GALERÍA LA CAJA NEGRA [Entrevista a Fernando Cordero, director]


Warning: strpos(): Empty needle in /home/tecnicas/public_html/wp-includes/media.php on line 1608

La Galería La Caja Negra  (Madrid) es una de las galerías españolas fundamentales en la exposición y edición de obra gráfica. Sus fundadores, Fernando Cordero y Raúl Cocero, tienen una consolidada trayectoria en este campo y su proyecto desde 1998 es “incorporar la gráfica, sin olvidar su tradición, al campo del arte contemporáneo en igualdad de condiciones, incluso aportando historia: éste fue el motivo de creación de la Galería: cómo realizar una práctica contemporánea con artistas de ahora reivindicando la tradición gráfica”. El otro día paseando por la red, me encontré una entrevista a su director en la revista Claves de Arte. Os pongo un extracto acompañado de imágenes de la propia galería, pero os recomiendo leerla completa. También en su cuidada web, en el apartado Ediciones, podrás ver muchos y cuidados ejemplos para comprender lo que se está haciendo en el panorama de la gráfica actual

Revista Claves de Arte: ¿Cómo empieza la historia de la Galería La Caja Negra?

Fernando Cordero: El territorio del arte gráfico “tiene una tradición histórica enorme, con mucha importancia, pero que, evidentemente, a partir del s. XIX y del s. XX había tenido diferencias de nivel. Había tenido momentos muy álgidos, la edición americana en los años 60, los conceptuales europeos, el esplendor de la edición francesa del XIX, pero también había tenido periodos de uso masivo y cosificado, de obra menor, etc.
Se arrastraba esa mala fama incluso dentro del propio mundo del arte como una especie de arte menor, como una especie de arte firmado por artistas famosos que hacen una obra para que el pueblo pueda disfrutar, pero bajando un poco el nivel. Esta era la concepción que había. Es una concepción errónea que tiene sus motivos históricos. Entonces la idea de la Galería surgió en torno a qué se puede hacer, qué se puede editar, qué se puede ofrecer en el campo de la edición en el mundo del arte contemporáneo donde la mitad del arte es editado (fotografía, vídeo, objeto seriado…)
RCA: ¿Consideras ese objetivo cumplido en los 11 años de trabajo que lleva la Galería?

FC: Sí, estamos en la línea que yo quería y no sólo eso, sino que se ha abierto mucho más: la reivindicación del arte con contenido de pensamiento propio de la gráfica. La gráfica nunca fue decorativa, como lo pudo ser la pintura, sino que la gráfica se dedicaba a reproducir, a ilustrar imágenes o a transmitir conocimientos, es decir, siempre tuvo esa base conceptual. Esa base conceptual es la que nosotros reivindicamos. Hoy está más de actualidad en las prácticas artísticas contemporáneas la alusión, por ejemplo, a territorios como la política, la sexualidad, el pensamiento crítico, las poéticas particulares, que nunca estuvieron tanto en la pintura como en la gráfica, donde se refugiaban, ya que la pintura se realizaba por encargo.
La gráfica admitía esos temas que no eran permitidos. Goya hace dos cuadros terribles y, sin embargo, tiene 500 grabados sobre el tema, aludiendo a cosas que nunca hubiera podido pintar. Entonces, digamos que nosotros recuperamos ese trabajo. En once años hemos realizado más de 50 ediciones con artistas diferentes, trabajamos en colaboración con editores y con artistas de prácticamente todo el mundo, hemos asistido a muchísimas ferias, hemos hecho un trabajo para nosotros muy positivo y que abre todavía más la posibilidad de trabajo, porque yo creo que está de completa actualidad por todos estos elementos que he comentado. (…)

RCA: ¿De donde proviene el poco interés por la obra gráfica?
FC
: La gráfica tiene un problema histórico de aprecio, es decir, el aprecio de la obra gráfica ha sido muy cíclico. Ha habido épocas en las que se ha dado un aprecio popular masivo y un uso masivo, como la litografía burguesa del s. XIX o la estampa de difusión religiosa propagandística en el s. XVI o XVII; y otras épocas de una estampa mucho más ilustrada, mucho más de gabinete, mucho más culta en los libros de ciencia, los libros botánicos, los libros de viajes, etc. La gráfica que se está haciendo hoy en día, la gráfica que hace Tacita Dean u Olafur Eliasson tiene mucho más que ver con el libro ilustrado, botánico o de viajes, con todo este conjunto de conocimientos, que con la gráfica ilustrada del s. XIX francesa. El mundo del arte contemporáneo ha admitido la práctica fotográfica y la seriación, que de alguna manera ha sido de lo que se ha acusado a la obra gráfica siempre. Porque la seriación no es una característica necesaria de la gráfica -puedes hacer una plancha de grabado, editar uno y ya está- sino que es una decisión comercial o política de la gráfica. La gráfica es múltiple porque puede y porque quiere, por razones de mercado, por abaratar precios y por razones políticas, de difusión.
La gráfica ha estado relegada incluso por las propias galerías de arte, que la miraban con recelo, incluso los propios críticos de arte. De hecho, si en la historia y si en España no se conservan conjuntos significativos de obra gráfica ha sido porque no se han valorado como objetos de colección y de estudio. Una pena, porque se ha perdido la posibilidad de estudiar lo que han sido las fuentes iconográficas del arte para muchísimas generaciones. Pero la gráfica sí que ha tenido un arma, que ha sido la posibilidad de ser accesible para un espectro muy amplio de público.
Nosotros podemos tener obra gráfica que oscila entre un abanico de precios enorme, desde 500 euros hasta 50.000, y yo puedo tener clientes que quieren comprarse un grabado de tres metros de Richard Serra o clientes que quieren un grabado pequeño, de un artista joven, que vale 500 euros. También el hecho de que artistas contemporáneos reconocidos realicen una obra gráfica de interés, como Serra o Kapoor, ha hecho que muchos coleccionistas miren de otra forma la obra gráfica.
RCA: ¿Qué aporta la obra gráfica de un artista que normalmente trabaja usando otros medios?
FC
: Lo que yo denoto en los artistas y lo que nosotros intentamos como editores, es no editar un grabado de un artista para que alguien pueda tenerlo, es decir, hacer un grabado más o una fotografía más, en un mundo en el que hay millones, no aporta nada. Lo que intentamos es editar conjuntos de

gráfica que tengan un sentido autónomo y que aporten algo a la obra del artista, es decir, Los desastres de Goya son una narración gráfica ordenada, con un sentido y una lectura. Es un conjunto de 80 grabados que van mucho más allá del valor de un solo grabado para colocar en algún sitio, sino que te están contando una historia.

Los artistas contemporáneos y nosotros como editores contemporáneos, lo que hacemos es intentar conjuntos de gráfica en los que haya una base de contenido, de sentido importante o un lenguaje particular del artista. Acabamos de editar a Luis Gordillo, en una carpeta que resume todo su trabajo de multiplicación, 12 ediciones; acabamos también de editar a Liliana Porter

con diez grabados de la serie Disfraz sobre la conversión del objeto en sujeto, es decir, tratamos siempre con conjuntos que tienen un contenido fuerte. Hemos roto con toda predilección técnica al editar digital, fotografía, grabados…hoy en día no hay jerarquías de soporte. (…)
RCA: ¿Qué papel

 jugó Grupo 15 en la historia de la gráfica en España?
FC
: Grupo 15 fue lo que se pudo hacer y lo que no se hizo. Grupo 15 pudo tener todo, pues
tuvo algo que sólo tenían los talleres americanos de los años 60 y 70: artistas contemporáneos en un taller de grabado. Normalmente la gráfica ha tenido un cierto retraso respecto a las prácticas contemporáneas porque el mercado demanda obra gráfica de un artista cuando ya es conocido, entonces, a no ser que el taller tenga interés en la práctica de un artista nuevo, el mercado no va a demandar obra. (…)
RCA: ¿Qué opinión te merece Estampa y cómo ves la evolución que ha tenido en los últimos años?
FC
: Estampa ha iniciado a muchos coleccionistas. Ha tenido una larga trayectoria, quizá la más larga de las ferias de gráfica en Europa, que han desaparecido prácticamente, y Estampa ha sido un vehículo para que mucha gente se iniciara en la compra de arte. Evidentemente, tenía que abrirse a todos los campos de la edición, porque tenía que desechar los productos no artísticos, es decir, ese camino que linda con el producto artesanal o con el producto comercial es algo que no puedes dar en una feria.
La feria garantiza la calidad para no caer en una especie de mercadillo, que es el peligro que tienen las ferias de gráfica. Estampa lo está haciendo, en el sentido de reconvertirse en una feria de edición. Hay que analizar el fenómeno de las ferias y su proliferación y no olvidar nunca que la base de la feria y la base de todo el trabajo alrededor de los artistas es la galería, que es donde se puede ver de una manera ordenada la obra de un artista, presentada por gente que la estudia y que la conoce. Una feria no es más que cinco días del año en el que se intenta incrementar el trabajo de los 360 restantes. Las ferias han invertido ese proceso y se han convertido en algo que hay que alimentar y no, lo que se tiene que alimentar es el trabajo de las galerías, ese es el sentido de una feria. [lee la entrevista completa aquí…]

[Fuente imágenes: todas las imágenes se han obtenido de La Caja Negra. Superior Chris Burden, 2001, litografí y serigrafía. Siguiente aguafuerte, aguatinta y carborundum de Victor Mira. La entrevista fue realizada para la Revista Claves de Arte por Por Tiago de Abreu Pinto/Sara García Fdez. Enlaces en el texto.]

INSTALACIÓN Y GRABADO

Una proporción cada vez más importante de las exposiciones de grabado utilizan la instalación como enunciado. Cada vez más, también, el contenido de ferias, bienales, congresos, webs y revistas específicas se caracteriza por mostrar las nuevas técnicas y los productos híbridos e interactivos que modifican el tradicional soporte plano de la estampa. Utilizo la palabra grabado como acceso directo a una práctica centenaria que cada vez abarca más circunscripciones distintas. La palabra plano como principal dimensión elegida para ser expresado.

