ROMPECALAVERAS…


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Hacía tiempo que no jugábamos… Pincha en la imagen y resuelve! 🙂

[ Este rompecabezas concreto ha desaparecido de la página de su autor… de todas formas encontrarás muchos otros por resolver. Fuente: zachary-jones.com]

LA VISTOSIDAD DE LA TINTA

Ink Demo

Directed & Edited by Tate Young Written & Produced by Ian Daffern Photographed by Tony Edgar


Pincha en la imagen, pon los altavoces y disfruta de este fantástico vídeo sobre la fabricación de la tinta de impresión. Pertenece Graphic Chemical & Ink Company, una de las empresas líderes de materiales para grabado. Aunque verás que está realizado a escala industrial, poco difiere de lo que un grabador hace en su estudio en proporciones reducidas. Una belleza.

Torculum [prensa romana de vino o aceite]


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[También trullo procede de la palabra latina torculum con el significado del lagar donde cae el mosto una vez se ha pisado la uva Leer más en … Centro Virtual Cervantes. Thesaurus, tomo II, nº 2; reseña Juan B. Selva, 1946]

3 D PIRANESI

Coincidiendo con la Bienal de Arquitectura de Venecia, hay una exposición sobre Piranesi distinta a las usuales. Abrió el 28 de agosto y durará hasta el 21 de noviembre en la isla San Giorgio Maggiore. Una de sus piezas claves es el video en 3D sobre las cárceles realizado por Gregoire Dupond y Factum Arte. En él podrás “bucear”  por el multiverso del artista de forma espectacular. Verás toda suerte de detalles, espacios, personajes y disfrutar con su trazo y su forma de grabar en alta resolución. ¡NO- TE- LO -PIER-DAS!…

Piranesi, Carceri d’invenzione

A walktrough this serie of Piranesi engravings, an animatition created by Gregoire Dupond for Factum Arte to be part of the exhibition “The art of Piranesi”. Piranesi, Cárceles imaginarias. Un paseo por esta serie de grabados de Piranesi, una animación creada por Gregoire Dupond para Factum Arte y que forma parte de la exposición Las artes de Piranesi.

Factum Arte es un taller independiente que trabaja tanto con artistas contemporáneos como en la digitalización de obras de arte, realizando facsímiles, con fines de conservación. Este equipo ha llevado a cabo proyectos de gran envergadura y goza de una magnifica reputación dada la excepcional calidad de sus trabajos. En su página también puedes ver el proyecto realizado con la serie de Los Caprichos de Goya.

BODKIN PRINTS

Bodkin prints es una magnífica página donde encontrarás información gráfica y documental de la mayoría los grabadores de todos los tiempos, además de otros lugares de interés sobre el campo de la gráfica. Se trata de una selección de links está muy bien clasificada ofreciendo los siguientes apartados:

(Nota: en la revisión que hacemos de la página el 24/11/2017 muchos de los enlaces están rotos debido a su actualización por parte de las instituciones nombradas. Dado que los repositorios de imágenes pueden ser encontrados con palabras claves, situación, nombre del museo etcétera, mantenemos el enlace a la página ya que puede ser de mucha utilidad)

COLECCIONES GENERALES: como las del Museo Británico, el Metropolitan o el Museo de Bellas Artes de Boston, al que se le atribuye la colección de estampas on line más completa. (Hay que tener en cuenta que de sus 29.00 registros, 22.000 son de estampa japonesa). Las imágenes tienen mucha calidad; también aparecen el Museo de San Francisco (más de 10. 000 estampas) la National Gallery de Washington (completa) y otras como Art Serve, El Museo de Cleveland, etcétera.
ARTISTAS: los artistas están clasificados en dos grupos: antes de Goya y después de Goya. Ahí verás las mejores páginas y bancos de imágenes de Aldegever, Blake, Callot, Bewick, Canaletto, Castiglione, Raimondi, Piranesi,Chagall, Daumier Munch…
ESCUELAS (POR PAISES): estampas americanas, británicas, francesas, la escuela holandesa… presentadas según tamaño de imagen, calidad, forma de acceso…

CLASIFICACIÓN TEMÁTICA, libros, impresiones a color, carteles, pájaros, deporte, estampas reformistas, mujeres…

BIBLIOTECA DE IMÁGENES Y MOTORES DE BÚSQUEDA: imágenes de museos de Francia, Inglaterra o Berlín con las correspondientes explicaciones para encontrar resultados en búsqueda avanzada.
TERMINOLOGÍA Y DEMOSTRACIONES ON LINE: como las que ofrece el Museo de Rembrandt o el famoso flash del MOMA.
Además hay otros muchos enlaces de interés que dada su calidad, estoy convencida le sabréis sacar el mejor provecho. Una fuente de información más que valiosa. Saludos y a disfrutar. ..

La página traducida la puedes encontrar aquí ya que a día de hoy solo aparece en español la impresión Glicee. No obstante una vez dentro de cada web site tendrás que moverte con términos de búsqueda en inglés…por cierto, bodkin significa punzón.

[Fuente imágenes: superior, aguafuerte de Paul Cadmus Madre e hijo; Jacson Pollock, en swanngalleriesinc ]

FRANÇOIS MARÉCHAL: PASIÓN, INTELIGENCIA Y POESÍA

François Maréchal es uno de los grabadores en activo que ningún amante de la estampa debería perderse. Por la importancia de su trabajo sorprende que no se encuentre más información sobre él en la red, así que el primer post que le dedique será exclusivamente informativo para describir la trayectoria de su vida y de su obra. No obstante, la belleza y los sentimientos que sugieren sus xilografías incitan a muchos más artículos.

Nació en Normandía en 1938, en Evreux. Su padre le enseñó a dibujar los patos y gansos que abundan por las lagunas del suroeste francés y ahí quizá comenzó una trayectoria artística que quedaría dominada por el uso del grabado en madera. Estudia Bellas Artes en Le Mans, y en sus clases fue disciplinado en las maneras de Durero y Goya. Éste último, unido a un servicio militar realizado en Argelia, influiría en sus crudas escenas de guerra. Enamorado de una madrileña recaló en España en 1963.

Por esas fechas encontró un catálogo de Shiko Munakata (1903-1975) y le llamó la atención la simplicidad de las formas y los contrastes, realizando en 1967 su primera xilografía, “Anciana”, grabada en una tabla de madera de cocina e impresa a mano. Insistente, continuó indagando hasta exponer en 1968. Desde 1975, trabaja también la madera a la testa recreándose en la precisión que permite. En 1978 el grabador Dimitri Papageorgiu le enseña a manejarse con el aguafuerte y la litografía.

Fue miembro de Xylon Francia desde 1977 hasta 1983. En 1984 hace una exposición en la Biblioteca Nacional de Madrid y repite dos años más tarde en la Calcografía. A partir de ahí se suceden las muestras convirtiéndose en uno de los pocos artistas actuales que han triunfado sólo con su faceta de grabador. En 1991 es nombrado Académico y reparte su labor entre Madrid y Aix, en la Provenza francesa.

Cuando se hace una visión general a su obra destaca la fusión entre las dos culturas entre las que vive. Sin querer caer en el tópico, puede resumirse en una arrebatada pasión en su forma de afrontar, y de mirar, la vida y un rigor más galo que mediterráneo. Como acertadamente expresa José Hierro: “Es un francés trasplantado a España. Concibe como visionario, pero realiza con sosiego, sin arrebatos, con lucidez total.” (AA.VV. Marechal, 1994). En definitiva, una acertada e inevitable conciliación de contrarios, como el blanco y el negro de sus trabajos.

Su obra la conforman unas 2.000 planchas grabadas en hojas sueltas o ediciones de bibliofilia: Los Libertadores, El Bestiario de Apollinaire, El Apocalipsis de San Juan, El testamento de D. Quijote, de Quevedo, Homenaje a Rembrandt, Los Senos sobre textos por Ramón Gomez de la Serna, etcétera. Cuchilllas, gubias, formones, buriles, punzones, rascadores bruñidores y puntas secas manejados sobre linóleo, haya, peral, boj, serbal, arce, cobre y acero que reviven en el tórculo o la prensa xilográfica. Un grabador puro, un muestrario de maneras, un catálogo de técnicas para cualquier estudioso de la gráfica, de su instrumental y apariencia; uno de los escasos ejemplos contemporános de dedicación a una forma de expresión en el que la mayoría de los artistas encuentran más inconvenientes que ventajas. Y todo ello siendo “muy antiguo y muy moderno” (Bonet, op. cit)

Al elegir la estampación en relieve, el blanco y el negro y las simplificación de las formas son los elementos de los que dispone para contar su visión más drámática de la realidad. De hecho las técnicas calcográficas dulcifican las representaciones. No hay una predominancia en la elección de los temas, aunque sí los une a casi todos un sentimiento amargo de la vida. Su trazo seguro e impetuoso se combina con la más pulcra exquisitez técnica. En el prólogo a una exposición en la galería Tórculo de Madrid diría el artista “Lo que es raro y valioso es encontrar en una misma obra libertad con ciencia, sobriedad con sustancia, inteligencia y poesía con amor de bellas materias y respeto de las buenas herramientas”, frase que define perfectamente su modo de trabajar.

En 1994 se editó un catálogo con la totalidad de su obra grabada hasta la fecha, entendido como una edición más de estampas: se publicaron 505 ejemplares, 50 de ellos firmados a mano y 5 no venales. Este libro, con colaboraciones tan prestigiosas como las de Bonet Correa, José Hierro o Claude Bouret, entre otras, es hasta el momento la recopilación gráfica razonada más completa y hermosa (de 1967 a 1994). Me baso en él para hacer una descripción de su iconología que queda propuesta en bloques temáticos. Así encontramos:

BESTIARIO: caracoles, ardillas, ciervos, caballos, búfalos, perros, animales exóticos, alimoches, cuervos, tucanes, reyezuelos, pelícanos, gallos, arrendajos…Es un registro de animales en el que se evidencia una clara predominancia de las aves. Algunos aparecen representados con un alto grado de detalle y citados, incluso, bajo la más estricta clasificación de Linneo: Thos latrans, Lacerta muralis, Polistes bimaculatus. Contrasta el deseo  enciclopédico con un manifiesto sentido del humor en la representación de una pulga amaestrada.

TOROS: en la plaza, en el campo, con toreros, en negro, a color, por partes, y completos. La elaboración del detalle en el pelaje del animal y de los trajes de luces le llevan a elegir de nuevo técnicas calcográficas.

MUNDO Y SOCIEDAD: es de los grupos iconológicos más atractivos. Salvo casos excepcionales, los grabados son un retrato del lado más oscuro de la vida. Sentimientos de dolor, miedo y angustia reflejados en escenas de exiliados, torturados, desollados, ahorcados y condenados. Consecuencia de la injusticia capitalista, de la prostitución y el abuso, de broncas e incertidumbres. En medio de todo este sufrimiento aparecen unas zapatillas tristes de ballet y un alegre grabador en globo que tira estampas de Rembrandt y Munch.

MUERTE: vuelve a ser un acto de rebeldía bronco y mordaz: ira, éxodo, tortura, fusilamiento. Festines de animales carroñeros, perros destrozados, retazos de vida en botes de formol, esqueletos amarrados y cuerpos quemados. Arte abyecto, en definitiva, inquisitivo y virulento. Dentro de esta clasificación hay un conjunto de estampas más amables, tanto por la temática como por la aparición del color, pertenecientes a la serie de El Testamento de D. Quijote. 

SOLEDAD, VEJEZ: se trata de un conjunto de xilografías a la fibra en las que se resalta el diseño de la veta de la madera. Son retratos muy hermosos, tremendos en su contenido, de locos, obsesos, paralíticos, amnésicos, ciegos y seres espantados por su propia enajenación. La crudeza de la vida representada en varios tonos.

ROSTROS Y RETRATOS: de los más simples a los mas elaborados. Son seres anónimos o grandes científicos, pensadores, artistas plásticos, escritores y libertadores: Galileo, Zenon, Tolstoi, Bolívar, Martí, Gorki, Peridikis, el propio Maréchal, Dalí, Giacometti, Victor Hugo o Valle Inclán. Sigue denunciando la barbarie en la aparición de una madre de mayo que se contrapone a los afectos cotidianos y lo exótico con un retrato de Kung Fu y casi una decena de cabezas de indios. Mención aparte tiene la galería de grabadores de todas las épocas: Durero, Holbein, Rembrandt, Brueghel, Goltzius, Posada, Hokusai, Cranach, Toulouse Lautrec, Molinari, Nolde, José Hernández, Villalba, Alcorlo, Oliete… En las puntas seca y los buriles proliferan los retratos femeninos en los que atrapa la belleza del cabello.

CREDOS, MITOLOGÍA: grabados religiosos tratados desde el punto de vista del sufrimiento y el dolor. Incluye El Apocalipsis de San Juan, un soberbio libro de artista a partir de unos gouachs de Winternitz, artista que había compuesto numerosas vidrieras para iglesias de Perú, Austria y España. Las 23 composiciones necesitaron 267 planchas grabadas, ya que hay 12 y 13 colores por cada una. Un ejemplo de la libertad creadora ante las exigencias de la interpretación. También aparecen retratos de la mitología pagana como Ícaro o Tántalo, con un nivel de descripción arquitectónica inaudito. Otros personajes fabulosos completan el resto de las estampas.

MANOS:  “manos atadas a la espalda, manos atadas por delante, manos que suplican, que luchan, que esperan, que se cortan, quemadas, manos triunfadoras que han conseguido prevalecer y destrozar, manos en lucha con la alambrada, o vencedoras sobre ésta” (Raúl Chavarri, Op. Cit).

