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DURERO Y SARAMAGO: ARQUITECTURA DE UNA CRUCIFIXIÓN

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Uno de los ensayos más hermosos que conozco sobre un grabado es el que plantea José Joaquín Parra Bañón sobre la descripción que Saramago hace de un grabado atribuido a Durero, concretamente La Crucifixión, que lleva el título que encabeza este post. En él se describe cómo el premio Nobel tiene en presencia la imagen y se propone convertirla en palabras; o lo que es lo mismo, a través de las palabras intenta construir una imagen al lector  tal y como el escrito le va dictando. Esta propuesta literaria corresponde al primer capitulo de su obra El Evangelio según Jesucristo.

Es probable que Durero grabase esta estampa en Italia hacia 1500. Utilizó para ello dos bloques de madera de 57 x 38,9 cms. siendo una de las pocas xilografías huérfanas de tantas series que hizo; no tiene tampoco anagrama, motivo por el que se pone en duda su autoría y solo se encuentran inventariadas tres estampas en Berlín y en el British Museum.

Incidiendo en la belleza de la imagen están las palabras de José Saramago de las que hago un extracto: «El sol se muestra en uno de los ángulos superiores del rectángulo, el que está a la izquierda de quien mira, representando el astro-rey, una cabeza de hombre de la que surgen rayos de aguda luz y sinuosas llamaradas, como una rosa de los vientos indecisa sobre la dirección de los lugares hacia los que quiere apuntar, y esa cabeza tiene un rostro que llora, crispado en un dolor que no cesa, lanzando por la boca abierta un grito que no podemos oír, pues ninguna de esas cosas es real, lo que tenemos ante nosotros es papel y tinta, nada más. Bajo el sol vemos a un hombre desnudo atado a un tronco de árbol, ceñidos los flancos por un paño que le cubre las partes llamadas pudendas o vergonzosas, y los pies los tiene asentados en lo que queda de una rama lateral cortada, sin embargo y para mayor firmeza, para que no se deslicen de ese soporte natural, dos clavos lo mantienen, profundamente clavados. (…) Esta postura solemne, este triste semblante, solo pueden ser los de José de Arimatea…

Sin duda la mujer arrodillada se llama María, pues de antemano sabíamos que todas cuantas vinieron aquí a juntarse llevan ese nombre, aunque una de ellas, por ser además Magdalena, se distingue onomásticamente de las otras, aunque cualquier observador, por poco conocedor que sea de los hechos elementales de la vida, jurará a primera vista, que la mencionada Magdalena es precisamente ésta, pues solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse, en esta hora trágica, con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado que hace subir y realzar la redondez de los senos, razón por la que, inevitablemente, en este momento atrae y retiene las miradas ávidas de los hombres que pasan, con gran daño de las almas, así arrastradas a la perdición del infame cuerpo. (…) María Magdalena, si ella es, ampara, y parece que va a besar con un gesto de compasión intraducible en palabras, la mano de otra mujer, está sí, caída en tierra, como desamparada de fuerzas o herida de muerte. Su nombre es también María, segunda en el orden de presentación, pero,
sin duda, primerísima en importancia (…) apoya el antebrazo en el muslo de otra mujer, también arrodillada, también de María de nombre, y en definitiva, pese a que no podamos ver ni imaginar su escote, tal vez la verdadera Magdalena (…) que levanta, sí hacia lo más alto la mirada, y esa mirada, que es de autentico y arrebatado amor, asciende con tal fuerza que parece llevar consigo al cuerpo todo su ser carnal, como una radiante aureola capaz de hacer palidecer el halo que ya rodea su cabeza»

Os podéis dirigir para leer el inicio del ensayo a este enlace. El texto impreso es fácil de encontrar en cualquier librería.  Bien merece su lectura completa.

Con hermosas palabras también, Parra Bañón reflexiona  sobre lo que sucede cuando “Saramago se atreve a pensar lo que pudo pensar un niño cuando supo que su padre sólo lo salvó a él en una matanza de inocentes que bien podría haber evitado; a imaginar que una mujer no tenía una cama en la que dormir siendo carpintero de profesión su marido; a inventar las palabras de amor de una mujer enamorada de un hombre que se sabe irremediablemente solo y condenado; a escribir, como si fuera dictada, la autobiografía de alguien que sabiendo, que pudiendo, nada dejó por escrito (…)

Según él  cuenta [Saramago] vio el título de su novela, debido a una lusión óptica y no a un milagro, mientras se paseaba una mañana por una calle de Sevilla; según me dijo, nunca estuvo en su intención reproducir una copia del grabado de Durero en su novela, pero sus editores alemanes lo hicieron, y también otros, y él, pese a que ya se ha convertido en una costumbre, sigue considerándolo innecesario (…) Hubo un tiempo lejano en el que un término común sirvió para designar a las dos actividades manuales que eran el escribir y el dibujar: antigrafía era la palabra, en la que dibujar y escribir eran acciones gráficas que consistían en construir con líneas. La caligrafía («Kalós» = hermoso) es la escritura que usando las manos como instrumento procura letras de trazado hermoso; «typos» se traduce por huella, por modelo, por tipo; la tipografía es la escritura con modelos, el arte del que se preocupan los impresores en las imprentas. La caligrafía es un dibujo: en ella interviene el movimiento como inercia; en cada letra se prefigura ya la siguiente, y ésta por la anterior se condiciona, siendo distinta la «v» si viene precedida por una «a» o una «c» o si a ella después se ata una vocal redonda o una consonante altiva. En la tipograía no hay inercias ni mutuos influjos, que los modelos de la serie siempre son estables (…)

Y continúa analizando: «La novedad no es la estrategia policial de comunicar al principio un final conocido, sino a través de qué se suministra esta información, cómo se cuenta lo que en teoría ya se sabe. Saramago decide recurrir a una versión previa de los hechos, a la expresión gráfica que Durero construyó de estos últimos momentos, y dándole vueltas a la espiral de la creación, engendra a través de un dibujo una nueva expresión literaria de algo que el dibujante conoció por las palabras. El evangelio bíblico (Marcos, Mateo, Lucas, Juan, apócrifos etc.)  es convertido en evangelio literario (el escritor Saramago) por la intermediación de un evangelio gráfico (el dibujante Durero).

Saramago no describe el dibujo (el grabado) ni intenta una copia literaria de lo gráfico, una transcripción (escribir en una parte lo escrito en otra) sino que lo que propone es una hipótesis sobre lo gráfico, un dibujo nuevo con otro trazado discontinuo. Saramago empleará la técnica descompositiva del análisis, el desmembramiento del grabado en alguna de sus partes evitando que pierdan totalmente los vínculos para que luego, en un proceso inverso, puedan ser recompuestas de nuevo. La presencia del dibujo en la novela es un grave problema. Poner juntos es incitar a la comparación, invitar al espectador a establecer relaciones por la proximidad de la artes, se corre el riesgo de que el dibujo se entienda como guía de lectura de lo escrito al igual que un mapa puede entenderse como el guión de un territorio: lo escrito fue escrito para que no fuera necesario el dibujo.»

En otro apartado del artículo cuenta el catedrático de arquitectura lo siguiente: «Para la identificación de los personajes, el escrito se fundamentará en procesos deductivos a partir de los atributos, expresiones y posiciones que gráficamente se proponen:

«El Sol: “El sol se muestra”

El Buen Ladrón: “El ladrón que se arrepiente solo podría estar a la derecha de Jesús, prefigurando su destino.»

José de Arimatea: “Esta postura solemne, este triste semblante…»

María 1ª (posible María Magdalena): “Solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse en esta hora trágica con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado”.

María 2ª (María, la madre de Jesús): “Sólo un habitante de otro planeta…ignoraría que la afligida mujer Es la viuda de un carpintero llamado José”.

María 3ª (María Magdalena): “Solo una mujer que hubiese amado tanto como imaginamos que María Magdalena amó, podría mirar de esa manera”.

María 4ª: La última mujer, de mirada vaga y piadosa compostura, anónima y grande.

Juan: » Este personaje, tan joven, con su pelo ensortijado y el labio trémulo es Juan».

El Mal Ladrón: “Este mísero despojo solo puede ser el Mal Ladrón

La Luna: “La luna en figura de mujer, con una incongruente arracada adornándola la oreja”.

Jesús: «pero este hombre, desnudo, clavado de pies y manos en una cruz, hijo de José y María, Jesús de nombre. No hay duda sobre quien es, aunque muchos otros hombres fueron crucificados en este lugar, Él es El Crucificado, y por si hubiera dudas, léase el cartel que lo corona. «

El artículo más extenso y aún apasionante, establece con posterioridad los vínculos entre los personajes y las otras partes de la escena: los caballeros, los soldados, la calavera (gólgota) un hombre que se aleja, un molino, un abstracto reflejo de simétricas rayas en una naturaleza sin viento salvo la que ligeramente levanta el sudario de Jesús, sin sombra para no ocultar la imagen, salvo las precisas para explicarla, sin movimiento que se aprecie. Entonces “La cortina del templo se rasgó de arriba abajo en dos partes, la tierra tembló y se hendieron las rocas” Mateo 27, 51-52″.