Por un lado, al igual que ocurrió en la pasada década de los 60, los nuevos planteamientos del arte contemporáneo permiten traspasar esa barrera bidimensional ofreciendo al artista mayores posibilidades de expresión. A ello se une el desbancamiento sufrido por el realismo entre un sector importante de los creadores que ya no buscan esa ferocidad imitatoria del grabado de otros tiempos. Por otro, la intersección entre la estampa y los medios digitales, unido a la mediatización implacable que caracteriza al arte actual, han favorecido la producción de soportes y espacios que amplían la percepción de la obra desde lo estrictamente visual a lo sensorial. Lo meramente óptico va cediendo en pro de lo háptico. Gibson definiría el sistema háptico como “la percepción del mundo adyacente mediante el uso y movimiento del propio cuerpo, de forma que se obtiene un efecto directo sobre el mundo percibido” (Gibson, 1966).

06_regina-silveira

En esta preocupación por el habitar la obra de arte, crece la tendencia, abanderada desde hace más de una década por los países anglosajones, de superar el modo de visualización de la estampa tradicional. Las injerencias digitales, en el mejor sentido de la palabra, potencian la proyección de un soporte que multiplica sus posibilidades y lo descarga de las funciones reproductivas, mercantiles y decorativas que aún le otorga gran parte del público no especializado.

La definición de instalación tiene relación directa con el acondicionamiento artístico de un espacio que interactúa con el espectador. Ejecutada con impresiones de cualquier tipo -grabadas, serigrafiadas, litografiadas o digitalizadas- dependerá de la intención del artista, de la manera en que ésta y otros objetos se sitúen en ella y de que asuman su cualidad efímera. Se puede repetir, recrear, transformar pero nunca es la misma. No suelen ser obras comerciales y en muchos casos su adquisición como obra suelta desvirtúa la pretensión original del creador. Quedan, como en las catas arqueológicas, los documentos de registro para la confirmación de su existencia.

Los antecedentes se ubican en el movimiento dadaísta que buscó liberarse de toda posible limitación apoyándose en lo inaceptable, en lo perecedero, lo aleatorio lo absurdo y lo inmediato. Marcel Duchamp comenzó a descontextualizar sus objetos cotidianos originando el Ready-Made con su famosa Fontaine en el Salón de los Independientes de 1917. Afirmó entonces que en un mundo de comerciantes no había cabida para el arte y mostró su absoluta rebeldía hacia los museos. Ahí nació el arte conceptual, basado en las ideas, y no en obras tangibles que vender.

 

En las siguientes ferias dadaístas las formas de presentación se alejaban de las presentaciones elegantes de las galerías. Schwitters con su obra Merz-Säule hizo una importante aportación cubriendo las paredes y techos de su apartamento de Hannover con objetos encontrados. Boccioni manifestaba inquietud por incorporar el espacio a la obra expresando su inconformidad por el arte plano y macizo queriendo ir siempre más allá de las fronteras de la pared. Marinetti, los surrealistas etcétera. Con el surgimiento del happening con Allan Kaprow los espectadores participaban rompiendo las causas academicistas, para seguir otras más sociales.

Por todo lo dicho es difícil encontrar instalaciones basadas únicamente en los sistemas de grabado tradicional, y aún más, solamente con grabado -sean digitales o no-, ya que al incluir objetos tridimensionales, videos, juegos de luz y sonido o performances se constituye como una obra de arte integral. También es irrealizable intentar establecer una clasificación sobre el tipo de instalaciones ya que cada espacio ofrece una lectura, y cada lectura hecha por un espectador es distinta a la de otro. Lo digital se impone por su facilidad sobre el procedimiento manual, por su capacidad de sobrepasar el soporte bidimensional y su mayor compatibilidad con el lenguaje contemporáneo. También parece haber cierta preponderancia de la serigrafía, la litografía y la xilografía, por este orden, sobre el grabado en hueco.

Ante los valores estéticos, perceptivos y de coleccionismo establecidos se une ahora esta modalidad cada vez más aceptada, y en la convivencia de ambos se depurará, reafirmándose, la idiosincrasia de cada una de ellas. “Hoy, tan estampas son las realizadas por Durero, como la que aparece en una pantalla de plasma o la que “estampa” una impresora láser. Como siempre todo radica en el talento del creador.” (Juan Carrete, El Cultural 31/10/2002) El grabado en su consolidada capacidad de adaptación, está acostumbrado a toda suerte de embates de los avances técnicos y siempre ha salido renovado, y redefinido, de ellos.

Si algo hay coincidente en la mayoría de este tipo de instalaciones es la seriación parcial o completa de la imagen. El artista que planea su instalación suele pasar por distintas fases. El proyecto, planeando una alternativa para el grabado con el uso del espacio, en el que el conjunto de impresiones juegan un papel protagonista en mayor o menor medida. Además de la idea, este primer paso requiere reunir la materia prima, los elementos impresos creados específicamente para esa pieza. Ahí puede estar también incluído el reciclaje de hojas ya estampadas, piezas de instalaciones anteriores, nuevas impresiones de matrices viejas, etcétera. La segunda etapa es la producción: dibujar, tallar, estampar, un paso insoslayable en toda ejecución de esta naturaleza que implica menor creatividad y mayor habilidad técnica. La tercera fase , el montaje de los componentes individuales y del conjunto, el ajuste, la revisión y la configuración final. “El elemento impreso a menudo no se refiere ni encaja en la forma que había imaginado, pero hará algo nuevo y sorprendente que acaba dictando grandes aspectos del resultado final. “ [en una instalación] las relaciones de control, riesgo, oportunidad, orden, accidente y descubrimiento es central en el arte de las decisiones” (Nicola López).

Desde Durero, con el arco de Maximiliano I hasta o Nancy Spero o Kiki Smith, dos de las principales precursoras para empujar el grabado en nuevas direcciones, son motivos para encontrar en la estampa un medio dinámico con tanto potencial de innovación como cualquier otro. Además de lo que ya tenemos 🙂

En cuanto a los enlaces, puedes imaginar la cantidad que existe la red. Te recomiendo solo algunas, por ejemplo la del artista Rob Swainston o Nicola Lopez  donde podrás ver muchas más aparte de las que aparece en este post. Muy bueno es el blog de Hybridpress y en concreto toda la secuencia de fotos de su autor John Hitchcock l que muestra todos los materiales y el proceso de montaje de la instalación que aparece en la imagen. Recomendarte también la fantástica página de Printeresting, bajo la categoría de printstallation. 

[Fuente imágenes: Nancy Spero May Pole Take No Prisoners II, 2008. en Serpentine Gallery; siguiente: Regina Silveira ; siguientes de  Rob Wainston; siguiente instaláción de Isaac tin Wei Lin en Printeresting, podrás ver muchas más; izquierda de Nicola Lopez.]

LA CARPETA DE ESTAMPAS

Una de las formas más comunes en la que un grabador puede materializar su trabajo es mediante una carpeta de estampas. Es importante distinguirla de otras dos formas de presentación gráfica con las que mantiene matices comunes: el libro de artista y la edición de bibliofilia. Con respecto al primero puede resumirse que, aun manteniendo una estrecha relación con la obra gráfica, no tiene por qué incluirla y actualmente ya se ha constituido en una entidad artística con absoluta independencia.
Por otro lado, una edición de bibliofilia, a veces también llamado libro ilustrado, se caracteriza por la profunda interrelación que existe entre texto e imagen y lo plástico no puede, o no debe, caminar por separado de lo literario. Suelen ser ediciones muy cuidadas, en las que por tradición y por la posibilidad de seriación, las técnicas de grabado y estampación son las elegidas para realizarlos.

En una carpeta de grabados, carpeta conmemorativa, etcétera, la finalidad de la imagen no es, por regla general, ilustrar ningún texto, y si lo hubiera, camina con  independencia de éste. Se constituye como un proyecto artístico global en el que la obra gráfica adquiere el protagonismo principal. Mientras que el libro conforma un volumen recogiendo sus hojas mediante un proceso de encuadernación, la carpeta es un útil, en su origen de cartón o papel, que doblado por la mitad y “atado con cintas, gomas u otro medio, sirve para guardar o clasificar papeles, dibujos o documentos” Lógicamente para un artista el concepto de su diseño es mucho más complejo, pero esta simple definición del diccionario coincide al conservar en su interior un conjunto de hojas sueltas que responden a un denominador común definido por el editor, el artista o ambos.

Surge con un motivo concreto manteniendo siempre el hilo que ensarta el conjunto final de las imágenes. Su realización atiende a cuestiones técnicas, artísticas, conmemorativas o de contenido; puede aunar a varios creadores o a un solo artista; ofrecer varios temas con una unidad técnica; referirse a un personaje, una ciudad, un acontecimiento, una sensación. A la noche o el día. En definitiva, responde a ese proyecto que de encargo o por iniciativa propia del artista, crea un grupo de grabados.

Suele estar patrocinada por un editor, galería o taller, cuyo campo de actividad es la publicación y edición de obras impresas. “Las características específicas del trabajo, así como las condiciones de estampación, distribución, remuneración y otras, son pactadas y aceptadas mediante vínculos contractuales entre el editor y los distintos responsables: el estampador y, sobre todo, el artista. La presencia del editor en el dominio de la estampa data del renacimiento. Su incorporación definitiva durante el siglo XVII, aparece directamente relacionada a la talla dulce y al grabado de reproducción de pinturas. La mención de editor en las estampas antiguas s e indica mediante el término excudit.” (definición de editor en Blas Benito, J.(1996) Diccionario del dibujo y la estampa… )

Es norma general planificar la distribución y venta antes de su propia ejecución, llegando a realizarse por especialistas en marketing complejos estudios de mercado que abarca cuestiones económicas, gustos artísticos o los intereses en la cotización del momento. Es también común en este tipo de “venta múltiple” ofrecer facilidades de pago: plazos, diferencias de precio entre la venta global o estampa suelta, descuentos…hasta llegar a la suscripción que es una fórmula muy exitosa en el ámbito de la compra de carpetas de obra gráfica. Uniendo a la cuestión artística estas reglas mercantilistas, pueden hacernos suponer la casuística tan extraordinaria que se encuentra.

