Works in Mexico, Siluetas, 1973-1977 de Ana Mendieta; siguiente Ana Mendieta, Body Tracks, 1982; siguiente Lorena Avallar en performancelogía; siguiente Trinidad Martínez, Marcas efímeras; abajo Ives Klein en uno de los muchos resultados de Anthropometries of the blue period

JOSÉ HERNÁNDEZ…

El pasado día 20 falleció en Málaga el grabador José Hernández. Demasiado joven. Desde aquí queremos darle un merecido reconocimiento. Para ver su web pincha aquíaquí una interesante entrevista en la que se define como «optimista desesperado». En el vídeo puede ver una síntesis de cómo realizaba sus grabados describiendo, a la vez, su forma de entender este modo de expresión.

¿Cómo se hace un grabado? José Hernández, pintor.

El documental completo aquí https://www.youtube.com/watch?v=Qj0Paxvbd58 Más vídeos en http://www.youtube.com/user/quijadaproducciones El pintor José Hernández pasa largas temporadas en Villanueva del Rosario (Málaga), donde tiene uno de sus estudios de pintura y grabado. En este pueblo malagueño, del que es hijo adoptivo, encuentra el sosiego necesario para sus creaciones.

 

 

 

ENSOR, THE DEATH IN DISGUISE

Un anónimo ha donado al Instituto de Investigación de la Fundación Getty tres aguafuertes coloreados a mano de James Ensor. Aquí hay uno, para celebrar estas fiestas…En 2014,  el Museo Getty prevé realizar, quizá, la exposición más importante sobre Ensor… no nos la perderemos!

[Fuente imagen: King Pest, aguafuerte en blogs.artinfo.com. En este mismo enlace puedes ver más detalles sobre la estampa.]

AD STIJNMAN: UN LIBRO IMPORTANTE

Hoy quiero recomendar un libro de reciente publicación que debería estar en las bibliotecas de todos los centros en los que se practique, enseñe o investigue el grabado. Se trata del texto, originado en una tesis doctoral de la Universidad de Amsterdam, de Ad Stijnman: Engraving and Etching 1400-2000. A History of Development of Manual Intaglio Printmaking Processes. Londres, Archetype Publications, Houten Netherlands in association with with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

Una de las principales cuestiones propuestas en este estudio es profundizar entre la coherencia que existe entre técnica y estilo. Para ello se analiza la historia y desarrollo de los procesos, la invención y evolución de las herramientas, su uso y sus resultados. Es también un pormenorizado relato sobre el desarrollo de la estampación, una descripción de los talleres, una catalogación de las prensas; en definitiva se trata del cómo del grabado y el por qué los artistas eligieron unos métodos y no otros …una joya literaria para los curiosos y un apoyo imprescindible a la investigación. La calidad de su contenidos es extraordinaria y el rigor científico digno de mención.

“La historia de la estampa es, básicamente, la historias de las técnicas del grabado. Concepto, composición y organización se han ido acordando de antemano para el actual modo de trabajar. Sin embargo será la selección de materiales, la elección de los métodos y el ductus del grabador, en combinación con las decisiones técnicas hechas durante el proceso, lo que defina la apariencia del producto final. Solo con cambiar uno de estos elementos la estampa lucirá diferente». Ademas de la introducción y tres extensos capítulos, en sus apéndices muestra una completa cronología del grabado en hueco desde 1435 hasta 2002, un extenso listado de términos e inscripciones y una bibliografía completa de manuales, desde Bosse a Hayter, y artículos científicos relativos. Muy recomendable. Para ver su aspecto interior pincha aquí . Para ver otra bibliografía del autor aquí

[Fuente imágenes: del texto citado, superior Interior of the printshop. W.B.M. Mc Queen 1832.  Central, François Bonvin, Le graveur. Retrato de Auguste Delàtre. 1871, detalle. Inferior: A. Auer, impresión a partir de un ala de murciélago, nature printing, 1854.]

BLOGS DE ALUMNOS CURSO 2012-2013

Manuel Pastrana. Ensamblaje Trasthotérico. Bocetos

Hoy dejo algunas de las direcciones de los blogs y webs de los alumnos que han pasado por las asignaturas Desarrollo y Aplicación de Tecnicas de Grabado, del máster en Arte: Idea y Producción y de Grabado I, de 4º curso de la Licenciatura en Bellas Artes en este curso académico. Aún faltan muchos y los que hay poco a poco se van construyendo. Seguiremos ampliando esta entrada… Buen verano para todos! 🙂

Gema Atoche     / Luis Manuel Capitán   / José Antonio García Vallés  / Alejandro Ginés  / Juan Manuel Martínez Perea   / Pilar Ramírez Muñoz  /Virginia Herrera Piñero  /  David Sánchez Rey /Ana Perales /Guillermo García / Ana Domínguez Corrale/Aranzazu Díaz /Inés Bodrilla /Maria Luz Reyes Nuche Verónica Aballe Ana María Hernández  Mª Ángeles Fernández Suárez /Vanessa Ortega Olmo /Pilar López/Laura Muchada /María Beldades 

[Fuente imagen: Superior: Manuel Pastrana. Bocetos para el proyecto realizado durante todo el curso Ensamblaje TrasthotéricoAna Perales en clase junto a uno de sus grabados de la  Serie 100 x 100 cms. Xilografía y punta seca. Año 2013]

 

LITOGRAFÍA SOBRE ALUMINIO [ALGRAFÍA]

Hoy os traigo tres artículos dedicados a la litografía en aluminio a los que me he dedicado durante un tiempo. Se trata de una trilogía publicada entre 2007 y 2011 que analiza el trabajo sobre las planchas micrograneadas (dibujo, procesado y estampación) usadas por muchos litógrafos y estudiantes de gráfica. Han sido publicados por Bellas Artes: revista de artes plásticas, estética, diseño e imagen de la Universidad de La Laguna. Recientemente ha comenzado a subir los contenidos en abierto a la web por lo que hoy les doy mayor visibilidad. 

El material de dibujo litográfico aplicado a planchas de aluminio estudia exclusivamente el apartado del dibujo, considerando el instrumental por categorías y marcas, tanto en su adición como en su sustracción y siempre en relación al soporte. La composición y método de aplicación de los materiales sólidos, aguadas (grasas, acuosas o cuyo componente sea el alcohol), reporte de la imagen y las distintas formas de borrar la plancha, antes y después del acidulado son los principales apartados que se encontrarán. Puedes leerlo completo en el enlace anterior.

El siguiente trata sobre El procesado litográfico en planchas de aluminio.  Fue escrito al considerar que el éxito técnico de una litografía sobre metal depende de las tres vertientes que influyen en la estabilización firme de la imagen; la primera, a la hora de dibujar (vista en el párrafo anterior); la segunda durante el procesado químico, estableciendo las soluciones y procedimiento más adecuados; y la tercera, durante la estampación. Este segundo trabajo, desde el punto de vista metódológico, se centra en la faceta fisico-química del sensibilizado con la intención de acercar al artista la comprensión del proceso. De la misma forma, aunque lo vertido puede aplicarse a distintas superficies, se incide en las planchas de grano fino (nº 220) ya que son las más utilizadas. Mordientes, PH, descripción de  soluciones comerciales, aplicación de acidorresistentes, distintas metodología de procesado, el lacado de la imagen y un estudio bibliográfico de los diversos métodos empleados en talleres internacionales, serán los apartados más relevantes.

El tercero, denominado Entintado y estampación de planchas de aluminio analiza las variables que intervienen en este tipo de estampación artística. Partiendo de la delicada estabilización del dibujo en la que vengo insistiendo, para que se produzca un adecuado reporte de la tinta es preciso tener en cuenta factores como los rodillos, la presión, la metodología y la tinta o el papel, entre otros. También se estudia la respuesta de este tipo de planchas a la estampación en prensas calcográficas y se examinan los porqués de los problemas más frecuentes. La intención es ofrecer una visión desarrollada de todo lo que acontece en el momento del entintado de la matriz y redundar en una transferencia de calidad para el realce estético de la estampa.

[Fuente imágenes: superior, proyecto Music Duets (2013), algrafía de Patrycja Podkoscielny en podkoscielny.com; siguiente: Jim Dine, Tools in the Earth, 2007 en tamarind.unm.edu; siguiente aguadas litográficas en plancha de aluminio. Propiedad de la autora]

UN LIBRO SOBRE GRABADO

Varios proyectos han hecho que esté todo este tiempo sin escribir en el blog. Uno de ellos es el libro que os traigo hoy de título tecnicasdegrabado.es [difusión virtual de la gráfica impresa] que podéis leer en este mismo enlace. Se trata de un libro interactivo sobre gráfica editado por la Sociedad Latina de Comunicación Social, en su sección de Cuadernos de Bellas Artes, en edición no venal en papel y en soporte digital y abierto. Para descargar el libro (PDF) en el repositorio institucional de la Universidad de Sevilla pincha aquí.