[Una lectura más que recomendada que puedes encontrar en «Arquitectura de una Crucifixión» en la revista  Andalusischer Germanisten Verband Magazin. Núm. 8. 2000. Pag. 60-71 en la que se basa este post.  José Joaquín Parra Bañón es catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, lúcido escritor de palabra precisa y especialista en la obra de José Saramago. Precisamente durante el mes de mayo próximo(días 6, 7 y 8) la Universidad de Sevilla ha organizado un Curso Internacional sobre el Premio Nobel de la que JJ Parra es promotor y director. Estaremos pendientes. Fuente imagen: grabado atribuido a Durero en backtoclassics.com]

ESCHER se va de exposiciones…

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Escher y el efecto Droste / Escher and the Droste Effect

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Escher hace uso del efecto Droste de autorreferencia en el que «la obra aparece en la obra». En el video que te pongo se ha eliminado la distorsión del grabado original para una mejor comprensión. «El joven de la izquierda está mirando un grabado en el que él mismo aparece, mirando un grabado en el que él mismo aparece, mirando un grabado en el que él mismo aparece…» Lee este interesante artículo de Bruno Ernst… y averigua por qué Escher dejó un punto ciego en el centro de la estampa…

PRUEBAS Y RAREZAS

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A veces, tanto en colecciones como en estampas sueltas, suelen aparecer las palabras «prueba»  o «rareza». Estos términos corresponden a una traducción de los catálogos anglosajones de proof and rarities que engloban, por un lado, las pruebas de estado, y por otro grabados raros por distintos motivos. Con respecto a las primeras, recordamos que la «pruebas de estado» son las sucesivas estampaciones que va realizando el artista para ir viendo la evolución y decidir cómo continuar su trabajo, por lo tanto tienen el valor de ser únicas y de mostrar  las distintas fases en la creación de la imagen. También hay casos en los que si estas pruebas, a posteriori, reciben una inscripción, firma o anotación de valor histórico o catalográfico, suelen considerarse también como «prueba» distinta a otra. Por otro lado, la denominación de rareza suele referirse a su exclusividad, esto es, a existir pocos porque la plancha nunca llegó a editarse, porque no se conservaron muchos ejemplares al ser de los únicos que realizo el autor, a un contenido poco común, etcétera. Tanto en uno como en otro caso son muy apreciadas por los coleccionistas, ya que presentan la connotación de lo exclusivo. Si a ello se une que pertenezca a un buen artista, un buen grado de conservación, una calidad de impresión alta y una imagen hermosa, la calidad es ya de excepcional.

Suelen ser los museos o fundaciones prestigiosas las que siguen, y consiguen, este tipo de estampas. No debe confundirse prueba única con prueba rara o curiosa. De la primera, como su propio nombre indica, solo hay o se conoce una; de las segunda pueden existir varios ejemplares, ya catalogados, que por regla general están fuera del alcance de coleccionistas.

Puedes ver un muy buenos ejemplos de este tipo de estampas en la exposición celebrada por el Gabinete de Grabados F. Carderera en el año 2006. Ya usamos una muy llamativa y hermosa, perteneciente a la serie de las Carceri de Piranesi, para definir el concepto de prueba de estado. Hay otras como un paisaje de Goya, que posteriormente dividió y reutilizó para Los Desastres, un retrato que nada tiene que ver con el estilo del artista en el se aprecia  claramente la influencia de Rembrandt, el único grabado que realizo María Blanchard u otro de los escasos de Julio González…échales un vistazo, te gustarán. Para saber más sobre este tipo de grabados, y del coleccionismo de estampas en general, hay un magnífico texto de Rosa Vives Piqué de título Del cobre al papel. La imagen multiplicada.(Icaria, Barcelona, 1994)]

[Fuente imágenes: superior: aguafuerte de José Gutiérrez Solana Hombre y mujer desnudos; central: Ricardo Baroja: Máscaras de carnaval. Aguatinta y barniz blando. Ambas pertenecientes a la colección de F. Carderera. Enlace en el texto. Si quieres saber más sobre la colección Carderera -iniciada por el pintor Valentín Carderera- dirígete al Gabinete de Grabados y Dibujos de La Biblioteca Nacional (España)]

ALBRECHT DÜRER o el cambio en el grabado.

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QUIC-QUID ALBERTI DURERI MORTALE FUIT, SUB HOC CONDITUR TUMULO es el epitafio grabado en una placa de bronce que el 6 de abril de 1528 selló la tumba de Durero. La idea fue de Pirckheimer, el mejor de sus amigos; el sentido es el universal alcance de sus logros; y la esencia, todo aquello que implica escribir… «cuanto de mortal hubo en Alberto Durero queda cubierto por este sepulcro».

Albrech Dürer fue hijo de un orfebre no demasiado próspero y ahijado de Antón Koberger , el impresor más famoso de toda Alemania. Esto significa un taller que le familiarizó con todos los útiles de la orfebrería, sobre todo con el buril, y un apoyo familiar que garantizaría su oficio de por vida. A ello hay que añadir otros ingredientes que diferenciaron al protagonista de todos sus colegas: una fecunda inventiva, gran talento para el dibujo y una incansable curiosidad por la naturaleza. En definitiva, fue su facilidad para producir obras de arte la que lo convirtió en un genio en el sentido moderno de la palabra, un mito romántico por su individualidad y la forma subjetiva de su expresión, alguien que se alejó del lenguaje plástico de la época renunciando a los cánones establecidos. Influyeron en él tres corrientes: la sensualidad italiana, la herencia gótica del norte y una inevitable humildad medieval que convirtieron a sus grabados en un símbolo del cambio. Las tres palabras que rodean al mítico genio del nuremburgués son rebeldía, revuelta y revolución. Si las miramos desde el punto de vista etimológico la palabra revolución nace de los astros, es intelectual y filosófica y se enreda con su tinte humanista, sus escritos sobre arte y su mirada científica hacia todo producto de la naturaleza y del hombre; la revuelta nace de la tierra y es antigua y espontánea, lo popular que enlaza con la imaginería del pueblo y el oficio e hizo que Durero nunca olvidara que, en realidad, era un operario de Dios; y la rebeldía, palabra de origen militar con cierto matiz individualista que le valió para defender su particular concepción del arte.

En 1486, tras aprender el oficio de grabador con Alberto Durero El Viejo, el artista fue aprendiz del más afamado tallista y xilógrafo de la ciudad: Michael Wolgemut. Alemania era el centro de numerosas publicaciones y este taller se dedicó, entre otras, a la no exigua tarea de ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartman Schedel. Terminado el periodo de aprendizaje y habiendo visto las estampas de su predecesor y magnífico burilista Martín Shongauer, emprendió un viaje a la cuidad alsaciana de Colmar en el Alto Rin, pero el grabador había fallecido un año antes. No obstante sus hermanos Caspar, Paúl -ambos orfebres- y Ludwig Shongauer -dedicado exclusivamente a la pintura- viendo su facilidad para el dibujo, su inventiva y capacidad de observación y trato del detalle lo acogieron de buen grado.

Posteriormente, dado que el taller se había venido a menos, le aconsejaron la visita al cuarto hermano, Georg, también un orfebre muy prestigioso en la ciudad suiza de Basilea. Con tan buen mecenazgo comenzó una estrecha relación con los mejores editores y un lanzamiento a la fama que le acompañaría durante toda su vida. De Basilea a Estrasburgo y regreso a Nuremberg en el año 94, donde contrajo un matrimonio no muy afortunado con Agnes Frey, al parecer, mujer de bastante mal carácter. Diría Durero “¿Cómo puedo temblar ante el sol?, aquí soy un señor, en casa un parásito” (Panofsky, 1989). Esta frase, de un contenido mucho más profundo que el aparente, fue dicha en el primero de sus viajes a Italia que marcarían tanto su obra como su vida. Es bajo la luz mediterránea donde comienza su inquietud por las proporciones humanas basadas en los textos de Vitrubio. Llega también la serie de El Apocalipsis (1498) donde refleja su genio visionario, y tres años después La Gran Fortuna y La Caída del Hombre. Estamos en la época de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Corregio, Giorgone y de Holbein, veintiséis años menor que él, en el Norte.

Su segunda marcha a Italia le acercó a Giovanni Bellini y a otros artistas. De este viaje y de su madurez como grabador, fueron fruto algunas de sus más admiradas estampas: las series de La Pasión Grande y la Pasión Pequeña (1509-1511), los encargos del Emperador Maximiliano I y los grabados independientes El Caballero, La Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y la Melancolía , del mismo año, que han sido tres de las obras de arte que más literatura han derramado y más influencia iconológica han producido.

Su tercer y último viaje italiano más parece un empeño de asegurarse su pensión con Carlos I, que seguir respirando esa antigüedad clásica, ya bastante encajada en su vida y en su obra. Tomó el rumbo hacia Aquisgrán, quizá buscando alguno de sus treinta manantiales de agua curativa, y de allí a los Paises Bajos, en 1520. Este periplo le había llevado a las ciénagas infectadas de mosquitos de Zelanda, al suroeste, buscando también un posible grabado sobre una ballena arrojada a la costa. No encontró la ballena pero sí el paludismo. Retorna a Amberes donde, tras unos últimos años de mala salud y admirable creación, dio motivo al epitafio con el que he comenzado esta entrada.

Quiero remontar ahora del Renacimiento a la época medieval, cuando el interés por el arte fue meramente material, dándose el valor a la imagen por la cosa, animal, persona o santo representado. Este pensamiento sucumbiría ante el subjetivismo renacentista que añadió al objeto el valor de la personalidad creadora. Ya he comentado en otras entradas que el grabado no fue más que un instrumento para conocer el mundo, las ciencias o el arte, un arma política o un adorno, algo para jugar a los naipes o un ex libris (de los que Durero tiene hermosos ejemplos). Pero, sobre todo se utilizó, como en su momento la pintura, a modo de sermón gráfico.