Me detengo un momento en la venta por suscripción ya que es práctica habitual en esta modalidad. Consiste en formar una cartera de suscriptores mensuales que mediante una cuota adquieren progresivamente la obra completa. Esto reporta ventajas a todas las partes implicadas: por un lado, el editor cuenta con un ingreso seguro disminuyendo los riesgos que corre al financiar la obra y el comprador disfruta de un abaratamiento sobre el precio final al adelantar la compra a plazos periódicos mediante esa pequeña cuota fija.

Por todo lo dicho pueden verse una serie de características comunes, resumidas en lo siguiente:

1. Se trata de un conjunto de grabados sueltos con un argumento común que conforman un proyecto gráfico global.

2. Lo más normal es que sea patrocinado por un editor que luego se encarga de su distribución, promoción y venta, pero también puede ser autofinanciada por el artista que propone su trabajo a una empresa.

3. Se encuentran carpetas realizadas por un solo artista o por varios. Es muy común que se origine bajo la conmemoración de un evento, artístico o de cualquier otra índole, sin que haya preponderancia de unos motivos sobre otros. El grupo de artistas puede pertenecer ya a un grupo consolidado o ser escogidos por su cotización en el mercado según su valía o el ranking de actualidad. También la técnica en que se realicen los grabados puede servir de nexo al conjunto de las estampas, quedando incluidas desde las más las más tradicionales a las más actuales: xilografía, aguafuertes, serigrafías, litografías, estampación digital…

4 También se editan carpetas facsímiles con reproducciones de series famosas de grabado: Goya, Picasso, Dalí, Matisse…

5 El diseño y maquetación de la carpeta siempre está muy cuidada y en consonancia con el interior. La suelen realizar profesionales.

6  Dada su envergadura, la estampación es ejecutada en un taller de edición en la mayoría de los casos. También puede realizarla el propio artista.

7 Puede aparecer cierta cantidad de texto como parte integrante de la obra, pero su misión suele ser más visual que semántica.

8 Debe acompañarse de un texto explicativo acerca del motivo, una ficha técnica o un certificado, igualmente cuidado en diseño, sobre los pormenores de la edición.

9 Se adquieren en los circuitos normales del arte: venta directa, galerías, subastas, talleres, ferias…A estos se le añade la ingeniosa suscripción y el auSpicioso mercado on line de estos días; también hay empresas ajenas al ramo que las patrocinan ejerciendo labores de mecenazgo o, desde un punto de vista más prosaico, para obtener publicidad o incluirlas en su listado de regalos vips.

10  Su diseño parece que cambia un poco el concepto popular de “grabado para ser colgado” pues su contemplación entendida como conjunto, resguardadas por el exquisito envase, es más que placentera. Una buena forma de fomentar el coleccionismo.

Los ejemplos que puedes observar en la red son múltiples. La forma de acceder a ellos es indagando con los correspondientes criterios de búsqueda para observar la cantidad de presentaciones, artistas y motivos que existen, o buscar por los talleres de edición gráfica y las galerías, incluso existen concursos sobre esta variante. [Fuente imágenes: Superior y siguiente Murtra Edicions, donde puedes ver magníficos ejemplos; aceroarte.com; siguiente, de nuevo Murtra; siguiente carpeta [detalle] realizada para conmemorar los 10 años del taller Artcontraprova dirigido por Clara Oliva, obtenida en entinta.net; Pérez Villalta en Galería Estampa; izquierda: Tapies, de nuevo en Murtra Edicions]

LOS GRABADOS DE ROLANDO CAMPOS

Hace ya unos años, escribí un artículo, aún no publicado, sobre los grabados del artista Rolando Campos (Sevilla 1947 -1998) Ayer, revisando viejos escritos salió de nuevo a la luz y hoy quiero compartirlo con vosotros ya que es uno de esos grabadores que llaman poderosamente la atención. Recuerdo que cuando comencé tenía la intención de analizar no solo la razón crítica de sus estampas sino también acercarme, en la medida de lo posible, a la razón humana que las creó. Partí de una cita de Gómez de Liaño encontrada en el catálogo de una exposición de grabados sobre amor y muerte (Biblioteca Nacional, 2001)  que decía: “Piensa Ortega que cuando uno se enamora la inteligencia se angosta. “conviene resueltamente decir –afirma- que el enamoramiento es un estado de miseria mental en el que la vida de nuestra conciencia se estrecha, empobrece y paraliza . La razón principal de este angostamiento estriba en que cuando la atención se fija en un objeto, y eso es enamorarse, hace presa en el alma la idea fija. El enamoramiento no es más que eso: atención anómalamente detenida en una persona” de ahí que sea “un estado inferior del espíritu, una especie de imbecilidad transitoria”. En su aplicación artística, la frase del filósofo establece una comparación entre el enamoramiento que, sin duda, intensifica la percepción de la realidad concentrándola y disparándola en direcciones nuevas e inéditas. “Así, el hombre arrebatado por la pasión ante la vida, “ve toda la naturaleza con sus objetos sublimes como una novedad recién inventada”. (Gomez de Liaño, 2001).

Para este artista parece que todo respira el interés más rotundo, como si nunca hubiese visto antes el espectáculo singular descubierto ante sus ojos y al abrir sus carpetas aparecen hojas en expreso diálogo con sus dibujos, pinturas, joyas o esculturas: la realidad se presenta como una versión secuencial y obsesiva en la que cada obra terminada plantea una pregunta que solo puede contestarse con otra obra. Tanto los bodegones como los paisajes son imágenes sucesivas que forman una serie, o sucesión de series no explícitas que registran un momento concreto de la idea que están probando. Y en ello siempre hay un propósito fundamental de belleza y exigencia técnica que denotan en el autor una habilidad inusual, ya sea mediante el aguafuerte, el aguatinta o la punta seca.

En el discurso del grabado el significado no cambia sustancialmente al utilizar las palabras “grabar” o “dibujar” ya que ambas actividades tienen muchos de sus momentos comunes. Coincide también en la obra de este sevillano el concepto de volumen y espacio dibujado que quedó expresado de manera muy rotunda indicando que “en las entrañas de sus esculturas puede verse el claroscuro”. Dice Monedero que “el parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”(Monedero Isorna, 1997). Es el Rolando escultor que dibuja en bajorrelieve las planchas de zinc, latón y cobre; es el grabador que talla la realidad, la forja y la transfiere al hierro, a la madera o al bronce.

En los años 60 se produjo en Sevilla, tras muchos años de languidez, un renacimiento del grabado unido al movimiento interregional de Estampa Popular que contiene un gran compromiso artístico, ideológico y crítico protagonizado por Paco Cortijo, Francisco Cuadrado y Cristóbal Aguilar y que también cultivaron, aunque en menor medida Rolando Campos y María Manrique: “aglutinándose en talleres los ex alumnos de la Escuela Superior de Santa Isabel de Hungría van desarrollando poco a poco su trayectoria más personal, y con el paso del tiempo el grabado se va convirtiendo cada vez más en un medio habitual de expresión artística” (Moreno Mendoza, ¿?) Al final de los 70, fuera de lugar la estampa política, se desarrolla un grabado más purista volcado hacia la esencia puramente plástica. Mediante suscripciones, ediciones y el apoyo de algunas galerías, estos artistas comenzaron a introducirse en los círculos artísticos y el mercado comenzó a interesarse por la estampa contemporánea de la época..

A partir de los 80 quedó más marcada la diferencia entre las tres tendencias que, a día de hoy, aún conviven en la ciudad. Por un lado la conocida como “escuela sevillana de grabado”, un movimiento intimista de marcado realismo, amante del aguafuerte de línea depurada y el aguatinta trabajado en varias mordidas, que en la mayoría de los casos produce estampas monocromas de temas basados en naturalezas muertas y paisajes propios. Siguiendo la taxonomía más estricta de la estampa realista local pudieron distinguirse, entonces, tres modos de hacer: el llamado realismo crítico sustentado en la denuncia social de los momentos más difíciles de nuestra historia; el denominado realismo poético que también adopta el gentilicio de la ciudad –realismo sevillano- de mayor difusión dada la amabilidad de sus contenidos; el tercero, sin nombre explícito,sería aquél que recoge a los artistas que por su modo no fueron adoptados por ninguna de las dos tendencias, como en el caso de quien me ocupa hoy que se acercó tanto a la versión más mordaz de la estampa como a la más intimista y mágica.

Otra corriente sevillana presentó como rasgos fundamentales en su inicio el uso del grabado a color y las llamadas técnicas experimentales así como una estética más inclinada hacia la abstracción y el simbolismo expresándose con grandes formatos. En ella incluyo también, a día de hoy, la aplicación de las técnicas fotográficas y las nuevas tecnologías. Todas estas tendencias defienden a ultranza la capacidad del grabado para expresarse como medio artístico y cada vez están más presentes en exposiciones, públicas y privadas presentando exponentes de indudable calidad. Ya comentaba en otro post que el color y el gran formato ayudan a una transacción estética inmediata con el espectador. Al otro lado, los grabados pequeños y monocromos exigen del cierto esfuerzo responsable quizá de que el grabado tradicional quede en el interés de los coleccionistas más exigentes. Las estampas de Rolando se engloban en este último grupo pareciendo crear un clima de intimidad prologando, incluso, el acercamiento físico que el artista necesitó para grabarlas. Cualquier cinéfilo me entenderá si alargo este ejemplo a cualquiera de las películas de Rossellini que requieren de cierto empeño y reflexión para ser disfrutadas. Con este tipo de grabados el esfuerzo y el conocimiento aportado por el espectador es directamente proporcional al placer que procura su contemplación.