HOMENAJE A REMBRANDT: composiciones a partir de los grabados del artista holandés. Especie de ejercicio de recreación en el que cobra gran importancia el trazo con que son realizados.

EROTISMO: bellísimas estampas sobre el deseo y la voluptuosidad femenina; amor representado en su faceta bronca o hermosa, imágenes eróticas y explícitas en las que la mirada de los personajes y del espectador juega un papel fundamental.

SENOS: dieciséis sugestivas xilografías a contrafibra ilustrando el texto de Ramón Gómez de la Serna del mismo título.

NATURALEZA: comprende varios temas botánicos en los que prima la representación de lo vegetal.

EX LIBRIS: en este último grupo el pequeño formato se impone. Por lo general están tratados con la técnica de la xilografía a la testa en un divertido juego de simbolismo y psicología según el titular al que representa. Los ex libris del autor pueden clasificarse dentro del género erótico más rotundo.

Con este artículo pretendo compartir el disfrute que produce la contemplación de sus estampas y de camino animar a la difusión y el estudio de su obra. Supe de este artista por vez primera cuando fui estudiante en la clase de Dimitri, donde siempre entendí el nombre Maréchal como sinónimo de xilografía. Quiero destacarlo hoy por la profesionalidad con que ejerce su labor, hace ya casi 44 años, lo que le ha llevado a tener obra en los museos y bibliotecas más prestigiosas del mundo y ser un ejemplo para todos los grabadores.

Por último, os recomiendo visitar su estupenda página personal  enla que podréis ver su biografía, obra, exposiciones, actividades culturales, contacto…  incluyendo otras facetas más desconocidas de este polifacético artista.  Encontraréis también su biografía en esta página de exlibris  , fotos de soberbios retratos en este blog,  la presentación que le hizo el también grabador García -Ochoa en el Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con motivo de una exposición suya en 1986, artículos periodísticos (hay que introducir las claves Marechal Neruda y Marechal ex libris), 91 obras catalogadas en Ciudad de la Pintura (buscar en la letra M por listado de autores ) más estampas en el Taller del Prado… Yo por mi parte he elegido algunos grabados y fotos del artista y los he subido a Flikr.

[Fuentes: toda la información para la realización de esta entrada procede del catálogo que cito más arriba y otro editado por la Diputación de Zaragoza con motivo de una exposición de “Grabados a la manera negra sobre cobre” realizada en la sala Zuloaga en 2003 (Fuendetodos). Quiero agradecer al propio autor que me haya enviado esos valiosos y bellos documentos y poner en valor la generosidad y el afecto con que comparte su trabajo. Con fecha 14 de noviembre de 2012 recibí un correo indicándome su magnífica página que le da toda la visibilidad y divulgación que merece.]

Giuseppe Ribera y el retrato de Dorian Gray

Este es el último de los escasos, pero magistrales, aguafuertes que realizó José de Ribera, también conocido como  El Españoleto, basado en una de las pinturas del mismo artista. En 1647 la población de Nápoles se sublevó contra la autoridad de la Corona Española, dirigida por el campesino Tomás Aniello (se le conoce como La revuelta de Massaniello). Tras el fracaso del virrey con los rebeldes, el rey envió a su hijo ilegítimo el segundo Don Juan de Austria a hacerse cargo de la situación, quien sofocó muy pronto los desórdenes. En la estampa superior se encuentra el joven sobre un caballo en actitud de corbeta y con la vara de mando. En la inferior la plancha se ha retocado considerablemente y el hijo de María Calderón aparece bastante más crecido y con abundante barba. El resto aumenta en contraste y aparecen líneas horizontales en el cielo. Al fondo se mantiene la bahía de Nápoles, la fecha en ambas es de 1648 y la firma coincide… Existe, además, un tercer estado del que no puedo aportaros documentación gráfica, en la que la plancha vuelve a ser intervenida por manos ajenas a las del artista, pasando a convertirse en el retrato de Carlos II. La fecha cambia a 1670. Aparece el nombre del editor Gaspar de Hollander de Antwerp… Puedes meditar sobre todo esto 🙂

GRABADO AL CARBORUNDO

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El grabado al carborundo, o carborundum, es una de las técnicas más populares dentro del conjunto de las técnicas aditivas. Fue propulsada por Henri Goetz, un americano en París, quien a finales de los 60 publicó un librito de título Gravure au Carborundum (Maeght, ed. aug. 1974). A partir de ahí, el procedimiento comenzó a extenderse primero entre los grandes artistas y después en escuelas y talleres de todo el mundo. Hoy en día es un proceso fundamental en el aprendizaje del grabado contemporáneo.

Según el propio autor, esta técnica surgió en el intento de minorizar la compleja y dañina parafernalia del grabado calcográfico tradicional, por lo que puede considerarse desde este punto de vista, como una de las primeras indagaciones sobre el grabado no tóxico tan de moda hoy en día. Sabiamente, y quizá consciente de las características gráficas del proceso, dijo también que en ningún momento pretendía que el carborundo sustituyese los modos clásicos, sino que quería multiplicar sus las posibilidades. Ahí radicó el éxito de su propuesta que se unió de inmediato al hacer de los grabadores. Pocos años después, Goezt reafirmó su publicación en una de las revistas de grabado más prestigiosas de la época, Les Nouvelles de l’Estampe, con un artículo titulado “Une nouvelle technique de gravure” (Una nueva técnica de grabado)  que apareció en el nº 8, de marzo de 1973.

Plancha de carborundo

De forma esencial esta técnica permite conseguir efectos pictóricos y lineales,  aunque estos últimos no son igual de conocidos. Para ello utiliza dos productos fundamentales: un barniz sintético, o similar, y carburo de silicio, o carborundo. Al ser entintado el polvo abrasivo, muy parecido a la arena o al sílice de un papel de lija, retiene la tinta en mayor o menor grado según sea su concentración. Cuando es bien aplicado los efectos son realmente hermosos y la versatilidad del proceso permite al grabador muchas variantes plásticas. Indagando en ella permite realizar líneas y texturas de todo tipo: punta seca, efecto crayón, aguatintas de muchas tonalidades, efectos pictóricos de todo tipo… Para ello el grosor de la capa de barniz y la forma de aplicar el carburo de silicio son fundamentales.

En su manual Goezt explica que la plancha se prepara con Rodophas “B”, un barniz en cristales que se disuelve con alcohol o acetona, y sobre éste se espolvorea el carborundo que se pega y produce efectos similares a una resina. Si se deja secar también puede trabajarse con punzones, herramientas calientes tipo pirograbadores, rascadores, etcétera dejando los efectos lineales y las texturas que comentaba más arriba. Una vez concluida y endurecida la matriz, se entinta en hueco estampándose en el tórculo. Si hubiese que eliminar o borrar alguna zona se podría hacer fácilmente con el disolvente universal, lo que también permitiría recuperar la plancha una vez finalizada la edición. también suele utilizarse en una mezcla a partes iguales de barniz sintético, aguarrás y carborundo pintando con ella sobre la matriz.

El carburo de silicio es el abrasivo más duro que existe en el mercado (9 en la escala Mohs de dureza, cuyo máximo es 10) motivo quizá por el que fue elegido al resistir adecuadamente la presión del tórculo. En estado natural existe bajo la denominación de moissanita, pero es muy escaso, por lo que se obtiene mediante un proceso artificial en el que se quema cuarzo y carbono a 3000º centígrados en un horno eléctrico. Si se muele retiene su estructura punzante por mucho tiempo usándose para el graneado de piedras litográficas y es tan hermoso de aspecto, que aparece también en pintura para conseguir distintos acabados. Se presenta en color rosáceo, verdoso y negro brillante, siendo este último el más extendido y duro. Andy Warhol lo utilizó mucho para la estética pop de sus cuadros. El rango de molienda es muy amplio, lo que permite desarrollar una amplia gama de texturas: la numeración que utilizó Goezt va desde el 80 (más grueso), 120, 180, 220, 320 400,  800 y 1200, aunque aún es más exhaustiva. Los cuatro últimos son muy finos y difíciles de conseguir en sitios no especializados.

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A poco que leas distintos manuales observarás que los productos varían de un autor a otro, siendo la esencia siempre la misma. Nosotros utilizamos con bastante buen resultado un barniz de poliuretano o acrílico para suelos (por su dureza) y otros adhesivos fuertes como el pegamento de dos componentes (adhesivo y endurecedor). Para una mancha plana se dibuja con el producto en una capa fina, se espolvorea carborundum encima con mayor o menor densidad y se deja secar toda la noche. Al día siguiente se sacude el exceso. También puedes hacerse una mezcla a partes iguales con barniz, aguarrás y carborundo y pintar con ella sobre la matriz o arrastrarla con espátulas, lo que dará diversas tonalidades. Conviene remover bien la mezcla para que el grano no quede abajo. En ambos casos es importante fijarlo con una capa de barniz diluido con aguarrás al 50%. Una ver finalizados estos pasos se siguen los preceptos de cualquier técnica aditiva. Esperar 24 horas a que se seque completamente y la plancha ya está lista para entintarla, preferiblemente con brochas, para cubrir la totalidad de la superficie texturada. Recuerda diluir la tinta con aceite de linaza generosamente. La limpieza se realiza con tarlatana del modo habitual, rematando los cercos y velos del fondo con un trapo seco y limpio o tarlatana.

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El soporte puede ser cartón, metal, madera, plástico, acetato…lo único es asegurarse de lijar o rayar un poco la superficie, si fuese muy satinada o desengrasarlo. Según la matriz elegida permitirá combinarlo con otras técnicas, por ejemplo punta seca sobre metacrilato, aguafuerte sobre metal, etcétera. Tan solo debes tener en cuenta que el grosor de la pasta de carborundum y el número de grano son factores importantes a tener en cuenta para el resultado final. Por último, dependiendo de cuantos colores quieras aplicar a la imagen se necesitará más o menos planchas. Para ello el acetato es muy adecuado, dada su transparencia. Una vez que se ha obtenido la primera prueba, se pueden hacer correcciones. Para aclarar se aplica barniz barniz con el pincel, de manera que vaya rellenando los huecos entre los granos de carborundo y para oscurecer se aplica barniz igualmente y se vuelve a espolvorear carborundo. Una vez seco siempre hay que reforzar con una segunda capa rebajada con aguarrás. Se puede también lijar y rayar, aplicar con una jeringuilla para hacer líneas…

Como es lógico, Goetz utilizó mucho esta técnica. También lo hicieron  Max Papart,  Antoni Clavé  y Antoni Tápies, pero su exponente más célebre fue Joan Miró (1893–1983), quien la experimentó desde 1967 utilizándo una pasta muy gruesa para conseguir sus características zonas de intenso color. Miró trabajó con Dutrou, Morsang o Adrien para Editeur de Peinture, y disfrutó enormemente con la libertad técnica que le permitía este proceso. Escribió entusiasmado el postfacio del libro de Goetz alabando su frescura y la espontaneidad comparado con los procesos convencionales:

18/68. I“Querido Goetz; estos últimos días he trabajado con Antoine Saint-Paul y cada vez me doy más cuenta de la riqueza y de los nuevos horizontes que su procedimiento aporta al grabado. Jamás habíamos obtenido texturas tan impactantesde una forma tan rápida. En lo que a mí respecta, puedo expresarme sin ninguna limitación, a un impulso de espíritu, sin ser paralizado ni ralentizado por una técnica desfasada que limitaría la libre expresión y la pureza y frescor del resultado final. Un grabado de estas características puede tener toda la belleza y dignidad de un hermoso cuadro. Además , desde el punto de vista social y personal, el mensaje de la estampa puede ser editado en un número limitado de pruebas que le darán mayor difusión que un cuadro (…). Sería para mí un honor ver las cartas que le he enviado referidas a su técnica, publicadas como prefacio al libro que prepara.Con todos mis deseos de buena salud para usted y su mujer, le estrecho cordialmente la mano. Miró”

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El Kelpra Studio de Londres introdujo la técnica a Gran Bretaña en la década de 1980. Hoy en día es raro el grabador que no la haya utilizado alguna vez. Disfrutarás mucho realizando grabados de este tipo, incluyendo todas sus versiones…  Pruébalo!

Henri Goetz tiene una magnífica pagina personal donde podrás ver toda su biografía, obra, bibliografía, vídeos…etcétera. Nació en Nueva York en 1909 y falleció 1989. De nacionalidad francesa estudió arte en la universidades más prestigiosas (Grand Central,  MIT de Boston y en Harvard). Al principio su obra era de inspiración realista, en su mayoría retratos. Entonces descubrió los impresionistas, los fauvistas, los cubistas, los expresionistas, las obras de Klee y Picasso; y poco a poco una vez traspasadas estas influencias, comenzó a simplificar las formas para llegar, alrededor de 1936, a un estilo que se hizo de una extraña acumulación de objetos inventados, una especie de inmersión en el color de los sueños. La mayor colección de sus grabados está situada en el Departamento de Estampas y Dibujos de la Biblioteca Nacional de Francia. Allí se conservan 425 copias  de todos los períodos y técnicas.