Con esto entramos de lleno en el concepto de estampa como objeto cotidiano, la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Ámsterdam. Lo más importante es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano, alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer. Siempre dentro del espíritu reformista, la temática religiosa en la obra de Durero responde a estas reminiscencias, al poder sempiterno de la iglesia y a la demanda de un público ávido de esta imaginería cristiana palpable. La diferencia está, frente a sus coetáneos, en que por su valor artístico consigue desprender la idea de la estampa como simple objeto de culto. Tampoco dejó que ese interés local y fervoroso del pueblo influyera en su  modo de hacer y se contaminase por el comercio. Su acierto radica en que esta profunda imaginación y el interés que supo despertar en el público ya que sus grabados “alimentaban el general desasosiego y la hostilidad contra las instituciones de la iglesia, tan frecuentes en Alemania que estallaría en la Reforma de Lutero. Muchos esperarían que estas imágenes se cumplieran.” (Panofsky. Op. Cit)

Pero no acabamos aquí: el autor fue además capaz de representar habilidosamente los pelos de una liebre, la multitud de brizna de un matojo, una langosta o una morsa a lo Leonardo da Vinci o, inversamente, los grabados más visionarios fruto de una profunda y lúdica imaginación que nos acercan al irresistible mundo de El Bosco o del romántico William Blake. Nunca más que ahora se puede aplicar aquella frase de no existe el arte sino los artistas…

Otro de los rasgos que hace considerarlo un hito para la estampa fue la defensa de la autoría. Así lo indican su múltiples demandas y las aún más curiosas sentencias de los tribunales venecianos. Diría Durero en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo» lo que referido a la  imagen impresa es más que meritorio. Denunció a Marco Antonio Raimondi, “… por copiar en metal unos grabados en madera y haberlos vendido en la Plaza de San Marcos. El Senado de Venecia perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.” (Melot et alt. El Grabado, Ed.Skira )
Por último, no quisiera concluir sin hablar de su prolífica obra en la que, aparte de sus numerosos escritos sobre Arte, se conservan catalogados un millar de dibujos, aproximadamente doscientas cincuenta xilografías, un centenar de cobres y unos setenta y tantos cuadros, que sus contemporáneos italianos criticaron por el uso del color, quizá estableciendo comparación con lo que verdaderamente le confirió fama internacional: su extraordinaria faceta de grabador.

 Buscar información impresa o virtual de Durero es una tarea apasionante pero inagotable, ya que son ciento de miles los registros encontrados. Con respecto a la bibliografía hay que citar unlibro imprescindible para cualquier interesado en el artista, el de  PANOFSKY, Erwin. The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press 1943. (Vida y Arte de Alberto Durero. Alianza Forma, Madrid 1989, 2ª Ed. Traducción de María Luisa Balseiro). Con respecto a los enlaces en los que puedes ver las imágenes con una calidad excepcional ocurre lo mismo, tanto en obras sueltas como en sus famosas series. He disfrutado con las magníficas recomendaciones de César Ojeda en su blog  Odisea 2008 en el que se destacan los siguientes: la coleccion de grabados alemanes de la Biblioteca Digital Hispánica,  la website de Wikimedia Commons, con más de 400 estampas de Durero y la Artcyclopedia con más de 200 enlaces a los museos de todo el mundo  que contienen su obra. [Fuente imágenes: todas las imágenes están sacadas de la Biblioteca Digital Hispánica. Superior, detalle de Escudo de armas con calavera; siguiente,estampa de El Apocalipsis; siguiente Apolo y Diana; siguiente La Gran Fortuna o Némesis; inferior, detalle de La degollación de San Juan Bautista]

DURERO Y LAS SIETE DIFERENCIAS

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Este es el magnífico grabado de Durero, La cerda monstruosa de Landser, de 1496. Me he entretenido en crearle las siete diferencias. Por el momento es fácil… La solución la semana que viene 🙂 [Para alejar o acercar la imagen pulsa ctrl+ ó ctrl-]

UNA DE RINOCERONTES…

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Desde que Durero lanzó al estrellato este fantástico animal, el rinoceronte es una de las imágenes exóticas que siempre me ha llamado más la atención, llegándola a adquirir, incluso, en algunos objetos de merchandising que los museos alemanes ponen a la venta para difudir al artista y recoger su ingresos. Esta estampa (superior) ha sido certeramente definida como «el primer best seller de la imprenta» e incluso ha merecido una entrada propia en la Wikipedia. En 1515 el Sultán Muzafar II de Gujarat de India, envía el animal como regalo al rey Emanuel I de Portugal, a Lisboa y de allí se movió a otras ciudades europeas. Los historiadores coinciden en que el suceso despertó mucha curiosidad, y no debió ser menos dada la profusion de imágenes a partir de ese año. Pero parece ser que  Durero nunca vio el cuerpo in situ y los grabados tanto de él como de muchos otros, fueron realizándose a traves de copias de copias, lo que explica la cantidad de imprecisiones morfológicas que se pueden observar en la mayoría. En uno de mis habituales paseos por la red me encontré con un fantástico blog de título Mesa Revuelta que me sorprendió por su belleza, su erudición, la calidad del contenido de sus entradas y su exquisita sensibilidad. Siete de esos posts son sobre estas imágenes, pero hay otras muchas sobre  rinocerontes: grabados, esculturas, relieves, pinturas… Las estampas están comentadas, analizadas y datadas de forma precisa y amena, y la historia sobre el rinoceronte renacentista muy bien documentada. Te recomiendo que te acerques por allí. Mesa Revuelta se presenta como el diario de Studiolum, una biblioteca virtual especializada en los siglos XVI y XVII. Disfruta y desde aquí damos la enhorabuena y las gracias a sus autores Antonio Bernat y Tamás Sajó.

 

 

[Todas las imágenes pertenecen a Studiolum. Las que incluyo aquí son: Penni Rinoleos, xilografía de 1515; Jacobus Typotius, 1603; Ilustración Della fisonomia dell´huomo 1644; H. Burkgmair, el gran rival de Durero, Rhinoceros 1515 Escena del libro de Ambroise Paré, Rinoceronte contra elefante; Munster cosmographie French, 1580; Rinoceronte, de David Tempelton.]

«Cuanto me alegro de que [grabes] conmigo en blanco y negro…»

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El propio proceso técnico del grabado ha hecho que el modo más utilizado a lo largo de su historia sea la estampación monocroma, y por simplicidad, el blanco (aportado por el papel) y el negro. Hoy quiero citar algunas frases que  hicieron artistas al respecto. En primer lugar habría que distinguir la estampación en relieve, cuyos grises son obtenidos mediante la resolución de las distintas texturas y la estampación en hueco, en la que realmente sí se produce una gama de grises, consecuencia de las distintas profundidades de la talla. Es probable que esta limitación técnica haya influído en la concepción estética de muchos grabadores creando en sus obras juegos de contrastes y sombras extremas. Hasta hace relativamente poco, el grabado a color o policromo no se ha practicado en la misma medida, pero afortunadamente aquellas sociedades de grabadores del blanco y el negro  (como La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París)  es algo que ya está totalmente superado. No debe por tanto permitirse que esta complicación técnica arredre a los creadores para hacer sus estampas a pleno color: potenciemos el lenguaje propio, inimitable y distinto del grabado en plenitud de gamas, no lo dejemos de lado por una complicación en el proceso, sino por el deseo expreso. Se ha dicho muchas veces  que El Guernica de Picasso fue realizado en grises por su deformación de grabador, pero probablemente fue así, porque así quiso el pintor hacerlo.

Hay una cita muy hermosa de Erasmo de Rotterdam, quien en 1528 anotó en sus Dialogos de recta latini Graecique sermonis pronuntiatione que “el hecho de que Durero sea capaz de expresar todo con un solo color, el negro, constituye otro más de los muchos motivos por los que es digno de admiración. Las sombras, la luz, el brillo, todo aquello en lo que se ofrece a la mirada del espectador algo más que una simple imagen de una situación. Capta con precisión la concurrencia de las condiciones de equilibrio adecuadas. Lo pinta todo, incluso aquello que no se puede pintar: el fuego, la luz, el trueno, el relámpago, el rayo o la niebla, como suele decirse; los pensamientos, los sentimientos, al fin y al cabo, el alma humana que se manifiesta en el cuerpo, incluso la voz misma. Todo lo plasma con los mejores trazos, de tal manera que incluso aquellas obras pintadas en negro perderían valor si recibieran los colores” [Op. Cit. Parra Bañón, J.J. «Arquitectura de una Crucifixión. Análisis de un grabado de Durero según una novela de José Saramago» art. en rev. mAGAzin, nº 8, pg 70, 2000.]

De esta forma Erasmo describe lo que a veces, ni el mismo grabador se plantea: un grabado monocromo bien ejecutado que consigue sugerir con acierto los colores. Compara el detalle de este paisaje, acuarela de Durero, con el fondo de la imagen superior, estate atento a la congruencia especular.