No nombro a Rossellini por azar, porque mucho hay del director italiano en las sensaciones que transmite el neorrealismo de sus aguafuertes. En el año 2002 estuve realizando la edición de 57 de sus planchas para un proyecto de AENA. Entre otras sobresale en mi memoria El Arlequino, premiada en La Trienal de Obra Gráfica Intergrafic de Berlín (1980). Me entenderá bien el estampador que conozca el proceso de entintado de una matriz calcográfica. Coloqué el metal sobre la mesa, dispuse gran cantidad de tinta ocre oscuro cubriendo toda su superficie y comencé a quitar el exceso con la tarlatana. En una secuencia a cámara lenta, cada movimiento de mi mano iba dando paso a la inquietante apariencia de la máscara, una secuencia que bien pudiera servir de cabecera a cualquier documental sobre la obra del artista. Recordé al cineasta, rememoré los anacoretas de Fortuny y, sobre todo, alcancé a implicarme con una versión distinta, nueva, de la realidad creada por el grabador.

La potente luz del sur crea en las estancias contrastes y sombras extremas. Rolando respondió a esta penumbra en sus bodegones con una opción cada vez más arrebatada y barroca. Me viene de nuevo a la mente el post sobre grabado en Blanco y negro, y en concreto la cita de Erasmo de Rótterdam cuando hablando de Durero, admira que sea “capaz de expresar todo con un solo color, el negro”. Así, los grabados monocromos bien ejecutados consiguen sugerir con acierto los colores intuyéndose en sus estampas los contraluces añiles del atardecer, el verde reflejo de los estanques o el aloque y el albayalde propio de la ciudad.

Cabe preguntarse entonces por qué su obra gráfica, teniendo tantos puntos comunes con ese realismo sevillano se sigue resistiendo a ser incluido en la clasificación. Algunos apuntan a sus acercamientos cubistas y surrealistas, aunque también hubiera que detenerse en los tintes románticos, en el sentido estricto del término, que presenta su obra. Como es natural este realismo nunca consistió en dar una réplica literal de las arquitecturas o las naturalezas muertas. O casi nunca, ya que solo algunos han permanecido en este ilusionismo y siempre por motivos más mercantiles que artísticos. Pero el autor jubila esa finalidad abriendo sobre sus planchas inagotables opciones de fantasía y arbitrariedad. El arquitecto José Joaquín Parra Bañón define el término de representación aludiendo a la reiteración: “representar es volver a mostrar, volver a dar a conocer; pero también es sustituir lo que se quiere enseñar por algo que lo suplanta, por una alusión directa o indirecta a esa realidad no presente a la que representa” . Toda representación tiene algo de simulacro, de máscara, de imitación, de supuesta irrealidad”. Por ello en tantos en sus Esperpentos se distorsiona la realidad de forma grotesca para hacerla más patente y profunda.

Y mientras que muchos dependían de la realidad, las estampas de Rolando Campos reivindican su autonomía y se ofrecen como generadoras de una realidad independiente. De ahí los arlequines, los mandriles semi descabezados, los personajes en duelo y cualquier versión de naturaleza muerta o animada.. Para ello le fue fundamental que contuviese algo de la relación del autor con aquello que grababa. “El dibujo forma parte de la realidad, da forma a la realidad, y aunque ésta no exista existe el dibujo y sus esfuerzos por inventarla, por hacerla hablar y presentarla. El dibujo intencional implica inexorablemente al dibujante, pues no dibuja la cosa o la idea, sino su relación con la cosa o con la idea” (op.cit)

Lo hace mediante las técnicas calcográficas usando el aguafuerte, la punta seca, el aguatinta al azúcar, la resina, la manera negra y el barniz blando. Con sus propias palabras serigrafiadas quedan descritas e ilustradas en Seis técnicas de grabado. Seis paisajes de Sevilla. Trabaja sobre planchas de latón, metal tradicionalmente usado en esta zona, además de cobre y zinc. Para la manera negra usa un rodillo moleteado y para el aguafuerte ácido nítrico. De maestros tiene a Ignacio Berriobeña en la Facultad de Bellas Artes y a Francisco Cortijo, manteniendo una relación de alternancia en el papel de aprendiz y maestro con éste último. Hasta que se pormenorice el estudio previsto de su obra gráfica, puede adelantarse que se conservan en muy buen estado entre ochenta y siete y un centenar de grabados en hueco y algunas serigrafías dedicadas a la denuncia social. De los 57 metales que estampé en su momento en un primer acercamiento se puede realizar una catalogación temática muy clara dividiendo la obra en tres grupos: paisajes (22) en los que se observan pocas arquitecturas; bodegones (17) en los que se reiteran tazones, botellas, cajas, mantones y fruta. Están fragmentados a modo de secuencia temporal y es la categoría en la que la apariencia cubista es mayor. Esta simultaneidad de vistas puede notarse en cada plancha o en la sucesión de ellas; el tercer grupo de retratos y personajes (18), es el más innovador e íntimo de los tres. Aparecen situaciones y sujetos reales o ficticios envueltos en cierto aura de irrealidad: su esposa Laura Salcines, artistas de la época, mujeres pariendo pájaros, penitentes, perros y mandriles, esperpentos, fantasmas y colegialas. En estos tres grupos puede entreverse otra subdivisión más profunda y la estadística demuestra que no hay preponderancia significativa de una categoría sobre las otras.

Para concluir puede afirmarse que en la clasificación estilística prevalece el acercamiento al cubismo y al surrealismo; también se desprende de todos ellos arrimos neorrealistas y románticos que no abandonan nunca la pátina barroca propia de Sevilla, sobre todo en cuanto a la luz y la composición. También hay quien lo acerca Cézanne o Bacon. Yo prefiero quitar todo aquello que de otros movimientos artísticos haya en su grabado y desprender lo que el artista recuerde a otros nombres de la Historia del Arte, porque sólo en ese momento podrá disfrutarse de la verdadera esencia de su obra.

En la red, aunque poca, podrás encontrar más información en un blog aparentemente inacabado sobre su vida y su obra. Ahí encontrarás biografía, enlace a algunas de sus obras, aunque no aparece obra gráfica, un magnífico artículo de la historiadora Mercedes Espiau Eizaguirre, de título Las miradas de Rolando, en el que podrás ampliar más información, no te lo pierdas. Hay también otra reseña breve del profesor Manuel Álvarez Fijo. En cuanto a documentación impresa existen varios catálogos editados con motivo de sus exposiciones, aunque hay muchos, el más completo es el que se editó con motivo de la exposición celebrada en la Diputación de Sevilla en 2007: Rolando

[Fuentes texto: el texto al que se refiere Gómez de Liaño es el de  Ortega y Gasset, Amor en Stendhal, Alianza Editorial, Madrid, 1968, p. 336; Monedero Isorna, J. “Precisiones sobre el significado general de la palabra dibujo con vistas a una especificación de algunos de sus significados particulares”, Actas I Congreso EGA, p. 97, Junta de Andalucía, Sevilla, 1986. Moreno Mendoza, A. La Estampa Sevillana. 25 años. Fausto Velázquez (coord.), Junta de Andalucía, Consejería de Cultura ¿?, p. 5. Op. Cit. Fuente de las imágenes: Grabados de Rolando Campos de la colección particular de la autora de esta entrada. Fotografía Salvador Díaz Ruíz]

[H]OJEANDO EL LIBRO DE ARTISTA.

“Después de ver cientos y cientos de libros de artista he llegado a la conclusión de que lo de menos es la definición que se haga de esta especialidad que tiene la virtud de cumplir una de las máximas del arte total: la tendencia natural a integrar todas las artes (…) He visto libros de todos los colores, de todas las dimensiones, en todos los formatos, con todas las técnicas. He visto libros con forma de mesilla de noche, de ladrillo, libros de cristal, de mermelada y hasta de nata. Me parece que la batalla por tratar de definir lo que es un libro de artista es una cruzada perdida. Cada artista tiene su idea y su concepto (…) Simplemente el libro tradicional sirve como excusa para que los creativos disparen su imaginación en las direcciones más diversas”. (Jaime Marata en la revista Grabado y Edición nº 14, texto completo.)

El libro de artista es una tendencia en alza del arte contemporáneo y uno de los modos de expresión más versátiles para el artista gráfico. Poco a poco, gracias al impulso que adquiere su difusión desde las nuevas tecnologías, está cobrando tal magnitud que se convertido en una manifestación con entidad propia cuyo ámbito ya ha traspasado sobradamente lo editorial y literario.

He comenzado este post con la cita de Marata porque describe muy bien la dificultad que hay en definir este soporte de carácter  transdisciplinar. La información existente en la red es inabarcable y hoy solo citaré algunas que puedan acercar un poco este género tan extendido. Por poner un ejemplo, el grupo de investigación de la Universidad Complutense de Madrid LAMP_El Libro de Artista como Materialización del Pensamiento, dirigido por D. Francisco Molinero Ayala y coordinado por Marta Aguilar, Gema Navarro Goig y otros especialistas, está realizando una serie de publicaciones con colaboraciones de extraordinaria calidad. En lengua inglesa puede citarse la página Bookarts de la Universidad UWE en Bristol , entre otras muchas, que constituye un magnífico ejemplo de enseñanza monográfica de nivel universitario. Rebuscando por su web hallarás cientos de enlaces sobre el libro de artista que te pueden interesar. No debe faltar tampoco  Arts Libris, Feria Internacional del Libro y Ediciones de Arte, Fotografía y Diseño de Barcelona “Unos cien expositores, entre galerías de arte y fotografía, editores de bibliofilia contemporánea y fotolibro, talleres artesanos, editoriales experimentales, librerías especializadas y escuelas de arte y diseño, se reunirán para mostrar sus últimos trabajos, obras y ediciones”  que ha llegado ya en 2014 a su quinta edición.  Con respecto a las redes sociales marcando libro de artista como etiqueta encontrarás varias iniciativas que servirán como punto de encuentro. Desde ellas muchos artistas organizan  eventos de todo tipo siempre relacionado con el tema. Una de las más activas es Red Libro de Artista administrada por Antonio Damián y Jim Lorena, que desde hace varios años han divulgado extensamente el libro de artista y todas sus variantes o Ediciondearte.info donde podrá encontrarse artículos relacionados.