[Fuente imágenes: superio: Joan Miro, carborundo y gofrado en artbrokerage.com ; siguiente foto perteneciente al libro Gravure au carborundum en el que se muestra dos de las texturas posibles;siguiente: placha de carborundo de Fiona Costello en fionacostelloe; siguiente, carborundum en chipaxa; siguiente la artista Jackeline Aust trabajando en Art Print Residence; siguiente Laura Hudson en laurahudson.co.uk;  siguientes, carta de Joan Miró a Goezt, en el libro; siguiente carborundo y aguatinta de John Eaves en johneavespaintings.co.uk . Última: portada del libro]

LA FALSIFICACIÓN DE LA OBRA GRÁFICA


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La falsificación aparece en tanto en cuanto existe el valor de cambio en la obra de arte, el deseo de posesión y el de especulación. En el campo de la gráfica una definición objetiva, sería la que de orden legal se refiere a una estampa hecha para inducir a error en su autoría, y por tanto lleva implícito el concepto de dolo, de mala intención o intención de engaño. Tomando esto como premisa, no pueden entenderse como falisificaciones las copias, las atribuciones falsas, los facsímiles, los pastiches y tampoco, desde el punto de vista más estricto, la reproducción offset de un grabado, causante muy común de lo que muchos pequeños coleccionistas definen como “una mala compra”.

En el post que escribí hace algún tiempo sobre los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original, ya hablaba de la costumbre de algunos artistas -presionados por encargos apresurados, por desconocimiento o tentados por el dinero fácil- de reproducir en imprenta una obra suya haciendo una cuidada edición firmada y numerada.  En el Congreso de Viena se contempló explícitamente este caso y se afirmó taxativamente que esta práctica no se puede considerar estampa original. Empresas, artistas, galeristas y editoriales, con buena o mala intención, y siempre bajo parámetros estrictamente comerciales, son los responsables de estas iniciativas. Puede suceder también que se extralimite el número de estampas en que se pactó la edición. Más que una falsificación podría considerarse una estafa, siempre que represente el intento de dolo del que hablaba más arriba: una plancha debe ser cancelada una vez que se termina de editar. Muy distintas son las ediciones legales que con distintos fines, de divulgación, conservación u otros, realizan Calcografías y Bibliotecas Nacionales a partir de las planchas de un artista, con los correspondientes certificados.

De vez en cuando saltan a la prensa noticias de falsificaciones de obra gráfica que parecen que copan un porcentaje extraordinariamente alto del mercado. Los autores más nombrados son también los más cotizados: Picasso, Dalí, Miró, Chillida y Tàpies o los extranjeros Warhol, Chagall y Lichtenstein. Una actuación policial que se dió hace unos años originó un revuelo periodístico que concluyó en la consulta a  muchos especialistas. Algunos ejemplos de estas útiles declaraciones fueron las que realizaron los entonces responsables de varias instituciones y galerías. El director de La Caja Negra diría:  “El control de la tirada es la base de la credibilidad de nuestro trabajo y creo que los editores de obra gráfica hemos cuidado muchísimo este aspecto (…) Históricamente las planchas se rayaban para impedir así futuras utilizaciones”. También Pilar Serra, de la galería Estiarte de Madrid comentó lo siguiente: “Es cierto que ha estado saliendo al mercado obra sospechosa, sobre todo de Miró (…) La obra gráfica se presta a estas falsificaciones, por eso hay que comprar siempre en sitios seguros, nosotros lo hacemos siempre a los editores originales o a sus herederos”. También Juan de Muga, responsable de Ediciones Polígrafa y de la Galería Joan Prats  “Que la gente se acostumbre a comprar exigiendo el certificado de autenticidad, un seguro que sólo el editor puede firmar. En él debe constar la tirada, incluso las pruebas de artista o de taller”. A la Fundación Miró o la Fundación Tàpies llegan muchas personas para que se les asesore sobre la autoria de una obra, pero ellos siempre insisten en que se debe comprar con este documento. A  Miquel Tàpies le llamaron de una jefatura policial para que emitiese un juicio sobre unas litografiás de su padre: “Me pareció que estaban copiadas del original. La principal diferencia con las obras buenas es el color, la litografía falsa tiene los tonos cromáticos mucho más apagados y la firma es visiblemente falsa”.  Pincha aquí para leer la noticia completa en El País, aquí tienes otra información del Ministerio del Interior sobre una incautación de grabados de Goya y Dalí , lee  esta otra de Dalí o ésta de Miró , uno más sobre una falsificación de la Suite Vollard, este otro de falsas litografías … te irás haciendo una idea.

Esta actuación viene de muy antiguo: Durero, Raimondi, Callot, Ribera, Rembrandt ya la sufrieron, pero si nos detenemos a pensar un poco nos daremos cuenta que la falsificación es extraordinariamente rara, ya que para hacer un grabado hay que tener un conocimiento profundo de la técnica, saber imitar el estilo de otra persona, tener un buen original del que fijarse, lo que no suele ser muy común y, si el grabado es antiguo, contar con un papel similar al de la época con la correspondiente verjura y filigrana…Cualquier error en uno de estos requerimientos resultaría en una falsificación a medias que nunca es convincente. Aunque desconozco si por el momento incluye obra gráfica  La Nacional Gallery anuncia para el 30 de junio una exposición sobre las mejores falsificaciones de arte. Estaré pendiente porque puede resultar bastante curioso. Lee más aquí.

Es muy frecuente que algunos coleccionistas inexpertos se encuentren con una estafa, engaño, mala compra o como quiera llamarse, atraídos por precios módicos y estrategias de publicidad engañosa. La más común es, como decía más arriba,  comprar una  reproducción offset firmada por el artista (en los casos más burdos hasta la firma forma parte de la reproducción). Distinguirla es fácil si se cuenta con la herramienta adecuada. Un simple cuenta hilos que permita ver la trama de la cuatricromía (puntitos cyan, magenta, amarillo y negro similares a los que a simple vista pueden apreciarse en una gran valla publicitaria).  No obstante, las nuevas técnicas de reproducción en impresoras de alta calidad pueden incluso eliminar esta estrategia de verificación. Este hecho es más frecuente de lo deseable y aparece, incluso, en ámbitos pseudo-profesionales causando confusión y enfado. Intentemos entre todos que no nos den liebre por grabado. Lee este interesante texto sobre la impresión y/o reproducción giclée

Uno de los mejores artículos al respecto es el de José Manuel Motilla de títúlo Técnicas de Reproducción y Falsificación de Arte Gráfico , en las Actas del XIII curso monográfico sobre Patrimonio Histórico celebrado en 2001 por la Universidad de Cantabria. Diez páginas, de la 67 a la 77, de este libro Google pueden aclararte muchas cosas acerca de las técnicas y tecnologías usadas a lo largo de la historia hasta llegar a los últimos avances. Pincha en el enlace y comprenderás en su lectura lo complejo del tema, ya que el concepto de original múltiple y la labor de reproducción que la misma obra gráfica ha soportado hace que la casuística sea muy diversa. Recuerda que la mejor arma contra el engaño siempre es el conocimiento.

Tampoco son falsificación el facsímil y el pastiche. La intención del primero es realizar una reproducción exacta del original con pretensiones tan diversas como la difusión, adquisición de fondos, conmemoración… Algunos son de una calidad extraordinaria llegando incluso al lujo, pero nunca se le concede en el valor de original. Muchos museos la realizan como medida preventiva de conservación, dado que el papel se deteriora fácilmente, y  muchos ayuntamientos, asociaciones o empresas hacen ediciones facsímiles de grabados relacionados con la historia local o con la Historia del Arte en general. Buenos ejemplos son esta edición Facsímil de la Tauromaquia de Goya o estampas de índole geográfica tipo el Civitates Orbis Terrarum, por poner algún ejemplo.

Un pastiche es una imitación que intenta sacar provecho de la fama de un artista a quien se copia malamente. No es un fraude si se hace constar de forma adeuada la autoría y la falta de calidad es el mejor indicativo. Uno de los ejemplos más citados son las copias que se realizaron de los grabados de José de Ribera:  Estudio de orejas, Estudio de ojos, Estudio de bocas….diseñadas para elaborar las cartillas de dibujo en los siglos XVI y XVII. Estas estampas produjeron una gran influencia en Europa ampliándose con copias a buril que imitaban el estilo original. Son, en definitiva, versiones malas de lo bueno. (Si quieres saber más acude al libro de Rosa Vives, Del cobre al papel. La imagen multiplicada.)

Tampoco es falsificación una atribución falsa de las que están llenos los museos y que hasta a los más entendidos dan motivos de largas horas de estudio y algún que otro quebradero de cabeza. Suelen evolucionar con el tiempo y en algunos casos nunca se hace definitiva. Una de ellas la citábamos hace poco en el post de este mismo blog sobre La crucifixión de Durero.

Los especialistas en grabado suelen recibir con frecuencia consultas acerca de la posible valía de una estampa. El reconocimiento visual siempre es imprescindible y a veces la equivocación inevitable, hasta para los mejores. Es buen consejo poner todos los medios al alcance para que esto no suceda y discernir lo que puede ser una adquisición sospechosa. “La falsedad está tan cercana a la verdad que el hombre prudente no debería situarse en terreno resbaladizo” decía Marco Tulio. Las indicaciones para quien se inicie en una compra son básicas:

– Huir de las gangas. No existen los Picasso originales por 30 ni por 300 euros. Sin embargo encontrarás muchos en distintas casas, físicas o virtuales, que  evidentemente  responden a reproducciones fotomecánicas. Se suelen presentar bajo la denominación de litografía offset de tal o cual artista y debes tener claro que lo que compras es una reproducción, ahí no existe engaño. Se extiende también artistas menos reconocidos y los motivos representados pueden ser tanto un grabado como una pintura. El offset es la evolución técnológica de la litografía, pero estas actuaciones cuando no son claras hacen mucho daño al coleccionista primerizo que con gran ilusión comienza a hacer su esfuerzo inversor; aunque la obra gráfica sea mas economica, permita adquirir grandes firmas y a veces se encuentren buenos precios, sigue siendo un artículo de lujo. De no tener esto claro es probable que compres una reproducción firmada a lápiz, el autógrafo de alguien por un valor desorbitado.


– Sospechar del mercado negro
donde abundan los grabados antiguos y actuales de multitud de autores. Si no eres un especialista, un connoisseur de visión aguda, pon los pies en polvorosa.

-Comprar en sitios acreditados y exigir el certificado de autenticidad. Imprescindible. Mira aquí un ejemplo de certificado  Aunque varían de unas casas a otras todos testifican la autoría de la estampa ofreciendo el mayor número de datos posible acerca de la edición. Siempre alecciono a mis alumnos a que elaboren una ficha técnica lo más completa de sus grabados, en los que luego pueda basarse este certificado.

Documentarse. Saber del artista de quien compramos, de su cotización en el mercado, de su obra, de su manera, incluso de quién lo vende. Mientras más datos se posean, mejor .

Hacer un reconocimiento visual concienzudo en el que se verá la calidad de la estampación, la veracidad de la tinta y su saturación, el relieve de las tallas, que haya troquel en los límites de la plancha (ojo, que la marca de la cubeta es fácilmente falsificable)… Si puedes, intenta saber algo de la apariencia de las distintas técnicas y usa el cuentahilos, es tu mejor aliado para este aspecto.  Para comenzar pincha aquí y verás en el taller de Murtra Editions un esquema con el aspecto de algunas técnicas gráficas, también en el documento de Martin Riat. Una mirada experta raras veces es engañada.
– Los objetos genuinos siempre cuentan con una historia, documéntate sobre ella.
Huye de las ediciones de miles de ejemplares si quieres un grabado original. Suelen lanzarse al mercado de forma sensacionalista. Si lo que deseas es una reproducción es una buena opción, ya que salen muy baratas.

Por último, si por el momento no puedes costearte una obra artística, disfrútala en los museos, en las exposiciones, en los gabinetes de estampas; conocela, siéntela y piensa que mientras haya gente que anteponga una firma y rechace la obra de un desconocido por muy hermosa que sea, existirán los falsificadores. Una colección es una carrera de fondo, no tengas prisa.

[Fuente imagenes: superior, firma falsificada de Dalí en Artdaily; siguiente: estampa a partir de una plancha cancelada (obsrva la raya que la cruza) de Giacometti Annette face; siguiente, falsificación de Dalí; siguiente; cuenta hilos y dos tipos de trama de puntos de una reproducción fotomecánica; Modelos de ojos de Pedro de Villafranca , Summa Artis tomo XXXI, p 324 connoisseur examinando una estampa en fineartregistry.com; el resto tienen los enlaces en el texto]

 

LÍNEAS DIBUJADAS, LÍNEAS GRABADAS


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Dibujar es la forma más inmediata y personal de conocer, ilustrar, transformar y expresar versiones de la realidad. Grabar es dibujar y por tanto también es inventar y crear; es hacer imágenes que apresan una visión de la naturaleza y del espíritu y como acto propio del ser humano se basa en la inteligencia y en el sentimiento.

Grabar tiene a la línea como elemento de construcción. Hay veinticinco acepciones para esta palabra que puede ser usada, indistintamente, en el ámbito artístico, el científico, el retórico o en el lenguaje común; de sus significados, los que tienen que ver con lo gráfico aparecen siempre en relación a sus posibilidades geométricas y en su versión más simple, se refiere a la “distancia que une dos puntos”. Pero también pueden encontrarse líneas de aplomo, de contorno, de relleno, continuas, de garganta, de huída, en relieve, en hueco, de intersección, de nacimiento, de nivel, de tierra, de horizonte, ocultas, punteadas, de encaje, tramadas, áureas… Líneas dibujadas, líneas grabadas. Líneas pintadas y pensadas.