Ricardo Baroja también reflexionó sobre la valoración cromática. Perteneció a una generación de grabadores, o aguafortistas, que defendieron su esencia de pintores. Baroja afirmaba en 1944: «Ahora ha salido por ahí gente que quiere hacer grabados sin saber pintar. No tienen idea del color, y una de las condiciones esenciales del grabado es la de producir con el blanco y negro la sensación del color» «Dadas pues mis preferencias en materia de grabado al aguafuerte, se comprenderá que no puedo apreciar en lo que dicen que valen las obras de los que graban paisajes, y aun apreciaré muchísimo menos los paisajes de los aguafortistas que no son pintores. ¿Cómo se las arreglarán para dar sensación del color imprescindible para el paisaje? No lo puedo comprender. Es verdad que tales paisajes grabados parecen serlo del periodo carbonífero despues de que los arboles y el terreno han sido carbonizados por el tiempo,  han sido sumergidos en el fondo de una mina de hulla, o bien parecen cortes de glandulas teñidas por la más negra y más pesada de las anilinas». (Premios Nacionales de Grabado 1998.Calcografía Nacional, pg. 19). Esta claro que Baroja se refería aquí a un grabador contemporáneo suyo, no precisamente de su agrado.

«La cosa en realidad es muy simple, diría también Escher, negro y blanco, día y noche, ángel y demonio». El artista gráfico vive de este contraste. Esta simetría del color, o antisimetria, es un complejo concepto matemático que siempre llevarían sus conocidas figuras simultaneamente positivas y negativas.

Como la canción que escribió Joaquín Sabina para Victor Manuel y Pablo Milanés  en blanco y negro… «Cuanto me alegro /de que pintes conmigo en blanco y negro/ graffitis en los muros del planeta, / y si falta un color en mi paleta / regálamelo tú.»

Pablo Milanés y Víctor Manuel – En blanco y negro

Canción escrita por Sabina y musicada por ellos para la gira con el mismo nombre. 1995.

Paul Valery, en su disertación Pequeño discurso a los pintores grabadores*, pronunciado en 1933, escribiría:»¿No les bastan a ustedes unos trazos, unas entalladuras, para que una cara o una campiña se nos brinden no sólo con todo su parecido, sino sugeridas hasta el punto de que no se echa en falta el color ausente ni aun la luz más rica? ¿Y no le bastan a un escritor que no ignore su oficio unas cuantas palabras, un verso solo, para despertar en el alma todas las cualidades de las cosas, y aun todos los armónicos y resonancias del recuerdo de un momento singular de la vida? He aquí lo que nos acerca, señores. Todos comulgamos en el Blanco y Negro con el que la Naturaleza no sabe hacer nada. Ella no sabe hacer nada con un poco de tinta. Necesita un material literalmente infinito. Nosotros en cambio muy poca cosa y, a ser posible, mucho espíritu. Por eso amo al grabador. Os amo, grabadores, y comparto vuestra emoción cuando alzáis a la luz, húmedo aún y delicadamente sujeto con la punta de los dedos, un pequeño rectángulo de papel apenas salido de los pañales de la prensa. Esa prueba, ese recién nacido, ese niño de vuestra paciente impaciencia (pues el ser del artista sólo por contradicciones puede definirse) lleva en sí ese mínimo de universo, esa nada, pero esencial, que supone el todo de la inteligencia. Intelligenti pauca, se dice en latín. ¿No es esa la divisa orgullosa y común de todos los reunidos a mayor gloria del Blanco j el Negro?»

[Fuente imágenes: superior: buril de Alberto Durero La Virgen del mono; derecha: Durero: La casita del lago, 1496, acuarela y pintura opaca del Museo Británico, corresponde al detalle del fondo del grabado de La Virgen; siguiente: aguafuerte de Ricardo Baroja; inferior: M.C. Escher, Metamorfósis II. Abajo Diana Scultori (Diana Mantuana o Mantuvana) The Feast of the Gods, after Giulio Romano. 1575 ] 

© The Trustees of the British Museum *Texto de Valery en “Pequeño discurso a los pintores grabadores”. Incluidos en Piezas sobre Arte, Madrid, Visor, 1999]

¡TODAS LAS ESTAMPAS DE PICASSO!

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Gracias a un comentario que dejó Nao en la entrada 2.200 grabados de Picasso, hemos conocido ONLINE PICASSO PROJECT, una página donde se encuentra toda, o casi toda, la obra del artista, no solo los grabados. Realizada por el Dr. Enrique Mallen es extremadamente valiosa, y hoy quiero  darle mayor visibilidad. La forma de moveros por ella si queréis ver las estampas es fácil y variada según vuestras preferencias, por años, por técnicas… en artworks, palabras clave, search (buscar) seleccionáis los ítems engraving y/o lithographs o la palabra clave que deseéis e inmediatamente van saliendo todas las imágenes, muchas de ellas ampliables a muy buena resolución. Lo mismo para ver las colecciones, escritos del artista, datos biográficos, artículos periodísticos…

A-lu-ci-nan-te, gracias Nao!!!! 🙂

2.200 GRABADOS DE PICASSO

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Sí, ese es el número aproximado de grabados que realizó el artista malagueño. Hoy os comentaré algunas, pocas, de sus series con motivo de la exposición ofrece del 23 de noviembre al 20 de febrero de 2010 el Museu Fundación Juan March de Palma  (España). Según su propia fuente se trata de  “una magnífica selección de obra gráfica de Picasso agrupadas en secciones. Pablo Picasso desde 1899 hasta 1972 trabajó ininterrumpidamente el grabado, llegando a realizar alrededor de 2200, que constituyen casi un diario personal y que, dado que están perfectamente datados, permiten llevar a cabo un seguimiento detallado de la trayectoria del artista.Con su extraordinaria destreza de dibujante, logró hallazgos tan expresivos y afortunados como en el resto de disciplinas de su producción artística, haciendo que su obra gráfica alcance cotas igual de altas que su creación más reconocida.. Fruto de de un intenso proceso creativo, trabajó en series, mostrando su temática preferida y sus procedimientos habituales. Por su constante afán investigador y su dominio absoluto de todas las técnicas, Picasso es y uno de los más extraordinarios grabadores de todos los tiempos.

Los comienzos del Picasso grabador (1904-1905):  Le repas frugal  es la gran obra maestra de su primera etapa. Este aguafuerte fue realizado en 1904, bajo el asesoramiento técnico y la supervisión de su amigo Ricardo Canals, en un taller del número 13 de la Rue Ravignan de París, conocido como Bateau-Lavoir, al que acudían asiduamente los miembros más destacados de la vanguardia parisiense. En esta obra Picasso recurre con sorprendente realismo a la temática de la pobreza y la desesperanza, tan características de su temprano período azul. En 1913 Vollard adquiere esta plancha, junto con otras que fueron realizadas desde finales de 1904 hasta principios de 1906, durante el llamado período rosa, y las edita bajo el título Les saltimbanques (Los saltimbanquis). Muchos de estos grabados ya habían sido publicados anteriormente, aunque sin mucho éxito comercial, por Eugène Delâtre. Las escenas de circo y el interés por los acróbatas, los actores y la vida errante de los artistas, cuya compañía frecuentaba, se convirtieron en foco central de su preocupación, siguiendo la tradición de figuras como Arlequín, Pierrot o el bufón, desde sus orígenes en la tradición italiana medieval y la Commedia dell’arte, hasta las representaciones circenses contemporáneas, como las del Circo Medrano, en París, al que Picasso acudía asiduamente. El aguafuerte y la punta seca son las técnicas gráficas predominantes de esta primera etapa.

El Picasso cubista (1909-1915) Su primera incursión como grabador en la aventura plástica e intelectual del Cubismo data de 1909, dos años después de la realización de Las señoritas de Aviñón. Muchas de sus obras grabadas son ilustraciones para libros como el de Saint Matorel y Le siège de Jérusalem (El asedio de Jerusalén), ambos de su amigo y poeta Max Jacob. Fue durante su estancia en Cadaqués, en el verano de 1910, cuando Picasso comenzó a trabajar en los aguafuertes que ilustran Saint Matorel, obras fundamentales en la génesis del Cubismo Analítico. En su intento por asimilar el espacio y romper con la perspectiva tradicional, recurre a líneas agudas y afiladas y construye objetos descompuestos en tantos planos como posibles puntos de vista. Le siège de Jérusalem (1914) incluye ejemplares ilustraciones del Cubismo Sintético, con una selección y síntesis de los puntos de vista prioritarios de la obra. En algunos casos incorpora letras a sus composiciones cubistas, como en Nature morte, bouteille (Naturaleza muerta con botella) de 1912, y en otros recurre al papier collé o fragmentos de periódico, como en L’homme au chien (Hombre con perro) de 1914, en su interés por vincular el arte con la realidad.

La Suite Vollard (1930-1937), un hito en la historia del grabado. La espléndida colección de grabados de Picasso conocida como Suite Vollard es una de las series más importantes de toda la historia del arte, sólo comparable en calidad y extensión a las realizadas anteriormente por Durero, Rembrandt o Goya. Toma su nombre del marchante Ambroise Vollard para quien grabó Picasso estos cobres. Esta serie, realizada entre septiembre y junio de 1936, consta de cien grabados ejecutados con diversas técnicas como buril, punta seca, aguafuerte y aguatinta al azúcar, que son utilizadas de manera novedosa y sorprendente al aplicar Picasso los ácidos con pincel para conseguir asombrosas veladuras o utilizar la simple línea pura, dotando así a las estampas de un naturalismo sensual. Con estas conquistas expresivas Picasso demuestra ser el maestro de las técnicas calcográficas.En el conjunto de la Suite Vollard se pueden apreciar claramente cuatro temas: El taller del escultor, El minotauro, Rembrandt y La batalla del amor, más tres retratos de Ambroise Vollard realizados en 1937. Algunos de los temas tienen su origen remoto en un relato breve de Honoré de Balzac, titulado Le Chef-d´oeuvre inconnu (La obra maestra desconocida, 1831), cuya lectura impresionó profundamente a Picasso. En él se narra el esfuerzo de un pintor por atrapar la vida misma a través de la belleza femenina y plantea premonitoriamente los orígenes del arte moderno, del que Picasso va a ser uno de los principales forjadores.

