GRABADO EN RED

La red social Libro de Artista, prepara una serie de eventos bastante interesantes con respecto a los soportes creativos que se denominamos libro de artista, libro ilustrado y la edición de arte en general, muchos de ellos a través de la red. Estas actividades tendrán lugar tanto on-line como en distintas ciudades españolas (Madrid, Córdoba, Sevilla, Valencia…) e iberoamericanas (Argentina, México, Bogotá…). Hacemos un resumen de las que son geográficamente más cercanas a nosotros y aquellas que se transmitirán a través del ordenador. No obstante si estás interesado en el tema, debes dirigirte a librodeartista.info para obtener la información completa. De momento ahí va un resumen…

Lo harán en tres lineas de trabajo: línea de mercado potenciando el mercado on line y la creación de nuevas editoriales especializadas. Las actividades relacionadas serán conferencias emitidas online sobre Webshop y redes sociales, comercio seguro y forma de pago en Internet, porcentajes y costes en las transacciones, fiscalidad del comercio online, estrategias del comercio justo aplicadas al comercio del libro…

La segunda línea es la que afectará a la creación y organización del conocimiento. Mantener una formación continua y compartirla con la sociedad es vital para mantener un alto nivel de calidad en la producción y edición. Para intercambiar conocimiento en la red hay que saber generarlo y registrar las acciones que se realicen. Entre otras las actividades específicas serán:  panel de discusión sobre la digitalización de eventos y conocimiento para su emisión en Internet, gestión de las convocatorias online, redes sociales, blog y la comunicación en la red. En  la revista digital www.librodeartista.info habrá artículos sobre los siguientes temas, entre otros:

1.Preparación de eventos para su registro
2. Registro fotográfico de las actividades, tratamiento digital de las imágenes y sistemas de intercambio.
3. Registro y montaje en vídeo de las actividades.
4. La emisión online
5. podcast y radio online.

Por último en una línea de trabajo que sirve de apoyo a las dos anteriores esta la difusión. En ella encuadramos a las convocatorias, exposiciones, publicaciones y la presencia en la web…El grupos de facebook Primer Encuentro Internacional en red sobre libro de artista con 2700 miembros en la fecha, servirá de medio de información para las audiencias.

Flickr, youtube, blip.tv y issuu harán de servidores para los contenidos de audio, video, fotos y documentos. Échale un vistazo porque promete ser interesante….

[Fuente imágenes. Superior Antonio Damián; en la exposición virtual El libro y sus lecturas.azul ]

UNA MANERA NEGRA DE FANTASMAS…

Hay un inquietante cuento del célebre escritor inglés  Montague Rodhes James (1862-1936), acerca de un grabado, una manera negra. Se trata de una venganza macabra que se produce dentro de la estampa, ante la impotente mirada del conservador del Museo de Oxford. Similar a lo acontecido en el retrato de Dorian Gray, en él va evolucionando un crimen, a través de una misteriosa figura que se acerca en la noche desde el jardín a una mansión británica del siglo XVIII. Bajo sus ropas se entrevé un esqueleto que se va con un bebe en los brazos. Todo acontece en el claroscuro de la estampa, en sucesivas imágenes, y quien conozca el proceso del mezzotinto entenderá muy bien por qué .

«Era un grabado corriente, y un grabado corriente es, quizá, la peor clase de obra gráfica que cabe imaginar. Representaba la fachada de una casa, no demasiado grande, del siglo pasado, con tres filas de ventanas de guillotina y molduras biseladas alrededor, una balaustrada con bolas o ánforas en los ángulos y un pequeño pórtico en el centro. A uno y otro lado, había árboles, y frente a ella se extendía un gran espacio de césped. En el estrecho margen tenía el grabado lo siguiente: A. W. E. sculpsit, nada más. Daba la impresión de que era obra de un aficionado. Le dió la vuelta con el mayor desprecio; en la parte de atrás tenía pegada una etiqueta, de la que habían arrancado la mitad de la izquierda.Todo lo que quedaba era el final de dos líneas escritas: de la primera sólo las letras… ngley Hall, de la segunda, ssex.

Cuando se hubo ido todo el mundo, Williams escribió una o dos cartas y terminó un trabajo pendiente. Por último, pasadas ya las doce, se dispuso a acostarse. El grabado estaba boca arriba encima de la mesa, donde lo había dejado el último que lo estuvo mirando, y al ir a apagar la lámpara le llamó la atención. Al verlo, casi estuvo a punto de dejar al suelo la palmatoria, y aún hoy confiesa que , de haberse quedado a oscuras en ese momento, le habría dado un ataque. Pero no fue así, de manera que pudo examinar el cuadro. No cabía la menor duda; por imposible que pareciera, era absolutamente cierto. En el centro del cesped, delante de la desconocida casa, donde a las cinco de la tarde no vio nada, había una figura embozada en un extraño ropaje negro con una cruz blanca en la espalda, que avanzaba a gatas hacia el edificio.» Lee el cuento completo en El espejo gótico.

[En versión impresa lo encontrarás en Cuentos de fantasmas, Madrid, Siruela, 1988. Fuente imágenes: arriba, imagen que ilustra el cuento en Youtube; izquierda retrato de M.R. James en www.hplovecraft.es; derecha: ilustración tomada de fotosmix.com. Si quieres escuchar el cuento completo pincha en el vídeo de abajo (v.o en inglés)].

The Mezzotint (#1), a ghost story by M.R. James

A ghoulish revenge is enacted within a work of art,before the helpless eyes of a museum curator in Oxford. Performed byaward-winning English actor Robert Llo">The Mezzotint (#1), a ghost story by M.R. James

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GRABADORES EN EL DIVÁN

La relación entre las patologías psiquiátricas y la creación siempre ha sido dolorosa. Hay muchos ejemplos que contribuyen con esa fama de locura que a veces se asocia al mundo del arte descritos como extrema sensibilidad, introversión, melancolía, depresión, angustia, neurosis o, en el peor de los casos, psicosis y rasgos paranoides, que muchos intentaron aliviar en contacto el alcohol u otras adicciones.

Hoy citaré a tres artistas que destacaron por sus magníficos grabados y sufrieron enormemente su maridaje con la vida y el arte: Eduard Munch, Ernst L. Kirchner y Henri de Tolouse Lautrec. El primero, aunque también cultivó la litografía, desarrolló su genio en el campo de la xilografía, a uno o varios colores, que impresionan por su tamaño y fuerza. El segundo destacó dentro del movimiento expresionista alemán, también por sus trabajos en madera y piedra, erigiendo la primera dentro del campo de las artes más expresivas. Y el tercero se apasionó por la cromolitografía, convirtiéndola en carteles de extraordinaria belleza.

No es posible acercarse a los grabados de Munch sin dejar de lado un sentimiento constante de angustia. Su obra se afirma siempre en una visión pesimista del mundo y el hombre. Sus versiones variadas de El Grito (Stream) o La Madonna son continuas obsesiones por la mujer, la soledad y la muerte. En algunas reseñas biográficas se cuenta que Munch recibió una estricta educación que seguía la rigidez de los principios morales del cristianismo protestante, pero los acontecimientos que le marcaron profundamente fueron dos: la muerte de su madre a los cuatro años y el fallecimiento de su hermana Sophie cuando él tenía 14: pérdidas que señalan su infancia y su adolescencia dejándole un sentimiento de soledad y abandono en un mundo desolado. Muchos de  sus grabados se refieren  a estos temas: al temor por morir joven de la misma enfermedad hereditaria que arrastró a su madre y a su hermana. A ello se le une que su otra hermana menor también padeció un mal nervioso que le hacía ingresar continuamente en siquiátricos, y la muerte de su padre en 1889. Basado en su más famosa creación El grito Munch realizó una litografía en 1895, en cuyo reverso escribiría: «Yo seguía el camino con dos amigos. Se puso el sol y el cielo se volvió rojo sange. Sentía como un soplo de tristeza. Me detuve apoyado en la baranda, mortalmente cansado. Por encima de la ciudady el fiordo flotaban nubes de sangre y lenguas de fuego (…) Mis amigos siguieron su camino, yo me quedé parado, temblando de angustia. Me parecía oir el grito inmenso, infinito de la naturaleza» . Poderoso, simple, directo, fuerte.

Su diagnóstico fue ansiedad, tensiones emocionales, temperamento depresivo y abuso del alcohol y estimulantes.

 A Kirchner se le diagnosticó parálisis,  manía persecutoria y neurosis de ansiedad, un cuadro crónico relacionado con la psicosis. En 1906 se publicaba el programa del grupo Die Brücke, que fue grabado en madera por él mismo. En el papel estampado decía «Con la fe en la evolución, en una generación nueva tanto de creadores como de gozadores del arte, convocamos a toda la juventud y, como juventud portadora de futuro, deseamos procurarnos libertad de brazos y de vida fente a las fuerzas bien establecidas y más viejas. Está con nosotros todo el que refleja directamente y sin falsearlo aquello que le impulsa a crear» .