San Isidoro de Sevilla en el siglo VI definiría, en cuanto a los fundamentos básicos, que “la figura primera de la ciencia geométrica es el punto, que es lo indivisible. La segunda es la línea, que, privada de latitud, es longitud nada más. Línea recta es la que presenta la misma dirección en todos sus puntos. Superficie, en fin, es lo que posee únicamente longitud y latitud. Los límites de la superficies son líneas, pero su imagen no aparece, porque se encuentran en el interior de ellas”, pero el sabio no apunta nada acerca de su etimología. Es Joan Corominas (Gredos, 1961)quien fecha su aparición en la literatura castellana hacia 1490 dentro del vocabulario de Alonso de Palencia refiriéndose al “hilo de lino” (derivado de linum). En un sentido más antiguo, hacia 1250, se encontraría liña en los libros de Alexandre y de Apolonio, que derivaría en aliñar o “poner en línea”, enderezar (aderezar es derivado) colocando derecho lo torcido y, en consecuencia, rectificando un símbolo gráfico. O un sabor.

Continuando con el linaje del término, pariente cercana es también la palabra “raya”. Los grabados se hacen con líneas que adoptan este término, datado hacia 1288, que probablemente proviene del latín radius, el “rayo de luz” que surge de una nube tormentosa. Rayar es también “brillar”, rayar el alba, y trae a la memoria de cualquier grabador la línea brillante que surge en la técnica del aguafuerte cuando el barniz es herido por el punzón. Un rasguño es la marca que se deja con las uñas en una superficie, sea la piel, la plancha o el papel y rasguños son las letras y las líneas; el verbo griego grapho, derivado de la raíz indoeuropea gerbh, también designa al arañazo, la inscripción.

 Los griegos y los etruscos fueron quienes, por primera vez escribieron con un punzón de hierro sobre tablillas de cera con el graphium, una palabra que en latín significa “punzón para escribir”; en griego la palabra pintor se dice zográphos (el que escribe lo que está vivo). De distinta raíz es el vocablo “carácter” [hacia 1250] que, aparte del hierro para marcar el ganado y la marca que este producía, fue un instrumento de grabado. Concerniente a las acepciones nombradas es también el “estilo”, que además de ser el modo de practicar un arte, fue en su origen el stilus, otra herramienta punzante para escribir que concluye en la actual estilográfica. El grabador, como quien maneja un arado, utiliza sus herramientas haciendo surcos sobre la plancha. El santo sabio sevillano también adelantó en el siglo VI el origen del vocablo “buril” antes de que el mismo instrumento existiera: “Aratrum deriva de arare terram (arar la tierra); y es como si se dijera araterrium. La mancera (mango) es la curvatura del arado; se llama buris, como si se dijera boòs ourá, porque tiene la apariencia de una cola de buey”. (Etymologiarium, Madrid, 1993)

Grabar con líneas rectas, curvas, quebradas o sinuosas, es algo que depende del ductus del grabador, de la longitud, de la técnica utilizada y, en mucha medida, de la pretensión de la propia línea. Puede adoptar la función de ser trama, de simular una tonalidad, de hacer un contorno, o de expresarse per se con absoluta independencia de cualquier encomienda gráfica. En la mayoría de los casos, tramar se resuelve con líneas rectas, pequeñas o medianas, paralelas y/o cruzadas. Habría que pensar si una línea recta continua, como la que con afán y sabiduría realizaron los burilistas, no existió solamente en la mente de algunos artistas aprisionados por las restricciones técnicas y los convencionalismos. Dos apasionadas citas románticas sirven para refutarlo: Eugène Delacroix diría “hay líneas que son monstruos: la recta, la serpentina regular, sobre todo dos paralelas. Cuando el hombre las establece, los elementos se las comen. El musgo, los accidentes rompen las líneas rectas de sus monumentos (…) estoy en mi ventana y veo el más bello paisaje; la idea de una línea no se me pasa por la mente”(Antología de los diarios, Tecnos, 1987) ; por el otro lado, arremetiendo contra la estética neoclásica de los grabados academicistas Goya lanzaría su particular exabrupto: “Esos maestros amanerados que siempre ven líneas, jamás cuerpos. Pero, ¿dónde encuentran líneas en la naturaleza? Yo no distingo más que cuerpos luminosos y cuerpos obscuros” (op. Cit. Gallego, Goya. Urbión, 1982).  Causa más que suficiente para que el grabador de Fuendetodos se convirtiese en el principal promotor del aguatinta; razón técnica más que probable para que Ribera no se apasionase por el grabado como manera de representar sus claroscuros; motivo indiscutible por el que Rembrandt la utilizó apretándola, densificándola para que ni una sola se expresase sin el disimulo de aparentar uno de los muchos matices del negro.

El grabado es una línea con memoria de su trazado, un gesto congelado, el recuerdo de una acción expresiva sobre un soporte, la necesidad humana de dejar huella, de grabar las leyes, de transmitir, de perpetuarse, de divulgarse, de multiplicarse. Gestos son las líneas que Apeles dejó en una tablilla de cera para señalar sus visitas, nulla die sine linea, ningún día sin dejar rastro. “La estela” es un monumento funerario (gr. Stele, hístemi>colocar) que conmemora el paso de un cuerpo, el vestigio que ha dejado algo, o alguien, como consecuencia de su movimiento: “todo punto, toda línea, toda superficie, todo cuerpo, toda sombra, toda luz y todo color son formas generadas por el movimiento, que a su vez generan el movimiento. Dolor y placer, odio y amor, repulsión y atracción son formas de la psique generadas por el movimiento. Si quiero tener la experiencia vivida de una línea he de mover la mano de acuerdo con la línea, o bien he de seguir la línea con mis sentidos, es decir, he de ser movido espiritualmente” [Johannes IttenAnálisis de los maestros del pasado, 1921). “¿Qué dirige la firmeza y seguridad de la mano?” se preguntaría Durero dibujando una figura… reflexión cuya respuesta incluye los tres elementos que intervienen en la apariencia de la más simple de las líneas: instrumento, intelecto, movimiento. (Los cuatro libros de la simetría…, 1557).

El significado de línea también hace reiteradas alusiones a la idea de límite, de contorno por un lado, y de estructura, por otro. Partiendo del origen del dibujo que aparece en la Historia Natural de Plinio hasta Roger de Piles, a quien le gusta definirlo como “espíritu del contorno”, el grabado potencia el concepto de la línea con idea de meta, de límite entre lo que acaba y da paso a algo distinto, al fondo o a la forma, a un tono y el siguiente. Algo debió influir en esta definición la circonscrizzione y los lineamenta de Alberti: “yo quisiera que en el dibujo solo se buscase la exactitud en el contorno, en lo cual es preciso ejercitarse con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se podrá alabar una buena composición ni una buena inteligencia de las luces si falta el dibujo”. También Piero della Francesca definiría al dibujo como “los perfiles y contornos de los que consta la cosa”. Y es muy posible que no sea solo la evolución iconológica lo que ha llevado a estas denominaciones, sino también la propia evolución técnica del grabado que no permitió durante mucho tiempo las tonalidades resueltas mediante mancha  hasta la aparición del aguatinta en el siglo XVIII. La línea, la raya,  ha sido desde el grabado y durante mucho tiempo, el elemento protagonista en la generación de superficies, incluída la representación de la escultura. La misma palabra “esbozo” o “boceto” deriva del trabajo en tres dimensiones: la bòzza, o bozzeto en su diminutivo, fue la piedra sin desbastar utilizada por los escultores.

Hay que acudir por fin a un texto específico para encontrar una acepción estrictamente referida al campo artístico. La conocida como “línea de belleza” aparece definida en 1788 y fue un grabador quien la formuló en dos gruesos volúmenes. William Hogarth en su disertación elabora una doctrina, algo dogmática y no exenta de cierto academicismo, con la que intenta desacreditar aquellas escuelas que consideraron el problema de la belleza más una cuestión moral que estética. Le dedica tres capítulos a las líneas: el siete a establecer un concepto general y el nueve y el diez a la línea ondulante y la línea serpentina, respectivamente. Un ejemplo que ilustra bien su escrito es el siguiente: “Hay que señalar que las formas más graciosas apenas tienen líneas rectas. Obsérvese también que la línea ondulante o línea de belleza introduce mayor variedad, al estar compuesta de dos curvas contrapuestas, y ello la hace todavía más decorativa y agradable, y obliga a la mano a ejecutar un vivo movimiento al trazarla con la pluma o el lápiz; y que la línea serpentina, con su balanceo y contoneo en diferentes direcciones, conduce al ojo placidamente a lo largo de la continuidad de su variedad -si se me permite la expresión-. Podría decirse que su retorcimiento en tantos sentidos diferentes incluye múltiples características a pesar de ser una sola línea. Y por ello no puede expresase en el papel toda su variedad, sin la ayuda de la imaginación o la representación de una figura”. (Análisis de la belleza, 1753). Es probable que la dedicación de Hogarth al grabado se basara en esta voluntad de transmitir con líneas, dado su alto nivel de legibilidad puesto que elimina la ambigüedad y, a diferencia del pincel, el buril y el punzón determinan trazos altamente definitorios. En en el caso de Hogarth la línea se convierte en una caligrafía figurativa que describe con extrema precisión los rasgos de sus caricaturas.

El otro tratado estético que incluye una clasificación categórica de la línea, bajo un juicio más conceptual, es el significativo ensayo de Punto y línea sobre el plano que trazara Vasili Kandinsky hacia 1955, que también dedica al grabado algunas de sus hermosas páginas. El autor despojó a la línea de todo carácter mimético, en cualquier sentido, lo que hizo sus reflexiones muy  sugerentes: “Especialmente valioso para el artista sería advertir hasta que punto la naturaleza combina, compone y ofrece estos elementos, pero no para ser imitados, ya que tiene sus finalidades propias, sino para ser confrontados con los del arte”.  Es la línea como modo de expresión. Klee lo definiría muy bien diciendo “la fábula del infantilismo de mi dibujo debe de tener origen en producciones lineales en las que seguramente he intentado aliar la idea del objeto, un hombre, por ejemplo, con la pura presentación del elemento “línea”. Para mostrar al hombre “tal cual es” me habría sido necesario un barullo de líneas absolutamente desorientador. El resultado no habría sido entonces una presentación pura del elemento, sino un enredo tal, que ya nadie se habría encontrado (…). Por lo demás, de ningún modo creo mostrar al hombre tal cual es, sino tal cual podría ser” (Acerca del arte moderno, 1924).

[Fuente imágenes: Rembrandt, Cristo entre los Ladrones; siguiente: “punta grabando” en Javier Blas Benito y José Manuel Matilla Rodríguez, “Arte gráfico y lenguaje” (Mus A. Revista de los museos de Andalucía, 4 (2004); siguiente: imagen de un stilo romano en  flg.es; siguiente: Goya; Estragos de la Guerra; siguiente: La muerte de Patroclo, anónimo veneciano del siglo XVIII, detalle; siguiente linóleo de Matisse; siguiente Hogarth, Análisis de la belleza en Artoftheprint; siguiente aguatinta de J. Beuys].

GRABAR CON JUEGOS


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La primera estampación que hice fue en párvulos pintando con un boli en una goma Milan. Ya no recuerdo si era un círculo, una estrella o una cara. El caso es que me fascinaba golpearla sobre la libreta y que el dibujo saliera una y otra vez. Todo muy rápido, muy fácil…aunque si escribías un nombre salía del revés. Y si dibujábas un corazón con rojo la impresión se extendía a las manos, la cara, la frente o el babi.   Y luego la goma se repasaba con el boli, porque se le iba
gastando la tinta. Y se le borraba la palabra Milan y se pintaba de nuevo, o se raspaba para volver a grabar otra cosa, como el que granea una piedra litográfica. Y se hendía, pero se rompían las líneas porque era muy blanda. Y cuando terminábamos aquella edición, probablemente el juego siguiente era borrar la mesa entera cancelando la matriz en una montaña de virutas.

 Tambien se ponía un papel sobre una moneda o sobre la pared y se pintaba con el lápiz encima haciendo una impronta, o un monotipo. Y si la moneda tenía un agujero el papel también lo registraba, si no se rompía o se partía la punta con el acabado del gotelé saliendo una mancha borrosa. Faltarían unas buenas mantillas. Otras tardes se fabricaban hojas de papel nuevas con papeles viejos…Juegos de todos, de siempre. Jugar grabando.