El libro de artista mantiene una estrecha relación con la obra gráfica ya que, precisamente, el libro fue el primer marco del grabado. Además la posibilidad de seriación de estas técnicas le permitieron  expresarse sin abandonar su esencia. Pero hoy todo ha cambiado y los matices se multiplican una y otra vez. Para conocer los conceptos fundamentales os aconsejo la página de José Emilio Antón, otro de los principales artistas y teóricos que han trabajado sobre él. Su mejor definición, por escueta y certera es “el libro de artista no es un libro de arte, es una obra de arte”.

La única condición es que sea concebida y realizada, al menos en su mayoría, por un artista visual. También forma parte en su conformación estética la relación que establece con el espectador, como dijo Duchamp “el arte convierte al espectador en un artista y en un poeta” (Octavio Paz, La apariencia desnuda, Era, México, 1973).

Históricamente el libro de artista encuentra sus primeros antecedentes en William Blake, Mallarmé, Apollinaire, en los futuristas, los dadaístas, los constructivistas…quienes tomando como partida el libro común, movieron los textos, desconfiguraron las páginas y lo descontextualizaron, en el sentido estricto del término. Se caracteriza por la utilización de todo tipo de soportes sin límite alguno y, aunque clasificarlos es aún una tarea por completar, Antón propone en su artículo un acercamiento bastante acertado. Reproduzco aquí un extracto aunque en la fuente original obtendrás mucha más información. Distingue el autor entre:

BIBLIOFILIA / LIBROS ILUSTRADOS: “hay una serie de libros editados de una manera rigurosa y perfeccionista que sirven para divulgar libros históricos, códices, etc.; estos maravillosos facsímiles entran dentro de lo que se denomina bibliofilia, junto a incunables, primeras ediciones de libros impresos, etc. Este campo del mercado está extrañamente disociado del mundo de las bellas artes y algo cerrado a innovaciones contemporáneas. Más cercano al mercado de las artes plásticas está el libro ilustrado contemporáneo, pero que crea problemas de confusión al denominarlo erróneamente libro de artista. El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas ilustradores, por muy relevante que sean (incluso con encartaciones de obra gráfica numerada y firmada) es siempre una colaboración que apoya y realza al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: “El ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un segundo violín en una orquesta”. El libro de artista es una obra, dentro del campo de las artes plásticas en la que pueden convivir elementos textuales y plásticos, pero cuyo único autor la concibe, realiza y controla íntegramente como obra de arte. El artista no ilustra, diseña, ornamenta, decora… para otros autores, subordinándose a otros creadores; concibe y controla íntegramente su propia obra, su propio libro.

LIBROS DE ARTISTA / LIBROS OBJETO: Otra posible confusión está en la diferenciación entre un libro de artista y un libro de artista objeto o como se denominan un libro objeto. En la mayoría de los libros de artista, la estructura y el funcionamiento se asemeja a un libro común o soporte de escritura normalizado, desarrollando un contenido visual a lo largo de una serie de páginas manipulables (…) El libro objeto emplea la imagen del propio libro como elemento simbólico. Generalmente no tiene la posibilidad de ser hojeado, renunciando el artista a una mayor capacidad trasmisora de información y al factor temporal y participativo, en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica. Muchos autores siguen denominando a la mayoría de los libros de artista, sobre todo si son ejemplares únicos, como libros objeto, pero creo que una diferenciación como la descrita se puede ceñir más a la realidad y ser más aclaratoria.

LIBRO ÚNICO / LIBRO SERIADO: Otra diferenciación básica sería por el número de ejemplares realizados: el libro puede ser un ejemplar único. Ni se edita, ni se multiplica por ningún sistema habitual. Sería similar, por tanto, a las características de obra original de un cuadro pictórico. Los libros seriados pueden ser realizados manualmente, realizando autocopias del primer modelo o editados por cualquier forma de reproducción mecánica, bien sean técnicas artísticas tradicionales o técnicas de impresión industrial. La edición puede ser abierta, no tiene un número limitado de ejemplares, en un intento de divulgar al máximo la obra, como muchos libros del movimiento Fluxus. En el caso de la edición numerada se acercan un poco a la tradicional obra gráfica. En cada ejemplar está la firma del autor y una numeración que indica exactamente el ejemplar de la edición”.[Leer más…]

Antón incluye también como criterio taxonómico los distintos movimientos estilísticos que varían en ideología, temática y soporte. Así aparecen libros minimalistas, conceptuales, libros caligráficos, intervenidos, reciclados, táctiles, de viaje, de inventario, o los libros parasitados en los que el artista realiza intervenciones a modo de palimpsesto sobre libros ya existentes. Termina su interesante clasificación con las revistas ensambladas consistente en un libro colectivo, o mejor, un espacio contenedor de libros de artista. Por último otro tipo de publicaciones, fanzines, boletines de mail art están también en la órbita de los libros de artista creando un mundo de extraordinaria riqueza. A todo hay que añadirle el libro de artista electrónico y las redes sociales citadas, que crean eventos con matrices intangibles…

Con respecto a los enlaces, ya os digo que ponga los que ponga siempre cometería errores por omisión. Los hay muchos, muy buenos y con enfoques muy distintos: páginas de artistas, páginas teóricas, redes, universidades, talleres, cursos, exposiciones, artículos… Así que mientras se van sucediendo las exposiciones en ferias y museos se puede seguir un poco indagando por la red  🙂

[Fuente imágenes: superior y central de libros cosidos, de Erin Sweeney. Sol Lewitt en Sitegallery.org; libro objeto en goediciones ; Ilustración de Poliphilo en Reina LoanaFluxus en la Wikipedia; inferior en el Blog de Rrose; libro rosa en BookArts

WE ARE THE CHAMPIONS !!!!!!!


[Serie de litografías originales de titulo “Copa del mundo de Fútbol” que reunió a 15 artistas, entre ellos Alechinsky, Tapiès, Chillida, Saura, Bury, etc.). Editada en la década de los 80 por  Maeght, Paris. Fuente de las imágenes  mchampetier.com ] Ahora a disfrutarlo campeones!! 🙂

AU REVOIR LOUISE…

 

“La mítica escultora Louise Bourgeois falleció ayer a los 98 años. Fue la primera mujer a la que el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York le dedicó una retrospectiva, en 1982, y al menos su longevidad le permitió poder disfrutar del respeto debido durante los últimos 25 años. Ella fue lo suficientemente generosa para compartir lo que sabía con otros artistas más jóvenes a través de un encuentro mensual que celebraba en su casa neoyorquina y que se convirtió en un lugar de peregrinaje mítico para cualquier creador en busca de consejo. Allí llegaban domingo tras domingo, jóvenes y no tan jóvenes [leer más…] . Mira algunas de sus estampas en originalprints.com y aquí…

 

LUCIAN FREUD, El PINTOR QUE GRABA

Lucian Freud es uno de los artistas actuales más controvertidos e interesantes. Conocido como pintor, practica habitualmente el aguafuerte desde 1982, aunque comenzó sus primeras planchas en los años 40. Nació en Berlín, vive en Londres desde 1933 y, quizá con excesiva frecuencia, se dan pinceladas de su biografía y su arte haciendo referencia a su abuelo, el creador del psicoanálisis Sigmund Freud. Sus estampas están profundamente relacionadas con sus pinturas y, más allá de la pura apariencia, podrá verse que la similitud entre ambas no están hechas con el ánimo de la reproducción, ni siquiera de la versión, no son dibujos preparatorios ni una segunda revisión de sus sujetos, sino un modo paralelo que según sus palabras,  le fuerza a concentrarse más que en otra superficie: “Para el aguafuerte necesito gafas, para la pintura no”.

Podría haber elegido la xilografía, como hizo Munch, de resultados más acordes para tanta carga emocional; o la serigrafía, cuya posibilidad de color podría acercarlo más a su pintura, pero no. Elige el aguafuerte como única técnica gráfica convirtiéndolo en una autografía, una forma más de dibujar. “Grabar es como dibujar, pero con un misterio y peligro añadidos que me estimula; nunca sabes cómo va el trabajo, qué es blanco, qué es negro, dónde está la derecha, la izquierda” y a pesar de soportar lo que los grabadores conocemos como planchas quemadas o deterioradas, él entiende que “el elemento sorpresa de cuando veo lo que he hecho es lo que me incita a continuar”. Es, sencillamente, un grabador sin prisa ni complicación que le reste profundidad a sus representaciones. Pinta muy despacio, unos meses para un cuadro, a veces más de un año, y suele compaginar dos lienzos con una plancha. En sus aguafuertes refleja la naturaleza humana desde dos categorías principales: los retratos de cabezas y los desnudos aunque, excepcionalmente, también toca temas como el paisaje y los animales. Graba todo lo cercano: su madre, sus hijas, sus amigos, sus flores, su jardín. Le horroriza la apariencia modificada e idílica, le atrae la veracidad del cuerpo humano.

Comenzó a grabar a los 23 años, usando el lavabo de la habitación de su hotel para mordentar las planchas con ácido nítrico comprado en la farmacia del barrio, estampándolas en uno de los muchos talleres parisinos. De esa época son Pajarito, su primer aguafuerte, y Bollo Chelsea. Hay  dos posteriores de tintes surrealistas y más ambiciosos en técnica y tamaño: Girl with fig leaf y su hija Ill en París. Diría Freud “¿Qué hay más surrealista que una nariz entre dos ojos? (Angus Cock. L.F. recent drawings and etchings, 1993).