El hecho que marcó su debil salud psico- física fue la angustia que sintió en el servicio militar y que hizo que se le eximiera en 1915. A partir de ahí, ese tema ocupó sus obsesiones siendo ingresado de continuo en sanatorios. El origen de su psicopatolotía pareció proceder del temor de que una vez sano volvieran a llamarlo a la milicia, de hecho muchas de sus atormentadas litografías son con esta temática. Su conducta estaba alterada, rehusaba la ingesta de alimentos y sólo aceptaba tratamiento bajo la aseveración de nunca regresaría a las filas. Presentó, incluso, fuertes inhibiciones que llegarían a continuos estados de paralisis. Su alteración del pensamiento respondería siempre a dos ideas: la reivindicación de su valía como artista y fundador del grupo El Puente  y en segundo lugar, la idea de persecución. Nunca se restableción de su enfermedad suicidándose el 15 de julio de 1938.

Henry de Tolouse Lautrec estaba afectado por una patología probablemente de origen hereditario (picnodisostosis), consistente en una falta de soldadura en el craneo (por eso siempre llevaba sombrero) e hipoplasia en la mandíbula, que disimuló con su barba. Su crecimiento corporal se fue retrasando de forma preocupante, con serios problemas en sus miembros inferiores que terminaron en fracturas del fémur de ambas piernas en años consecutivos. Dado sus largos reposos se volcó con pasión en el dibujo trasladándose a París, donde se convirtió en un asiduo visitante del los cabarets. El ambiente nocturno y su aficcion al alcohol, le favorecía en su deseo de pemanecer oculto ante la mirada de los otros y amortiguaba la angustia causada por su deformidad física. En el Moulin Rouge, siempre tuvo reservada una mesa, la mesa del Petit monsieur. Una litografía de ese lugar concreto alcanzaría gran fama: El Moulin Rouge y la Goulue. A partir de 1897 Lautrec cada vez se fue volviendo más  inestable emocionalmente, con una gran labilidad e irritabilidad que motivaron su ingreso en un sanatorio mental, para alejarlo del alcohol y su grave deterioro físico. Murió tras un ataque de parálisis el 9 de septiembre de 1901.

Todos los datos médicos de estas dolencias están extraídos del texto citado escrito por el Dr. Eduardo Balbo, y editado por Elite Medica Ediciones en 1994, de quien hemos tomado el título Genios en el divan. Pintores. También hay otro interesante libro de Aldus Huxley con el título  La puerta de la percepción, donde se cuenta los resultados de una interesante investigación realizada en sí mismo y bajo estricta supervisión médica. En él Huxley intentó establecer las similitudes perceptivas entre las personas esquizofrénicas y aquellas que hacían ingesta de mezcalina (ácido lisérgico) extraída de la raíz mexicana peyotl. Puedes ver parte de la obra en el enlace que te he puesto más arriba, o mejor, leer el libro completo. Dos años después escribiría la seguda parte, otro pequeño libro:  Cielo e infierno, contando las experiencias visuales (visionarias) de algunas mentes.

Me ha sido difícil encontrar enlaces con la obra grabada completa  de los tres artistas que cito, por lo que habrás de componer tu propia visión en la red. No obstante hay algunas que he considerado mejores. El primer lugar donde hay que dirigirse para ver las estampas de Munch es el Museo Munch de Oslo, Noruega, aunque on line no presentan muchos grabados. Yo tuve la suerte de verlo y la verdad que sus xilografías impresionan, no podría haberlas imaginado tan hermosas. También The Nacional Gallery de Irlanda, tiene una magnífica colección de estampas de este autor. Pincha aquí para ver las xilografías de Kirchner, o en el Museo de Bellas Artes de San Francisco, que aunque no son muchas, presentan una extraordinaria calidad de reproducción. De Tolouse Lautrec encontrarás varias páginas, aunque hay una muy cuidada (obra completa) de Antonio González Alba:   Monográfico de Tolouse Lautrec .

Charles Meryon que padeció un importante daltonismo. Esta alteración, según sus propias declaraciones, hizo que abandonase la pintura para dedicarse al grabado ya que podía ver con mayor claridad las distintas tonalidades del negro sobre el papel blanco o sepia. En 1858 tras una intensa trayectoria como grabador, admirado por Baudelaire, por Victor Hugo y habiendo enseñado a discípulos brillantes como Whistler, recibió tratamiento por un cuadro depresivo con alucinaciones y delirios de persecución. En 1866 fue internado de nuevo y, al igual que Van Gogh, sufrió un trágico final muriendo demente a los 47 años en 1868 . Fue diagnosticado de lipemanía, término actualmente en desuso y que significaba algún tipo de depresión, a pesar que ciertos autores hipotetizan sobre una paranoia o una esquizofrenia. Leer más…

[Fuente imágenes: todas las imágenes proceden de los enlaces vinculados en en la entrada. Superior: Munch, Vampiro II, en un primer momento se llamó Pain of Love, Litografía. Siguiente Munch, El beso, xilografía. Siguiente: Munch, El Grito, Litografía. Siguiente: Kirchner, Madamme Koft, litografía. Siguiente Tolouse Lautrec, The Moline Rouge y la Goule, Litografía.Abajo: Kirchner, Mujeres en las calles de Berlín. Xilografía; siguiente retrato de Lautrec en artepinturaygenios.com] Fotograbado por Leopold Flameng French. Retrato de Charles Meryon. Dibujo de Quint Lox.]

SANDRA CARVALHO

Tuve a Sandra como alumna hace ya siete años y desde el principio se le notó la vocación que señala a los buenos creadores. Quiero inaugurar hoy esta categoría de antiguos alumnos de la clase de grabado, aprovechando la magnífica exposición que se inaugura en la Sala GB de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, el día 12 de noviembre: Intersecciones. De ella dice la artista, en una conversación que tuvimos hace unos días, lo siguiente: “He trabajado sobre papel de arroz porque me interesa que se vea la fragilidad. Son dibujos que simbolizan cómo se forman los sentimientos, momentos interiores que intento congelar, porque las cosas te afectan. Siempre. Sean buenas o malas. Los formatos mayores son emociones placenteras, como alineadas. El que estoy terminando ahora es una fecundación. (…) otros son momentos desagradables , los miedos que cuesta sacar, las incertidumbres. El plástico que distorsiona, que protege, que ralentiza la mirada hace como de piel. (…) Quiero transmitir esa sensación desapacible que se aloja en el estómago y que evoluciona hasta estallar en piedras pequeñas, introducir al espectador en mi mundo, crearle una descripción con su propia mirada. Mi imagen particular es reconstruida con su visión sensible, analista o inquisidora. Es como conjugar verdades desapercibidas, como interpretar la realidad una y varias veces. Es según se mire, no más, pero siempre algo nuevo. (…) Son formas orgánicas que van surgiéndome en cada momento. (…) La música la ha compuesto Enrique Galera viéndome trabajar, sintiéndome. Es lo mismo pero con sonido. Se puede oír el grafito rozando el papel, los latidos de mi corazón, nuestros silencios.” Estas palabras, que también puede hacerse extensible a sus grabados, es la forma de hacer arte en plena colaboración con el espectador, es como exigirles parte del esfuerzo que necesitó ella para crearlos.

Su curriculum artístico está lleno de momentos de formación y varias exposiciónes que quedan resumidas en sus estudios realizados en la Escuela de Artes y Oficios con la Especialidad de Dibujo Publicitario, Ciclo de Grado Medio en la Escuela de Arte con la especialidad de Grabado Calcográfico, Técnico auxiliar de Diseño Gráfico, Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla con la especialidad Grabado y Diseño. También hizo un taller de perfeccionamiento de dibujo al natural con Patrick Foulihoux y Monique Bouquerel, en Paris,  y otros cursos sobre grabado y dibujo.  Del 2006 al 2009 ha realizado las siguientes exposiciones:

Individuales en la Galería La Caja de Pandora en el Pto. de Sta. María (Cádiz) y en la Sala Teatro La Fundición (La Casa de la Moneda) de Sevilla.  Exposición colectiva en la Casa de la Sirena,  en la XIV Exposición Internacional de Arte Postal en la Cámara Municipal de Barreiro (Portugal), colectiva en la Galeria Espacioarte, en el Puerto de las Artes, en el V Ciclo de Arte Contemporáneo de La Rábida, en Huelva, en Arteando, en la Taberna Anima, en La Casa de la Cultura de Castilleja de la Cuesta, en la  Jornadas de Puertas Abiertas de Sevilla, colectiva de dibujo en la galería La Nave Espacial y colectiva también en la Fundación Aparejadores. Fue seleccionada en II Concurso de Arte Joven, de la Junta de Andalucía, en el V Concurso de Grabado de la Galería Nuevoarte, en el Certamen de Arte Contemporáneo de Utrera, en el  X Concurso de Pintura Hospital Virgen del Rocío de Sevilla, en el V concurso de Arte Jovén, de la Junta de Andalucía. Etcétera…

[Imágenes: superior:»Pensamiento Estrella»  dos planchas punta seca sobre metacrilato y collagraph; central: «sin título» aguuafuerte y collagraph]

FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA ESTAMPACIÓN

Son varios los factores que intervienen en la estampación de un grabado. En primer lugar, nos dirigiremos al papel. Sus características fundamentales al respecto son la porosidad, la textura y la compresibilidad, o la capacidad de adaptarse a la plancha. Un papel no debe estar nunca desposeído de sus cualidades de buena imprimabilidad: no debe ser tan cerrado que pierda el grado permeable necesario en todo papel de estampar, ni tan poroso para que absorba demasiada tinta dejando sin cubrir la superficie. Su humectación favorece la transferencia, al adquirir mayor flexibilidad, permitiéndole que se adapte a todas las tallas de la imagen; de la misma forma, en la estampación en relieve, el agua ayuda a los papeles muy texturados a recoger más cantidad de tinta. Un correcto humedecido depende del tiempo y de la homogeneidad, siendo imprescindible que el pliego vaya a la pletina del tórculo, o prensa, con un grado de humedad que no muestre charco o zona brillante alguna.