Es probable que quien lea esto haya tenido su imprenta de juguete con tipos y tampones  de animales, flores y toda suerte de motivos en relieve que se entintaban y estampaban. Yo recuerdo la mía. A día de hoy aquellos sistemas se han hecho más complejos, como La pantalla serigráfica Gocco Print, un juguete japonés bastante sofisticado, desarrollado por Noboru Hayamaen 1977.  No te pierdas el vídeo de funcionamiento y los resultados

Make Valentines with Gocco Printing at Etsy Labs

Have you ever wanted to get into print making, but thought it was too hard? Julie Schneider and Bre Pettis will show you that gocco printing makes printing c…

Con las nuevas tecnologías en la red se pueden encontrar también juegos muy bonitos que pueden servir para introducir a un niño en la estampación. De los que he seleccionado llama la atención el que elaboró el el grabador Edwar Bawden (2010), donde se podía encontrar todo lo necesario para hacer tu propio linóleo on-line, estamparlo en el papel que quieras, colgarlo en una marquesina de autobús de Londres, enviarlo a una galería… (Hoy a fecha de 2019 ha desaparecido de la dirección web)

Este fue otro similar del Proyecto Agrega que permitía realizar tus propios diseños  

También en la web de la Fundación de Andy Warhol se podía hacer una serigrafía, eligiendo la imagen, insolándola, colocando el color -o colores-  que más te gusten sobre la pantalla, y luego enviarla por correo si se deseaba. Hoy, al haber desaparecido, dejamos el programa educativo de la propia fundación para niños y adolescentes…. Pincha aquí

En esta página inglesa puedes también hacer un estarcido (stencil) con la imagen que elijas, de tu ordenador o bajándotela de la red, y luego imprimirlo, recortarlo y estamparlo con spray en una camiseta, una cartulina…

Hay muchas aplicaciones flash que te explican los pasos pero sin interactuar con la imagen, y eso es asunto de otro post. No obstante te pongo como ejemplo algunos programas educativos de los museos más importantes, en este caso el Museo de Rembrandt .Más recursos de esta naturaleza los encontrarás en bibliotecaespiralcromatica y en la página de las TIC en plástica  que te facilitarán que los niños entiendan un poco mejor el grabado. A veces he resistido la tentación para no incluir algunos juegos maravillosos dedicados a la ilustración, la pintura, el dibujo y otras disciplinas artísticas. También en este mismo blog hay sopa de letras rompecabezas, y el juego de las siete diferencias con diversas estampas de grabadores famosos. Puedes ver toda suerte de juguetes de estampación actuales en la casa Crayola en material-de-stampacion. Mención especial debe tener la sección de juniors printmakers en Prinsteresting.org, ahí encontrarás con la misma chispa, inteligencia y creatividad de siempre magníficas entradas sobre los grabadores más jóvenes. Muy recomendable.

Y por último, por si deseas pasar a la acción de nuevo con las “herramientas analógicas”, me despido con un video en el que se explica cómo hacer un grabado en una goma, lo que contaba al principio pero ya un poco más complejo. Es de Humberto Estrada y merece la pena probar. Hay quien lo hace con una patata…pero mancha, se aplasta, no se puede entintar del todo bien…eso sí, sabe mejor que la goma que todos nos comimos creyendo que era de nata. Que pases un feliz rato con los peques!  😉

Humberto Estrada

El reconocido Pintor y Grabador nos devela tecnicas para grabado en papel


[Fuente imágenes: superior, caja de lata de una imprenta de juguete antigua en todocoleccion.net;  goma Milan blanca, modelo 430; pantalla serigráfica de juguete Gocco Print; Lego de imprenta en www.printeresting.org; el resto de las imágenes pertenecen a los propios enlaces citados en el texto.]

DURERO Y SARAMAGO: ARQUITECTURA DE UNA CRUCIFIXIÓN

Uno de los ensayos más hermosos que conozco sobre un grabado es el que plantea José Joaquín Parra Bañón sobre la descripción que Saramago hace de un grabado atribuido a Durero, concretamente La Crucifixión, que lleva el título que encabeza este post. En él se describe cómo el premio Nobel tiene en presencia la imagen y se propone convertirla en palabras; o lo que es lo mismo, a través de las palabras intenta construir una imagen al lector  tal y como el escrito le va dictando. Esta propuesta literaria corresponde al primer capitulo de su obra El Evangelio según Jesucristo.

Es probable que Durero grabase esta estampa en Italia hacia 1500. Utilizó para ello dos bloques de madera de 57 x 38,9 cms. siendo una de las pocas xilografías huérfanas de tantas series que hizo; no tiene tampoco anagrama, motivo por el que se pone en duda su autoría y solo se encuentran inventariadas tres estampas en Berlín y en el British Museum.

Incidiendo en la belleza de la imagen están las palabras de José Saramago de las que hago un extracto: “El sol se muestra en uno de los ángulos superiores del rectángulo, el que está a la izquierda de quien mira, representando el astro-rey, una cabeza de hombre de la que surgen rayos de aguda luz y sinuosas llamaradas, como una rosa de los vientos indecisa sobre la dirección de los lugares hacia los que quiere apuntar, y esa cabeza tiene un rostro que llora, crispado en un dolor que no cesa, lanzando por la boca abierta un grito que no podemos oír, pues ninguna de esas cosas es real, lo que tenemos ante nosotros es papel y tinta, nada más. Bajo el sol vemos a un hombre desnudo atado a un tronco de árbol, ceñidos los flancos por un paño que le cubre las partes llamadas pudendas o vergonzosas, y los pies los tiene asentados en lo que queda de una rama lateral cortada, sin embargo y para mayor firmeza, para que no se deslicen de ese soporte natural, dos clavos lo mantienen, profundamente clavados. (…) Esta postura solemne, este triste semblante, solo pueden ser los de José de Arimatea…

Sin duda la mujer arrodillada se llama María, pues de antemano sabíamos que todas cuantas vinieron aquí a juntarse llevan ese nombre, aunque una de ellas, por ser además Magdalena, se distingue onomásticamente de las otras, aunque cualquier observador, por poco conocedor que sea de los hechos elementales de la vida, jurará a primera vista, que la mencionada Magdalena es precisamente ésta, pues solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse, en esta hora trágica, con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado que hace subir y realzar la redondez de los senos, razón por la que, inevitablemente, en este momento atrae y retiene las miradas ávidas de los hombres que pasan, con gran daño de las almas, así arrastradas a la perdición del infame cuerpo. (…) María Magdalena, si ella es, ampara, y parece que va a besar con un gesto de compasión intraducible en palabras, la mano de otra mujer, está sí, caída en tierra, como desamparada de fuerzas o herida de muerte. Su nombre es también María, segunda en el orden de presentación, pero,
sin duda, primerísima en importancia (…) apoya el antebrazo en el muslo de otra mujer, también arrodillada, también de María de nombre, y en definitiva, pese a que no podamos ver ni imaginar su escote, tal vez la verdadera Magdalena (…) que levanta, sí hacia lo más alto la mirada, y esa mirada, que es de autentico y arrebatado amor, asciende con tal fuerza que parece llevar consigo al cuerpo todo su ser carnal, como una radiante aureola capaz de hacer palidecer el halo que ya rodea su cabeza”

Os podéis dirigir para leer el inicio del ensayo a este enlace. El texto impreso es fácil de encontrar en cualquier librería.  Bien merece su lectura completa.

Con hermosas palabras también, Parra Bañón reflexiona  sobre lo que sucede cuando “Saramago se atreve a pensar lo que pudo pensar un niño cuando supo que su padre sólo lo salvó a él en una matanza de inocentes que bien podría haber evitado; a imaginar que una mujer no tenía una cama en la que dormir siendo carpintero de profesión su marido; a inventar las palabras de amor de una mujer enamorada de un hombre que se sabe irremediablemente solo y condenado; a escribir, como si fuera dictada, la autobiografía de alguien que sabiendo, que pudiendo, nada dejó por escrito (…)

Según él  cuenta [Saramago] vio el título de su novela, debido a una lusión óptica y no a un milagro, mientras se paseaba una mañana por una calle de Sevilla; según me dijo, nunca estuvo en su intención reproducir una copia del grabado de Durero en su novela, pero sus editores alemanes lo hicieron, y también otros, y él, pese a que ya se ha convertido en una costumbre, sigue considerándolo innecesario (…) Hubo un tiempo lejano en el que un término común sirvió para designar a las dos actividades manuales que eran el escribir y el dibujar: antigrafía era la palabra, en la que dibujar y escribir eran acciones gráficas que consistían en construir con líneas. La caligrafía (“Kalós” = hermoso) es la escritura que usando las manos como instrumento procura letras de trazado hermoso; “typos” se traduce por huella, por modelo, por tipo; la tipografía es la escritura con modelos, el arte del que se preocupan los impresores en las imprentas. La caligrafía es un dibujo: en ella interviene el movimiento como inercia; en cada letra se prefigura ya la siguiente, y ésta por la anterior se condiciona, siendo distinta la “v” si viene precedida por una “a” o una “c” o si a ella después se ata una vocal redonda o una consonante altiva. En la tipograía no hay inercias ni mutuos influjos, que los modelos de la serie siempre son estables (…)

Y continúa analizando: “La novedad no es la estrategia policial de comunicar al principio un final conocido, sino a través de qué se suministra esta información, cómo se cuenta lo que en teoría ya se sabe. Saramago decide recurrir a una versión previa de los hechos, a la expresión gráfica que Durero construyó de estos últimos momentos, y dándole vueltas a la espiral de la creación, engendra a través de un dibujo una nueva expresión literaria de algo que el dibujante conoció por las palabras. El evangelio bíblico (Marcos, Mateo, Lucas, Juan, apócrifos etc.)  es convertido en evangelio literario (el escritor Saramago) por la intermediación de un evangelio gráfico (el dibujante Durero).

Saramago no describe el dibujo (el grabado) ni intenta una copia literaria de lo gráfico, una transcripción (escribir en una parte lo escrito en otra) sino que lo que propone es una hipótesis sobre lo gráfico, un dibujo nuevo con otro trazado discontinuo. Saramago empleará la técnica descompositiva del análisis, el desmembramiento del grabado en alguna de sus partes evitando que pierdan totalmente los vínculos para que luego, en un proceso inverso, puedan ser recompuestas de nuevo. La presencia del dibujo en la novela es un grave problema. Poner juntos es incitar a la comparación, invitar al espectador a establecer relaciones por la proximidad de la artes, se corre el riesgo de que el dibujo se entienda como guía de lectura de lo escrito al igual que un mapa puede entenderse como el guión de un territorio: lo escrito fue escrito para que no fuera necesario el dibujo.”

En otro apartado del artículo cuenta el catedrático de arquitectura lo siguiente: “Para la identificación de los personajes, el escrito se fundamentará en procesos deductivos a partir de los atributos, expresiones y posiciones que gráficamente se proponen:

“El Sol: “El sol se muestra”

El Buen Ladrón: “El ladrón que se arrepiente solo podría estar a la derecha de Jesús, prefigurando su destino.”

José de Arimatea: “Esta postura solemne, este triste semblante…”

María 1ª (posible María Magdalena): “Solo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse en esta hora trágica con un escote tan abierto y un corpiño tan ajustado”.

María 2ª (María, la madre de Jesús): “Sólo un habitante de otro planeta…ignoraría que la afligida mujer Es la viuda de un carpintero llamado José”.

María 3ª (María Magdalena): “Solo una mujer que hubiese amado tanto como imaginamos que María Magdalena amó, podría mirar de esa manera”.

María 4ª: La última mujer, de mirada vaga y piadosa compostura, anónima y grande.

Juan: ” Este personaje, tan joven, con su pelo ensortijado y el labio trémulo es Juan”.

El Mal Ladrón: “Este mísero despojo solo puede ser el Mal Ladrón

La Luna: “La luna en figura de mujer, con una incongruente arracada adornándola la oreja”.

Jesús: “pero este hombre, desnudo, clavado de pies y manos en una cruz, hijo de José y María, Jesús de nombre. No hay duda sobre quien es, aunque muchos otros hombres fueron crucificados en este lugar, Él es El Crucificado, y por si hubiera dudas, léase el cartel que lo corona. “

El artículo más extenso y aún apasionante, establece con posterioridad los vínculos entre los personajes y las otras partes de la escena: los caballeros, los soldados, la calavera (gólgota) un hombre que se aleja, un molino, un abstracto reflejo de simétricas rayas en una naturaleza sin viento salvo la que ligeramente levanta el sudario de Jesús, sin sombra para no ocultar la imagen, salvo las precisas para explicarla, sin movimiento que se aprecie. Entonces “La cortina del templo se rasgó de arriba abajo en dos partes, la tierra tembló y se hendieron las rocas” Mateo 27, 51-52″.

[Una lectura más que recomendada que puedes encontrar en “Arquitectura de una Crucifixión” en la revista  Andalusischer Germanisten Verband Magazin. Núm. 8. 2000. Pag. 60-71 en la que se basa este post.  José Joaquín Parra Bañón es catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, lúcido escritor de palabra precisa y especialista en la obra de José Saramago. Precisamente durante el mes de mayo próximo(días 6, 7 y 8) la Universidad de Sevilla ha organizado un Curso Internacional sobre el Premio Nobel de la que JJ Parra es promotor y director. Estaremos pendientes. Fuente imagen: grabado atribuido a Durero en backtoclassics.com]

PRINTERESTING

Una de las mejores páginas sobre grabado que funcionan actualmente en la red es la de PRINTERESTING.ORG Escrita en inglés, surge en 2008 y abarca el grabado y la estampación desde  muchísimos puntos de vista, haciéndolo siempre de una forma profesional, original y divertida. Todo tipo de material impreso parece que tiene cabida en esta miscelánea. En ella trabajan varios colaboradores americanos de Philadelphia, Baltimore, Austin, Los Ángeles, etcétera, abarcando el campo de la ilustración, noticias, exposiciones, últimas investigaciones, cultura popular, maquinaria…Visítala y presta atención a los enlaces que son de muy buena calidad. No te la pierdas!! 🙂

ESCHER se va de exposiciones…

Escher y el efecto Droste / Escher and the Droste Effect

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Escher hace uso del efecto Droste de autorreferencia en el que “la obra aparece en la obra”. En el video que te pongo se ha eliminado la distorsión del grabado original para una mejor comprensión. «El joven de la izquierda está mirando un grabado en el que él mismo aparece, mirando un grabado en el que él mismo aparece, mirando un grabado en el que él mismo aparece…» Lee este interesante artículo de Bruno Ernst… y averigua por qué Escher dejó un punto ciego en el centro de la estampa…

“El grabado no es un dibujo o una pintura…

…traspasada a una plancha. Si para pintar se tiene que pensar en pintura, si para dibujar se tiene que pensar en dibujo, para grabar se tiene que pensar, también, en grabado. Y para pensar en grabado se tiene que conocer el grabado. Se tienen que conocer las técnicas y se tiene que conocer la estampación. Y no solamente para grabar de una forma más o menos ortodoxa, sino para olvidarse de esa técnica en el momento de trabajar y acceder a la libertad que da el conocimiento”

Joan Hernández Pijuan-Folquer
Octubre de 1983

[Op. Cit. Hernández Pijuan en rev. Grabado y Edición. nº 1, pg. 28. Fuente imagen: secretariageneral.ugr.es]

EL COLLAGRAPH

El collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en elaborar una matriz a base de pegar  sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética.