Está prologado por D. Juan Carrete Parrondo, Dr. en Historia del Arte, uno de los profesionales más prestigiosos en el estudio del grabado y a la vez más comprometidos con la libre distribución del conocimiento. Desde aquí quiero de nuevo agradecerle sus hermosas palabras y, sobre todo, su inestimable labor al frente de la gráfica. Mucho de lo que he aprendido fuera del taller fue gracias a sus libros y a su generosidad y precisión como escritor. También a su autoridad crítica cuando ha sido necesaria. Desde entonces y hasta hoy lo sigo teniendo como referencia. Puedes ver parte de su obra en este enlace

Fuera de los espacios convencionales, a día de hoy Internet muestra la realidad más cercana a la sensibilidad del grabador. Todo lo vertido en tecnicasdegrabado.es responde a ese acontecimiento global que supone la red y a la inquietud personal que me ha procurado lograr siempre la mayor difusión posible de la gráfica. Pero frente a la sólida garantía que proporciona aún un libro, los blogs, las webs y las redes sociales –aunque sean profesionales- tienen un impacto demasiado invisible ante los instrumentos tradicionales de evaluación académica del conocimiento, lo que retrae a los investigadores y docentes encargados de transmitirlo. Es por ello que el formato blog vs libro o impreso vs virtual se alternen en este periodo de transición, para unos más avanzado que para otros.

EL CUERPO MATRIZ

Yves Klein – Anthropometries | TateShots

Yves Klein used naked women as ‘human paintbrushes’ to make his ‘Anthropometry’ paintings, which were produced as elaborate performances in front of an audie…

Una hermosa performance gráfica es la conocida como Anthropometries of the blue period, de Yves Klein (1960) en la que una serie de modelos embadurnadas del I.K.B. (Internacional Klein Blue) dejaban su impronta en grandes superficies mientras el público observaba la escena. Mientras tanto, y de fondo, unos músicos tocaban una sinfonía melódica compuesta por una sola nota. Klein describiría esta acción, celebrada en privado en la Galerie Internationale d´Art Contemporain de Paris, diciendo: “La obra se acababa a sí misma, allí, delante de mi, con la completa colaboración de la modelo. Y yo podía saludar su entrada en el mundo tangible de una manera digna, con traje de etiqueta.” [1]El artista siempre habló en términos asexuales de su representación pero la tensión durante la acción es patente, convirtiéndose en una de sus mayores fortalezas. “Las misteriosas impresiones sin cabeza reducen a las mujeres a sus componentes más elementales de significación. Sobre un lienzo blanco, vemos los pechos y los muslos y estómagos azules cósmicos. Son tan primitivas y tan poderosas como la Venus de Willendorf”[2] Si bien no es correcto analizar esta obra bajo el estándar feminista de hoy en día, hay algo turbador en el papel de la mujer: el contraste entre el artista con el traje de etiqueta y los desnudos embadurnados, jóvenes anónimas actuando como matrices vivientes –pinceles diría Yves- no deja de resultar llamativo. Klein tuvo una brillantez similar a la de Duchamp al replantear la naturaleza del arte introduciendo con este trabajo la noción radical de que una idea sin una forma física podría ser un trabajo artístico legítimo. El resultado fue una de las performances más atractivas y sensuales de la Historia del Arte. ([1] Yves Klein: With the Void, Full Powers. Hirshhorn Museum, Septiembre, 2010 [Catálogo].[2] Ibidem)

EL ENTRAPADO

En el proceso de entintado, el entrapado en cualquiera de sus manifestaciones, es uno de los recursos gráficos que mayor asistencia proporciona al resultado final de la imagen. Básicamente, consiste en un velo que se deja en la superficie de la plancha aumentando, de forma secundaria, la densidad de la tinta que queda dentro de las tallas. En el post de hoy lo analizaremos para descubrir su importancia histórica, estética y técnica y su capacidad para aportar, o restar, belleza a la estampa.

Hay distintas acepciones para el verbo entrapar pero la Real Academia no recoge la definición referida a la estampación. Puede intuirse que entrapar una plancha es “darle con un trapo”, al igual que su traducción inglesa handwipe. Pero precisando un poco, varias de las acciones relativas a este verbo se dan en fases del entintado: 1: empañar, enturbiar 2: echar polvos para desengrasar y limpiar 3: llenar un trapo de polvo y suciedad y 4: se dice que cuando los moldes de imprenta pierden agudeza y relieve, se entrapan. La quinta acepción que hoy aportamos es la acción de limpiar el exceso de tinta de una plancha calcográfica con la tarlatana, dejando un velo más o menos uniforme por su superficie. Su consecuencia, por metonimia, es el entrapado.

El entrapado fue una valiosa oportunidad para dotar de creatividad a la estampa. En el siglo XIX el grabado de creación se deslindó del grabado a buril, muy bien considerado en los medios oficiales, pero que solo se valoraba por la habilidad técnica demostrada y su capacidad para reproducir obras de arte. La forma de imprimir estos buriles era mediante la “estampación natural”, consistente en dejar solo la imagen grabada, es decir: el blanco y la línea. El conservador Esteve Botey diría que “los calcógrafos dicen de estos grabados, que todo está en la plancha, y ese es el mejor elogio que de ellos pueden hacer” (El Grabado, 1914). Pero esa controvertida “perfección” y la imparable irrupción de los medios de reproducción fotomecánica fueron las que hicieron zozobrar la técnica del buril dando paso a otras que permitían mayor libertad al artista. Si bien Botey no condenó de forma radical el uso del entrapado, sí lo defendió con demasiada mesura lo que contribuyó a su desprestigio durante varias décadas ya que las teorías de este autor han sido durante casi un siglo el modelo más seguido por los grabadores españoles.

Fue el estampador francés Auguste Delatre quien introdujo el entrapado en el medio artístico español. Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, junto a teóricos como Gautier, Burty o Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación libre y creativa que supeditara los condicionantes técnicos a la estética, lo que fue suscrito sin condiciones por muchos creadores. Dejando a un lado la litografía, el aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los responsables técnicos fundamentales del viraje que dio el grabado para manifestarse como obra de arte. Esto levantó una enriquecedora polémica cuyos resultados son los que ya conocemos. Los extremos a los que había llegado el buril ya no tenían sentido y una estampación más libre se deslindó de aquella regida por patrones artesanales y mecánicos. Comenzó entonces a distinguirse entre grabador (puro) y el denominado pintor-grabador. Y la única diferencia que existía entre ellos era el principio fundamental de ejecución libre y creativa.

Blas Benito describe en su Diccionario la estampación artística diciendo que el “estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la estampa no solo se transfiere la tinta depositada en las tallas, sino también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de la matriz. (…) Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es la que partiendo de una limpieza natural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos toques de tinta aunque esta vez mezclada con aceite para incrementar su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad permite obtener a base de trucos de estampación efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado pueden conseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras”.

Al tratarse de un trabajo manual es difícil conseguir dos estampas exactamente iguales. Mantener cierta estabilidad en la edición, en la que las estampas guarden similitud unas con las otras, no va en detrimento de las pruebas únicas, que se entienden como un concepto independiente de la edición seriada. Esta identidad parece haber unido a la mayoría de artistas, editores y estampadores quienes realizan el proceso de variación en el entrapado, color, tinta, papel, etcétera, durante el probaje de ensayo, hasta llegar a la Bon a Tirer. La definición de Blas Benito responde también a los muchos usos que se han hecho del entrapado, incluyendo el eau forte mobile de Lepic (aguafuerte variable) en la que cada estampa era radicalmente distinta a la anterior; también sucede en ocasiones que muchos artistas dejan una responsabilidad excesiva a la estampación sin disponer de una plancha con la calidad gráfica suficiente que sustente el resultado final, lo que crea bastante pérdida de tiempo, de material y no pocos quebraderos de cabeza.

Ayudar a un estudiante a trasladar sus ideas al metal consiste, muchas veces, en una hábil gestión de las restricciones técnicas que posee. Quien se enfrenta por primera vez a una estampación suele dejarse llevar por la costumbre de técnicas de aplicación directa y tiende a enriquecer la estampa “pintando” con la tinta sobre la superficie de la plancha. Siendo esta opción absolutamente legítima, conviene también ejercitar aquella que cumpla los requisitos de la seriación. Si el entrapado se apoya sobre una plancha adecuadamente grabada es mucho más eficiente para el estampador, y para el artista, y los resultados evitan la pesadez plástica que produce una excesiva carga de tinta o ciertos efectismos que amaneran el aspecto final. Evidentemente todo comentario de esta naturaleza tiene sus excepciones, pero si algo distingue a un buen estampador es su sigilosa presencia.