La absorbencia del papel determinará también el grado de fluidez en la tinta, correspondiendo a un fijado más o menos superficial: si ésta es fluida y el papel absorbente, penetrará fijándose por absorción, sin embargo, si se trata de un papel de absorbencia media o poca, la tinta deberá poseer un punto más mordiente para poder agarrarse superficialmente, dando paso a un secado por evaporación y oxidación. Esto puede ocasionar problemas ya que una tinta muy adhesiva ejerce una considerable tracción sobre las fibras superficiales de la hoja, ligeramente unidas, que se desprenden pegándose a la plancha. Este fenómeno se conoce con el nombre de repelado y provocará una imagen con aspecto desvaído, por lo que la tendencia es sobreentintar el soporte, cometiendo así un error. El efecto se aprecia con un cuentahílos en la superficie de la estampa y en la matriz, que mantiene los restos de las fibras, siendo muy frecuente en la impresión de tintas planas, con papeles de baja calidad (mal trenzados) o excesivamente humedecidos, ya que pierden cola. Añadir aceite elimina el problema, siempre y cuando no exista una presión desproporcionada.

En segundo lugar, afecta directamente a la transferencia el defecto o exceso de presión y el tipo de prensa utilizado. Un exceso siempre es perjudicial, tanto para la estampa como para la durabilidad de la plancha, y puede ser amortiguado con la adición de aceite o barniz, humedeciendo más tiempo el papel y/o utilizando una mantilla fina lo suficientemente flexible que permita recoger la tinta de las profundidades de las tallas y evite la aparición de líneas en blanco o calvas, esto último en el caso de la calcografía.

Igualmente, el uso de la prensa adecuada para cada técnica es un factor determinante para obtener la presión apropiada, sea ésta de arrastre, plana o tangencial. En talleres con una reducida infraestructura, tanto privados como públicos, el tórculo ha terminado por convertirse en una prensa versátil y todoterreno para casi todo tipo de procesos. Éstas son soluciones de urgencia que deberán aplicarse prudentemente en aras a no invertir el error: un exceso de linaza puede lograr que las tallas revienten, expeliendo la tinta hacia los márgenes del grabado, o haciendo que ésta se introduzca en zonas que deben mantenerse intactas.

El tercer factor a manipular, uno de los más importantes, es la tinta. Sus propiedades de acabado dependerán de la técnica calcográfica, tipográfica, litográfica… y del fabricante. Usar la apropiada para cada proceso evita gran cantidad de inconvenientes, ya que su química y su reología están diseñadas para cada proceso en particular. No obstante, al igual que el tórculo se utiliza con varios tipos de matrices, el artista suele disponer de un solo tipo de tinta en el estudio que va modificando según sus necesidades. Decíamos que sus características principales eran la viscosidad y el tiro y son estos los puntos fundamentales en los que se debe actuar mediante la adición de aceite o carbonato, según se necesite.

Respecto a la economía de la tinta se aconseja extraerla de la lata raspando en la parte superior con una espátula ancha. Formar hoyos irregulares solo contribuirá a que se oxide más rápidamente dejando muchos restos inservibles dentro del recipiente que, aparte de incomodar, deterioran la calidad del grabado. Con este procedimiento, en caso de secarse, solo hay que retirar la película superficial en mal estado manteniéndose intacto el resto. También debe eliminarse el producto sobrante de la superficie de entintado, pues al estar en contacto con el aire se irá deteriorando: guardarlo de nuevo supone un ahorro equivocado, siempre y cuando no se haya protegido con un antioxidante. De la misma forma, el aspecto y la distribución deben ser cuidadosamente vigilados, tanto en el cristal y en el rodillo, si se trata de estampación en relieve o planográfica, como en la plancha, si es calcografía (exceso, defecto, emulsión con el agua, suciedad, pelusa, resto de productos del proceso, etcétera) de manera que siempre llegue a la plancha, y posteriormente al papel, en condiciones inmejorables.

Llegamos ahora a la metodología del entintado y de la estampación, ya que una edición lenta e irregular tiene muchas más probabilidades de fracaso que la realizada de forma rápida y regular. Las fases limpias del proceso como el corte y humedecido del papel y aquellas otras como el ajuste de presión, enmarque de la plancha y limpieza de la pletina, deben efectuarse siempre en primer lugar. Insistimos en que la disciplina, el orden y la limpieza son los mejores aliados para un buen rendimiento de la plancha; a la inversa, la suciedad, el desorden y los errores de método, causan un elevado índice de fracaso y de desasosiego al artista, ocasionando pérdidas de tiempo y de material y unos resultados que no poseen la calidad que debieran. Además, la concentración en el trabajo, la experiencia y la pericia para sopesar e ir anotando mentalmente las variables para reproducir el proceso tras el probaje de estado, son factores determinantes de una labor eficaz.Recuerdo un examen en el que la pregunta a desarrollar era acerca de los factores que condicionan una buena estampación. Una alumna respondió: “influyen factores técnicos, factores medioambientales y factores emocionales”. Este último grupo, que nunca llegó a desarrollar, supone un magnífico ejemplo, no solo del estampador profesional que se aloja en la soledad del estudio durante muchas horas para realizar una edición, sino también a las condiciones de trabajo a la que se enfrentan muchos alumnos en facultades y centros de arte excesivamente masificados.

Por último, todo grabador sabe la importancia de las condiciones atmosféricas en la tarea. Desde la agresividad de los ácidos hasta el secado del papel, la temperatura y la humedad ambiental influyen considerablemente en la edición. Como en todos los fluidos, la tinta pierde viscosidad con el calor y lo gana con el frío y, en consecuencia, esto afectará a la suma de modificadores y al tiempo de agitación: con bajas temperaturas es mejor aprovechar en un primer momento su cualidad tixotrópica , batiéndola para reducir al máximo la adición de barnices o aceite de linaza, en aras a no alterar la adhesividad. No obstante, los modificadores son a veces imprescindibles cuando tenemos que adaptar tintas o prensas a los distintos procesos. Por otro lado, si la temperatura ambiente es elevada, hay que tener también en cuenta que la oxidación y la evaporación del producto aumenta y el secado del papel se acelera, modificando con ello el ritmo de trabajo.

Debe quedar muy claro que estos elementos están estrechamente relacionados entre sí y se deben combinar de forma adecuada. Debido a la variedad de técnicas y a las condiciones en las que se opera y motivado, en mayor o menor medida, por las características de la imagen y los materiales utilizados, existe una casuística muy dilatada. Así, el continuo equilibrio de los factores comentados posibilita realizar una edición con el mínimo de coste humano, económico y de tiempo, y un máximo de calidad para la estampa.