Se sabe que ya en el siglo XIX se utilizaron planchas de cobre y zinc con elementos adheridos. Uno de los primeros más conocidos es el Gypsograph bicolor de Pierre Roche  Algues Marines de 1893, aunque su origen en realidad estuvo en el Metal Print del grabador alemán Rolf Nesh. Nesh, nacionalizado en Noruega en donde cuenta con un recogido museo, fue quizá el primero en recortar, pegar y ensamblar elementos (en este caso metálicos) con la intención de estamparlos, realizando en 1932 la obra Hamburg Bridges. Años después, Michel Ponce de León realiza el Collage Intaglio, diseñando todo el proceso de estampación, incluida la prensa, para conseguir estampas casi escultóricas. Protagonista también en esta historia es Boris Margo quien experimentó con adhesivos disolviendo celuloide en acetona para crear distintos gruesos. Así surgió el Cello-Cut.

Paralelamente el visionario Willian Hayter migra de Paris a Nueva York a consecuencia de la guerra. La capital americana es un caldo de cultivo fructífero para artistas que han huido de Europa, muchos de ellos grabadores, que comienzan a trabajar en talleres y universidades: Iowa, Wisconsin, Brooklyn…Todo está preparado para que a mitad de los años 50, cuando aparecen los pegamentos acrílicos, se comience a trabajar uniendo y sellando materiales con rapidez, y sobre todo con dureza y resistencia, sobre la planchas: cartón, tela, papel, metal, plástico, elementos orgánicos. Si alguna vez has hecho un collage con un mínimo de relieve, imagina que después lo entintas y estampas. Solo has de tener en cuenta que los materiales que utilices deben resistir dos cosas: la humedad y fricción del entintado y la presión de la estampación.

En aquel contexto aparecieron artistas como Edmond Casarella quien experimentó con los Paper Cuts (1947) añadiendo papeles y cola concentrada en sus matrices que luego estampaba a mano; Roland Giusel con su Papel en Hueco y principios de la técnica del carborundo; Glen Alps quien llega hasta a diseñar un tórculo especial y se plantea por vez primera el término Collagraph, convirtiéndose en uno de sus mayores propulsores. Entre los años 50 y hasta 1965 Clare Romano y John Ross investigan el cartón como soporte gráfico utilizando goma laca para sellar y endurecer los elementos pegados en él. A finales de los 60 Romano comienza a usar también el gesso acrílico, elemento fundamental para producir texturas.

En definitiva, el collagraph, colografía o colagrafía, es una técnica aditiva  de grabado y, en menor medida también sustractiva ya que una vez incorporados los elementos se puede trabajar sobe ellos quitando materia. El collage que se realiza es un medio para conseguir una estampa, esto es: como en cualquier matriz las propiedades intrínsecas de los materiales que se coloquen sobre el soporte serán la principal parte integrante de la estampa, pero hasta que no se entinte no se conformará la imagen y el color. Por ello es importante saber visualizar el resultado y, dado que las improntas son muy vistosas, debe tenerse presente que  el mero hecho de utilizar un material insólito por su textura no garantiza la calidad estética de la estampa.

Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser de diversos materiales: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, que no sea muy no satinado, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo. Dependiendo de su naturaleza la preparación será de un modo u otro.

Una vez realizado este primer paso se va construyendo la matriz con los materiales de collage elegidos. Estos pueden dejarse tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas, pinceles… Para esta parte del proceso es fundamental la calidad de los pegamentos que uses, que en definitiva no son más que resinas sinteticas. Funcionan bien la cola blanca, el gesso polimérico usado para la imprimación artística, la pasta de modelar -versión más densa que el gesso- geles acrílicos, goma laca, cementos adhesivos, sprays, el latex (Bruguer), la resina epoxi Araldit …

Cuando todo está pegado, sean elementos de collage o texturas realizadas con las pastas, se debe pasar por el tórculo a fin de aplastarlos y fusionarlos. Esto fortalecerá la matriz. Se hará colocando un acetato entre la plancha y los fieltros para evitar que los restos de pegamento se transfiera a las mantillas. Una vez presionada se sella y endurece con gesso diluido  al 50% por las dos caras. Hay también quien utiliza barniz o varias capas de goma laca, también diluída con alcohol al 50% o barniz para suelos (acrílico o sintético).

Finalizada la matriz, ya todo seco, se bisela la plancha si fuese necesario, se ajusta la presión y se estampa en hueco o relieve según los procedimientos acostumbrados. Se entinta con brochas, rasquetas de plástico, un cilindro de fieltro… solo debes cuidar que toda las superficie y rincones queden bien embadurnados.  Una vez aplicada la cantidad suficiente de tinta para impregnarlo todo, se elimina el exceso y se limpia con tarlatana  y/o papel. Si procede, dependiendo de la imagen puede terminarse el resultado limpiando con la mano.

La tinta debe tener un grado medio de viscosidad para poder ser retirada y para que no revienten las tallas o pierda color. Lo usual es entintarlo en hueco, acompañándolo de una estampación en relieve, encontrándonos ante una una estampación policroma fundada en la técnica Hayter de las viscosidades. Para el segundo color se usará una tinta más fluida, aligerada con aceite de linaza o medium transparente. Son aconsejables rodillos blandos (inferior a 40 º Shore) debido a la amplitud de niveles de la matriz. Es útil saber que una revolución de rodillo es de una distancia igual a tres veces su diámetro, ya que conviene hacerlo de una sola pasada.

Para el tórculo se colocan mantillas y gomaespuma.  Lo usual es usar tres mantillas, una fina (absorbente de cola) otra más gruesa de unos 4 ó 5 mm (amortiguadora) y la tercera, más fina que la intermedia, que hace que los cilindros avancen adecuadamente (propulsora del movimiento) (D. Stoltenberg, 1975. Massachussetts, pg 60) Si la matriz estuviese muy texturada se puede sustituir por una gomaespuma de 2 cms y otra de lana de 0,5. Esto hará que el papel llegue hasta los lugares más recónditos para recoger la tinta y producir una estampa plena de color.

Muchos son los papeles adecuados, tanto industriales como artesanales, que mientras mayor gramaje tengan mejor resultado producirán, pero será la experiencia realmente la que te ayude a elegir. A medida que te introduzcas en esta técnica comprobarás la multitud de variantes, procedimientos, productos y resultados por lo que lo expuesto aquí hoy sólo es una posibilidad entre otras muchas. Si tuviera que resumir todo en dos frases que pudiesen guiar el fundamento técnico, sería una matriz bien, endurecida y no absorbente; un entintado que impregne todos los rincones y la mayor presión posible, sin que se estropee el proceso. Y por supuesto, creatividad y buen gusto.

Con respecto a los enlaces, hay muchos y concretamente vídeos en Youtube para todos los gustos, así que si te interesa el tema puedes ampliar tus conocimientos con facilidad. Puedes acudir a la website de Rolf Nesh; En Flickr encontré un grupo de fotos muy interesante ya que se trata de trabajos de Glen Alps, en los que se incluyen las imágenes de sus matrices. Existe también la tesis doctoral realizada por maría del Carmen Ruíz de título El molde de bloque como matriz de la Universidad Politécnica de Valencia, que analiza en bastante profundidad y con muy buen criterio todo lo referente a la construcción de matrices. Muy interesante, en breve le dedicaré un post completo. Estupendo es también el enlace de John Ross. Con respecto a la bibliografía impresa, debe destacarse el libro del profesor de la Universidad de Granada, Juan Carlos Ramos Guadix, ya que es uno de los artífices de la extensión de esta técnica en España: Técnicas aditivas en el grabado contemporáneo, Granada, Universidad de Granada, 1992. 

[Fuente imágenes: superior, metal print de Rolf Nesh en el Museo Británico; Gypsograph bicolor de Pierre Roché Algues Marines en armstrongfineart.com; siguiente Cello Cut de Boris Margo  Big Reconstrucción en keithsheridan.com; siguiente, Paper Cut de Edmond Casarella; inferior, matriz de collagraph de Glen Alps en el enlace indicado]

BASQUIAT, RADIOGRAFÍA DE UNA IMPRESIÓN


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«Vivía como una llama. Ardió con intenso resplandor. Después se apagó. Pero sus brasas todavía están calientes». La frase pronunciada por Freddie Braithwaite al despedir a su amigo es quizá la más precisa para definir la carrera de este artista.  Jean Michelle Basquiat (1960-1988) es una leyenda rebelde, un mito por su desaparición, un fenómeno del marketing y una de las marcas registradas más caras del mundo artístico contemporáneo.

Dado su talento se ha convertido es uno de los referentes más importantes de la pintura de las últimas décadas,  personificando en sus trabajos la fusion de la cultura juvenil y el arte clásico, el dinero y la pobreza, la lucha entre blancos y negros, el exceso y la autodestrucción.

Fue apadrinado por Andy Warhol y comenzó a pintar en los vagones del metro neoyorkino junto a su amigo Al Díaz, patentando ambos el nombre de SAMO© (the SAMe Old shit, la misma vieja mierda…) la porquería de siempre, en definitiva. A los ocho años fue atropellado por un coche y en su convalecencia su madre le regaló el libro de  Anatomía de Henry Gray  (sí, la de esa serie tan popular…) del que extraería multitud de imágenes para su obra. Son pocas las estampas que puedes encontrar sobre Basquiat, murió demasiado pronto. Para este artista, probablemente orientado por sus marchantes, la obra gráfica adopta un papel subsidiario de sus dibujos y pinturas y se convierte en una clara oportunidad de venta y difusión. (Se)realizó una primera carpeta en 1982 a partir de una serie de dibujos de miembros del cuerpo humano, probablemente a raíz de su accidente. La idea partió de Annina Nosei, y fue encagado al magnifico y minucioso impresor Jo Watanabe, quien transformó los dibujos en serigrafías a través de transferencias fotográficas. En Anatomy, nombre de esta serie de 18 serigrafías, aparecen pelvis, rótulas, ligamentos, clavículas, humeros, términos médicos y palabras escritas sobre fondo oscuro como si se tratase de una pizarra. O de una radiografía.

En 1983 realiza también Tuxedo, una serigrafía sobre lienzo a partir de otros 16 dibujos, estampados conjuntamente, que Basquiat hizo en casa de Larry Gagosian (Venice, Californa) el famoso galerista. También dibujó “matrices” en acetato transparente (Untitled [from Leonardo], Leg of a dog, o Academic study of the male torso y back of the neck. La mayoría  fueron hechas en el Hoffman´s Studio estampadas sobre papel de arroz. De todas estas series, no todas las estampas están firmadas por él y las ediciones son muy pequeñas: de 10, 18, 25 ejemplares….

Quizá por ello existe otro tipo de serigrafías post morten, estampadas a todo color a partir de sus pinturas. Suelen ser en su mayoría ediciones de 85 ejemplares firmadas en el verso por su padre, Gerard Basquiats, como administrador y depositario de su obra. Está práctica, relativamente frecuente en grabado cuando se cuenta con la plancha ya realizada, no suele ser aceptada por todo el mundo, y en este caso se convierte en un fenómeno bastante más complejo ya que parte de una reproducción de las pinturas del artista, que ya había muerto cuando se hicieron: “This is print is from an edition of 85, that is included in a portfolio Jean-Michel Basquiat Editions. This is a posthumous publication approved by The Estate of Jean-Michel Basquiat and signed and numbered by Gerard Basquiat the administrator of The Estate of Jean-Michel Basquiat. The work is a hand pulled screenprint derived from paintings by the artist executed in 1983-84”. Eso sí, es una edición limitada… Ah, el mercado….

De las páginas en la red, hay que nombrar  la página oficial de Basquiat y a nivel pedagógico la realizada por el Museo de Brooklyn donde encontrarás obras, explicaciones y divertidos juegos para niños. De la bibliografía impresa sobre sus estampas, solo he encontrado el artículo de Olivier Berggruen, uno de sus mayores especialistas, en la prestigiosa revista Print Quarterly, [Vol. 26, Nº. 1, 2009 , pags. 28-37.] Más datos sobre su bibliografía impresa y exposiciones aquí o en Artcyclopedia, donde se intenta reunir toda su obra on-line. Algunas de sus estampas las  puedes ver en las páginas de Originalprints y djtfineart. Concretamente en esta última verás las ediciones póstumas que comentaba más arriba. Con respecto a los vídeos hay multitud en Youtube, la mayoría fragmentos de la película realizada en 1996 por el también artista Julian Schnabel, que duró seis años de rodaje.  El cantante David Bowie interpretó a Andy Warhol. También existen filmaciones del artista escribiendo grafittis por los muros, aunque el siempre mantuvo que  “Mi trabajo no tiene nada que ver con los graffiti. Forma parte de la pintura. Yo siempre he pintado.” Por ver algunos de sus cuadros pincha aquí . Un buen resumen de su vida lo encuentras en este curioso blog de los que mueren jóvenes.