Hay tres textos que recomendaría leer a cualquier persona interesada en la estampación, y concretamente, en el entrapado. Por un lado el famoso tratado de Maxime Lalanne, colaborador de Cadart, de título Traité de la gravure à l´eau-forte (1866), que puedes leer completo online en su versión francesa e inglesa, incluso, traducirla al castellano. Es de los primeros que pone en valor la labor técnica y creativa del estampador. En la lección VIII nos habla de las distintas formas de estampar una plancha calcográfica, con entrapado o sin él, sentando las bases de la estampación artística. Para Lalanne sería ideal que “el pintor y el grabador sean la misma persona y, puesto que esto no siempre es posible, tanto el pintor como el estampador deben pensar como una sola persona”.

Otro es el singular texto de Fernando Labrada. Se trata de su discurso de ingreso como Académico de Bellas Artes, el 2 de abril de 1936 que tituló “La estampación artística” de la que hoy os hago un extracto: “la plancha, dice, va a experimentar una valoración que es labor exclusiva de la sensibilidad (…) la más estricta ortodoxia no fulmina el que se deje en la plancha un velo transparente –el saberlo hacer acredita de bueno a un estampador- ni prohíbe el limpiarlo en algún sitio oportuno o el oscurecerlo en ciertos lugares; y al consentir el entrapado es que aprueba los imprevistos y caprichosos efectos que produce la gasa al romper el perfil de las líneas, al impregnar de tinta las entretelas, al arrastrarla solo en un sentido determinado. Todos estos tolerados artificios crean en la superficie de la plancha una serie de valores y de efectos ¡ajenos por completo a lo grabado! Los cuales ejercen una influencia decisiva en los detalles, en la entonación y en el aspecto generales de la estampa” (Labrada:1936, 19). Escrito con la pompa característica de un discurso académico, es un texto muy avanzado en conceptos para la época en la que el entrapado adquiere un protagonismo fundamental. No puedes verlo en la red, pero no es del todo complicada su adquisición en librerías on line.

El tercero es el artículo de Juan Carrete y Jesusa Vega de título «Grabado y creación gráfica» cuyo texto revisado y ampliado encontrarás en el blog de Arte Procomún. Fue publicado por Historia 16 en 1993 (Historia del Arte, 48. Madrid: Grupo 16) Es uno de los textos en castellano que más se dedica a los grandes estampadores europeos patrocinando su verdadero valor como creativos. Citan muchas anécdotas y se puede seguir detalles de las distintas vicisitudes del entrapado. Si has estampado alguna vez, podrás, incluso, verte identificado.

La consideración por parte del resto del colectivo artístico y profesional hacia su labor no ha sido todo lo justa que se merece. Un buen estampador aporta su creatividad aplicando sus conocimientos técnicos para sacarle el máximo partido a la imagen; a la vez tiene que realizar una edición eficiente, optimizar los recursos, mantener la idiosincrasia propia del grabado y todo sin perder de vista la belleza ni la pretensión plástica del artista. Aunque siempre suele haber una buena relación, no sería la primera vez que un estampador rehúsa ejecutar un trabajo determinado si no tuviese la calidad que también merece su dedicación. El aspecto mecanizado de la estampación y el individualismo de algunos creadores fueron los que le empujaron de continuo al gremio de los artesanos. Afortunadamente, el grabado a partir del siglo XIX renovó profundamente sus conceptos y cualidades de excelencia técnica, sensibilidad, creatividad, empatía, capacidad de innovación, experiencia y generosidad son propias de estos profesionales cuando ayudan al artista a comunicar lo sentido.

Dicho esto, analicemos ahora desde el punto de vista técnico las distintas variables que influyen en el aspecto del entrapado. Fundamentalmente puede distinguirse:

La tarlatana: calidad, apresto, tamaño y metodología de uso: una de las características técnicas que más influye en el tipo de veladura final es el apresto del tejido. Una tarlatana bien preparada será aquella que retire la tinta con firmeza pero sin dejar ningún arañazo sobre el entrapado. Para el acabado es conveniente que sea muy suave (sin llegar a lavarla ya que perdería toda su entidad para arrastrar la tinta). Debe ser 100% de algodón y de trama y urdimbre relativamente cerradas.

Optimiza mucho el trabajo disponer de dos grandes trozos recogidos hacia su interior en forma de bola o almohadilla, cuya parte plana siempre estará en contacto con el metal. Uno de ellos se utilizará en la fase más sucia de tinta y la otra para la parte más limpia y fina del trabajo. Nada hay más inadecuado para una estampación que esos trocitos mínimos de tarlatana impregnados en tinta que como pavesas negras se quedan desperdigadas por la mesas de algunos talleres de iniciados. El movimiento sobre la plancha será, primero, del interior al exterior arrastrando todo el exceso de tinta hacia la superficie absorbente que hayamos colocado debajo. Terminada esta fase, el proceso entra bajo exclusivos criterios estéticos, por lo que habría muchas formas de resolverlo. Por regla general debe hacerse con suavidad para no agredir el entrapado, arañándolo o dejándo irregularidades no deseadas. La conciencia de retirar tinta de la superficie pero mantener siempre la que hay dentro de las tallas no debe abandonarnos durante todo el proceso. Las mejores estampaciones son aquellas en las que los vestigios del estampador se perciben sin aspavientos.

La calidad, estado y viscosidad de la tinta: La viscosidad es el elemento primordial a la hora de conseguir un entrapado uniforme. Si la tinta es muy viscosa, obliga al estampador a apretar demasiado con la tarlatana dejando “calvas” que trae como resultado una estampación limpia sin pretenderlo. Aunque cada grabado requiere ajustar la densidad, una tinta fluida se retira con suavidad dejando un entrapado exquisito. Hay que cuidar un exceso de aceite que provoque que las tallas revienten o reste contraste a la imagen y ajustarlo a las condiciones ambientales. Otras veces si las tallas son muy anchas habrá que añadirle carbonato de magnesia para espesar, por tanto se procurará un equilibrio entre viscosidad, entrapado e intensidad lumínica para cada tipo de dibujo y su transferencia. Evita tintas de mala calidad o llenas de grumos y restos secos.

La humectación del papel: el exceso de agua en el papel en conjunción con una tinta oleosa y la presión, pueden producir emulsiones de tinta y agua que se manifiestan como manchas de mayor o menor consideración. Estas aparecen por toda la superficie o en uno de los extremos (el último que sale de entre los cilindros del tórculo). El defecto de agua impedirá que la tinta se transfiera adecuadamente produciendo un entrapado irregular, tallas vacías y un aspecto desvaído generalizado.

La plancha: las manchas de óxido en el metal dificultarán la apreciación correcta del entrapado, por lo que es aconsejable mantenerlo brillante en la medida de lo posible. Si se trabaja con metacrilato es útil colocarlo sobre una superficie blanca (tipo folio) para tener mejor visibilidad.

La reducción de fuerza del tórculo. Un tórculo que carezca de reductora obligará al estampador a ejercer una fuerza considerable a la hora de imprimir. A veces esta resistencia hace que la plancha vaya pasando por tramos, lo que se traduce en bandas verticales (u horizontales) consecuencia de la emulsión con las pequeñas acumulaciones de agua que se producen en cada parada. Una revolución uniforme te ayudará a obtener un entrapado homogéneo.

Estado y trama de las mantillas: mantillas demasiado texturadas dejará su impronta en las veladuras más suaves. Igualmente, en talleres compartidos hay veces que las mantillas no están en el mejor de los estados, presentando cortes o irregularidades que se traducirán en molestas manchas blancas sobre el velo final.

La metodología en la estampación: ya comentado durante todo el texto, depende de la profesionalidad del estampador y entra dentro del campo de los intangibles que hacen triunfar una edición. [Leer más en Factores que intervienen en la estampación…]

Por último, la estampación natural es un término que se refiere a la ausencia de entrapado. En  la estampación contemporánea este término cada vez más en desuso va cediendo a la denominación de estampación limpia y tiene la suficiente entidad para merecer un capítulo aparte. Hoy me referiré a ella de forma somera con la promesa de volver de nuevo a este tema.

Blas Benito la define diciendo que es la “propia del grabado en talla dulce de los siglos XVII y XVIII, que se basa en el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tinta las tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigure sus precisos y nítidos perfiles [leer más…] La dificultad técnica de realizar una estampación natural radica en que hay que quitar la tinta de la superficie de la plancha pero mantener al máximo la que resta dentro de las tallas. El papel de seda y el blanco de España aplicado según los distintos métodos son muy útiles en estos casos. Hay quien usa papel periódico o guías telefónicas; yo no soy muy partidaria ya que la tinta del papel de periódico ensuciará la estampa cuando se trabaje con colores claros.