[Fuente imágenes: superior Litografía de Ron Adams en originalprints.com; papel: molinoramos.com; Tórculo: vicenc-piera; taller de grabado: Taller de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; inferior: monotipo del artista Marcos Bontempo]

ERASE UNA VEZ…UN TALLER DE GRABADO

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Erase una vez… Los Inventores 06 Gutenberg y la imprenta 2/3

Un taller de grabado actual se asemeja bastante a las pequeñas editoras de siglos pasados. En ellas se utilizaron muchos de los materiales y procedimientos que un artista aplica hoy, con la salvedad de anteponer el valor creativo al informativo. Hoy os traigo este video de la entrañable serie televisiva Erase una vez… (el hombre, los inventores, el cuerpo humano…) porque me ha parecido divertido ver el taller de Gutenberg en dibujos animados y por la similitud que encuentra el trabajo xilográfico de antes y de ahora. El capítulo consta de tres partes, sólo pongo la segunda que es la más afín a lo nuestro. Podrás identificar matrices, gubias, buriles, muñequillas para entintar, rodillos, el sistema de estampación…también aparecen matices técnicos muy precisos como el establecimiento de la presión adecuada, ni poco que no imprima ni mucha que rompa el papel,  intuir la necesidad de matrices que resistan el número de la edición, la ajustada aplicación de tinta para que se  transfiera adecuadamente sin extenderse, la peligrosidad de los productos tóxicos, las aleaciones «secretas» y en definitiva, la búsqueda de calidad, igualdad y rapidez. Por supuesto sabrás del impresor alemán, de la invención de la imprenta, de la impresión de la Biblia Pauperum …e incluso, hasta verás un gag acerca de la falta de inversión en proyectos de I+D, algo para reflexionar… 🙂

ANÉCDOTAS DEL GRABADO

En otra vuelta por la red, viendo la edición del Miniprint Internacional de Cadaqués, uno de los concursos más populares de grabado en España, me encontré un texto del historiador Francesc Miralles, en el que contaba algunas anécdotas de grabadores. Pongo un extracto aquí y algunas imágenes para acompañarlo…

«Ahora recuerdo algunas. Una de las más apasionantes es una historia del taller de Andrea Mantegna, en el último tercio del siglo quince: fue tal la importancia económica que el gran taller de grabado de este artista alcanzó, que dos grabadores que intentaron independizarse y establecerse por su cuenta en la misma ciudad fueron apaleados ferozmente y denunciados a las autoridades de Mantua, que obligaron a los dos eficientes e independientes grabadores a huir a Verona. Es posible que la importancia comercial del taller fuera la razón de que hasta finales del siglo dieciséis se dijera que Mantegna había inventado el grabado. Lamentablemente, de este genio renacentista solo se conocen siete estampas.

Historias, mitos. Dunoyer de Segonzac, el tradicionalista artista francés, gran amante y gran creador de aguafuertes, tenía una devoción tan grande por las planchas de estampación que una vez realizado el tiraje las hacía cubrir de oro. Convertía así una herramienta de trabajo en una pieza de orfebrería.

Mitos, historias. Hieronymus Cock era un discreto grabador y pintor flamenco que organizó en Anvers el taller más famoso, activo y rico del siglo dieciséis: él introdujo aquella división del trabajo que comportó el (del.) dibujante; (pinx.) pintor; (inv.) creador del motivo; (fec.) fabricante; (sculp., inc) grabador; (excud.) propietario de la plancha o editor. Toda una organización –In der vier Winden (A los cuatro vientos)– compleja, gremial, que estaba en las antípodas del concepto actual del grabado.

Leyendas. Si a Cock se le recriminaba el haber abandonado y renunciado a la cultura y al arte para crear un comercio internacional de grabado, la conmoción en Francia fue muy fuerte cuando llegaron a París, el año 1745, las primeras estampas de «Les pressons», de Giovanni Battista Piranesi: se escribió que nunca nadie se había enfrentado a las planchas del grabado con su coraje, que era un visionario y un poeta, que daba al grabado acentos no conocidos. «Les pressons» conmovieron todos los espíritus, desde el primer momento.

Mitos, historias. No puedo olvidar a Jacques Callot, el grabador de Nancy, que fue el primer artista reconocido internacionalmente, de influencia también internacional, solo haciendo grabado. Todo el siglo diecisiete se alimenta de sus innovaciones, de la misma manera que en vida, al artista se lo disputaban cuatro cortes. El éxito de este artista fue tan aplastante que hasta en las novelas apareció el prototipo de personaje obsesionado por coleccionar obras de Callot.

Leyendas, mitos. Paul Gauguin, inmovilizado y herido a consecuencia de una de sus frecuentes peleas, crea un conjunto sorprendente –en Pont-Aven– de grabados sobre madera que nos acercan al fondo del terror de los cultos tahitianos. Con su anticonvencionalismo, el inquieto y desconcertante artista creó unos monotipos donde no existe dibujo grabado en la superficie de la cara de la plancha que toca el papel de impresión…»  leer más … Estoy de acuerdo con Miralles en que esta pequeña lista se puede ampliar. Sería curioso y  divertido…

[Imagen superior: Incluso después de su muerte, la reputación de Bosco creció a través de los numerosos grabados producidos a partir de sus diseños y con su ductus particular: Se trata de un grabado a partir de una obra suya, publicado por H. Cock. Amberes en 1562.; central: idem imagen de  Brueguel; inferior: xilografía de Gauguin].

PROPIEDADES DE LA TINTA DE GRABADO

Tinta Emily Elders

La tinta posee una serie de propiedades clasificables desde el punto de vista de la física, la química y la reología. Esta última se refiere a aquella parte de la física que estudia las deformaciones de los cuerpos en función de las tensiones aplicadas y del tiempo de actuación de las mismas.

Del primer grupo destacaremos las cualidades ópticas tales como el tono, la intensidad, la transparencia y el brillo que afectan, esencialmente, a la estética de la estampa. La química andará siempre presente en el proceso, causando a veces reacciones indeseadas en lo que respecta al color y al calor. Puede citarse como ejemplo el cambio cromático que se produce en algunos pigmentos en contacto con ciertos metales cuando se entinta aplicando calor en la chofereta. Del tercer grupo van a sobresalir la viscosidad (también llamada cuerpo) y el tiro o mordiente; la primera se refiere al espesor, a su consistencia o fluidez, y la segunda, al grado de adherencia, a la calidad de «pegajosa», o más técnicamente, de glutinosa. Estas dos características están muy relacionadas entre sí e influyen considerablemente en la calidad de la transferencia. (Véase el post ya publicado acerca de la transferencia de la tinta).

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La viscosidad puede ser medida mediante un viscosímetro, un recipiente que tiene un orificio de tamaño conocido en el fondo. La velocidad con que el fluido sale por el orificio es la medida de su viscosidad. Por otro lado, el grado de tracción de una tinta con respecto a un papel se valora mediante unas ceras numeradas que se aplican a la hoja, determinando así su resistencia (ceras Deninnson). Tanto el uno como las otras otro son utensilios más propios del ámbito industrial que del artístico.

Por último, la tixotropía, también definida como falso cuerpo, consiste en la fluidificación de la tinta mediante agitación, volviendo por sí misma al estado coloidal cuando se deja en reposo. Éste es uno de los motivos por el que algunos estampadores estén batiéndola durante largo rato. La tixotropía -del griego tisis, tacto, más tropo, vuelta- es una propiedad de los geles que al ser agitados o batidos ganan en fluidez, volviendo autónomamente al estado coloidal cuando se les deja en reposo. Un coloide es un cuerpo (pigmento) que disgregado en un fluido (aceite) aparece como disuelto debido a la extremada pequeñez de sus partículas, pero nunca se difunde con el solvente. Antepongamos este vocablo al de cristaloide que sí alcanza disolución con el medio en el que se envuelve. Son términos que más comúnmente se conocen como emulsión (o dispersión) y solución.

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Uno de los corolarios de estas propiedades es la longitud de la tinta, la fluidez o descuelgue como le llaman en el ámbito de la impresión industrial. Se manifiesta por la elasticidad y por la propiedad de formar hilos más o menos largos cuando la recogemos con la espátula, necesitándose unas veces que esos hilos sean cortos, y otras al contrario. Hablando en términos generales, se puede decir que se precisa mayor viscosidad (hilos más cortos) para la estampación en relieve o la litográfica que para la estampación calcográfica, pero esto ha de matizarse ya que dentro de una misma técnica surgen variaciones dependiendo del tipo de dibujo, de si es una tinta plana o está cargado de matices o de si las tallas son más menos profundas, por poner algunos ejemplos. También encontraremos que lo que vale para una situación, pensemos en una estampación litográfica de aguadas o una detallada xilografía (hilos cortos para evitar el empastamiento de la imagen) será perjudicial en el tema de la absorción, pues si el papel es muy poroso o de mucho grano, es más conveniente una tinta fluida. Recuérdese que el ideal perseguido es un entintado que transmita el máximo de tinta en armónica coordinación con la técnica, la imagen y el tipo de papel, con el menor sufrimiento de la matriz y de la forma más eficiente para el estampador.

*Esta descripción corresponde a las tintas de grabado oleosas.  [Fuente imágenes: superior Emily Elders, proceso de batido de tinta, en aerogirl.com; siguientes mezcla de tinta en  minneapolisletterpress.com]

PICASSO & BLU

Me llamó la atención esta intervención del artista Blu que os pongo aquí hoy en la que se ve   la influencia que siempre ha tenido Picasso en muchos creadores, incluso para los escritores de graffitti. Especialmente es llamativo que es influjo provenga de un grabado, uno de los minotauros de la Suite Vollard. Aunque BLU no sea un grabador en el sentido estricto del término es imprescindible conocer todo tipo de manifestación plástica de calidad, sea del tipo que sea, para la formación artística integral. No te pierdas la página web y blog del artista, de las mejores que he visto en blublu.org   donde verás muchos más videos como la increible animación hecha exclusivamente con graffiti y compuesta fotograma a fotograma como si de sucesivas pruebas de estado se tratase. Es magnífico.