Las relaciones entre arte y vida, encarnadas metafóricamente en la relación entre el artista y la modelo, se plantean claramente en el texto de Balzac, pero Picasso, que ha tratado este tema también en cuadros, dibujos y otras series de grabados desde 1914, no se limita aquí a realizar unas meras ilustraciones, sino que sirviéndose de este mito moderno entreteje los acontecimientos de su propia vida con la práctica del arte., en estas planchas podemos descubrir muchos rasgos de la biografía sentimental de Picasso como su ruptura matrimonial con Olga Koklova, los amores prohibidos con Marie-Thérèse Walter, entonces menor de edad, para quien Picasso se convierte en Pigmalión, ese mítico escultor cretense que modeló una estatua tan bella que se enamoró de ella y rogó al cielo que la dotara de vida y sensualidad, y por último su relación conflictiva con Dora Maar. Pero también se pueden apreciar en otros algunos de los temas iconográficos que configurarán el Guernica, tragedia contemporánea que afectó a Picasso muy personalmente y que universalizará en su célebre cuadro. Fuente del texto: Boletín de la fundación Juan March

Para ampliar conocimientos sobre la Suite Vollard dirígete al magnífico artículo del blog Arte Procomún  Picasso, Suite Vollard [el taller, la modelo, el minotauro…] y completar con este otro sobre El desnudo dibujado [sobre cobre y piedra]

Puedes imaginar la cantidad de obra gráfica que se encuentra en la red, aunque de momento no hay ningún ambicioso proyecto que las reúna y ordene todas…sería más que interesante ya que hay muchas páginas que desfragmentan la colección. Además la que se ofrece como website oficial apenas contiene imágenes. Te pongo de momento dos enlaces del Museo Picasso y la Fundación Picasso en el que puedes ver algunas. Amplíalas porque ofrecen una extraordinaria calidad. El Museo Picassso de Barcelona a día de hoy está digitalizando sus fondos y prometen ofrecerlos en breve. Esperaremos con impaciencia…

[Fuente imágenes: superior : Dos mujeres (1945) del museopicassomalaga; Le repas frugal, aguafuerte; Grabado de Saint Matorel en Diario sur; grabado de La Suit Vollard; Nature morte au verre et la pomme en picassomio.com]

GRABADORES EN EL DIVÁN

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La relación entre las patologías psiquiátricas y la creación siempre ha sido dolorosa. Hay muchos ejemplos que contribuyen con esa fama de locura que a veces se asocia al mundo del arte descritos como extrema sensibilidad, introversión, melancolía, depresión, angustia, neurosis o, en el peor de los casos, psicosis y rasgos paranoides, que muchos intentaron aliviar en contacto el alcohol u otras adicciones.

Hoy citaré a tres artistas que destacaron por sus magníficos grabados y sufrieron enormemente su maridaje con la vida y el arte: Eduard Munch, Ernst L. Kirchner y Henri de Tolouse Lautrec. El primero, aunque también cultivó la litografía, desarrolló su genio en el campo de la xilografía, a uno o varios colores, que impresionan por su tamaño y fuerza. El segundo destacó dentro del movimiento expresionista alemán, también por sus trabajos en madera y piedra, erigiendo la primera dentro del campo de las artes más expresivas. Y el tercero se apasionó por la cromolitografía, convirtiéndola en carteles de extraordinaria belleza.

No es posible acercarse a los grabados de Munch sin dejar de lado un sentimiento constante de angustia. Su obra se afirma siempre en una visión pesimista del mundo y el hombre. Sus versiones variadas de El Grito (Stream) o La Madonna son continuas obsesiones por la mujer, la soledad y la muerte. En algunas reseñas biográficas se cuenta que Munch recibió una estricta educación que seguía la rigidez de los principios morales del cristianismo protestante, pero los acontecimientos que le marcaron profundamente fueron dos: la muerte de su madre a los cuatro años y el fallecimiento de su hermana Sophie cuando él tenía 14: pérdidas que señalan su infancia y su adolescencia dejándole un sentimiento de soledad y abandono en un mundo desolado. Muchos de  sus grabados se refieren  a estos temas: al temor por morir joven de la misma enfermedad hereditaria que arrastró a su madre y a su hermana. A ello se le une que su otra hermana menor también padeció un mal nervioso que le hacía ingresar continuamente en siquiátricos, y la muerte de su padre en 1889. Basado en su más famosa creación El grito Munch realizó una litografía en 1895, en cuyo reverso escribiría: «Yo seguía el camino con dos amigos. Se puso el sol y el cielo se volvió rojo sange. Sentía como un soplo de tristeza. Me detuve apoyado en la baranda, mortalmente cansado. Por encima de la ciudady el fiordo flotaban nubes de sangre y lenguas de fuego (…) Mis amigos siguieron su camino, yo me quedé parado, temblando de angustia. Me parecía oir el grito inmenso, infinito de la naturaleza» . Poderoso, simple, directo, fuerte.

Su diagnóstico fue ansiedad, tensiones emocionales, temperamento depresivo y abuso del alcohol y estimulantes.

 A Kirchner se le diagnosticó parálisis,  manía persecutoria y neurosis de ansiedad, un cuadro crónico relacionado con la psicosis. En 1906 se publicaba el programa del grupo Die Brücke, que fue grabado en madera por él mismo. En el papel estampado decía «Con la fe en la evolución, en una generación nueva tanto de creadores como de gozadores del arte, convocamos a toda la juventud y, como juventud portadora de futuro, deseamos procurarnos libertad de brazos y de vida fente a las fuerzas bien establecidas y más viejas. Está con nosotros todo el que refleja directamente y sin falsearlo aquello que le impulsa a crear» .

El hecho que marcó su debil salud psico- física fue la angustia que sintió en el servicio militar y que hizo que se le eximiera en 1915. A partir de ahí, ese tema ocupó sus obsesiones siendo ingresado de continuo en sanatorios. El origen de su psicopatolotía pareció proceder del temor de que una vez sano volvieran a llamarlo a la milicia, de hecho muchas de sus atormentadas litografías son con esta temática. Su conducta estaba alterada, rehusaba la ingesta de alimentos y sólo aceptaba tratamiento bajo la aseveración de nunca regresaría a las filas. Presentó, incluso, fuertes inhibiciones que llegarían a continuos estados de paralisis. Su alteración del pensamiento respondería siempre a dos ideas: la reivindicación de su valía como artista y fundador del grupo El Puente  y en segundo lugar, la idea de persecución. Nunca se restableción de su enfermedad suicidándose el 15 de julio de 1938.

Henry de Tolouse Lautrec estaba afectado por una patología probablemente de origen hereditario (picnodisostosis), consistente en una falta de soldadura en el craneo (por eso siempre llevaba sombrero) e hipoplasia en la mandíbula, que disimuló con su barba. Su crecimiento corporal se fue retrasando de forma preocupante, con serios problemas en sus miembros inferiores que terminaron en fracturas del fémur de ambas piernas en años consecutivos. Dado sus largos reposos se volcó con pasión en el dibujo trasladándose a París, donde se convirtió en un asiduo visitante del los cabarets. El ambiente nocturno y su aficcion al alcohol, le favorecía en su deseo de pemanecer oculto ante la mirada de los otros y amortiguaba la angustia causada por su deformidad física. En el Moulin Rouge, siempre tuvo reservada una mesa, la mesa del Petit monsieur. Una litografía de ese lugar concreto alcanzaría gran fama: El Moulin Rouge y la Goulue. A partir de 1897 Lautrec cada vez se fue volviendo más  inestable emocionalmente, con una gran labilidad e irritabilidad que motivaron su ingreso en un sanatorio mental, para alejarlo del alcohol y su grave deterioro físico. Murió tras un ataque de parálisis el 9 de septiembre de 1901.

Todos los datos médicos de estas dolencias están extraídos del texto citado escrito por el Dr. Eduardo Balbo, y editado por Elite Medica Ediciones en 1994, de quien hemos tomado el título Genios en el divan. Pintores. También hay otro interesante libro de Aldus Huxley con el título  La puerta de la percepción, donde se cuenta los resultados de una interesante investigación realizada en sí mismo y bajo estricta supervisión médica. En él Huxley intentó establecer las similitudes perceptivas entre las personas esquizofrénicas y aquellas que hacían ingesta de mezcalina (ácido lisérgico) extraída de la raíz mexicana peyotl. Puedes ver parte de la obra en el enlace que te he puesto más arriba, o mejor, leer el libro completo. Dos años después escribiría la seguda parte, otro pequeño libro:  Cielo e infierno, contando las experiencias visuales (visionarias) de algunas mentes.