Después de 34 años sin hacer una sola plancha, dada la escasez de los medios londinenses de la época, Freud retoma el aguafuerte a partir de un proyecto del historiador Lawrence Gowing de hacer una edición de lujo de 100 carpetas, en la que cada una debía incluir un aguafuerte original del artista. Durante ese año hizo quince planchas y seleccionó cuatro: Una pareja, Cabeza de mujer, La madre del pintor y Bella, haciendo 25 ejemplares de cada una. A partir de estas estampas su obra grabada se basa en un intenso proceso de observación, escudriñando una realidad que comienza a presentar con soltura y fluidez mediante apretadas y enérgicas líneas.

Desde el punto de vista emocional, su trabajo es el resultado de la sensualidad y el egoismo, en el mejor sentido de la palabra. Su vida comienza a adquirir patrones de trabajo disciplinados, serenos, pintando y grabando en su piso londinense donde acuden con frecuencia su madre, sus hijas, las domésticas y otros amigos que se acercan por distintos motivos, a los que empieza a representar de continuo. Con absoluta autoindulgencia evita todo tipo de actos sociales y se conduce en la rutina del trabajo y la vida familiar. Freud cuenta con sesenta años. A medida que he ido leyendo la biografía de este artista sorprende el contraste de la dureza de sus representaciones y la exquisita sensibilidad y sencillez que parece poseer. Su sabiduría, su preocupación por la familia, la cercanía a los animales, la disciplina, la falta de prisa. Cuenta (en conversación con Bruce Bernad) como tras fallecer su padre en 1970, quería volver a darle un sentido a la vida de su madre “que había perdido interés por todo, incluso por mí” comenzando una serie de retratos de ella .

Por los 80 el dibujo desaparece de su vida:  “Cuando me enseñaron la técnica del aguafuerte, solo dije que lo que estaba haciendo era dibujar sobre una plancha, entonces paré de dibujar sobre papel. Pensé que podría dar con mis aguafuertes más inmediatez” afirma en  la correspondencia mantenida con Starr Figura en 1985. En ese año realizó seis grandes planchas  mostrando más fuerza aún en la línea, haciendo composiciones más complejas y comenzando a distribuir su trabajo tanto en Londres como Norteamérica en ediciones de 50 ejemplares. Una figura muy importante para sus grabados ha sido el impresor Balakjian del Studio Prints de Londres quien se convirtió, al igual que en su tiempo hicieron Mourlot o Lacouriere, en el complemento perfecto al trazado sobre el metal. En las dos fases fundamentales de la estampa está el dibujo y la estampación. Esta segunda, aunque no es reconocida por todos, carga con un porcentaje muy elevado de la belleza del grabado. Balakjian enseñó a Freud cómo variando el color, el soporte y sobre todo el entrapado de sus planchas, éstas podían adquirir nuevos matices, tanto en el sentido literal como en el figurado, aumentando su fuerza o su sutileza. La apertura mental que adquirió el artista con su estampador le llevaron a decirle “…vaya, nunca se es demasiado viejo para aprender”. En la imagen superior puede verse al estampador eligiendo la Bon á Tirer de After Constable´s Elm.

Los desnudos son los trabajos más subversivos y turbadores del artista. Son figuras que se muestran reclinadas en un sofá, en la cama o incluso en el mismo suelo, en estado de introspección, a veces durmiendo y siempre relajados, quizá por justificar un estado despiadadamente natural en el que los genitales ocupan el centro de la composición. Normalmente son poses y puntos de vista singulares, casi torturados por el verismo de la desnudez. Freud, quien los distingue de los venerables desnudos de los grandes maestros,  consigue con ellos asombrar, perturbar, seducir.  Comenzó con este tipo de representación con dos cuerpos de mujer (Mujer rubia y Mujer sujetando su pie) y dos de hombre, en los que a falta de los beneficios del color sincretiza con gestos, líneas y trazos mordaces. Viene ahora la mayor de sus planchas Mujer con el brazo tatuado y después  Mujer durmiendo, un grabado singular porque al no estar contento, Lucian la cortó en tres pedazos (Cabeza, torso, muslos).

Con respecto a los hombres siempre son representados de manera, directa, casi clínica (I´m a biologist, diría él) nunca con carga sexual o erótica. Decía, simplemente, que “esa” es la única diferencia entre los hombres y las mujeres y que le gustaba mirar a las personas con “la misma naturalidad que miro a mi whippet Pluto”. El joven cineasta Angus Cook fue uno de los más retratado de esta forma durante seis años.
Los retratos, rostros más que cabezas, es el otro tema principal que desarrolla en esta técnica ya practicados en sus pinturas desde los 15 años. En ellos aparecen sus hijas Ib y Esther. Bella, sin embargo, es retratada de cuerpo entero con una camiseta de mangas cortas en la que vuelve a aparecer Pluto. Es extraordinaria a nivel de detalle y de cómo están resueltas las texturas de los distintos elementos de la escena (pelo, sillón, pantalones…) modificando las direcciones y ritmos de la línea al igual que hiciera Rembrandt. Es una de las pocas en la que ha variado las distintas pruebas de estado considerando que la tercera ya fue aceptable. Posteriormente realizó una edición de 36 ejemplares.

Por último, aunque el cuerpo humano es el tema central de sus aguafuertes, también recurre a otros motivos. Los perros adquieren un especial protagonismo y son tratados de la misma manera vulnerable y sublime. Llama la atención cómo trabaja sobre las planchas como si se tratasen de lienzos apoyándolas en el caballete. Con respecto a los paisajes, el jardín posterior de su casa adquiere importancia cuando Freud está cansado de figuras y quiere trabajar a pleno sol.  También se encontrarán versiones de los maestros antiguos como After Watteau, After Constable´s Elm, After Chardin (Jean Simeon), una de la más espectaculares: “No quiero copiar a Chardin, sólo acercarme a él tanto como pueda. Es un acto de amor”.

Para ver muchos de sus aguafuertes con bastante calidad y siguiendo un audio explicativo producido por el MOMA  pincha aquí ; también con los términos Lucian Freud ó Lucian Freud etchings, encontrarás multitud de videos en Youtube. No he elegido ninguno en particular porque son abordados de forma muy diversa, pero pueden darte una idea de la trayectoria de este artista de 88 años. Tuve la suerte de ver una exposición suya en el Reina Sofía de Madrid. Espectacular. Actualmente el Centre Pompidou de París ofrece una antológica suya hasta el 10 de julio próximo. Si vas por allí no debes perdértela

[Fuente imágenes y texto: Superior Desnudo de hombre en un sofá 1985 ; siguiente: Girl with fig leaf 1947; siguiente: Hombre posando 1985; Mujer con tatuaje en el brazo, 1996; siguiente: cabeza, tors, muslos 2001; eligiendo la B.A.T del grabado After Constable´s Elm con Balakjian en el 2003; abajo, plancha de cobre de Eli. Todas, al igual que las citas, proceden del catálogo de la exposición de los aguafuertes del artista en el MOMA en 2007 organizada y comisariada por Starr Figura, responsable del Departamento de Estampas y Dibujos de la institución: Lucian Freud, The painter´s etchings, The Museum of Modern Art, New York, 2007]

PRINTERESTING

Una de las mejores páginas sobre grabado que funcionan actualmente en la red es la de PRINTERESTING.ORG Escrita en inglés, surge en 2008 y abarca el grabado y la estampación desde  muchísimos puntos de vista, haciéndolo siempre de una forma profesional, original y divertida. Todo tipo de material impreso parece que tiene cabida en esta miscelánea. En ella trabajan varios colaboradores americanos de Philadelphia, Baltimore, Austin, Los Ángeles, etcétera, abarcando el campo de la ilustración, noticias, exposiciones, últimas investigaciones, cultura popular, maquinaria…Visítala y presta atención a los enlaces que son de muy buena calidad. No te la pierdas!! 🙂

BASQUIAT, RADIOGRAFÍA DE UNA IMPRESIÓN


Warning: strpos(): Empty needle in /home/tecnicas/public_html/wp-includes/media.php on line 1608

«Vivía como una llama. Ardió con intenso resplandor. Después se apagó. Pero sus brasas todavía están calientes». La frase pronunciada por Freddie Braithwaite al despedir a su amigo es quizá la más precisa para definir la carrera de este artista.  Jean Michelle Basquiat (1960-1988) es una leyenda rebelde, un mito por su desaparición, un fenómeno del marketing y una de las marcas registradas más caras del mundo artístico contemporáneo.

Dado su talento se ha convertido es uno de los referentes más importantes de la pintura de las últimas décadas,  personificando en sus trabajos la fusion de la cultura juvenil y el arte clásico, el dinero y la pobreza, la lucha entre blancos y negros, el exceso y la autodestrucción.

Fue apadrinado por Andy Warhol y comenzó a pintar en los vagones del metro neoyorkino junto a su amigo Al Díaz, patentando ambos el nombre de SAMO© (the SAMe Old shit, la misma vieja mierda…) la porquería de siempre, en definitiva. A los ocho años fue atropellado por un coche y en su convalecencia su madre le regaló el libro de  Anatomía de Henry Gray  (sí, la de esa serie tan popular…) del que extraería multitud de imágenes para su obra. Son pocas las estampas que puedes encontrar sobre Basquiat, murió demasiado pronto. Para este artista, probablemente orientado por sus marchantes, la obra gráfica adopta un papel subsidiario de sus dibujos y pinturas y se convierte en una clara oportunidad de venta y difusión. (Se)realizó una primera carpeta en 1982 a partir de una serie de dibujos de miembros del cuerpo humano, probablemente a raíz de su accidente. La idea partió de Annina Nosei, y fue encagado al magnifico y minucioso impresor Jo Watanabe, quien transformó los dibujos en serigrafías a través de transferencias fotográficas. En Anatomy, nombre de esta serie de 18 serigrafías, aparecen pelvis, rótulas, ligamentos, clavículas, humeros, términos médicos y palabras escritas sobre fondo oscuro como si se tratase de una pizarra. O de una radiografía.