Blu también es uno de los artistas que utilizan la estampa como medio para que sus seguidores y los coleccionistas puedan «poseer» algunas de sus obras. Normalmente son serigrafías estampadas a mano, en Studio Cromie, basadas en sus trabajos de la calle. Comenzó en Bolonia (Italia) y ya está prácticamente extendido por todo el mundo. Al igual que Bansky y otros artistas underground trabaja en el anonimato e, incluso, en el curriculum de su página web presenta una fotografía retocada de su aspecto y no da dato alguno. Blu utiliza la pintura, según sus propias palabras » para rellenar sus dibujos» y en él puede verse la influencia de artistas del comic como  Robert Crumb o el arquitecto americano Gordon Matta-Clark. La estampa que veis arriba  de título il nulla es una serigrafía estampada a mano. El color degradado del fondo está hecho de una sola pasada, con lo cual, cada una de las 160 que componen la serie es ligeramente distinta a la anterior, manteniendo lo que os explicaba sobre la «estabilidad de la edición». Firmada y numerada por el artista, a fecha de hoy mantine el precio de 200 euros.

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[Ímágenes: arriba, Blu, muro en Zaragoza, de su página blu.org. Siguiente, grabado del Minotauro de Picasso de la Suite Vollard. Izquierda: Serigrafía Il nulla]

GRABADOS DE MATISSE EN EL MUSEO DE BALTIMORE 25-oct a 3-enero

El Museo de Arte de Baltimore (entre Nueva York y Washington) posee la colección más importante de obras de Henri Matisse en el mundo. Hoy inaugura una exposición sobre los grabados del artista. «Esta exposición reune la extensa colección de estampas de Matisse. Organizada por la Federación Americana de Artes y la Fundación Matisse, será itinerante por todo el país. Cuenta con 150 estampas creadas entre 1900 y 1951 representando cada una de las técnicas que utilizó el artista: aguafuertes, monotipos, aguatintas, litografías y linóleos (todas en blanco y negro y dos estampas a color). Están también varios de los libros que ilustró como Poésies de Stephane Mallarmé (1932), Pasífae (1944), y Jazz (1947), que demuestran las brillantes innovaciones del artista en el campo de la imagen seriada.»

La exposición irá acompañada por un catálogo plenamente ilustrado con un ensayo del encargado del departamento de estampas, dibujos y fotografías Jay Fisher, especialista en la obra impresa de Matisse. Incluye también un ensayo original del conservador del museo William Lieberman, autor del primer estudio importante…[leer más…]

LADY CALAVERA

Hace cuatro unos años el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo [CAAC] hizo exposición de José Guadalupe Posada, en la que se pudieron ver prácticamente la totalidad de sus magníficos grabados. La belleza de las imágenes, la expresividad de los temas, amén de su calidad técnica, atrapan al espectador estampa tras estampa: por su acidez, por su valentía, por la originalidad y por el contenido transmitido en cada centímetro de papel. Se pasaba de la risa a la tristeza, de la indignación a la ternura, del sarcasmo a la curiosidad o, simplemente, al más puro goce estético.

 José Guadalupe Posada nació en Aguascalientes (México) en 1852. Consideradocomo “el prototipo del artista del pueblo y su defensor más aguerrido», fue precursor del movimiento nacionalista mexicano de artes plásticas, fundó numerosos e importantes periódicos y consolidó la ahora universal fiesta del día de los muertos mejicana, que incluso se eleva por encima del Halloween norteamericano. El que todo ello lo hiciera mediante las técnicas de grabado, maxime en una época y un país en que esta disciplina aún no estaba demasiado reconocida, lo convierte en un referente ineludible para todos los grabadores. Como técnica prioritaria Posada utilizó el grabado en relieve sobre distintos soportes ya que procuró realizar imágenes impactantes en blanco y negro con una fuerza de expresión básica,  inmediata y directa. Como a Goya, Daumier y pocos más se le admira la capacidad mental extraordinaria para crear cosas nuevas y admirables y hacerlas llegar al pueblo. Y todo ello con las carcajadas de las calaveras como sonido de fondo.

“…Los grabados de Guadalupe Posada dieron voz a sectores sociales que carecían de espacios públicos para expresar sus opiniones y sentimientos. Fue un cronista lúcido de las tribulaciones y esperanzas del México del último tercio del siglo XIX y primeros años del siglo XX (los llamados años del porfiriato), un momento crucial y dramático en la historia de esta nación en el que su población protagonizó, entre perpleja y esperanzada, el tránsito físico y simbólico del mundo rural al espacio metropolitano.

Sin pretenderlo, Guadalupe Posada se convirtió en un referente ineludible para varias generaciones posteriores de artistas mexicanos. Muchos vieron en él a un ejemplo perfecto de la idiosincracia cultural del país latinoamericano, con sus contradicciones, sus luces y sombras, sus virtudes y miserias, su explosiva mezcla de tradición y modernidad; otros invocaron su compromiso artístico, social y político con las clases más desfavorecidas, erigiéndole en el representante más emblemático de un arte mexicano puro (no contaminado por la influencia europea) y revolucionario; y no faltaron quienes, ante todo, admiraron la calidad estética de su trabajo, su maestría técnica y estilística y su capacidad para desarrollar de forma personal temas y géneros de la gráfica tradicional.” [Leer más…]

Puedes visitar el su museo en esta página, la mejor que he conseguido encontrar, realizada por Miguel Ángel Morales, donde aparte de una visita al recinto encontrarás  las matrices de sus grabados más famosos,  lo que Diego de Rivera escribió sobre él , un documento apasionado y comprometido, o su faceta de periodista político en el artículo publicado por La Red de Historiadores de la Prensa y el Periodismo en Iberoamérica. 

Youtube también nos ofrece una completa biografía en dos vídeos que puede darte información muy precisa sobre el grabador. No te los pierdas, merecen la pena! 😎

José Guadalupe Posada Documental 1 de 2

Breve documental sobre la vida y obra de José Guadalupe Posada, estupendo Grabador mexicano cuya obra es de gran calidad, equiparable a la de muchos artistas">José Guadalupe Posada Documental 1 de 2

Breve documental sobre la vida y obra de José Guadalupe Posada, estupendo Grabador mexicano cuya obra es de gran calidad, equiparable a la de muchos artistas" />#8230;

José">José" />Guadalupe Posada Documental 2 de 2, y Dia de muertos en Tehuacán

Segunda parte del documental.

EL AGUAFUERTE EN FRANCIA

Aguafuerte de Edgar Chahine

Hay un magnifico blog realizado por César Ojeda y de titulo Odisea 2008, en el que podéis encontrar excelentes entradas sobre grabado. La que he elegido para hoy es la historia del aguafuerte en Francia, desde el siglo XVI al XX ya que el aguafuerte frances (concretamente en el XVII) siempre aparece de una forma escueta en los tratados. Se trata de un libro digitalizado con el título que traduzco directamente, Una historia del aguafuerte francés desde el siglo XVI hasta la actualidad…ilustrado con un frontispicio y 106 reproducciones en fotograbado. Fue publicado en 1924 y tanto el texto como las imágenes merecen la pena.

Para dar cierto orden a este post cito parte de la traducción que aparece en el blog de Ojeda, reduciendo el número de ilustraciones que podéis ver en su página, y a la que aconsejo asistir. Merece la pena. Si lo que deseais es ver la fuente directa pincha en la Posner Memorial Collection, artífices de la digitalización. Los grabados comienzan aproximadamente a partir de la página 193. El Copyright de la biblioteca indica que se puede hacer uso de las mismas a título personal y para estudio.

Entre otros nombra a… “Jacques Callot, (1592-1635) considerado uno de los maestros de la técnica de grabado en metal. Charles Meryon (1821-1868) Ilustrador francés. Félix Bracquemond (1833 –1914)  uno de los más afamados, fue pintor, grabador y diseñador. Parte de su fama se debe a su esposa, Marie Bracquemond, destacada pintora impresionista. Se inició en el grabado en metal y al aguafuerte hacia 1853, y tuvo un papel clave en la recuperación de dicha técnica en Francia. Produjo más de 800 planchas. Fue amigo de múltiples artistas, como Manet y Whistler, y apoyó a los impresionistas.

Auguste-Louis Lepere (1849-1918, grabador de primer orden el líder indiscutible en el renacimiento creativo del grabado en madera en Europa a partir del mitad del XIX. Es considerado claramente como uno de los grabadores más reconocidos de su tiempo. También fue un incansable experimentador con innovaciones como la combinación de xilografía y grabado en hueco en la misma impresión. Además, fue uno de los primeros artistas en experimentar con papeles de colores y a menudo confeccionaba sus propios papeles de trabajo… su obra gráfica se compone de más de 150 aguafuertes, más de doscientos grabados de madera y 14 litografías. Está representado en la mayoría de las principales colecciones internacionales.