[Fuente imágenes: superior, plancha de cobre propiedad de Elvira Fernández Iglesias; siguiente detalle de un buril de Gustave Doré; siguiente retrato de Retrato de Auguste Delatre, 1894, aguafuerte y aguatinta a color, imagen: 29.2  x 23.2 cm (plancha) 37.5 h x 29.1 (papel)  Impreso de la plancha l.l.c. «Eug. Delatre 94″ firmada y dedicada a lápiz. » a notre ami E Sagot/mon fils et moi/Aug.-Delatre/1895″ en artsearch.nga.gov.au; siguiente eau forte mobile de Lepic en histoire.andresy.free.fr; siguiente: aguafuerte de Whistler en www.asia.si.edu; anuncio de prensa, de Cadart, en adventuresintheprinttrade ; siguiente Matisse y el estampador Mourlot examinando las pruebas de una edición en henri-matisse.net; siguiente Balakjian el estampador de Lucian Freud ante algunas estampas del artista, en grabado y edición;  última,  La Suite Vollard de Picasso; el resto relativas a la tarlatana y la estampación, de la autora realizadas en el taller con la ayuda de Elvira Fernández. Penúltima, detalle de estampación natural de una de las estampas de la Suite Vollard, ejemplo de edición con este tipo de tratamiento. «El momento en el que la imagen surge a través de la tinta siempre es emocionante, un suceso creativo que, como estampadora, me gratifica muy por encima de otras actividades artísticas». ]

HAYTER: PIENSA EN LECHE Y MIEL

Una de las principales revoluciones técnicas del grabado ha sido la impresión a color. Ya desde Seghers o Blake los artistas han concentrado su inventiva en encontrar formas para el multiplicar el cromatismo de la estampa. Uno de ellos, el legendario S. W. Hayter, a mediados del siglo XX, profundizó sobre un método basado en la viscosidad de la tinta que tiene como resultado la impresión multicolor a partir de una sola plancha. Este signo de distinción con respecto a la sobreimpresión de varias planchas  fue el motivo por lo que al propio Hayter no le gustaba llamarlo “método de la viscosidad”, algo inexacto, sino método de impresión a color simultánea.

Este procedimiento se basa en tres pilares técnicos fundamentales: la viscosidad de la tinta, la estampación en relieve y en hueco de una plancha grabada a distintos niveles (terrazas) y la distinta dureza de los rodillos. Cualquier grabador iniciado deberá comprenderlos, y dominarlos con solvencia, para alcanzar un resultado medianamente aceptable. A ello hay que unir la sensibilidad estética hacia la combinación de colores ya que en esta forma de impresión es sorprendentes la evolución que se produce desde la idea hasta la estampa final ya que las posibilidades de combinación durante el proceso son extraordinarias. También lo vistoso del resultado puede conformar a los principiantes con demasiada facilidad.

Stanley William Hayter (1901-1988) se considera como uno de los grabadores más importantes del siglo XX. Su biografía es apasionante y su aportación al grabado mucho más importante que esta técnica que le ha dado popularidad. Procedente de una familia de  artistas, licenciado en química y geología, en 1927 fundó en París el emblemático Atelier 17, Atelier Contrapoint desde 1988, donde trabajaron entre otros Picasso, Kandinski, Miró, Giacometti, Chagall, Ernst, Masson, Tanguy, Dalí, Pollock o Rothko en sus sedes de París y Nueva York. La herencia más importante que nos dejó fue concebir el grabado con un enfoque absolutamente innovador dentro de un espíritu colaborativo entre artistas. Investigación y grabado fueron para Hayter acciones sinónimas. Con este principio básico se convirtió en el estampador más original e influyente del siglo XX. Lee más sobre su biografía…

En inglés suele decirse “wet repels dry, dry absorbs wet” cuando nos referimos al efecto en que las tintas de distinta viscosidad se repelen. Pero la metáfora de la leche y la miel sugerida por el propio Hayter como regla nemotécnica no se refería solo a la distinta densidad, sino también a la idéntica disolución de ambas sustancias. Esto es, las tintas se repelen por su distinta consistencia, pero no porque sean disímiles como el agua y el aceite sino por el orden decisivo en que son aplicadas. Esto supondrá que una tinta muy fluida sobre otra viscosa no se mezclarán, y sí lo harán la tinta viscosa sobre la fluida.

Para fluidificar las tintas oleosas se usa aceite de linaza y carbonato de magnesio (para densificar). También son útiles los barnices litográficos que, según su numeración, proporcionarán una tinta más o menos viscosa. Con respecto a los rodillos, se entiende por rodillo blando o el que oscila en torno a los 15 -20 grados Shore, por medio alrededor de los 30 º Shore , y por duro de 40 a 70º. Para grabar las terrazas sobre el metal suele utilizarse papel plástico adhesivo fácilmente recortable y muy resistente, o un barniz de alta protección. El mordiente ha de ser fuerte. Creo conveniente recordar tres enlaces de este mismo blog sobre estos conceptos: Rodillos, composición y características; conocimiento de la tinta, el aguafuerte y la mordida; características de los ácidos. Por último no olvides los distintos conceptos sobre la estampación en hueco y en relieve. Verás que es conveniente estar algo iniciado en las técnicas de grabado antes de proceder con esta técnica. Recuerda también la entrada del collagraph si deseas utilizar matrices porosas no metálicas.

Aunque hay muchas variantes, el método Hayter suele aplicarse de la siguiente manera: una vez que la plancha ha sido grabada en distintos niveles (normalmente dos terrazas más la talla) se procede a entintar en hueco como si se tratase de un aguafuerte al uso. Usualmente se emplea la tinta de mayor viscosidad (más densa). Posteriormente con el rodillo más duro, para que no alcance los niveles inferiores, y la tinta más fluida (produce un ligero goteo) se entintan las partes más altas de la plancha. Este color se aplica prácticamente sin presión, solo con el rodamiento del rodillo. En tercer lugar se aplica con el rodillo blando tinta de mayor viscosidad. La capacidad de adaptación del rodillo hace que se entinte el segundo nivel sin que el superior se vea afectado. Hay un cuarto paso, que no se suele utilizar mucho, y consiste en lo que Hayter denominó impresión por contacto. Se extiende tinta en el cristal, se coloca sobre ella la plancha boca abajo y se presiona con las manos o con un martillo de goma. Como puedes ya intuir solo afectará a las zonas más altas de la plancha.

Es importante tener un vasto dominio de las tintas de color y su combinación, de su densidad e intensidad y del uso del medium trasparente para aligerar la carga cromática en caso necesario. Piensa que cada paso descrito puede enriquecerse introduciendo en el hueco el entintados a la poupé o diversas consistencias de entrapado, y en el de relieve plantillas que enmascaren determinadas zonas. Si optas por esto último no olvides aplicarles un poco de aceite para que no se peguen al rodillo… Puedes ver la cantidad de posibilidades que se abren en la estampación de una sola plancha que llevan al artista a entender sus estampas como mono impresiones. Te dejo un enlace para que recuerdes los distintos métodos de estampación a color.

Aunque arriba se ha expuesto el esquema más extendido, existen otras variantes de mayor o menor complejidad. En su imprescindible libro New ways of gravure (Oxford U.P, Londres, 1966) Hayter propone otra serie de métodos con resultados distintos en los que el medium transparente es fundamental. Para que te hagas una idea de las variante, lo resumo en unas líneas: en un primer método, con la plancha entintada en hueco, se aplica el rodillo duro con tinta fluida y luego el rodillo blando con tinta trasparente de mayor viscosidad. Una segunda variación, siempre partiendo de la plancha entintada en hueco, se pasa primero el rodillo duro con la tinta viscosa y después el blando con la tinta algo más fluida; y en otra tercera se aplica el rodillo blando con tinta de viscosidad alta, primero, y después rodillo duro con color transparente más fluida. Con los tres se obtienen totalmente diferentes. Este post se centra en planchas de metal mordidas en terrazas, pero también puede utilizarse en superficies porosas como las que se usan para el collagraph. Cuando todo este listo estampa sin dejar pasar mucho tiempo según los procedimientos estándares de control del resto de las variables: humedad en el papel, mantillas adecuadas, presión…

Por último, no olvides que aún cuando las tintas están bien modificadas, los factores de error más comunes se producen por un exceso de tinta en el rodillo (pon siempre la mínima que permita la imagen) que además debe tener el largo y diámetro adecuados para evitar los repintados. También es muy frecuente un ligamiento inadecuado entre la tinta y el aceite así que …mezcla, mezcla, mezcla! 🙂

Hay ciertos nombres que en mi opinión han quedado un poco olvidados y que me gustaría poner al alza ya que fueron determinantes para la evolución de este proceso. Todos fueron artistas que trabajaron en Atelier 17. En un principio Etienne Hajdu y Pierre Courtin indagaron en la forma de trabajar las planchas para conseguir relieves escultóricos, lo que fue el el punto de partida, pero fue sobre todo Krishna Reddy, también escultor, quien combinó estos relieves con los rodillos de distintas dureza y las tintas corregidas en su viscosidad. Hizo multitud de experimentos y consiguió una maestría increíble descrita en Intaglio simultaneous color (Universidad de New York, 1988) potenciando el cromatismo y la sensación vibrante propias de las estampas Hayter.