Me ha sido difícil encontrar enlaces con la obra grabada completa  de los tres artistas que cito, por lo que habrás de componer tu propia visión en la red. No obstante hay algunas que he considerado mejores. El primer lugar donde hay que dirigirse para ver las estampas de Munch es el Museo Munch de Oslo, Noruega, aunque on line no presentan muchos grabados. Yo tuve la suerte de verlo y la verdad que sus xilografías impresionan, no podría haberlas imaginado tan hermosas. También The Nacional Gallery de Irlanda, tiene una magnífica colección de estampas de este autor. Pincha aquí para ver las xilografías de Kirchner, o en el Museo de Bellas Artes de San Francisco, que aunque no son muchas, presentan una extraordinaria calidad de reproducción. De Tolouse Lautrec encontrarás varias páginas, aunque hay una muy cuidada (obra completa) de Antonio González Alba:   Monográfico de Tolouse Lautrec .

Charles Meryon que padeció un importante daltonismo. Esta alteración, según sus propias declaraciones, hizo que abandonase la pintura para dedicarse al grabado ya que podía ver con mayor claridad las distintas tonalidades del negro sobre el papel blanco o sepia. En 1858 tras una intensa trayectoria como grabador, admirado por Baudelaire, por Victor Hugo y habiendo enseñado a discípulos brillantes como Whistler, recibió tratamiento por un cuadro depresivo con alucinaciones y delirios de persecución. En 1866 fue internado de nuevo y, al igual que Van Gogh, sufrió un trágico final muriendo demente a los 47 años en 1868 . Fue diagnosticado de lipemanía, término actualmente en desuso y que significaba algún tipo de depresión, a pesar que ciertos autores hipotetizan sobre una paranoia o una esquizofrenia. Leer más…

[Fuente imágenes: todas las imágenes proceden de los enlaces vinculados en en la entrada. Superior: Munch, Vampiro II, en un primer momento se llamó Pain of Love, Litografía. Siguiente Munch, El beso, xilografía. Siguiente: Munch, El Grito, Litografía. Siguiente: Kirchner, Madamme Koft, litografía. Siguiente Tolouse Lautrec, The Moline Rouge y la Goule, Litografía.Abajo: Kirchner, Mujeres en las calles de Berlín. Xilografía; siguiente retrato de Lautrec en artepinturaygenios.com] Fotograbado por Leopold Flameng French. Retrato de Charles Meryon. Dibujo de Quint Lox.]

ANÉCDOTAS DEL GRABADO

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En otra vuelta por la red, viendo la edición del Miniprint Internacional de Cadaqués, uno de los concursos más populares de grabado en España, me encontré un texto del historiador Francesc Miralles, en el que contaba algunas anécdotas de grabadores. Pongo un extracto aquí y algunas imágenes para acompañarlo…

«Ahora recuerdo algunas. Una de las más apasionantes es una historia del taller de Andrea Mantegna, en el último tercio del siglo quince: fue tal la importancia económica que el gran taller de grabado de este artista alcanzó, que dos grabadores que intentaron independizarse y establecerse por su cuenta en la misma ciudad fueron apaleados ferozmente y denunciados a las autoridades de Mantua, que obligaron a los dos eficientes e independientes grabadores a huir a Verona. Es posible que la importancia comercial del taller fuera la razón de que hasta finales del siglo dieciséis se dijera que Mantegna había inventado el grabado. Lamentablemente, de este genio renacentista solo se conocen siete estampas.

Historias, mitos. Dunoyer de Segonzac, el tradicionalista artista francés, gran amante y gran creador de aguafuertes, tenía una devoción tan grande por las planchas de estampación que una vez realizado el tiraje las hacía cubrir de oro. Convertía así una herramienta de trabajo en una pieza de orfebrería.

Mitos, historias. Hieronymus Cock era un discreto grabador y pintor flamenco que organizó en Anvers el taller más famoso, activo y rico del siglo dieciséis: él introdujo aquella división del trabajo que comportó el (del.) dibujante; (pinx.) pintor; (inv.) creador del motivo; (fec.) fabricante; (sculp., inc) grabador; (excud.) propietario de la plancha o editor. Toda una organización –In der vier Winden (A los cuatro vientos)– compleja, gremial, que estaba en las antípodas del concepto actual del grabado.

Leyendas. Si a Cock se le recriminaba el haber abandonado y renunciado a la cultura y al arte para crear un comercio internacional de grabado, la conmoción en Francia fue muy fuerte cuando llegaron a París, el año 1745, las primeras estampas de «Les pressons», de Giovanni Battista Piranesi: se escribió que nunca nadie se había enfrentado a las planchas del grabado con su coraje, que era un visionario y un poeta, que daba al grabado acentos no conocidos. «Les pressons» conmovieron todos los espíritus, desde el primer momento.

Mitos, historias. No puedo olvidar a Jacques Callot, el grabador de Nancy, que fue el primer artista reconocido internacionalmente, de influencia también internacional, solo haciendo grabado. Todo el siglo diecisiete se alimenta de sus innovaciones, de la misma manera que en vida, al artista se lo disputaban cuatro cortes. El éxito de este artista fue tan aplastante que hasta en las novelas apareció el prototipo de personaje obsesionado por coleccionar obras de Callot.

Leyendas, mitos. Paul Gauguin, inmovilizado y herido a consecuencia de una de sus frecuentes peleas, crea un conjunto sorprendente –en Pont-Aven– de grabados sobre madera que nos acercan al fondo del terror de los cultos tahitianos. Con su anticonvencionalismo, el inquieto y desconcertante artista creó unos monotipos donde no existe dibujo grabado en la superficie de la cara de la plancha que toca el papel de impresión…»  leer más … Estoy de acuerdo con Miralles en que esta pequeña lista se puede ampliar. Sería curioso y  divertido…

[Imagen superior: Incluso después de su muerte, la reputación de Bosco creció a través de los numerosos grabados producidos a partir de sus diseños y con su ductus particular: Se trata de un grabado a partir de una obra suya, publicado por H. Cock. Amberes en 1562.; central: idem imagen de  Brueguel; inferior: xilografía de Gauguin].

GRABADOS DE MATISSE EN EL MUSEO DE BALTIMORE 25-oct a 3-enero

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El Museo de Arte de Baltimore (entre Nueva York y Washington) posee la colección más importante de obras de Henri Matisse en el mundo. Hoy inaugura una exposición sobre los grabados del artista. «Esta exposición reune la extensa colección de estampas de Matisse. Organizada por la Federación Americana de Artes y la Fundación Matisse, será itinerante por todo el país. Cuenta con 150 estampas creadas entre 1900 y 1951 representando cada una de las técnicas que utilizó el artista: aguafuertes, monotipos, aguatintas, litografías y linóleos (todas en blanco y negro y dos estampas a color). Están también varios de los libros que ilustró como Poésies de Stephane Mallarmé (1932), Pasífae (1944), y Jazz (1947), que demuestran las brillantes innovaciones del artista en el campo de la imagen seriada.»

La exposición irá acompañada por un catálogo plenamente ilustrado con un ensayo del encargado del departamento de estampas, dibujos y fotografías Jay Fisher, especialista en la obra impresa de Matisse. Incluye también un ensayo original del conservador del museo William Lieberman, autor del primer estudio importante…[leer más…]

LADY CALAVERA

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Hace cuatro unos años el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo [CAAC] hizo exposición de José Guadalupe Posada, en la que se pudieron ver prácticamente la totalidad de sus magníficos grabados. La belleza de las imágenes, la expresividad de los temas, amén de su calidad técnica, atrapan al espectador estampa tras estampa: por su acidez, por su valentía, por la originalidad y por el contenido transmitido en cada centímetro de papel. Se pasaba de la risa a la tristeza, de la indignación a la ternura, del sarcasmo a la curiosidad o, simplemente, al más puro goce estético.

 José Guadalupe Posada nació en Aguascalientes (México) en 1852. Consideradocomo “el prototipo del artista del pueblo y su defensor más aguerrido», fue precursor del movimiento nacionalista mexicano de artes plásticas, fundó numerosos e importantes periódicos y consolidó la ahora universal fiesta del día de los muertos mejicana, que incluso se eleva por encima del Halloween norteamericano. El que todo ello lo hiciera mediante las técnicas de grabado, maxime en una época y un país en que esta disciplina aún no estaba demasiado reconocida, lo convierte en un referente ineludible para todos los grabadores. Como técnica prioritaria Posada utilizó el grabado en relieve sobre distintos soportes ya que procuró realizar imágenes impactantes en blanco y negro con una fuerza de expresión básica,  inmediata y directa. Como a Goya, Daumier y pocos más se le admira la capacidad mental extraordinaria para crear cosas nuevas y admirables y hacerlas llegar al pueblo. Y todo ello con las carcajadas de las calaveras como sonido de fondo.

“…Los grabados de Guadalupe Posada dieron voz a sectores sociales que carecían de espacios públicos para expresar sus opiniones y sentimientos. Fue un cronista lúcido de las tribulaciones y esperanzas del México del último tercio del siglo XIX y primeros años del siglo XX (los llamados años del porfiriato), un momento crucial y dramático en la historia de esta nación en el que su población protagonizó, entre perpleja y esperanzada, el tránsito físico y simbólico del mundo rural al espacio metropolitano.