Edgar Chahine (1874-1947), de origen armenio. Su capacidad natural y su determinación de expresarse a sí mismo como artista, lo llevó a un estilo fuertemente personal basado en la realidad que podía extraer de las calles parisinas. Su obra desarrolla singulares paradojas, hijo de un banquero de Constantinopla, trasciende las escenas de comedores populares en su oscuro ciclo de los cuadros de La vida lamentable. Boxeador amateur, se convirtió en íntimo de modelos y actrices de todas las edades y orígenes dijo de si mismo que era… «estudiante de la calle. Un buen armenio, que observaba con ojo de águila y nunca abandona una cuestión hasta examinar bajo el microscopio todas las posibilidades». Todo un descubrimiento de artista.

De Édouard Manet (1832-18839) poco hay que decir que cualquier interesado en el arte no conozca por lo menos básicamente, célebre pintor francés y uno de los iniciadores del impresionismo, también realizo grabados a los que dedicaremos un post aparte. Amplía información sobre el artista  entre otros muchos lugares en la red.

Auguste Rodin (1840-1917) nació en París en el seno de una familia modesta y apenas sabemos nada de su infancia. Sus primeros años no fueron fáciles y no siendo admitido en la Escuela de Bellas Artes, tuvo que resignarse con asistir a la Petit Ecole de artes decorativas. Conocido sobre todo como un maestro de la escultura, su fama la alcanzó en 1877 con El despertar de la humanidad o Edad del Bronce, obra que fue muy criticada porque su realismo indujo a pensar que había sido fundida a partir de un modelo vivo. Sin embargo y como es razonable pensar de un escultor de su talla, era un magnifico dibujante.

 []Fuente imágenes: Superior Chahine en artnet.com. El resto del post citado en el fantástico blog Odisea 2008 de César Ojeda. Central: Lepere; inferior Auguste Rodin]

LA TRANSFERENCIA DE LA TINTA

Lo más importante para un buen estampador es, sin duda, la completa comprensión de todo el proceso técnico que envuelve el reporte de la imagen sobre el papel. Este conocimiento, combinado con la perspicacia que arroja la experiencia y cierta dosis de intuición, permite resolver muchos de los problemas que se presentan a la hora de realizar una edición: numerosas variables actúan simultáneamente cuando se imprime una plancha, pero es posible cancelar algunas equilibrando los factores que intervienen y adoptando una metodología adecuada de trabajo.

Entre sus muchas acepciones, se define transferencia a la propiedad que se origina en el momento de la estampación y que se manifiesta en la relación existente entre la matriz antes y después de haberla sometido a la acción de la prensa. Etimológicamente no es más que llevar una cosa de un lado a otro (del latín trans y ferre), en este caso, trasladar la tinta de la plancha al papel. Podríamos decir que se produce una transferencia óptima cuando se reporta igual cantidad de tinta al papel en las sucesivas impresiones, procurando que sea el máximo posible para realzar la calidad de la imagen. Una buena transferencia será la responsable de la cantidad de tinta necesaria para obtener esa estampa nítida y rica en matices, si los hubiera, con el mínimo sufrimiento para el soporte, sea éste de madera, metal, plástico, cartón o piedra.

Uno de los factores clave para conseguir una adecuada transferencia es el conocimiento competente de la tinta, y sobre todo, del proceso de entintado. Sobrepasando aquellas composiciones antiguas de aceite de linaza y pigmento, el avance técnico ha perfeccionado las tintas artísticas aumentando la proporción de resinas en el aceite y modificándolas con los aditivos. Las resinas tienen por misión otorgarle mejores propiedades ayudando al fijado, confiriendo más brillo, protegiendo el pigmento en su emulsión con el agua, etcétera; en definitiva, proporcionando un mejor acabado. De ellas distinguiremos las de origen natural, bien animal o vegetal (goma laca o colofonia) y las sintéticas.

Otro ingrediente está formado por los aditivos nombrados, tales como ceras, secantes, antioxidantes y diluyentes: las ceras incrementan la suavidad y reducen el mordiente; los diluyentes, unidos al tiempo de cocción del aceite de linaza, se encargan de proporcionar los distintos rangos de viscosidad; los aceites secantes se caracterizan por la facultad de formar un filme duro y elástico cuando se deposita en la superficie del papel y aceleran el secado; los antioxidantes ayudan, entre otras cosas, a que esto último no suceda con excesiva rapidez para impedir un trabajo atropellado y, por supuesto, a la estabilización química del compuesto.

Por último existen otro tipo de aditivos -llamémoslos modificadores para distinguirlos- que son los que el artista y/o estampador añade manualmente en el estudio para adecuar la tinta a las diferentes necesidades técnicas y que van dirigidos, precisamente, a optimizar la transferencia. Los más básicos son el aceite de linaza, para fluidificar, y el carbonato de magnesio, que produce el efecto contrario.

Todo lo anterior es con respecto a las tintas al aceite. Recientemente las investigaciones dirigidas a hacer del grabado una práctica más sostenible han evolucionado al uso de tintas al agua. Aunque cada vez están teniendo más aceptación no están, de momento totalmente extendidas.

Estas tintas, usadas desde hace tiempo en los colegios para las impresiones de los más pequeños, han ido mejorando considerablemente con el tiempo y a mediados de los noventa empiezan a extenderse al campo profesional. Se basan, fundamentalmente, en pigmentos suspendidos en goma arábiga (también existen algunas a base de soja). Al principio era obligado agitar los frascos continuamente y la velocidad en el secado jugaba malas pasadas, pero con posterioridad se han ido perfeccionado moliendo más los pigmentos y añadiendo productos que la suavizan para extenderse mejor sobre el cristal y la plancha y retardar su secado.

[Imagen superior: John Scott en nea.gov;  central: catálogo Charbonnel, portada; central derecha: Brildor; abajo tintas textiles al agua en www.kalipo.com]

EL PRIMER GRABADO [en hueco]

Hoy os traigo las fotografías de la matriz y de la estampa del que se considera el grabado calcográfico más antiguo. Ya decía en un post anterior que fue el abad italiano Pedro Zani quien la encontró en París en 1797. Fue obtenida de un repujado en plata de Tomasso de Finiguerra, experto niellatori que vivió en la Florencia republicana de Cosme I de Medici. Un nielador es un orfebre, y un nielo es cada una de las tallas que se rellenaban con una sustancia negra compuesta de cobre, plomo, azufre, bórax para, entre otras cosas, aumentar su visibilidad. Parece ser que a Masso con el fin de realizar una prueba de taller, se le ocurrió depositar un papel sobre esta talla y ejercer presión por detrás con un rodillo blando, obteniendo en 1452 una rica composición de místicas figuras de ángeles y de santos que relatan la coronación de la Virgen por Dios Padre. Esta imagen fue descrita por Vasari entre otras muchas pruebas de orfebre. Víendola quizá se entienda mejor cómo empezó todo…

Si quieres ampliar datos sobre este tema concreto puedes consultar la bibliografía citada en Los orígenes del grabado... [Fuente imagen superior: Mitología_Arte. Inferior: M.Melot et alt, El Grabado,Skira]

Actualización [20/03/2019 Los últimos estudios han descartado ya sobradamente la opción de que Finiguerra sea el autor del primer, o incluso, de los primeros grabados calcográficos. Para comenzar a indagar sobre este asunto y obtener más detalles dejo el enlace wikipedia. Maso_Finiguerra,  que se apoya en solventes documentos. También en textos impresos hemos encontrado la justificación al desmonte de esta teoría iniciada por Vasari. Así lo mantien Ad Stijnman, uno de los estudiosos más serios sobre las técnicas históricas del grabado, en Engraving and Etching, 1400-2000. A History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes, Londres, Archetype Publications, Houten, Netherlands, in association with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

LAS PRUEBAS DE ESTADO

Las Pruebas de Estado, numeradas P/E I,P/EII, P/E III… son aquellas pruebas que va realizando el artista para ver la evolución de su plancha. Por norma general son muy consideradas por los coleccionistas dado que suelen ser únicas y difíciles de encontrar.

Para el artista la prueba de estado significa la posibilidad que se se elige o rechaza y que si no es definitiva se llenará de anotaciones marginales: números que expresan los tiempos de mordida, letras que indican “aquí resina, aquí línea, aquí reservar”, etcétera. La primera prueba de estado, pese a ser posterior al boceto, suele convertirse en un borrador en el que aunque parezca un contrasentido, no se borra sino que se tacha, se enmascara, se corrige, se suma más que se resta. Es también el registro más directo del proceso creativo en la estampa orientando al grabador para que su intención artística prevalezca frente a la imposición técnica. «Todo guión es una historia contada en imágenes, un proceso de investigación creativa plagado de preguntas para las que deberás encontrar respuestas” (Luis Marías)

La  prueba de estado representa uno de los momentos más intimos del proceso de grabar, es un diario del artista, el saber o la ignorancia plasmada en una imagen, el acierto y la equivocación. Siempre insisto en el  valor que ha de darse a esta estampa que, aunque haya  recibido el nombre de prueba, es el testigo que se entrega a la conclusión final del grabado.  Desde aquí quiero reivindicar la importancia y el cuidado que merece. Que mereces.