Entre los textos en castellano, hay una tesis doctoral imprescindible que puedes consultar on line para ampliar tus conocimientos. Su título es La tinta en el grabado: viscosidad y reología, estampación en matrices escrita por María Ángeles Merín Cañada en 2001. En ella se analizan las distintas variables que afectan a la estampación de color simultánea de matrices metálicas y porosas, no te la pierdas. No te pierdas este víedeo en el que verás a Hayter en su taller…

Stanley William Hayter, New Ways of Gravure

Published on Nov 2, 2015 Stanley William Hayter demonstrates his work at Atelier 17 in «A New Way of Gravure». Produced by Jess Paley with help from Edward Countey. First shown at the Society of American Artists Annual Dinner, 1953 at the National Academy NYC. Courtesy of the University of North Texas Library.

[Fuente imágenes: superior, Saddle de Hayter en annexgalleries.com; siguiente publicación de Atelier 17 en la página de Gabor Peterdi; siguiente, viscosímetro de copa (mide la viscosidad en gramos-centímetros/ segundo) en labelandnarrow; siguiente: plancha de cobre de William Hayter, Maternité Ailée (1948); siguiente, mezclando tinta (detalle) en  bostonmagazine; grabado de Krisna Reddy en wetcanvas]

LASANSKY


El lunes pasado se fue el legendario Mauricio Lasansky (Argentina 1914, Iowa 2012) a los 97 años de vida. Lasansky fundó uno de los programas de grabado más importantes de Estados Unidos y difundió su conocimiento prácticamente por todo el mundo. Hay muchos grabadores que hoy le recuerdan agradecidos. Gracias maestro! Puedes ver su página oficial en lasanskyart.com  o leer más sobre su vida aquí.

[Fuente imagen: Autorretrato, punta seca en liveauctioneers.com]

EPHEMERA: UNA HISTORIA DESDE ABAJO

Se entiende por Ephemera un grabado suelto tipo panfleto, tarjeta, etiqueta, cromo, etcétera, sin pretensión de sobrevivir a su mensaje. La palabra deriva del griego epí (alrededor) y hemera (día) y está  conjugada en plural neutro: los efhemera. Su significado refiere metafóricamente a ese periodo temporal breve, aunque su duración sea algo mayor. El uso de este término en el campo de la gráfica se debe a una publicación en 1962 de título Printed Ephemera. The Changing Uses of… de John Lewis que definió a todo ese material impreso que no está destinado a conservarse, es decir, de usar y tirar; su supervivencia, por tanto, dependió siempre del azar o de la pasión de algún coleccionista.

La tipología de los efhemera es muy diversa. Existen centenares de grupos y subgrupos, algunos de ellos de reconocida identidad en el campo del grabado, como felicitaciones, invitaciones, etiquetas de vinos, frutas, perfumería, folletos, propaganda política, tarjetas de visita, vitolas, ex libris, minutas, listas de precios, envases, páipais, tickets, programas, recortables, teatros de papel, calendarios, recordatorios de comunión, de defunción, de devoción…Un mundo de representaciones gráficas cotidianas reflejo de la sociedad en que fueron editadas. Su aspecto, pues, varía muchísimo no solo por el tipo de imagen o texto, sino también en su morfología y en la técnica y soporte en que fueron realizadas: litografía, fotografía, troquelado y gofrado, cromolitografía, fotocomposición, xilografia, grabado al acero…

Son en realidad grabados nacidos con fecha de caducidad, terminales, sometidos a un proceso de destrucción, natural o artificial, por envejecimiento, desgaste o accidente. La desaparición de un impreso abarca acciones que van desde pintarrajear, manchar, sobar, doblar, rasgar, arrugar y tirar un trozo de papel o cartón. El Nobel  J. M Coetzee en el último párrafo de “Walter Benjamin, El libro de los pasajes” dice: “propone (Benjamin) una nueva manera de escribir sobre una civilización, usando como materiales sus desechos en lugar de sus obras de arte; una historia desde abajo, más que desde arriba (…) una historia centrada en el sufrimiento de los vencidos, en lugar de en las conquistas de los vencedores” (Mecanismos internos, Mondadori, Barcelona, 2009 p.82).

Muchas veces estos fragmentos en un proceso de selección natural, fueron depositados en el interior de un libro, alcanzando el medio originario que tuvo estampa para preservarse. Analizar el grabado desde este punto de vista de su destrucción es considerar su condición (fútil), su proceso (mecanizado), su soporte (rústico) y su función (utilitaria) lo que desembocó en una lógica falta de protección, hoy amortiguada por envases de plástico especiales, que se signaturan y clasifican en carpertas, que se depositan y almacenan en estantes, que se conservan y preservan en colecciones. Una musealización de lo cotidiano, en fin, inversa a la propia concepción de estos efímeros destinados a destruirse por el uso. También, el alto valor de penetración de estas imágenes en las clases populares propició que la censura fuese co-artífice de su desaparición.

Aunque sí se conoce el nombre de las editoras, muchos de los autores quedaron en el anonimato o solo han trascendido las iniciales de sus nombres, tal vez en un intento demasiado tímido de perdurar. Otros firmaron sus ilustraciones con sus nombres completos corvirtiéndose, incluso, en marchamos de calidad. Litógrafos, grabadores, dibujantes e ilustradores son los artistas que junto a los impresores y editores se responsabilizaron de esta manifestación exquisita, poco reconocida en su época.

Estas obras mueve a muchísimos profesionales de distintos ámbitos. De los enlaces que he visto te recomiendo que visites la Ephemera Society americana en la que no debes perderte el apartado en el que distintos coleccionistas cuentan los porqués de su motivación y sus elecciones. Mira también su homóloga de Londres (fundada en 1975)  o dos de la colecciones más importantes del mundo, La John Johnson  inglesa y la de Bella Landauer, llamada The first lady of Ephemera. En el caso español la colección más reseñable es la de la Biblioteca Nacional de la que tras un intenso proceso de trabajo, conserva más de 100.000 ejemplares ahora a disposición de cualquier investigador. Todo este trabajo estuvo bajo la responsabilidad y el conocimiento de Dña. Rosario Ramos Pérez y salió a la luz en 2003 con una exposición de la que emanó un catálogo impreso precioso. Aquí puedes disfrutar de un buen resumen de la colección de Ephemera de la BNE.  Por ver unos naipes he seleccionado también esta serie del blog Mesa Revuelta ,cuando menos curiosa, o este otro post sobre teatros de papel del magnífico blog maquinariadelanube

Si estás pensando en coleccionar ephemera, cuanto más te documentes sobre el tema mejor. Recuerda que un coleccionista sabio se forma con paciencia, disciplina y las herramientas adecuadas: los prudentes conocen el mercado y los precios y estan informados sobre exposiciones, colecciones y subastas; también entender el sistema de clasificación te ayudará a tomar decisiones inteligentes. Piensa que comprar no debe ser solo una inversión pecuniaria, sino un acto de sensibilidad hacia el arte, y la historia, en este caso.