Sin pretenderlo, Guadalupe Posada se convirtió en un referente ineludible para varias generaciones posteriores de artistas mexicanos. Muchos vieron en él a un ejemplo perfecto de la idiosincracia cultural del país latinoamericano, con sus contradicciones, sus luces y sombras, sus virtudes y miserias, su explosiva mezcla de tradición y modernidad; otros invocaron su compromiso artístico, social y político con las clases más desfavorecidas, erigiéndole en el representante más emblemático de un arte mexicano puro (no contaminado por la influencia europea) y revolucionario; y no faltaron quienes, ante todo, admiraron la calidad estética de su trabajo, su maestría técnica y estilística y su capacidad para desarrollar de forma personal temas y géneros de la gráfica tradicional.” [Leer más…]

Puedes visitar el su museo en esta página, la mejor que he conseguido encontrar, realizada por Miguel Ángel Morales, donde aparte de una visita al recinto encontrarás  las matrices de sus grabados más famosos,  lo que Diego de Rivera escribió sobre él , un documento apasionado y comprometido, o su faceta de periodista político en el artículo publicado por La Red de Historiadores de la Prensa y el Periodismo en Iberoamérica. 

Youtube también nos ofrece una completa biografía en dos vídeos que puede darte información muy precisa sobre el grabador. No te los pierdas, merecen la pena! 😎

José Guadalupe Posada Documental 1 de 2

Breve documental sobre la vida y obra de José Guadalupe Posada, estupendo Grabador mexicano cuya obra es de gran calidad, equiparable a la de muchos artistas">José Guadalupe Posada Documental 1 de 2

Breve documental sobre la vida y obra de José Guadalupe Posada, estupendo Grabador mexicano cuya obra es de gran calidad, equiparable a la de muchos artistas" />#8230;

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Segunda parte del documental.

EL AGUAFUERTE EN FRANCIA

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Aguafuerte de Edgar Chahine

Hay un magnifico blog realizado por César Ojeda y de titulo Odisea 2008, en el que podéis encontrar excelentes entradas sobre grabado. La que he elegido para hoy es la historia del aguafuerte en Francia, desde el siglo XVI al XX ya que el aguafuerte frances (concretamente en el XVII) siempre aparece de una forma escueta en los tratados. Se trata de un libro digitalizado con el título que traduzco directamente, Una historia del aguafuerte francés desde el siglo XVI hasta la actualidad…ilustrado con un frontispicio y 106 reproducciones en fotograbado. Fue publicado en 1924 y tanto el texto como las imágenes merecen la pena.

Para dar cierto orden a este post cito parte de la traducción que aparece en el blog de Ojeda, reduciendo el número de ilustraciones que podéis ver en su página, y a la que aconsejo asistir. Merece la pena. Si lo que deseais es ver la fuente directa pincha en la Posner Memorial Collection, artífices de la digitalización. Los grabados comienzan aproximadamente a partir de la página 193. El Copyright de la biblioteca indica que se puede hacer uso de las mismas a título personal y para estudio.

Entre otros nombra a… “Jacques Callot, (1592-1635) considerado uno de los maestros de la técnica de grabado en metal. Charles Meryon (1821-1868) Ilustrador francés. Félix Bracquemond (1833 –1914)  uno de los más afamados, fue pintor, grabador y diseñador. Parte de su fama se debe a su esposa, Marie Bracquemond, destacada pintora impresionista. Se inició en el grabado en metal y al aguafuerte hacia 1853, y tuvo un papel clave en la recuperación de dicha técnica en Francia. Produjo más de 800 planchas. Fue amigo de múltiples artistas, como Manet y Whistler, y apoyó a los impresionistas.

Auguste-Louis Lepere (1849-1918, grabador de primer orden el líder indiscutible en el renacimiento creativo del grabado en madera en Europa a partir del mitad del XIX. Es considerado claramente como uno de los grabadores más reconocidos de su tiempo. También fue un incansable experimentador con innovaciones como la combinación de xilografía y grabado en hueco en la misma impresión. Además, fue uno de los primeros artistas en experimentar con papeles de colores y a menudo confeccionaba sus propios papeles de trabajo… su obra gráfica se compone de más de 150 aguafuertes, más de doscientos grabados de madera y 14 litografías. Está representado en la mayoría de las principales colecciones internacionales.

Edgar Chahine (1874-1947), de origen armenio. Su capacidad natural y su determinación de expresarse a sí mismo como artista, lo llevó a un estilo fuertemente personal basado en la realidad que podía extraer de las calles parisinas. Su obra desarrolla singulares paradojas, hijo de un banquero de Constantinopla, trasciende las escenas de comedores populares en su oscuro ciclo de los cuadros de La vida lamentable. Boxeador amateur, se convirtió en íntimo de modelos y actrices de todas las edades y orígenes dijo de si mismo que era… «estudiante de la calle. Un buen armenio, que observaba con ojo de águila y nunca abandona una cuestión hasta examinar bajo el microscopio todas las posibilidades». Todo un descubrimiento de artista.

De Édouard Manet (1832-18839) poco hay que decir que cualquier interesado en el arte no conozca por lo menos básicamente, célebre pintor francés y uno de los iniciadores del impresionismo, también realizo grabados a los que dedicaremos un post aparte. Amplía información sobre el artista  entre otros muchos lugares en la red.

Auguste Rodin (1840-1917) nació en París en el seno de una familia modesta y apenas sabemos nada de su infancia. Sus primeros años no fueron fáciles y no siendo admitido en la Escuela de Bellas Artes, tuvo que resignarse con asistir a la Petit Ecole de artes decorativas. Conocido sobre todo como un maestro de la escultura, su fama la alcanzó en 1877 con El despertar de la humanidad o Edad del Bronce, obra que fue muy criticada porque su realismo indujo a pensar que había sido fundida a partir de un modelo vivo. Sin embargo y como es razonable pensar de un escultor de su talla, era un magnifico dibujante.

 []Fuente imágenes: Superior Chahine en artnet.com. El resto del post citado en el fantástico blog Odisea 2008 de César Ojeda. Central: Lepere; inferior Auguste Rodin]

LAS PRUEBAS DE ESTADO

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Las Pruebas de Estado, numeradas P/E I,P/EII, P/E III… son aquellas pruebas que va realizando el artista para ver la evolución de su plancha. Por norma general son muy consideradas por los coleccionistas dado que suelen ser únicas y difíciles de encontrar.

Para el artista la prueba de estado significa la posibilidad que se se elige o rechaza y que si no es definitiva se llenará de anotaciones marginales: números que expresan los tiempos de mordida, letras que indican “aquí resina, aquí línea, aquí reservar”, etcétera. La primera prueba de estado, pese a ser posterior al boceto, suele convertirse en un borrador en el que aunque parezca un contrasentido, no se borra sino que se tacha, se enmascara, se corrige, se suma más que se resta. Es también el registro más directo del proceso creativo en la estampa orientando al grabador para que su intención artística prevalezca frente a la imposición técnica. «Todo guión es una historia contada en imágenes, un proceso de investigación creativa plagado de preguntas para las que deberás encontrar respuestas” (Luis Marías)

La  prueba de estado representa uno de los momentos más intimos del proceso de grabar, es un diario del artista, el saber o la ignorancia plasmada en una imagen, el acierto y la equivocación. Siempre insisto en el  valor que ha de darse a esta estampa que, aunque haya  recibido el nombre de prueba, es el testigo que se entrega a la conclusión final del grabado.  Desde aquí quiero reivindicar la importancia y el cuidado que merece. Que mereces.

Arriba puedes ver la evolución de una de las famosas cárceles de Piranesi. Pertenecen a la colección F. Carderera y se exhibieron en una exposición en 2006 de título «Pruebas y curiosidades». Hoy la traigo aquí como ejemplo fundamental, y raro, de este tipo de estampas. La primera es el segundo estado de siete, la segunda el sexto.Plancha XI de la serie Carceri. A.Aguafuerte, buril, bruñidor y punta seca. (hacia 1758-60 y 1770).A partir de la imagen relativamente sencilla descrita en el apartado anterior, Piranesi ha transformado la composición, haciéndola más compleja dibujando una gran plataforma central, nuevos arcos, y numerosas escaleras y personajes. El tono del espacio se ha oscurecido notablemente y se ha hecho mucho más dramático. [Pulsa ctrl- para alejar la pantalla, ctrl+, para acercarla]

ORIGINALPRINTS.COM

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Chagall. David and his Arp. Litografía

Igual que la página que comentábamos hace unas semanas  Originalprints.com es una maravillosa fuente de imágenes de muchos artistas y en las más variadas técnicas de grabado…mejor que la visites y veas la calidad que te ofrece. Muy buena.

ESCHER EN ACCIÓN…

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Este es uno de los posts que he tenido que modificar ya que, lamentablemente, los videos a los que hace referencia han sido descolgados de Youtube. El texto original de septiembre de 2009 era el que aparece más abajo del que dejo constancia por si algún día vuelven a aparecer… «Si quieres ver a Esher en plena actuación como grabador mira estos dos interesantes vídeos. El primero es bastante curioso ya que se trata de un trabajo realizado a la manera negra o mezzotint.  Verás al artista punteando la plancha con el berceau y luego bruñéndola con el rascador- bruñidor para ir sacando los distintos grises. El segundo, más espectacular, se trata del corte y estampación (manual) de su famosa xilografía Snakes, realizada poco antes de morir. Como Leonardo, Miguel Ángel y muchos otros, es zurdo…»

3 de marzo de 2010: por fin hoy he encontrado este otro en el que sale Escher trabajando varias técnicas, no te lo pierdas ya que es más completo que los anteriores a los que también incluye… .-)

06/05/2020 Nuevo intento:

M.C. Escher – Creating The «Snakes» Woodcut

This video show M.C. Escher himself creating the «Snakes» woodcut,

ESCHER IMPOSIBLE

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Mauris Cornelis Escher (1898 -1972) es uno de los grabadores más famosos del mundo. Aunque tiene más facetas, es popularmente conocido por sus figuras imposibles, sus escaleras que a la vez ascienden y descienden, sus metamorfosis, sus retratos infinitos, etcétera. La mayoría de ellas las realizó mediante litografías (448 en total) y alguna que otra xilografía.