[Fuente imágenes: superior,  Academic study of the male torso, serigrafía en marrón, 1983, en papel de arroz Okiwara, firmada y numerada por  Basquiat de una edición de 20. El artista no firmó más allá de la nº 13. Siguiente, Tuxedo en Abacus Gallery. Siguiente, serigrafía de la seria Anatomy, 1982; retrato de Jean Michelle delante de una de las pinturas reproducida  en serigrafía tras su muerte: Ernok. A la derecha, una de las botas que hizo la casa comercial Reebok basándose en la estampa Tuxedo. Me llama la atención porque es un objeto cuyo diseño fundamental parte de una estampa, algo que no es muy común en el mercado]

ALBRECHT DÜRER o el cambio en el grabado.

QUIC-QUID ALBERTI DURERI MORTALE FUIT, SUB HOC CONDITUR TUMULO es el epitafio grabado en una placa de bronce que el 6 de abril de 1528 selló la tumba de Durero. La idea fue de Pirckheimer, el mejor de sus amigos; el sentido es el universal alcance de sus logros; y la esencia, todo aquello que implica escribir… “cuanto de mortal hubo en Alberto Durero queda cubierto por este sepulcro”.

Albrech Dürer fue hijo de un orfebre no demasiado próspero y ahijado de Antón Koberger , el impresor más famoso de toda Alemania. Esto significa un taller que le familiarizó con todos los útiles de la orfebrería, sobre todo con el buril, y un apoyo familiar que garantizaría su oficio de por vida. A ello hay que añadir otros ingredientes que diferenciaron al protagonista de todos sus colegas: una fecunda inventiva, gran talento para el dibujo y una incansable curiosidad por la naturaleza. En definitiva, fue su facilidad para producir obras de arte la que lo convirtió en un genio en el sentido moderno de la palabra, un mito romántico por su individualidad y la forma subjetiva de su expresión, alguien que se alejó del lenguaje plástico de la época renunciando a los cánones establecidos. Influyeron en él tres corrientes: la sensualidad italiana, la herencia gótica del norte y una inevitable humildad medieval que convirtieron a sus grabados en un símbolo del cambio. Las tres palabras que rodean al mítico genio del nuremburgués son rebeldía, revuelta y revolución. Si las miramos desde el punto de vista etimológico la palabra revolución nace de los astros, es intelectual y filosófica y se enreda con su tinte humanista, sus escritos sobre arte y su mirada científica hacia todo producto de la naturaleza y del hombre; la revuelta nace de la tierra y es antigua y espontánea, lo popular que enlaza con la imaginería del pueblo y el oficio e hizo que Durero nunca olvidara que, en realidad, era un operario de Dios; y la rebeldía, palabra de origen militar con cierto matiz individualista que le valió para defender su particular concepción del arte.

En 1486, tras aprender el oficio de grabador con Alberto Durero El Viejo, el artista fue aprendiz del más afamado tallista y xilógrafo de la ciudad: Michael Wolgemut. Alemania era el centro de numerosas publicaciones y este taller se dedicó, entre otras, a la no exigua tarea de ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartman Schedel. Terminado el periodo de aprendizaje y habiendo visto las estampas de su predecesor y magnífico burilista Martín Shongauer, emprendió un viaje a la cuidad alsaciana de Colmar en el Alto Rin, pero el grabador había fallecido un año antes. No obstante sus hermanos Caspar, Paúl -ambos orfebres- y Ludwig Shongauer -dedicado exclusivamente a la pintura- viendo su facilidad para el dibujo, su inventiva y capacidad de observación y trato del detalle lo acogieron de buen grado.

Posteriormente, dado que el taller se había venido a menos, le aconsejaron la visita al cuarto hermano, Georg, también un orfebre muy prestigioso en la ciudad suiza de Basilea. Con tan buen mecenazgo comenzó una estrecha relación con los mejores editores y un lanzamiento a la fama que le acompañaría durante toda su vida. De Basilea a Estrasburgo y regreso a Nuremberg en el año 94, donde contrajo un matrimonio no muy afortunado con Agnes Frey, al parecer, mujer de bastante mal carácter. Diría Durero “¿Cómo puedo temblar ante el sol?, aquí soy un señor, en casa un parásito” (Panofsky, 1989). Esta frase, de un contenido mucho más profundo que el aparente, fue dicha en el primero de sus viajes a Italia que marcarían tanto su obra como su vida. Es bajo la luz mediterránea donde comienza su inquietud por las proporciones humanas basadas en los textos de Vitrubio. Llega también la serie de El Apocalipsis (1498) donde refleja su genio visionario, y tres años después La Gran Fortuna y La Caída del Hombre. Estamos en la época de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Corregio, Giorgone y de Holbein, veintiséis años menor que él, en el Norte.

Su segunda marcha a Italia le acercó a Giovanni Bellini y a otros artistas. De este viaje y de su madurez como grabador, fueron fruto algunas de sus más admiradas estampas: las series de La Pasión Grande y la Pasión Pequeña (1509-1511), los encargos del Emperador Maximiliano I y los grabados independientes El Caballero, La Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y la Melancolía , del mismo año, que han sido tres de las obras de arte que más literatura han derramado y más influencia iconológica han producido.

Su tercer y último viaje italiano más parece un empeño de asegurarse su pensión con Carlos I, que seguir respirando esa antigüedad clásica, ya bastante encajada en su vida y en su obra. Tomó el rumbo hacia Aquisgrán, quizá buscando alguno de sus treinta manantiales de agua curativa, y de allí a los Paises Bajos, en 1520. Este periplo le había llevado a las ciénagas infectadas de mosquitos de Zelanda, al suroeste, buscando también un posible grabado sobre una ballena arrojada a la costa. No encontró la ballena pero sí el paludismo. Retorna a Amberes donde, tras unos últimos años de mala salud y admirable creación, dio motivo al epitafio con el que he comenzado esta entrada.

Quiero remontar ahora del Renacimiento a la época medieval, cuando el interés por el arte fue meramente material, dándose el valor a la imagen por la cosa, animal, persona o santo representado. Este pensamiento sucumbiría ante el subjetivismo renacentista que añadió al objeto el valor de la personalidad creadora. Ya he comentado en otras entradas que el grabado no fue más que un instrumento para conocer el mundo, las ciencias o el arte, un arma política o un adorno, algo para jugar a los naipes o un ex libris (de los que Durero tiene hermosos ejemplos). Pero, sobre todo se utilizó, como en su momento la pintura, a modo de sermón gráfico.

Con esto entramos de lleno en el concepto de estampa como objeto cotidiano, la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Ámsterdam. Lo más importante es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano, alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer. Siempre dentro del espíritu reformista, la temática religiosa en la obra de Durero responde a estas reminiscencias, al poder sempiterno de la iglesia y a la demanda de un público ávido de esta imaginería cristiana palpable. La diferencia está, frente a sus coetáneos, en que por su valor artístico consigue desprender la idea de la estampa como simple objeto de culto. Tampoco dejó que ese interés local y fervoroso del pueblo influyera en su  modo de hacer y se contaminase por el comercio. Su acierto radica en que esta profunda imaginación y el interés que supo despertar en el público ya que sus grabados “alimentaban el general desasosiego y la hostilidad contra las instituciones de la iglesia, tan frecuentes en Alemania que estallaría en la Reforma de Lutero. Muchos esperarían que estas imágenes se cumplieran.” (Panofsky. Op. Cit)

Pero no acabamos aquí: el autor fue además capaz de representar habilidosamente los pelos de una liebre, la multitud de brizna de un matojo, una langosta o una morsa a lo Leonardo da Vinci o, inversamente, los grabados más visionarios fruto de una profunda y lúdica imaginación que nos acercan al irresistible mundo de El Bosco o del romántico William Blake. Nunca más que ahora se puede aplicar aquella frase de no existe el arte sino los artistas

Otro de los rasgos que hace considerarlo un hito para la estampa fue la defensa de la autoría. Así lo indican su múltiples demandas y las aún más curiosas sentencias de los tribunales venecianos. Diría Durero en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo” lo que referido a la  imagen impresa es más que meritorio. Denunció a Marco Antonio Raimondi, “… por copiar en metal unos grabados en madera y haberlos vendido en la Plaza de San Marcos. El Senado de Venecia perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.” (Melot et alt. El Grabado, Ed.Skira )
Por último, no quisiera concluir sin hablar de su prolífica obra en la que, aparte de sus numerosos escritos sobre Arte, se conservan catalogados un millar de dibujos, aproximadamente doscientas cincuenta xilografías, un centenar de cobres y unos setenta y tantos cuadros, que sus contemporáneos italianos criticaron por el uso del color, quizá estableciendo comparación con lo que verdaderamente le confirió fama internacional: su extraordinaria faceta de grabador.

 Buscar información impresa o virtual de Durero es una tarea apasionante pero inagotable, ya que son ciento de miles los registros encontrados. Con respecto a la bibliografía hay que citar unlibro imprescindible para cualquier interesado en el artista, el de  PANOFSKY, Erwin. The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press 1943. (Vida y Arte de Alberto Durero. Alianza Forma, Madrid 1989, 2ª Ed. Traducción de María Luisa Balseiro). Con respecto a los enlaces en los que puedes ver las imágenes con una calidad excepcional ocurre lo mismo, tanto en obras sueltas como en sus famosas series. He disfrutado con las magníficas recomendaciones de César Ojeda en su blog  Odisea 2008 en el que se destacan los siguientes: la coleccion de grabados alemanes de la Biblioteca Digital Hispánica,  la website de Wikimedia Commons, con más de 400 estampas de Durero y la Artcyclopedia con más de 200 enlaces a los museos de todo el mundo  que contienen su obra. [Fuente imágenes: todas las imágenes están sacadas de la Biblioteca Digital Hispánica. Superior, detalle de Escudo de armas con calavera; siguiente,estampa de El Apocalipsis; siguiente Apolo y Diana; siguiente La Gran Fortuna o Némesis; inferior, detalle de La degollación de San Juan Bautista]

ESTAMPACIÓN EN HUECO/ESTAMPACIÓN EN RELIEVE…

Hoy quiero volver a la base y explicar los cuatro métodos principales de estampación. Con estampación me refiero al modo y lugar en que se deposita la tinta sobre la matriz y a la forma en que posteriormente se transferirá al papel. Esto afectará a todo el proceso:  a la concepción del dibujo, a la elaboración de la plancha, a la metodología del entintado, al tipo de tinta y prensa, y por supuesto, al resultado obtenido. Sus denominaciones son estampación en relieve, estampación en hueco, estampación planográfica y estampación plantigráfica. Por tratarse de modos de hacer artesanal, no incluyo la impresión por inyección característica de la estampa digital.

Según la taxonomía más estricta, para que haya grabado, debe haber una diferenciación de nivel entre las zonas con y sin imagen. Una vez trabajada la matriz, dependiendo donde se deposite la tinta a la hora de la impresión, surgirá la estampación en relieve (la tinta se deposita en las zonas altas, en los relieves, de la matriz) o la estampación en hueco (la tinta se deposita en las zonas profundas, en las tallas – huecos- o que hemos realizado sobre la plancha, por regla general de metal o metacrilato. En el grabado en relieve se agrupan fundamentalmente la xilografía y el linóleo, y en el grabado en hueco todas las técnicas calcográficas, ya sean directas o indirectas: punta seca, aguafuerte, aguatinta, barniz blando, mezzotinto, etcétera.

Dodo LinocutEn la estampación en relieve se utiliza un rodillo impregnado de forma uniforme con tinta que se va deslizando por la matriz. Este sistema impide que ésta llegue a las zonas profundas previamente establecidas para que queden blancas. En principio se utilizarán tintas más viscosas que para el hueco y podrán ser estampadas tanto en prensas verticales de presión plana como en tórculos, adaptando para ello la presión. También de forma manual.

En el grabado en hueco ocurre lo contrario: las zonas que dibujadas serán  las mismas que tomarán la tinta. Ésta se aplicará con una rasqueta, u otro elemento, en suficiente cantidad para se introduzca en las tallas, eliminando el exceso con la tarlatana. A priori, las tintas deberán ser algo más fluidas y la prensa es la calcográfica o tórculo, que permite dar la mayor presión. El procedimiento general consiste en extender la tinta quitando el exceso con la tarlatana que, al ser rígida, la arrastra, pero sin sacarla de los surcos, limpiándose hasta que se deja el entrapado (un velo transparente que resta en las áreas no dibujadas de la matriz). Según el resultado que se desee puede optarse por una estampación natural o estampación limpia (sin entrapado) de mantera que ese velo desaparece por completo o la estampación artística (con entrapado).

Litografía, Instituto Tamarind

Las técnicas planográficas hacen referencia a una matriz en la que no existe una diferencia física -diferencia de nivel- entre las zonas con y sin imagen, sino que éstas se establecen por una diferencia exclusivamente química. La litografía, principal sistema englobado aquí, se fundamenta en el natural rechazo que siempre ha existido entre la grasa y el agua, de manera que las zonas con imagen son encrófilas o receptoras de tinta grasa (también se les llaman zonas lipófilas o hidrófobas) y las zonas blancas hidrófilas (receptoras de agua). En el entintado natural de una piedra o plancha litográfica, una vez desensibilizada  para que soporte la química establecida, antes de pasar el rodillo se humedece con agua y una esponja para que esas zonas repelan la sustancia pigmentante. En este proceso se fundamenta también la impresión offset.