Existe cierta analogía entre este impreso caduco con los anuncios que hoy obtenemos a través de las redes sociales, eso sí, estos últimos con menor intención artística. La colección de los sucesos efímeros que antes eran de distribución limitada debido a los procesos, son ahora almacenados en inmensas memorias digitales que construyen la presencia de nuestra sociedad actual… eventos, pensamientos, gustos, preferencias de consumo, ideologías, movimientos sociales, status económico, creencias religiosas, revoluciones …

[Fuente imágenes: Superior: en el blog del Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona ; ephemera político americano en el  diario The Sun de Nueva York ; taller de impresión de vitolas en cigarlabelblog.wordpress.com ; imagen felicitación de la colección de la Biblioteca Nacional de España ; abajo en  La huella digital ]

El mapa, la huella, la escala

The island of bad art_Greyson Perry
«…En aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio toda una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisfacieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas.»
Jorge Luis Borges. ‘Del rigor de la ciencia,’ en El Hacedor. Emecé, Buenos Aires, 1960. Pág 103.
[Fuente imagen: Greyson Perry (Premio Turner 2003) The island of bad art, aguafuerte, 2013]

EL GYOTAKU: IMPRIMIENDO PECES

“En Enoshima, una pequeña localidad pesquera cerca de Tokio, las barcas salen cada tarde a la mar. Al regresar, los pescadores seleccionan algunas de las piezas cobradas, las empapan de tinta e imprimen con ellas sus propios carteles. Los peces hacen las veces de nuestras planchas de grabado: la presión sobre el papel les permite transferir su propia imagen. Su tamaño, su silueta, la textura de sus escamas, la transparencia de sus aletas… Los pescadores solo se permiten el retoque de los ojos, una licencia que me gustaría creer más emparentada con la magia y el juego que con la obsesión realista de fidelidad al modelo. A continuación, con una caligrafía grácil anotan la clase, el peso y el precio del pescado. Cuelgan el cartel en el interior de su tienda, junto a los otros muchos peces que ese día están a la venta y que van desapareciendo a medida que los clientes los compran y se los llevan”. (Joan Fontcuberta. «El beso de Judas. Fotografía y Verdad» artículo en Cartografias Urbanas. Ed. G.Gili, Barcelona, 1997)

El Gyotaku es una forma de estampación muy extendida en algunos países asiáticos. Practicada por artistas, también es una actividad popular en las escuelas, en fiestas organizadas y en muchos programas turísticos de las zonas costeras. Se trata tanto de una experiencia creativa, como de un registro documental y una forma divertida de enseñar a los niños a reconocer las especies marinas.  Para este último fin, además de utilizar peces reales existen innumerables kits de plástico de todas las formas y colores. Si recuerdo haber estampado con la goma Milán, cuánto no me acordaría de haber estampado peces.

Se originó a mediados del siglo XVIII, tal vez procedente de China, aunque las últimas investigaciones le dan su localización exacta en Japón. La impresión más antigua se remonta a 1862 durante la época Edo. Unos lo atribuyen a Lord Sakai, dirigente de la Prefectura de Yamagata y otros al samurai Naotsuna Ujiie. Indistintamente del pescador, el origen fue registrar las capturas de una buena noche de pesca, conservando la memoria de los trofeos mediante sus huellas. Un concepto tan hermoso como práctico. El artesano que los realizó quedó en el anonimato.

El término significa gyo-tah’-koo, “frotar” y “pescado”, una palabra registrada en la primera exposición celebrada en la Galería Matsuya de Tokio en 1955. Hay dos métodos para su realización: el método directo o chokusetsu-ho, en el que se aplica la tinta directamente sobre el pez y se deposita el papel encima frotando hasta obtener la impronta. Es de mayor dificultad, pero capaz de registrar con precisión las textura de las escamas y la transparencia de las aletas. El segundo, método indirecto o kansetsu-ho es menos preciso y se realiza aplicando el color con una muñequilla sobre el papel apoyado sobre el animal.

Desde el punto de vista artístico muchos recogen la huella del animal con multitud de colores aplicando las técnicas del monotipo o iluminando la estampa; tampoco se limitan a estampar peces en solitario, sino que crean complejas composiciones que pueden incluir otras especies como cefalópodos, moluscos o crustáceos e, incluso, plantas y piedras. A veces el aspecto de estas impresiones es discutible desde el punto de vista estético, ya que su finalidad da más importancia al proceso y  a la fidelidad de la huella. Recuérdese que se originó con la identidad de autentificar la escala para que ningún pescador, vendedor o deportista, dudara del tamaño de una pieza si hubiera sido impresa por los medios veraces del gyotacu. Es conocida la oración…»Dios mio, permíteme pescar un pez tan grande que no tenga que volver a mentir a mis amigos».

También contuvo connotaciones espirituales, de hecho la tinta que se utilizó fue la tinta Sumi, a la que se le conceden ciertas atribuciones mágicas para captar el alma de lo que representa. Su uso fue más allá de lo técnico para unirse al espíritu de las cosas. Analizado desde un punto de vista más prosaico, quizá este tipo de tinta fue utilizada por ser una sustancia acrílica derivada del carbón vegetal. Así el pez, una vez estampado, se disfrutaba por los placeres del alma, del orgullo…y también del paladar.

Por doquier pueden verse cursos, concursos y exposiciones para aprender y participar. Su uso hoy en día se ha ampliado más allá de registrar el tamaño y las características de la especie afianzando su condición plástica. En los muchos enlaces existentes verás el universo rodea esta variante de la estampa y te sorprenderás de cómo algo tan usual en oriente es tan desconocido aún por este lado del mundo. Si quieres ver una de las pocas intervenciones realizadas en España, concretamente por la artista Victoria Rabal, pincha aquí.
Con respecto a los enlaces os puedo aconsejar algunos donde ampliar información. Aunque este post fue escrito en 2012, en una revisión (2016) he visto esta tesis doctoral muy solvente defendida en la Universidad de Oporto (2014): Gyotaku: its origins and relationship with art and science escrita por Rachel Ramírez, que puede leerse a texto completo en este enlace. En estas otras páginas hay buenos ejemplos de consejos y fotografías que ilustran el proceso. Aquí hay una amplia oferta de cursos y si deseas hacer una gyotaku partyque no te falte un buen vino 🙂

[Fuente imágenes: superior en aikidoshogun; siguiente,  vendedor de pescadoen el texto de Fontcuberta; niño con gyotaku en ecosystem-learning-centers; siguiente impresión de pescado en hawaiibeachcombers.com; abajo, peces de plástico en enasco.com  ]

LA +, LA X Y EL 4

Fuerza explícita. Tapies, otro grande que se va…
[Fuente imágenes de los grabados: superior En auktionsverket , pincha en el enlace para verla con todo detalle al tamaño origina: Medio e inferior en originalprints.com]

FOTOGRABADO [CON FILM FOTOPOLÍMERO]

La denominación de grabado en film fotopolímero responde a una técnica realizada con una película fotosensible adherida a la superficie de la plancha. Al superponer sobre ella el positivo a reproducir sobre un acetato (fotolito) y mediante un proceso de exposición a luz ultravioleta, se consigue crear un sistema de puntos en hueco, receptores de tinta, que conforman la imagen. 

Este procedimiento ha sico muy usado por los artistas ya que permite realizar dibujos a tinta, lápiz, aguadas, imágenes digitales, etcétera,  introduciendo por tanto,  la fotografía en la imagen grabada. También usa los mismos recursos de estampación por lo que no es de extrañar que hoy en día se haya adueñado de la mayoría de cursos, congresos y simposios de grabado, actualizando la mayoría de los talleres [Ver actualización*]

“El entusiasmo que suscitan, entre grabadores, las técnicas de fotograbado y el creciente interés por los métodos electrolíticos se acompaña, frecuentemente, de la creencia en que estos procedimientos son de nuevo cuño. Algunos investigadores que afirman hallarse ante nuevos conceptos o invenciones que, en realidad, son adaptaciones de métodos inventados hace más de un siglo. En la historia del grabado la utilización creativa y artística de nuevas técnicas se sigue siempre de su uso como proceso industrial o popular. Esta adaptación, a veces, se sucede con rapidez; en otras con notable retraso, debido a actitudes conservadoras entre los artistas, a la impaciencia o a la incomprensión, derivados del rigor que a menudo se exige en la aplicación de una nueva tecnología”. Con estas palabras comienza Cedric Green, uno de los principales protagonistas de la investigación y divulgación del grabado sostenible, su artículo de La electricidad, la luz y la imagen impresa que puedes leer completo en este enlace.

El grabado en film fotopolímero es, en realidad, una forma de fotograbado evolucionada que tiene dos magníficas ventajas: su facilidad y su no toxicidad, al desechar antiguos productos como el dicromato. Esto último ha sido el razonamiento usado a priori para introducirse en un mundo de artistas no siempre dispuesto a colaborar en la innovación. Pero una vez que el tiempo ha pasado, que lo no tóxico ha pasado a ser menos tóxico -y más apropiadamente grabado sostenible y que el fotograbado convencional ha quedado prácticamente arrinconado, el fotopolímero comienza a lucir sus verdaderos atributos como una técnica de gran potencial plástico que permite la expresión contemporánea en las más diversas formas.