Arriba puedes ver la evolución de una de las famosas cárceles de Piranesi. Pertenecen a la colección F. Carderera y se exhibieron en una exposición en 2006 de título «Pruebas y curiosidades». Hoy la traigo aquí como ejemplo fundamental, y raro, de este tipo de estampas. La primera es el segundo estado de siete, la segunda el sexto.Plancha XI de la serie Carceri. A.Aguafuerte, buril, bruñidor y punta seca. (hacia 1758-60 y 1770).A partir de la imagen relativamente sencilla descrita en el apartado anterior, Piranesi ha transformado la composición, haciéndola más compleja dibujando una gran plataforma central, nuevos arcos, y numerosas escaleras y personajes. El tono del espacio se ha oscurecido notablemente y se ha hecho mucho más dramático. [Pulsa ctrl- para alejar la pantalla, ctrl+, para acercarla]

CONSERVACIÓN, PROTECCIÓN y ALMACENAJE DE LA OBRA GRÁFICA.

Las estampas suelen ser muy sensibles a la luz, a los factores ambientales y a una manipulación inapropiada, por lo que se aconseja que se enmarque o almacene en el lugar adecuado lo más rápidamente posible. A continuación encontrarás algunos consejos básicos para preservar tu obra gráfica.

PROTEGER DE LA LUZ:
La exposición prolongada a una luz muy directa o en exceso puede causar decoloración de los pigmentos y el papel haciendo que amarillee si no fuera de PH neutro. Éste es el motiov por el que observarás en las exposiciones de estampas, de obra sobre papel en general, que las condiciones lumínicas son tan tenues. En el ámbito doméstico, conviene evitar fuentes de luz de día que contienen rayos ultravioletas (UV) especialmente dañinos. También contienen UV las bombillas halógenas y los tubos fluorescentes, no así las de tungsteno -ya en desaparición- que son más recomendables siempre que evites el calor por proximidad.
Una vez que el papel ha sido afectado por la luz, su deterioro suele ser irreversible. “En asuntos de la restauración del papel, con frecuencia la cura es más dañina que la enfermedad en sí. La mayoría de las intervenciones pueden acarrear cambios en el papel a medio y largo plazo. Con frecuencia es tan importante o más el trabajo que decides no llevar a cabo en un papel, que el que ejecutas. Un buen restaurador dedicará tiempo a comentar todos estos asuntos con su cliente, para que pueda tomar decisiones informadas. Si tu restaurador no te habla, es una mala señal.» (Op. cit. P. Barbáchano). Lo más acertado es utilizar un vidrio o metacrilato con protección ultravioleta – asequible en tiendas especializadas- para mitigar este efecto o dotar a las ventanas de casa de protecciones especiales.

TEMPERATURA Y HUMEDAD RELATIVA: La temperatura y humedad constantes adecuadas para el papel son de 20º C y un 60% de HR. Los cambios en éstas, sobre todo en la humedad, causan ondulaciones que deterioran la estampa afectando a la estructura interna del papel. En periodos muy húmedos o en zonas costeras también hay que vigilar la proliferación de moho. No debe almacenarse la obra en sótanos o áticos, sin que los controles sobre estos dos factores sean fiables. Las manchas producidas por hongos se pueden eliminar con blanqueadores químicos pero los efectos a medio y largo plazo son perniciosos, por lo que debes evaluar si acometes la restauración o no. Se suele aconsejar que no.Vigila también los accidentes comunes con agua, mucho más frecuentes de lo que imaginas ya que incluye no solo las inundaciones, sino también simples goteras o la humedad producida por la condensación, e incluso, filtraciones cuando se procede a la limpieza del cuadro. Si una estampa se mojase, sécala cuanto antes desmontándola de su soporte si fuese necesario. En casos de mucha cantidad de obra dañada, ésta suele congelarse para acometer el secado poco a poco. Si el daño fuese elevado o la obra de mucho valor, acude a un conservador especializado. Es fundamental que el cuadro esté bien sellado protegiénlo el reverso con un cartón específico. La extendida norma de poner una lámina de contrachapado es más que perjudicial.Por último, para aplanar un papel arrugado debes recurrir al humedecimiento, enjugado y presionado, pero con la cautela suficiente que no elimine las texturas propias de la estampa como la marca de la plancha o el troquel. si no te atreves, acude mejor a un especialista.


ACIDEZ
: Para prevenir el incremento de acidez, todos los elementos del enmarcado, incluido el paspartú y la moldura, no deben entrar en contacto con papel y ser de un PH neutro o ligeramente alcalino (100 % algodón). Como protección trasera usa un cartón rígido antihumedad libre de ligninas que ayudará al perfecto sellado del cuadro y procura que la estampa no esté en contacto con el vidrio. Utiliza grapas japonesas y/o engrudo de PH neutro para el fijado del papel ya que otro de los problemas más frecuentes son las marcas del cello que se utiliza para «pegar la estampa» en el enmarcaje. Y ten en cuenta que de nada sirven estas medidas si el papel que usas como artista es de mala o baja calidad.  En la mayoría de los casos los problemas de conservación dependen en gran medida de la eficacia de los materiales empleados y, fundamentalmente, de la estabilidad química del papel. Muchos papeles actuales no resisten exposiciones de luz continuas ni las dilataciones propias de climas muy calurosos o demasiado húmedos, precisamente por esto.

SUCIEDAD: Aparte de la manipulación o almacenaje incorrecto, el polvo y la contaminación de las grandes ciudades manchan la superficie porosa del papel formando químicos que lo decoloran y debilitan. Es difícil que un coleccionista o propietario de estampas pueda controlar la calidad del aire, por lo que de nuevo se insiste en el sellado adecuado. Por otro lado también es común disponer gran cantidad de obras sueltas que debe protegerse. Se almacenarán en carpetas que cumplan con los requisitos de rigidez, alcalinidad y blancura nombradas o guardadas en cajoneras planas de metal que evite marcas de presión inadecuadas. Nunca las enrolles, por muy grandes que sean. Si las estampas fuesen de gran valor, manipúlala con guantes blancos de algodón.

LECTURAS RECOMENDABLES:

– PASCUAL, Eva. Conservar y restaurar pape.l Barcelona, Parragón, 2005.

– RODRÍGUEZ LASO, María Dolores.
Conservación y restauración de la obra gráfica. Universidad del País Vasco, Bilbao, 2004

El soporte de papel y sus técnicas: degradación y conservación preventiva. Universidad del País Vasco, Bilbao, 1999

-CRESPO, Luis y MCCLEARY, John. El cuidado de libros y documentos: manual práctico. Clan, Madrid, 1997

-ELLIS, Margaret H. . The Care of Print and Drawings.(1987). Reimpr. Walnut Creek: Calif.: Altamira Press, 19954 6

-PERKINSON, Roy L., y W. DOLLOF. Francis. How to Care for Works of Art on Paper. Boston: Museum of Fine Arts, 1985

– AA. VV. Matting and Framing Works of Art on Paper (Folleto). American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC), Washington D.C: 1994. Pincha aquí para ver el apartado  libro y el papel 

Enlace a una breve historia del papel y su fabricación.

http://www.papelnet.cl Página educativa sobre las características técnicas del papel, historia, usos. Pincha en las pestañas superiores.

Libro on line sobre la conservación de estampas y dibujos. En inglés

¿Por qué el papel se vuelve amarillo?

– Documento de la Unesco sobre la preservación de archivos Por P. Viñas.

– Libro on line en español donde encontrarás asesoramiento sobre conservación y restauración de papel. .

–  Ana Beny y Pedro Barbáchano. en  Clara entrevista al especialista P. Barbáchano sobre la enmarcación de papel.

Más sobre conservación en  spanishprintmaker

– Enmarcado de conservación. Interesantísima página de ARQUIDIB sobre los materiales de museo usados para el enmarcado. Para ampliar todos los conocimientos.

[Fuente imágenes:arriba: grabado antiguo sobre trombas marinas en Les Meteores, Margolle et Zurcher, Grabado de 1869 en tiemposevero.es; papel amarillento en animalderuta;  luz: mundogeo.es   hongos pulnivoria   acidez  centros3.pntic    embalaje en  crownfineart.com y suciedad en todocoleccion.net]

¿QUÉ ES UNA ESTAMPA ILUMINADA?