En la estampación plantigráfica, representada por la serigrafía, lo que diferencia las zonas con y sin imagen son las barreras, máscaras, plantillas o patrones impermeables que el artista coloca sobre la matriz para impedir que se transfiera la tinta al papel. Como puedes apreciar en la imagen el papel se coloca debajo del bastidor (pantalla serigráfica) y se aplica la tinta extendiéndola con una racleta de goma. El estarcidostencil, también se fundamenta en esta forma de trabajar por enmascaramiento, aunque dependiendo de los soportes es aplicado de distinta manera.

Por norma general, cuando queramos elegir una técnica para un determinado dibujo, debe conocerse bien el tipo de imagen que permitirá cada una de ellas. Con nombradas excepciones, los métodos que utilizan la estampación en hueco suelen permitir dibujos más detallados, pero esta máxima no es válida si la aplicamos a la elaboración de un buril xilográfico a contrafibra ya que esta herramienta permite un grado muy alto de minuciosidad en cualquier tipo de soporte, sea madera o metal y cualquier concepción: hueco y relieve. Hay un magnífico artículo de título Grabado a la testa: línea blanca, línea negra, escrito por María Dolores Bastida, que habla de las xilografías antiguas realizadas a buril que pueden incluso confundirse con estampas calcográficas.  A  este asunto le dedicaré más adelante un post independiente.

Todo esto es un principio fundamental que denomina los sistemas de estampación tradicionales, los artesanales. A ellos habría que añadir los métodos digitales de impresión que funcionan por inyección de tinta y que han encontrado su mayor desarrollo con el uso del plóter. Ahora bien, existen numerosas variantes supeditadas al deseo creativo,  y es común en  la estampa contemporánea matrices que se entintan simultáneamente o creaciones mixtas. Puede ponerse como ejemplo una xilografía entintada en hueco  o una matriz calcográfica estampada en relieve o, incluso, en relieve y en hueco. Sin ir más lejos las técnicas experimentales de grabado como el collagraph o el método Hayter se fundamentan en este principio.

Lo expuesto aquí es lo más básico, lo preciso para entender los procesos de formación de la imagen durante el entintado. Hay muchos lugares en la red para ampliarlos y ver las variantes, evolución o ejemplos  ya trasladados a las estampas. Por citar alguno, puedes dirigirte a la conocida página interactiva del MOMA que ya mencionamos en otra ocasión, o este vídeo de youtube. Por lo demás…seguiremos informando.

#038;NR">Técnicas de grabado

Video documental sobre las diferentes técnicas de grabado artesanal.

 [Fuente imágenes: Superior, basada en Rosa Vives, Del cobre al papel…(Icaria, Barcelona, 1994, pg. 23). La he modificado añadiendo (en rojo)  la definición de los tipos de estampación; proceso de entintado en hueco en www.crownpoint.com, piedra litográfica en Tamarind Institute; serigráfica y plotter en serigrafiatla.blogspot.com]

HISTORIA DE LA ESTAMPA EN ESPAÑA

Reproducción">Reproducción" />Artesanal de la Imagen

Video documental sobre la reproducción artesanal de la imagen en los libros y sus aspectos sociales y científicos

En este documental insertado desde Youtube, editado por la Biblioteca Nacional, podréis ver un recorrido por la historia de la estampa en España, observando las distintas funciones que ha cumplido antes de ser entendida como arte. Comienza desde el Fascículus Temporum (1480), el primer libro publicado en nuestro país hasta la actualidad, y analiza la estampa como medio de propaganda política, de difusión científica, antropológica, religiosa y de ocio. Dura 28 minutos, y puede acercarte con bastante precisión a ese otro lado del grabado crítico y comunicativo. Como reflexión, observa que estos medios de expresión siempre se mantienen en la frontera del arte y de la difusión, de la elaboración artesanal y la elaboración industrial, algo que sigue ocurriendo ahora con la implantación de los medios digitales. Si quieres ampliar estos datos con un clásico impreso de extraordinaria calidad que analiza de forma universal las funciones del grabado acude a Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen prefotográfica de W.M. Ivins (pról. de D. Giralt-Miracle)  Barcelona Gustavo Gili, 1975. [Traducción de Prints and Visual Communication por Justo G. Beramendi.

DURERO Y LAS SIETE DIFERENCIAS

 

Este es el magnífico grabado de Durero, La cerda monstruosa de Landser, de 1496. Me he entretenido en crearle las siete diferencias. Por el momento es fácil… La solución la semana que viene 🙂 [Para alejar o acercar la imagen pulsa ctrl+ ó ctrl-]

UNA DE RINOCERONTES…

Desde que Durero lanzó al estrellato este fantástico animal, el rinoceronte es una de las imágenes exóticas que siempre me ha llamado más la atención, llegándola a adquirir, incluso, en algunos objetos de merchandising que los museos alemanes ponen a la venta para difudir al artista y recoger su ingresos. Esta estampa (superior) ha sido certeramente definida como “el primer best seller de la imprenta” e incluso ha merecido una entrada propia en la Wikipedia. En 1515 el Sultán Muzafar II de Gujarat de India, envía el animal como regalo al rey Emanuel I de Portugal, a Lisboa y de allí se movió a otras ciudades europeas. Los historiadores coinciden en que el suceso despertó mucha curiosidad, y no debió ser menos dada la profusion de imágenes a partir de ese año. Pero parece ser que  Durero nunca vio el cuerpo in situ y los grabados tanto de él como de muchos otros, fueron realizándose a traves de copias de copias, lo que explica la cantidad de imprecisiones morfológicas que se pueden observar en la mayoría. En uno de mis habituales paseos por la red me encontré con un fantástico blog de título Mesa Revuelta que me sorprendió por su belleza, su erudición, la calidad del contenido de sus entradas y su exquisita sensibilidad. Siete de esos posts son sobre estas imágenes, pero hay otras muchas sobre  rinocerontes: grabados, esculturas, relieves, pinturas… Las estampas están comentadas, analizadas y datadas de forma precisa y amena, y la historia sobre el rinoceronte renacentista muy bien documentada. Te recomiendo que te acerques por allí. Mesa Revuelta se presenta como el diario de Studiolum, una biblioteca virtual especializada en los siglos XVI y XVII. Disfruta y desde aquí damos la enhorabuena y las gracias a sus autores Antonio Bernat y Tamás Sajó.

 

 

[Todas las imágenes pertenecen a Studiolum. Las que incluyo aquí son: Penni Rinoleos, xilografía de 1515; Jacobus Typotius, 1603; Ilustración Della fisonomia dell´huomo 1644; H. Burkgmair, el gran rival de Durero, Rhinoceros 1515 Escena del libro de Ambroise Paré, Rinoceronte contra elefante; Munster cosmographie French, 1580; Rinoceronte, de David Tempelton.]

“Cuanto me alegro de que [grabes] conmigo en blanco y negro…”

El propio proceso técnico del grabado ha hecho que el modo más utilizado a lo largo de su historia sea la estampación monocroma, y por simplicidad, el blanco (aportado por el papel) y el negro. Hoy quiero citar algunas frases que  hicieron artistas al respecto. En primer lugar habría que distinguir la estampación en relieve, cuyos grises son obtenidos mediante la resolución de las distintas texturas y la estampación en hueco, en la que realmente sí se produce una gama de grises, consecuencia de las distintas profundidades de la talla. Es probable que esta limitación técnica haya influído en la concepción estética de muchos grabadores creando en sus obras juegos de contrastes y sombras extremas. Hasta hace relativamente poco, el grabado a color o policromo no se ha practicado en la misma medida, pero afortunadamente aquellas sociedades de grabadores del blanco y el negro  (como La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París)  es algo que ya está totalmente superado. No debe por tanto permitirse que esta complicación técnica arredre a los creadores para hacer sus estampas a pleno color: potenciemos el lenguaje propio, inimitable y distinto del grabado en plenitud de gamas, no lo dejemos de lado por una complicación en el proceso, sino por el deseo expreso. Se ha dicho muchas veces  que El Guernica de Picasso fue realizado en grises por su deformación de grabador, pero probablemente fue así, porque así quiso el pintor hacerlo.

Hay una cita muy hermosa de Erasmo de Rotterdam, quien en 1528 anotó en sus Dialogos de recta latini Graecique sermonis pronuntiatione que “el hecho de que Durero sea capaz de expresar todo con un solo color, el negro, constituye otro más de los muchos motivos por los que es digno de admiración. Las sombras, la luz, el brillo, todo aquello en lo que se ofrece a la mirada del espectador algo más que una simple imagen de una situación. Capta con precisión la concurrencia de las condiciones de equilibrio adecuadas. Lo pinta todo, incluso aquello que no se puede pintar: el fuego, la luz, el trueno, el relámpago, el rayo o la niebla, como suele decirse; los pensamientos, los sentimientos, al fin y al cabo, el alma humana que se manifiesta en el cuerpo, incluso la voz misma. Todo lo plasma con los mejores trazos, de tal manera que incluso aquellas obras pintadas en negro perderían valor si recibieran los colores” [Op. Cit. Parra Bañón, J.J. “Arquitectura de una Crucifixión. Análisis de un grabado de Durero según una novela de José Saramago” art. en rev. mAGAzin, nº 8, pg 70, 2000.]

De esta forma Erasmo describe lo que a veces, ni el mismo grabador se plantea: un grabado monocromo bien ejecutado que consigue sugerir con acierto los colores. Compara el detalle de este paisaje, acuarela de Durero, con el fondo de la imagen superior, estate atento a la congruencia especular.

Ricardo Baroja también reflexionó sobre la valoración cromática. Perteneció a una generación de grabadores, o aguafortistas, que defendieron su esencia de pintores. Baroja afirmaba en 1944: “Ahora ha salido por ahí gente que quiere hacer grabados sin saber pintar. No tienen idea del color, y una de las condiciones esenciales del grabado es la de producir con el blanco y negro la sensación del color” “Dadas pues mis preferencias en materia de grabado al aguafuerte, se comprenderá que no puedo apreciar en lo que dicen que valen las obras de los que graban paisajes, y aun apreciaré muchísimo menos los paisajes de los aguafortistas que no son pintores. ¿Cómo se las arreglarán para dar sensación del color imprescindible para el paisaje? No lo puedo comprender. Es verdad que tales paisajes grabados parecen serlo del periodo carbonífero despues de que los arboles y el terreno han sido carbonizados por el tiempo,  han sido sumergidos en el fondo de una mina de hulla, o bien parecen cortes de glandulas teñidas por la más negra y más pesada de las anilinas”. (Premios Nacionales de Grabado 1998.Calcografía Nacional, pg. 19). Esta claro que Baroja se refería aquí a un grabador contemporáneo suyo, no precisamente de su agrado.

“La cosa en realidad es muy simple, diría también Escher, negro y blanco, día y noche, ángel y demonio”. El artista gráfico vive de este contraste. Esta simetría del color, o antisimetria, es un complejo concepto matemático que siempre llevarían sus conocidas figuras simultaneamente positivas y negativas.

Como la canción que escribió Joaquín Sabina para Victor Manuel y Pablo Milanés  en blanco y negro… “Cuanto me alegro /de que pintes conmigo en blanco y negro/ graffitis en los muros del planeta, / y si falta un color en mi paleta / regálamelo tú.”

Pablo Milanés y Víctor Manuel – En blanco y negro

Canción escrita por Sabina y musicada por ellos para la gira con el mismo nombre. 1995.

Paul Valery, en su disertación Pequeño discurso a los pintores grabadores*, pronunciado en 1933, escribiría:”¿No les bastan a ustedes unos trazos, unas entalladuras, para que una cara o una campiña se nos brinden no sólo con todo su parecido, sino sugeridas hasta el punto de que no se echa en falta el color ausente ni aun la luz más rica? ¿Y no le bastan a un escritor que no ignore su oficio unas cuantas palabras, un verso solo, para despertar en el alma todas las cualidades de las cosas, y aun todos los armónicos y resonancias del recuerdo de un momento singular de la vida? He aquí lo que nos acerca, señores. Todos comulgamos en el Blanco y Negro con el que la Naturaleza no sabe hacer nada. Ella no sabe hacer nada con un poco de tinta. Necesita un material literalmente infinito. Nosotros en cambio muy poca cosa y, a ser posible, mucho espíritu. Por eso amo al grabador. Os amo, grabadores, y comparto vuestra emoción cuando alzáis a la luz, húmedo aún y delicadamente sujeto con la punta de los dedos, un pequeño rectángulo de papel apenas salido de los pañales de la prensa. Esa prueba, ese recién nacido, ese niño de vuestra paciente impaciencia (pues el ser del artista sólo por contradicciones puede definirse) lleva en sí ese mínimo de universo, esa nada, pero esencial, que supone el todo de la inteligencia. Intelligenti pauca, se dice en latín. ¿No es esa la divisa orgullosa y común de todos los reunidos a mayor gloria del Blanco j el Negro?”

[Fuente imágenes: superior: buril de Alberto Durero La Virgen del mono; derecha: Durero: La casita del lago, 1496, acuarela y pintura opaca del Museo Británico, corresponde al detalle del fondo del grabado de La Virgen; siguiente: aguafuerte de Ricardo Baroja; inferior: M.C. Escher, Metamorfósis II. Abajo Diana Scultori (Diana Mantuana o Mantuvana) The Feast of the Gods, after Giulio Romano. 1575

© The Trustees of the British Museum *Texto de Valery en “Pequeño discurso a los pintores grabadores”. Incluidos en Piezas sobre Arte, Madrid, Visor, 1999]