Este procedimiento se ha presentado también como un sustituto, incluso mejorado, de las técnicas tradicionales a merced de su condición de no tóxico. Pero este argumento ha dividido a muchos grabadores que, habiendo actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguen practicando el aguafuerte o el aguatinta  y ven en el fotograbado otra posibilidad plástica más no excluyente. Por otro lado, desde el sector profesional siempre se intenta deslindar en la medida de lo posible, la técnica del valor estético; esto es, la condición artística de una estampa debe responder a la capacidad creativa, la sensibilidad del artista y su respuesta estética, independientemente de la técnica con la que ha sido realizada. Digo esto porque muchos principiantes a veces pierden un poco el norte dada la excesiva cantidad de ofertas de aprendizajes técnicos.  Sí es cierto que su inclusión entre el grueso de técnicas no tóxicas, basadas en barnices acrílicos y mordientes salinos, le ha ayudado a alcanzar las cotas de popularidad de las que goza actualmente y quizá, de otra manera hubiese tardado más en ser reconocida. En cualquier caso, bienvenido sea este procedimiento que puede sorprender a muchos por sus posibilidades. 

Su origen data de 1969 cuando la casa Du Pont registra una película llamada Riston ® para facilitar el proceso de elaboración de circuitos. Durante un par de décadas fue investigada y adaptada al fotograbado artístico por el estadounidense Marc Zaffront quien lo culminó en 1993, aunque el primer uso del fotopolímero en nuestro ámbito se debe al danés Eli Ponsaing (+2013) que publicó Photopolymero gravure: a new method (1989) simplificando bastante la técnica ya existente. Por último fue Keith Howard , tras padecer un cáncer achacado al uso de los productos del taller tradicional, el que se encargó de difundirla a nivel mundial.  Hay muchas marcas de film, pero todas tienen como denominador común su delgadez (entre 15 y 50 micras de espesor) y una composición de tres capas, dos protectoras en el exterior y el fotopolímero propiamente dicho de color azulado en su interior. Es muy largo describir todas las variables técnicas que afectan a este proceso. Además ya hay buenos artículos en la red, por lo que también sería redundar sobre lo mismo. Hoy me limitaré a explicar de una forma sencilla su fundamento, a describir el proceso y citar aquellos enlaces que me han parecido mejores, con la intención de abarcarlo más adelante desde distintos puntos de vista.

La estructura del film consiste en una serie de moléculas (monómeros) que al ser expuestas a la luz ultravioleta se endurecen conectándose en cadenas (polímeros). Aquellas partes no insoladas no se enlazan entre sí (quedan sueltas)  por lo que se desprenden durante el revelado, se lavan. De esta forma, el positivo que superponemos se reproduce fielmente quedando las partes negras en hueco y las partes blancas intactas sobre la plancha, digamos en relieve. Durante el entintado, como dije antes, la técnica funciona exactamente igual que una aguatinta: el hueco recibe tinta y el relieve queda limpio. La única diferencia es que los grises no se resuelven por la distinta profundidad de la talla, sino por la concentración mayor o menor de puntos negros (trama) que tenga el positivo.

Con respecto al original, positivo o más correctamente fotolito, la imagen (que se traducirá a un sistema de puntos) debe ser opaca y el área blanca traslúcida, transparente. Los medios tonos se consiguen mediante la concentración mayor o menor de esos puntos mediante una trama estocástica (aleatoria).  El soporte para la película puede ser cobre, latón, zinc, plástico, madera… Solo el proceso de fotograbado con mordida deberá adaptar sus productos a la superficie sobre la que se trabaja, para el resto es igual ya que la imagen se sujeta en la delgada capa del film. Durante la exposición el tipo de dibujo, la película (hay varias marcas), la luz elegida, la distancia e intensidad de la bombilla, las condiciones ambientales, etcétera pueden hacer variar enormemente los tiempos de exposición, por lo que ningún taller puede evitar una rigurosa fase de pruebas para ajustar todas las variables… aconsejar un número determinado de lúmenes es comenzar, probablemente, con una cifra equivocada. El revelado se hace con sodio carbonato en polvo  (Na2CO3) diluido en agua, aconsejando una temperatura entre 18º y 22º centígrados y un tiempo constante de 9 minutos, preferiblemente.

Decía que la insolación y el revelado dejan sobre la superficie de la película una retícula de huecos colocados aleatoriamente que responden en su concentración a las distintas tonalidades del positivo. Puesto que serán los encargados de recoger la tinta, si esos puntos quedan excesivamente juntos (como puede ser un negro plano) al revelar el polímero se crearía una calva incapaz de retener la tinta en el momento de la estampación, evacuándose al limpiar con la tarlatana. Este es el motivo por el que al tratar la imagen digitalmente hay que reducir el negro puro en orden al 70% aproximadamente y la causa de  muchos de los problemas que se producirán. Las causas de esas tallas abiertas son variadas: exceso de luz, de revelado, un inadecuado tratamiento de la imagen…

PASOS [Esquema]
Acompaño el post con un breve esquema de los pasos a seguir para en el procesado de la plancha. Muchas de las indicaciones aquí recogidas pueden variar según cada grabador, la infraestructura de la que se dispone y la metodología. Con algo más de tiempo, recogeré otro día el tratamiento de las imágenes y la elaboración de los positivos.

DESOXIDAR el metal [si procede]

PULIR/ DESENGRASAR Fundamental para una buena adherencia de la película. Síganse los procedimientos estándares prestando atención a los bordes. Contrastar mediante la prueba del agua.

CORTAR FILM Siempre un poco mayor que la plancha (1 cm). Es conveniente revisarlo al trasluz ya que se deteriora con facilidad por los excesos de temperatura o humedad ambiental. Si hay cualquier arruga, pliegue o marca debe desecharse.

LAMINAR. Puede realizarse en húmedo o en seco. Se retira la primera protección rascando con un cutter en una de las esquinas. La cara que toca la plancha es áspera y suele corresponder con la parte cóncava de la película. Si se lamina en húmedo hay que extraer el exceso de agua con una rasqueta de forma radial evitando cualquier burbuja de aire o agua. La laminación en seco es muy adecuada para los formatos pequeños. Para ello es imprescindible el tórculo. La laminación es más efectiva si se espera unas horas antes del proceso de insolación.

– CORTAR el sobrante de la película.

– FIJAR con aire caliente. Mientras se insola o no, la plancha debe estar envuelta en un plástico negro o similar para protegerla de los rayos UV. En caso contrario nunca debe encenderse la insoladora cerca de la plancha.

– INSOLAR con los tiempos determinados para cada imagen. Un defecto de tiempo da una imagen oscura, una imagen clara viene por un exceso. Este proceso variará con los distintos tipos de máquina y el sistema de trabajo. El siguiente orden puede ser un ejemplo:
– Meter plancha laminada con el papel protector en el chasis de vacío. Es importante que el cristal esté muy limpio. Disponer el positivo con el dibujo hacia abajo (contemplar la inversión especular). Se aconseja que el positivo sea más grande que la plancha. Cerrar el chasis con la palanca.
– Accionar vacío. Cuando llegue al máximo esperar el tiempo establecido por el fabricante. – Programar temporizador
– Exponer.
– Apagar vacío, abrir chasis y retirar el positivo.
– Retirar la 2ª protección.

-REVELAR durante 9 minutos en sodio carbonato a 22 º C aproximadamente. – ENJUAGAR con agua corriente. – ESTABILIZAR con vinagre y esponja, – ACLARAR abundantemente con agua. – FIJAR con aire caliente sin exceder los 50 º C)

– ESTAMPAR

DISFRUTAR 😉

[Si algo ha salido mal, o necesitas recuperar la plancha puedes hacerlo con una solución de sosa caústica y agua]

Para ampliar conocimientos te recomiendo algunos enlaces: en castellano hay dos artículos de la revista Grabado y Edición donde verás, por un lado, una entrevista a Keith Howard, uno de los principales responsables de la divulgación de esta técnica, en la que cuenta los orígenes y la motivación de su trabajo; y por otro, a Paco Mora,    describiendo el procedimiento. En la misma página en que se insertan estos artículos encontrarás muchísima información interesante sobre el polímero y el resto de técnicas sostenibles,  pincha en Nontoxicprint. El más adecuado para comenzar quizá sea este artículo de Salomón Isaac Chaves Badilla donde describe la historia, los porqués y la forma de trabajar sobre polímeros; éste de Anne Heyvaer te dará los fundamentos en dos páginas. Hay también muchos vídeos, el más visto y uno de los primeros que apareció en la red es éste de Graciela Buratti. Por último, y uno de mis favoritos que, aunque en inglés, te dará muchísima información muy valiosa sobre el fotograbado en todas sus ramas. Por último también es conveniente citar la bibliografía impresa más utilizada en castellano, son: Figueras, Eva (Editora) El grabado no tóxico. Nuevos procedimientos y materiales. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2004 y el clásico de Boegh, Herik, Manual de grabado en hueco no tóxico. Universidad de Granada, Granada, 2004.