En 1983 realiza también Tuxedo, una serigrafía sobre lienzo a partir de otros 16 dibujos, estampados conjuntamente, que Basquiat hizo en casa de Larry Gagosian (Venice, Californa) el famoso galerista. También dibujó “matrices” en acetato transparente (Untitled [from Leonardo], Leg of a dog, o Academic study of the male torso y back of the neck. La mayoría  fueron hechas en el Hoffman´s Studio estampadas sobre papel de arroz. De todas estas series, no todas las estampas están firmadas por él y las ediciones son muy pequeñas: de 10, 18, 25 ejemplares….

Quizá por ello existe otro tipo de serigrafías post morten, estampadas a todo color a partir de sus pinturas. Suelen ser en su mayoría ediciones de 85 ejemplares firmadas en el verso por su padre, Gerard Basquiats, como administrador y depositario de su obra. Está práctica, relativamente frecuente en grabado cuando se cuenta con la plancha ya realizada, no suele ser aceptada por todo el mundo, y en este caso se convierte en un fenómeno bastante más complejo ya que parte de una reproducción de las pinturas del artista, que ya había muerto cuando se hicieron: “This is print is from an edition of 85, that is included in a portfolio Jean-Michel Basquiat Editions. This is a posthumous publication approved by The Estate of Jean-Michel Basquiat and signed and numbered by Gerard Basquiat the administrator of The Estate of Jean-Michel Basquiat. The work is a hand pulled screenprint derived from paintings by the artist executed in 1983-84”. Eso sí, es una edición limitada… Ah, el mercado….

De las páginas en la red, hay que nombrar  la página oficial de Basquiat y a nivel pedagógico la realizada por el Museo de Brooklyn donde encontrarás obras, explicaciones y divertidos juegos para niños. De la bibliografía impresa sobre sus estampas, solo he encontrado el artículo de Olivier Berggruen, uno de sus mayores especialistas, en la prestigiosa revista Print Quarterly, [Vol. 26, Nº. 1, 2009 , pags. 28-37.] Más datos sobre su bibliografía impresa y exposiciones aquí o en Artcyclopedia, donde se intenta reunir toda su obra on-line. Algunas de sus estampas las  puedes ver en las páginas de Originalprints y djtfineart. Concretamente en esta última verás las ediciones póstumas que comentaba más arriba. Con respecto a los vídeos hay multitud en Youtube, la mayoría fragmentos de la película realizada en 1996 por el también artista Julian Schnabel, que duró seis años de rodaje.  El cantante David Bowie interpretó a Andy Warhol. También existen filmaciones del artista escribiendo grafittis por los muros, aunque el siempre mantuvo que  “Mi trabajo no tiene nada que ver con los graffiti. Forma parte de la pintura. Yo siempre he pintado.” Por ver algunos de sus cuadros pincha aquí . Un buen resumen de su vida lo encuentras en este curioso blog de los que mueren jóvenes.

[Fuente imágenes: superior,  Academic study of the male torso, serigrafía en marrón, 1983, en papel de arroz Okiwara, firmada y numerada por  Basquiat de una edición de 20. El artista no firmó más allá de la nº 13. Siguiente, Tuxedo en Abacus Gallery. Siguiente, serigrafía de la seria Anatomy, 1982; retrato de Jean Michelle delante de una de las pinturas reproducida  en serigrafía tras su muerte: Ernok. A la derecha, una de las botas que hizo la casa comercial Reebok basándose en la estampa Tuxedo. Me llama la atención porque es un objeto cuyo diseño fundamental parte de una estampa, algo que no es muy común en el mercado]

TAKASHI MURAKAMI SUPERFLAT

Takashi Murakami  (Tokio, 1962) es uno de los artistas más influyentes del Japón de la posguerra y actualmente ya se ha convertido en un símbolo del arte contemporáneo. Su obra abarca la pintura, la escultura, el grabado, el diseño industrial, el anime, la moda y otros medios y objetos merchandising de la cultura popular. En sus escritos acuñó la palabra “Superflat (superplano) , término que ha servido para calificar su trabajo y que, además de caracterizarse por la bidimensionalidad, critica la propia estructura del arte desdibujando los límites entre la alta y baja cultura, entre el arte de élite y el arte más popular. Este modo, unido a la intensidad cromática que utiliza, le ha llevado a utilizar la litografía y la serigrafía como principales técnicas de obra gráfica.

Es fácil observar en él muchas referencias al arte tradicional japonés como la iconografía budista, los rollos de pinturas del siglo XII, la pintura zen y sobre todo, las técnicas de composición de la pintura excéntrica del período Edo del siglo XVIII en el que la famosa escuela de estampación ukiyo-e tuvo su mayor auge. Cursó estudios de nihonga, por lo que en su estilo puede verse la combinación de cualidades artísticas de occidente y oriente, fundamentalmente la corriente pop. No es de extrañar que pronto sea denominado el Andy Warhol japonés.

 “I love prints and so I make them”

Murakami crea en sus estampas personajes que se convierten en iconos de su universo visual llenándolo todo de personajes, simpáticas flores, medusas con ojos e imaginativas composiciones de todo tipo. En 1993 crea a Mr. DOB como su alter ego, una especie de autorretrato, que puedes observar en casi todas sus litografías. Se trata de una figura de cabeza circular con dos orejas; en la oreja izquierda lleva inscrita la letra D y en la derecha la B; la cara tiene forma de O, de manera que puede leerse su nombre. El nombre de DOB es la contracción de la expresión de corte dadaísta japonesa “Dobojite dobojite”, (¿Por qué?, ¿por qué?), que deriva del cómic Inakappe Taisho, y de “oshamanbe”, el latiguillo del comediante Toru Yuri. Tambien creo el Monogramouflage, logotipo y estampado resultante de la estrecha colaboración que tuvo con Louis Vuitton.

El artista se ha inspirado en el dibujo de Doraemon que ha estado muy de moda entre los peques no hace mucho, una especie de gatorobot del mundo manga y anime. También tiene influencias de Sonic el Erizo, el personaje de los videojuegos. Su curriculum está lleno de momentos de formación, exposiciones y premios. Cursa estudios en la prestigiosa Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio donde obtuvo el graduado en Nihonga. En 1990 se introduce en el arte contemporáneo bajo la tutela de su compañero y amigo, el artista Masato Nakamura. Puedes visitar su página en www.takashimurakami.com

/> [Fuente imágenes: superior Tantabo; centro: An Then, litografía sobre papel espejo en originalprints.com; inferior: Murakami con el diseño realizado para Louis Vuitton en wordisbomb]

Anish Kapoor, lo que es y lo que parece ser.

Anish Kapoor es uno de los artistas más prestigiosos del panorama actual contemporáneo. Ganó, entre otros, el prestigioso Turner Prize concedido por la Tate Gallery  en 1991.  Su procedencia de un país como India, donde el misticismo y la espiritualidad se entiende como forma de vida, puede ayudar a comprender su obra tanto escultórica como gráfica. También explica la proliferación de tintes y  pigmentos al haberse criado en ese país donde los montones de amarillos, azules, ocres, rojos, naranjas y negros están amontonados en las calles, esparcidos en los ceremoniales religiosos o distinguiendo con el tilak la mirada de sus  gentes. Un absolutismo cromático que comprende los tonos más solemnes de su obra gráfica y los más transguesores de sus instalaciones. 

Con respecto al grabado, Kapoor es un claro ejemplo del arte entendido como un todo y no una subdivisión de técnicas.  Dispersa gran cantidad de pigmentos para definir los opuestos de oscuridad y  luz,  de cerrado y abierto, de femenino y masculino. La técnica utilizada es el aguatinta, que le permite una ausencia absoluta de trama lineal, concretamente la variación denominada técnica Lavis, brush etching o spitbite etch. Este procedimiento consiste en resinar la plancha para luego, en vez de sumergirla en una cubeta, hacer las distintas mordidas con pinceladas de ácido, normalmente nítrico o cloruro férrico. El diferente tiempo de aplicaciónconseguirá la gradación tonal.Si por el contrario hubiese usado el aguatinta a base de reservas, los límites entre las tonalidades serían múcho más duros y cortantes. Se observa también, en algunos casos, la discreta aplicación del bruñidor para resaltar la luz o dar forma a distintas partes del dibujo.   El resultado son esas brillantes luces que parecen emerger de las sombras y la intensidad cromática de su figurativa abstración, que se asemeja a la forma con que rebosa de pigmentos el interior de sus esculturas. También la técnica Lavis puede realizarse sobre una plancha virgen. “En mi trabajo, lo que es y lo que parece ser, casi siempre se confunden, dice, siento la necesidad de dirigirme a la humanidad en un nivel más profundo, mi trabajo se orienta hacia el no objeto” .

Su obra actual roza los límites del diseño y la arquitectura y se centra en grandes piezas reflectantes, colocadas en espacios urbanos para que tengan contacto con el público y, según sus popias palabras, ofrecer “una nueva visión del tiempo y del espacio”.  Vísita su magnífica página web en Anish Kapoor.com

[Fuente imágenes: superior serie de aguatintas pertenecientes a la Galería La Caja Negra; central e inferior: originalprints.com; inferiores esculturas recientes.]

PICASSO & BLU

Me llamó la atención esta intervención del artista Blu que os pongo aquí hoy en la que se ve   la influencia que siempre ha tenido Picasso en muchos creadores, incluso para los escritores de graffitti. Especialmente es llamativo que es influjo provenga de un grabado, uno de los minotauros de la Suite Vollard. Aunque BLU no sea un grabador en el sentido estricto del término es imprescindible conocer todo tipo de manifestación plástica de calidad, sea del tipo que sea, para la formación artística integral. No te pierdas la página web y blog del artista, de las mejores que he visto en blublu.org   donde verás muchos más videos como la increible animación hecha exclusivamente con graffiti y compuesta fotograma a fotograma como si de sucesivas pruebas de estado se tratase. Es magnífico.