En 1990 se celebró un congreso en Granada sobre «Arte y Matemáticas». Escher era el artista que ponía la imágenes con una magnífica exposición…aún recuerdo la calidad y delicadeza del dibujo, algo que pasa más desapercibido en una reproducción. En el catálogo se cuenta como el holandés, atraído por la belleza de la Alhambra,  comentó en cierta ocasión:

«Muchos de los mosaicos coloreados que cubren paredes y suelos de los palacios de La Alhambra, en Granada, nos muestran que los árabes eran maestros en el arte de llenar el plano con figuras geométricas sin dejar huecos. ¡Que pena que su religion les prohibiera hacer imágenes! (…) que yo sepa, ningun artista se atrevió a usar figuras reconocibles , como pájaros, peces o personas como elementos decorativos. quizá ni siquiera se les ocurrió una idea semejante. (Toronto, 1964) [Cat. Escher, Universidad de granada, 1990]. Quien vea sus Metamorfosis entenderá mejor este comentario, pero también hay que resaltar la otra faceta de Escher, la que frecuentemente pasa desapercibida ante la potencia y lo sorpresivo de sus diseños, la que se oculta tras el análisis matemático, la de un exquisito dibujante.

Para ver más imágenes y descargártelas hay una página muy bien resuelta,  la de José Martínez Aroza, profesor de matemática aplicada de la Universidad de Granada. La otra obligada es la de la propia Fundación M. C. Escher donde encontrarás todo sobre su vida y su obra: las estampas, la biografía, enlaces, museos, indicaciones, noticias, películas, entrevistas, mechardising…todo! Revísala como un sabueso, te encantará.

Mención aparte están los cientos de vídeos que ofrece Youtube del artista, y que puede darte una idea de lo que ha supuesto para el público y para el mundo de la animación. Como es natural encontrarás muchos y de diversa calidad. Yo despues de haber visto bastantes, me ha resultado difícil elegir, pero por hoy me quedo esta divertida animación de Goo Shun Wang , donde verás la extraña realidad del espacio Escher indagada por un simpático personaje…Está genial! 🙂

Hallucii

Hallucii, a short animation made by Goo-Shun Wang

«Quieran o no, el grabado es un arte fundamentalmente literario» Ricardo Baroja

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El Café o La cupletista y los chulos. Museo Bellas Artes de Córdoba.

Ricardo Baroja (1871-1953) fue un exquisito grabador del siglo XIX y XX. También un magnífico escritor, particularmente son atractivos sus textos sobre grabado. Hermano de Pío Baroja, perteneciente a la generación del 98, nacido en Andalucía, aunque de clara ascendencia vasca, participa junto con otros escritores, filósofos y artistas en la realidad de una España que poco a poco va perdiendo su imperio.

Destacó por convertirse en uno de los mejores aguafortistas en una generación llena de grabadores, a los que críticó por su desacertados criterios sobre la estampa: por un lado Maura o Ricardo de los Ríos, quienes amparados en la defensa academicista seguían utilizando la estampa con fines reproductivos y por otro la escuela de Carlos de Haes, con la que entró en conflicto por su particular concepción del aguafuerte. No obstante, consiguió mantenerse alejado de ambos retratando con fuerza y originalidad un durísimo periodo de la vida española.


Defendió a ultranza el aforismo del título: «me parece francamente absurda la opinión de los que aseguran que pintura y grabado desmerecen si invaden el campo llamado literario, como me parece disparatado el prohibir a la literatura la descripción pictórica de un paisaje, de una figura o de un grupo de figuras. No ya en el campo literario, hasta en el de la filosofía puede si se lo propone invadir el pintor y el grabador. Minerva dominando al Centauro pintó Sandro Boticelli, es decir, la inteligencia dominando la fuerza. Los paisajes de Tolstoy, pintura, pintura maravillosa son»  (Op. Cit. Blas Benito, 1998)

Puedes encontrar una magnífica biografía escrita por Javier Blas Benito (texto impreso) en el catálogo de la exposición Ricardo Baroja y Gustavo de Maeztu. Dos artistas gráficos del 98 itinerante por las principales instituciones del país en 1998: Museo de Marbella, Calcografía Nacional y Museo Gustavo de Maeztu. Para leer on line  sobre su vida pincha aquí. También en esta nota de El país, sobre una exposición suya.

Otro escrito, siempre breve, ha llegado incluso a considerarse como la definición de toda una generación. Se trata de una carta que envió en 1910 a D. Luís Bello, director de la revista Europa, que puso por título «Cómo se graba un aguafuerte», y es fundamental para entender su proceso creativo. «(…) Yo, amigo Bello, a veces, las más, me pongo a rayar una plancha de cobre, sin previo boceto, quizá sin la menor sospecha de lo que voy a hacer. Empiezo tímido, cohibido, ante la enorme superficie del metal, limpia y brillante. La punta de acero tiembla en mi mano, un poco entorpecida ya por una enfermedad. Los rasgos son mezquinos, inexpresivos, sin trabajo durante un rato. Me voy aburriendo lentamente y la desesperación artística (muy distinta de la verdadera desesperación…leer más.

Y el último, por hoy, fue la conferencia que dio en 1944 en la escuela de Bellas Artes de Madrid. El historiador Lafuente Ferrari, que conoció al artista en la entrega del Premio Cervantes de 1935 por su novela La Nao Capitana, quedó impresionado por sus palabras. Al terminar el acto le pidio una copia del discurso que por un motivo u otro nunca llegó a publicarse. Se trata de retazos, una especie de guión, que por fin La Calcografía editó en 1998, con motivo de los Premios Nacionales de Grabado. (Blas Benito, Javier. «El grabador Ricardo Baroja ante el espejo. Testimonio inédito» art. en Cat. Premios Nacionales de Grabado. Calcografía Nacional, R.A. Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1998.) Extraigo una parte del principio, en la que cuenta sus intentos con el primer aguafuerte:

“Allá hacia 1896, después de algunos pinitos como aficionado al dibujo y a la pintura, leí en un libro de divulgación científica, el modo de grabar al agua fuerte. Plancha de cobre. Cera de abejas. Aguja. Ahumado de la superficie del metal. Baño corrosivo compuesto por ácido nítrico y agua. Procedimiento usado por los viejos grabadores. Retal de cobre adquirido en una ferretería. Trabajo ímprobo para aplanarla y alisarla. Asperón, piedra pómez.

Un apunte: El Paseo de la Castellana. Desastres producidos en el grabado por ignorancia de la técnica más rudimentaria. Tallas demasiado juntas. Rompimiento de la interlínea. Desprendimiento de la cera ablandada quizá por la elevación de la temperatura del baño mordiente. Burbujas de ácido hiponítrico. Imposibilidad de obtener una prueba. Apretones de la mano sobre las ranuras obtenidas después de entintadas con color al óleo y con miga de pan: a la manera de los nieladores antiguos, descubridores quizá del procedimiento del grabado”.

Más bibliografía impresa para saber sobre su vida es la escrita por sus sobrinos. Concretamente el libro de  Pío Baroja, Imagen y derrotero de Ricardo Baroja (Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1987) También  Julio Caro Baroja (Premio Príncipe de Asturias de las Artes Sociales 1983 ) escribió sobre esta familia, la suya, de artistas.( Los Baroja Col. Itzea, 1984) [Imagen superior: Aguafuerte y aguatinta, 1ª Medalla en la Exposición Nacional de Bellas artes, 1908. Imagen central: Modistas en el café.Imagen inferior: Paseo de rosales o Crepúsculo. Idem superior. Todas en el Museo de Bellas Artes de Córdoba.]

RICARDO BAROJA VS MARIO DE BIASI

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Ricardo Baroja y Mario de Biasi  plasmaron una escena universal que hoy se me antoja atractiva y caprichosa. Por lo que representa y por cómo lo representan. Un piropo, una mujer, hombres, la mirada y la palabra. Un metodo, un dibujo, la trama lineal, la lentitud, el aguafuerte. En otro procedimiento  la agudeza visual, la forma, lo inmediato. Dos magníficos trabajos de idéntica sensibilidad y distinta forma de expresar. Con toda la fuerza de sus gamas de grises. Sublime.

[Imagen superior: Ricardo Baroja. La escandalosa o El piropo, 1908.  Aguafuerte y aguatinta. El personaje masculino central apunta a que fuese Valle-Inclán. Primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Calcografía Nacional. Imagen inferior. Mario de Biasi. Los italianos se giran, 1954. [Ver galería…]

HEMOS VUELTO…CON DAUMIER!

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…y lo hacemos con una magnífica litografías del artista cuya temática es precisamente esa, la vuelta al cole. La imagen procede de la que considero una de las mejores páginas de un grabador, y desde luego, la mejor de este artista, a quien dedicaremos más de una entrada. Visítala en   www.daumier.org