*[Actualización 15/09/2016: este procedimiento para hacer un fotograbado ha ido cediendo paso a otros menos complejos, de los que se hace necesario elaborar un post. Ejemplo son las planchas solares de fotopolímero o la propia emulsión de fotopolímero aplicada a las planchas de cobre o cualquier otro material. En cualquier caso, los fundamentos teóricos se mantienen.]

[Fuente imágenes: se indican las fuentes procedentes de otras webs, las correspondientes a la técnica fueron realizadas en el taller del grabador Norberto León Ríos   también con una amplia experiencia en este campo, desde aquí le agradezco toda la ayuda prestada y los conocimientos compartidos.  Imagen fotograbado de Michael Peel en originalprints.com; esquema del insolado del film en noticiasdelarte.com; trama perro [detalle] en  culturacolors.blogspot.com ; esquema trama en recursos.cnice; abajo, Adam por Keith Howard en Nontoxicprint. El resto son propiedad de la autora.]

UN ATLAS GRÁFICO

Graphic Atlas es una página  desarrollada por distintas universidades e instituciones americanas, donde podrás ver a un nivel de precisión extraordinario la descripción, el análisis y la representación de más de 30 técnicas gráficas distintas. Aunque se trata de un proyecto surgido en 2004, es realmente en el año 2010 cuando se completa definitivamente y supone una ayuda esencial en el conocimiento y la identificación de estampas. Escrita en ingles, tienes varias formas de moverte por ella. Para comenzar elige una técnica (sola o comparándola con otra) y le vas dando a las distintas opciones, tipo de línea, reverso papel, relieve, cantidad de tinta, textura…etcétera. Necesitarás algo de tiempo para hacerte con ella, pero una vez que la conozcas te va a ser de gran ayuda. Dale tiempo a la página para cargarse o pulsa F5 para actualizarla…

Llevaba tiempo buscando algo así,  pincha y disfruta, todo un lujo 🙂

[Atlas Graphic  pertenece a las Universidades de Virginia, Rochester, el Instituto de Tecnología Americano y el IPI (Image Permanence Instituto). Actualmente su principal responsable es el investigador Ryan Boatright que sigue trabajando con un numeroso equipo técnico. Fuente imagen: de la propia página. Mi agradecimiento a Elvira que fue quien la encontró.]

TÓRCULOS DE NOVELA

Cómo citar este artículo: Bernal Pérez, María del Mar (21 de noviembre de 2011). Tórculos de novela [Entrada en blog]. Tecnicas de grabado. Recuperado de https://tecnicasdegrabado.es/2011/torculos-de-novela

Esta mañana, dándome mi particular paseo por la red, he encontrado un artículo que me ha parecido extraordinario. Su autor, Ángel Arteaga, recopila más de veinte definiciones, citas de autoridades y descripciones para la palabra tórculo. En su relación escriben sobre estas prensas Manuel Azaña, Pio Baroja, Miguel de Unamuno, José María de Pereda, novelistas de los siglos XVII… y aparecen otros textos en los que se citan los primeros fabricantes y distribuidores industriales como Perrot, Lefevre, Bell o Juan Rull.  Ahí nos enteraremos también de lo que fueron los recortadores de cospel y las prensas de volante, antepasadas directas del tórculo.Te dejo un extracto, pero te recomiendo que vayas a Palabraria a seguir leyendo curiosidades sobre este emblemático artefacto.

«La invención de la máquina tórculo (…) fue un verdadero acontecimiento en los anales de la industria; todos los descubrimientos que desde entonces han ido sucediéndose en la maquinaria de estampados no han hecho mas que probar la superioridad de aquella, y hasta la Perrotina, máquina admirable de Mr. Perrot, establecida por primera vez en Francia en 1834, ha ido desapareciendo de los talleres. Mr. Lefevre fue el propagador del tórculo en Francia, siendo uno de los primeros que estableció el de Wisserling, en 1803, al que ponía en movimiento un buey (…) . En 1860 el buey de 1803, había sido sustituido por 271 caballos de fuerza hidráulica, y 193 de vapor , o sea un total de 469 caballos (…)  establecidas en el mismo edificio, las cuales junto con la de estampados daban ocupación a 1.000 personas. (…)

En 1816 se introdujo en Francia la primera máquina de estampar a tórculo de un color; habiendo venido a montarla en Barcelona el ya citado Mr. Lefevre a instancias del fabricante don Juan Rull, a quien se asoció después. Las contrariedades de todo género que Rull y Lefevre arrostraron para hacerla funcionar, les retrajo sin duda de introducir otras, y desalentó a los demás fabricantes, en términos que hasta 1832 no vino el segundo tórculo de un color a Barcelona, con destino a la casa de don Domingo Serra; en 1835, la señora viuda de Roma e hijos introdujeron la primera máquina-tórculo de tres colores. En 1840 don Valentín Esparó, gerente de la fábrica que había sido de don Juan Rull, y más tarde de Bonaplata, Vilaregut, Rull y compañía, introdujo las tres primeras perrotinas que funcionaron en Barcelona, habiéndolas montado por precaución en casa del socio don José Colomer, donde trabajaron casi clandestinamente por espacio de año y medio, no sin exposición y amenazas de ser quemadas por los operarios pintores de varias fábricas y de la suya propia.» (…) Francisco José Orellana en La Exposición Universal de París en 1867» (Librería de Manero,Barcelona, 1867)

Pío Baroja relata en Las tragedias grotescas (1912) lo siguiente: «cuando el grabador acabó su trabajo en la mesa, cogió la plancha entre las manos negras y la calentó en la estufa; luego tomó un poco de tinta espesa con los dedos y embadurnó y frotó la plancha varias veces con la palma de la mano.
-Es un oficio que no es muy bueno para señoritas -dijo el viejo riendo.
Luego que el joven entintó la plancha, cogió el quinqué y lo colgó en la pared encima de una prensa de hierro. Después dejó la plancha en el tórculo, cogió, ayudándose con dos trozos de cartulina, una hoja de papel blanco, inmaculado, y la colocó sobre la plancha. Tras de esto puso encima del papel varias bayetas.
-Para que no tenga frío -dijo el viejo riendo, y al mismo tiempo comenzó a dar vueltas a las aspas del tórculo. Pasó la plancha entre los dos cilindros, quitaron las bayetas y salió la prueba. El viejo la tomó con cuidado y la llevó a la luz.»

También describe el piso de otro grabador francés en su novela «El amor, el dandismo y la intriga», perteneciente a las Memorias de un hombre de acción (1922). Dice Baroja: «Pasando la puerta se encontraba un pasillo húmedo y negro, y al final, un patio, y antes del patio, a mano izquierda, el rincón donde trabajaba el grabador. Era un taller que tenía todo el aspecto de un taller medieval. Lo iluminaba una ventana grande, a poco más de un metro de altura, que daba hacia la muralla, y otra pequeña, que recibía la luz de un patio. Cerca de la ventana grande tenía su mesa de trabajo el grabador, con sus planchas, sus buriles y sus piedras de esmeril. En la pared, en unos estantes, se veían frascos de ácido nítrico con agua, mezcla ya empleada en morder el cobre, a juzgar por el color azul que tenía. Delante de la ventana pequeña y alta estaba el tórculo, un tórculo de madera, antiguo, en donde tiraba las pruebas el grabador. Todo el pequeño taller, negro, se hallaba como barnizado de tinta, y los papeles blancos parecían allí de nieve.»  [leer más…]

Yo por mi parte aporto esta foto que tenía archivada hace tiempo y hoy encuentro un motivo para darle mayor visibilidad. Es de Edward Hopper, quien al parecer realizaba un ritual cada vez que entraba en su estudio: se quitaba el sombrero y lo colgaba en una de las aspas del torculo. Hacía esto todos los días y cuando usaba la prensa lo quitaba y lo colocaba en otra parte.  Según contó su mujer Josephine poco antes de morir, Hopper creía que posando allí el sombrero todo iría como la seda en el momento de plantarse ante el lienzo en blanco. Curioso 🙂 [leer más…]

[Fuente imágenes: aunque el artículo de Arteaga tiene unas imágenes estupendas, por no repetir yo os pongo otras que están elegidas por diversos motivos. Superior: es el tórculo en el que estampó Picasso y se pudo ver en una exposición realizada en el Museo Picasso de Málaga. La siguiente es una prensa manual de pruebas en vandercookpress.info ; siguiente es la sala de grabado e impresión en 1904 en www.frontroompres.com; siguiente, prensa Rochat en Harryrochat.com; siguiente Edward Hopper en su estudio en americanart.si.edu]