Blu también es uno de los artistas que utilizan la estampa como medio para que sus seguidores y los coleccionistas puedan “poseer” algunas de sus obras. Normalmente son serigrafías estampadas a mano, en Studio Cromie, basadas en sus trabajos de la calle. Comenzó en Bolonia (Italia) y ya está prácticamente extendido por todo el mundo. Al igual que Bansky y otros artistas underground trabaja en el anonimato e, incluso, en el curriculum de su página web presenta una fotografía retocada de su aspecto y no da dato alguno. Blu utiliza la pintura, según sus propias palabras ” para rellenar sus dibujos” y en él puede verse la influencia de artistas del comic como  Robert Crumb o el arquitecto americano Gordon Matta-Clark. La estampa que veis arriba  de título il nulla es una serigrafía estampada a mano. El color degradado del fondo está hecho de una sola pasada, con lo cual, cada una de las 160 que componen la serie es ligeramente distinta a la anterior, manteniendo lo que os explicaba sobre la “estabilidad de la edición”. Firmada y numerada por el artista, a fecha de hoy mantine el precio de 200 euros.

MUTO a wall-painted animation by BLU

NEW BOOK OUT NOW * https://zooo.org/zooo1/shop/http://www.blublu.org/A short film by Blu: an ambiguous animation painted on public walls.Made in Buenos Air">MUTO a wall-painted animation by BLU

NEW BOOK OUT NOW * https://zooo.org/zooo1/shop/http://www.blublu.org/A short film by Blu: an ambiguous animation painted on public walls.Made in Buenos Air" />#8230;

[Ímágenes: arriba, Blu, muro en Zaragoza, de su página blu.org. Siguiente, grabado del Minotauro de Picasso de la Suite Vollard. Izquierda: Serigrafía Il nulla]

EL PRIMER GRABADO [en hueco]

Hoy os traigo las fotografías de la matriz y de la estampa del que se considera el grabado calcográfico más antiguo. Ya decía en un post anterior que fue el abad italiano Pedro Zani quien la encontró en París en 1797. Fue obtenida de un repujado en plata de Tomasso de Finiguerra, experto niellatori que vivió en la Florencia republicana de Cosme I de Medici. Un nielador es un orfebre, y un nielo es cada una de las tallas que se rellenaban con una sustancia negra compuesta de cobre, plomo, azufre, bórax para, entre otras cosas, aumentar su visibilidad. Parece ser que a Masso con el fin de realizar una prueba de taller, se le ocurrió depositar un papel sobre esta talla y ejercer presión por detrás con un rodillo blando, obteniendo en 1452 una rica composición de místicas figuras de ángeles y de santos que relatan la coronación de la Virgen por Dios Padre. Esta imagen fue descrita por Vasari entre otras muchas pruebas de orfebre. Víendola quizá se entienda mejor cómo empezó todo…

Si quieres ampliar datos sobre este tema concreto puedes consultar la bibliografía citada en Los orígenes del grabado... [Fuente imagen superior: Mitología_Arte. Inferior: M.Melot et alt, El Grabado,Skira]

Actualización [20/03/2019 Los últimos estudios han descartado ya sobradamente la opción de que Finiguerra sea el autor del primer, o incluso, de los primeros grabados calcográficos. Para comenzar a indagar sobre este asunto y obtener más detalles dejo el enlace wikipedia. Maso_Finiguerra,  que se apoya en solventes documentos. También en textos impresos hemos encontrado la justificación al desmonte de esta teoría iniciada por Vasari. Así lo mantien Ad Stijnman, uno de los estudiosos más serios sobre las técnicas históricas del grabado, en Engraving and Etching, 1400-2000. A History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes, Londres, Archetype Publications, Houten, Netherlands, in association with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

ROY LICHTENSTEIN, siempre me había preguntado cómo lo hacía…


Imágenes del artista estarciendo su característica trama de puntos. Tomadas de  la revista LIFE, fotografiadas por John Loengard. Date una vuelta por la web de la Fundación Lichtenstein, merece la pena. También puedes encontrar contenido en la web comercial Artsy.net

GRABADO Y EROTISMO

La palabra Erotismo procede del griego ἔρως: érōs y designa la pasión y el deseo. Este sentimiento se personificó en la deidad Eros y, al igual que en la historia general del arte, en grabado se han plasmado multitud de escenas eróticas motivadas bien por el gusto del artista o por la demanda de los clientes. Esta faceta ha sido muchas veces omitida a causa de la censura que fue acumulando en las bibliotecas libros y hojas sueltas calificadas como “poco correctas”. Hoy solo traemos algunos ejemplos de una práctica más habitual de lo que puediera pensarse y que queda recogida en las escasas, y magníficas, exposiciones que poco a poco hacen salir a la luz imágenes de hermoso contenido estético. Afortunadamente es algo que ya está prácticamente superado. 

Un ejemplo muy claro fue la exposición que organizó la a Biblioteca Nacional Francesa en 2007 con el título L’Enfer de la Bibliothèque, Eros au secret (El infierno de la Biblioteca). El enfer, el infierno, es el nombre del departamento en el que en el país vecino se guardan este tipo de estampería de contenido sexual, erótico o pornográfico. Es también, aunque no reciba el mismo nombre, análogo a las colecciones de instituciones homólogas en otros países.  A la exposición, dado su contenido, no se permitía la entrada a menores. “Desde 1844, la BNF tiene en su seno un infierno. En él se acumulan todos los libros -ilustrados o no- que pudieran hacernos “pecar”, “condenarnos”. Antes de esa fecha, la biblioteca no era pública o aún no estaba ordenada y accesible. Cuando era privada, ya contenía libros “licenciosos”, pero sus propietarios se limitaban a no dejarlos al alcance de los niños. Con la democracia -primero censitaria, luego masculina, por fin universal- se institucionaliza el control de la sexualidad…Igualmente a principios de esta misma semana leíamos la noticia de que El Museo Británico abría su sala Porn Cupboard 205,  su “Armario Porno 205”.

Pero el grabado erótico alcanza el súmmum de la belleza con la escuela Ukiyo-e, que ha venido a traducirse por “imágenes del mundo flotante”, del mundo liviano o fluctuante, quizá. Refiere los grabados (también las pinturas) del periodo Edo (1600-1868) que retratan imágenes de placer y esparcimiento, usadas a menudo como guías sexuales. La técnica utilizada para este tipo de estampas fue la xilografía. Hay que saber que la forma de estampación oriental, nada tiene que ver con la nuestra. Ellos usaban gran cantidad de tacos (bloques) xilográficos, cada uno de un color, que entintaban con tinta al agua muy acuarelada y pinceles (no rodillos), de ahí su aspecto de livianas pinturas. Eran estampadas a mano con un bárem, ajustando los distintos tacos en la misma lámina con simples pero eficientes métodos de registro.  Hokusay, Hiroshige, Utamaro… son los nombres más conocidos. También los grabados Shunga son una clase de ilustraciones Ukiyo-e producidos en Japón durante los siglos XVII al XX. La palabra Shunga significa “imagen de primavera”, eufemismo utilizado para referirse a las relaciones amorosas. Hay quien dice que son los claros antecesores del actual Hentai (comic erótico japonés).

Muchos artistas, no sabemos si casi todos, en uno u otro momento han tocado el tema erótico.  Hoy colocamos un curioso ejemplo de Rembrandt (imagen a la izquierda) de títúlo “Monje en el campo de grano”  u otras escenas de amor suyas aquí . Y hay muchas más, quizá porque pertenecen a un sentimiento universal.  Imágenes curiosas son también las de de músicos que hicieron sus pinitos en la técnica del grabado, como la litografía de John Lennon …o escritores que también se dedicaron a grabar como Henry Miller (…Trópico de Cáncer, trópico de Capricornio) faceta ésta muy poco conocida del literato.

En el caso de la estampería popular española, según Valeriano Bozal (summa artis XXXII, 655) Durante los siglos XV al XVIII , las ilustraciones se mantuvieron bastante cautas. No así en los siglos posteriores. Si bien el texto era bastante explícito, y casi obsceno (Ej. Cancionero de obras de burla provocantes a risa) la ilustración se mantuvo siempre dentro de la más estricta seriedad, al menos las que se conservan, recogiendo en la mayoría de los casos figuras femeninas y masculitnas por separado. (Foto arribaa: “Pareja en el campo”, Gerona, Tipografía Carreras, segunda mitad del XVIII; fuente imagen, op. cit)

Por último, comentaros la que se prevé sea una magnífica exposición de grabado erótico en El Museo Picasso de Barcelona que comenzará el próximo cinco de noviembre, de la que haremos un post cuando llegue la hora. Se trata una selección de grabados de temática erótica, realizados por Picasso entre 1964 y 1970, presentados en diálogo con estampas japonesas shunga, del siglo XIX. Según las fuentes del museo La variedad en la representación, en técnicas, encuadres y temática da a las imágenes gran fuerza convirtiendo al espectador en voyeur .”Si bien toda la obra de Picasso está impregnada de erotismo y sensualidad, se puede considerar que en dos períodos, el de sus inicios (1900-1908) y el del final (1964-1972) el artista se dedicó más intensamente a temas eróticos explícitos. Si en el primer período realiza apuntes y dibujos, crónica irreverente y autobiográfica de su juventud, en los grabados…  
Curiosea por la red!

Kiki Smith. (American, born Germany, 1954)

Hoy traemos para nuestra sección [buril] a una artista americana nacida en 1954 Kiki Smith (American, born Germany, 1954) is among the most significant artists of her generation. Known primarily as a sculptor, she has also devoted herself to printmaking, which she considers an equally vital part of her work. The exhibition and accompanying catalogue, Kiki Smith: Prints, Books, and Things (2003), showcase the scope of Smith’s printed art and present it thematically, focusing on such topics as anatomy, self-portraiture, nature, and female iconography. This interactive Web site is similarly arranged and fosters a rich understanding of her innovative body of printed art, illustrating over 135 works in more than 50 comparative groupings. In the “Process” section, Smith’s creative thinking is explored through two series of evolutionary printed proofs and through video footage of the artist making prints. (leer más…)

[Autor de la entrada: Juan José Calderón Amador]

 

Fuente:[MoMA]