La lentitud en el proceso de la estampación a color en el que eran necesarias varias planchas, hizo que muchos artistas y artesanos «iluminaran» sus grabados. Una vez realizada la primera impresión, normalmente en negro, se le iban dando toques básicos de color, para conferirles un aspecto más atractivo, ensalzar su significado o aumentar su valor. Estos toques se podían repetir de una estampa a otra con gran rapidez, de forma que en ningún momento se perdía la estabilidad de la edición ni se convertía en un proceso demasiado elaborado. Aunque en sus orígenes a los criterios cromáticos y mercantilistas se les unió la necesidad de rapidez, es una práctica realizada también hoy en día por algunos artistas. Las formas de hacerlo son diversas, pero normalmente se usan pinceladas a mano alzada (de acuarela o colores opacos) o mediante plantillas que delimitan la zona a colorear. Aunque a veces encuentren zonas comunes, la iluminación de estampas no debe confundirse con el monotipo.  

Hay una magnífica publicación de título Painted Prints, The Revelation of Color in Northern Renaissance and Baroque Engravings, Etchings, and Woodcuts coordinada por Susan Dackerman quien comisarió una exposición de Estampas Iluminadas (estampas pintadas) en el Museo de Baltimore [BMA] a finales de 2002. Ahí se encontrarán varios ejemplos, la mayoría de ellos renacentistas y barrocos. Aparecen los procesos, los artistas, las versiones en blanco y negro y muchas explicaciones sobre las obras.

[Derecha: Alberto Durero San Jerónimo en su estudio.1514. Coloreada con acuarelas, pintura opaca y oro. Superior: Alberto Durero. Estampa de La Pasión Grande. 1511 Colorista desconocido. Xilografía con acuarela, pintura opaca, oro y plata.  Ambas procedentes del Museo de Baltimore. Abajo, Estampas de Santa Teresa del siglo XVIII con distintas iluminaciones en pinimg.com ]

ORIGINALPRINTS.COM

Chagall. David and his Arp. Litografía

Igual que la página que comentábamos hace unas semanas  Originalprints.com es una maravillosa fuente de imágenes de muchos artistas y en las más variadas técnicas de grabado…mejor que la visites y veas la calidad que te ofrece. Muy buena.

ESCHER EN ACCIÓN…

Este es uno de los posts que he tenido que modificar ya que, lamentablemente, los videos a los que hace referencia han sido descolgados de Youtube. El texto original de septiembre de 2009 era el que aparece más abajo del que dejo constancia por si algún día vuelven a aparecer… «Si quieres ver a Esher en plena actuación como grabador mira estos dos interesantes vídeos. El primero es bastante curioso ya que se trata de un trabajo realizado a la manera negra o mezzotint.  Verás al artista punteando la plancha con el berceau y luego bruñéndola con el rascador- bruñidor para ir sacando los distintos grises. El segundo, más espectacular, se trata del corte y estampación (manual) de su famosa xilografía Snakes, realizada poco antes de morir. Como Leonardo, Miguel Ángel y muchos otros, es zurdo…»

3 de marzo de 2010: por fin hoy he encontrado este otro en el que sale Escher trabajando varias técnicas, no te lo pierdas ya que es más completo que los anteriores a los que también incluye… .-)

06/05/2020 Nuevo intento:

M.C. Escher – Creating The «Snakes» Woodcut

This video show M.C. Escher himself creating the «Snakes» woodcut,

LA REVISTA «GRABADO Y EDICIÓN»

Hoy os traemos un importante enlace que creo que deben conocer todos los grabadores: la revista española de Grabado y Edición. Como ellos mismos indican en su presentación “Su contenido da prioridad al artista grabador, y con él todo lo que le acompaña y favorece en el proceso de creación: talleres, galerías, material, editores, museos, fundaciones e instituciones relacionadas con este apartado del arte. Grabado y Edición es la única revista editada en España consagrada a la estampa. Desde su creación, ha adquirido una reputación fundada en la calidad de sus artículos y en la variedad de los temas abordados. Es un espacio abierto a las opiniones, sugerencias, preguntas, y a todas las personas que consideran la estampa como una parte esencial de nuestro patrimonio cultural, al mismo tiempo que un medio de expresión propio inscrito en la modernidad..” Ahora se encuentra en un proceso de actualización y ha cambiado su nombre por G&E.  Contiene artículos de muy buena calidad redactados por los principales artistas, docentes e investigadores sobre histora, técnicas o estética.

La historia sobre revistas de grabado en en España es muy breve. Hubo ciertos intentos con la revista La Estampa (seís números de 1913 a 1914) .Puedes encontrar un artículo interesante sobre el tema en una conferencia impartida en el IAGO (Instituto de las Artes Gráficas de Oaxaca, Mexico, 2007) con motivo, precisamente, de la inauguración de esta revista. Reproduzco un breve extracto: «En el mismo año que se escribe este magnifico texto, se reúnen un grupo de artistas grabadores en Madrid, liderados por Juan Espina y Capó (1848-1933), gran dinamizador del grupo de pintores-grabadores, que trabajaba en torno a la Escuela de San Fernando y el Círculo de Bellas Artes en Madrid. Y deciden crear una sociedad de grabadores para impulsar la edición de una revista de arte, en un intento por popularizar el arte del grabado original. Existe un claro antecedente de la revista LA ESTAMPA en la publicación del siglo XIX: “El grabador al aguafuerte”… [leer más]

LA FIRMA Y NUMERACIÓN DE ESTAMPAS

Las primeras estampas que llevaron alguna información sobre sus autores datan del siglo XV cuando el grabado, poco a poco, comenzó a identificarse a través de anagramas e indicaciones sobre el artista que creó la imagen, el editor o el mismo grabador (pinxit, delineavit, fecit, excudit, sculpsit…)

Hacia 1880, cuando los medios de reproducción fotomecánica comienzan a desarrollarse, se hizo aconsejable que los grabadores firmasen cada uno de los ejemplares que realizaban. Esta firma suele hacerse con lápiz, poniendo una numeración debajo de la imagen a la izquierda,  la firma a la derecha y el título (si lo hubiese) en el centro. El que se haga con lápiz, y no con tinta,  responde a dos motivos fundamentales: uno el de conservación, ya que se mantiene inalterable con la acción del tiempo, y el otro por razones prácticas para el artista, ante una posible rectificación en la numeración o en la firma.

Numerar las estampas es una práctica relativamente reciente que responde a motivos económicos y de control que nada tienen que ver con la calidad estética. Se realiza mediante una fracción en la que el numerador indica el número de la prueba y el denominador el total de la edición. Así, la 44/125 es la estampa cudragésimo cuarta de una edición de 125 ejemplares. Hay quien piensa que las  hojas que llevan los primeros números son las más valiosas, pero, aunque se pretende, este numerador no tiene por qué coincidir con el orden en que fueron estampadas. Esta idea procede de tiempos antiguos en el que se hicieron ediciones abusivas de planchas que siguieron siendo estampadas, incluso, sin permiso del artista quedando muy desgastadas por las sucesivas impresiones. Mira este curioso ejemplo de José de Ribera… Es cierto que las primeras estampas son las mejores, pero la actualidad las ediciones mantienen cierta «estabilidad» en la que todas, de la primera a la última, conservan un nivel de calidad similar. El artista con su firma es quien da fe de ello.

Los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original establecidos en el Congreso de Viena en 1960. Éstos eran: que estuviese hecha por el artista, firmada y numerada, estampada por el artista o estampador profesional, destruida la matriz original al finalizar la edición y que las estampas nunca fuesen reproducciones de otros cuadros. Más arriba vemos un ejemplo de una estampa cancelada mediante rayado de Degás. Como esta medida era bastante traumática para el artista, también se suele troquelar o agujerear la plancha en un lugar discreto para advertir al coleccionista que las estampas son posteriores a la 1ª edición.

La numeración debe hacerse de la siguiente manera:

1a.-   Supongamos una edición de 125 ejemplares. Se numerará  de la  1/125 a  la 125/125 . De esta forma, aparte del control económico que supone conocer el número de estampas, puede situarse que la  45/125  fue adquirida por … o se encuentra en…

1b.- Existe la variante con numeración romana, por ejemplo 25 ejemplares que se realizan en diferente papel, se encarpetan de distinta manera…. Es una edición, por regla general menor y más lujosa, también llamada suite, que procediendo de la misma plancna quiere distinguirse del resto. Iría numerada de la  I/XXV hasta la XXV/XXV. Todo ello debe quedar registrado en una ficha en la que se indiquen las características técnicas de la obra y las características de la serie donde aparezca el número de ejemplares. Deben incluirse TODAS las pruebas realizadas.

2.- La Prueba de Artista, escrita  P/A corresponderá siempre al  10% de la edición. También puede encontrarse como EA ó e.a (epreuve d´artiste). Son las que el artista se queda para sí.

3.- Las pruebas de estado, escritas P/EI;P/E II; P/E III etc, son aquellas que realiza el artista para ir viendo la evolución de su plancha, son únicas por lo que tienen un gran valor para los coleccionistas. Hay pruebas de estado de planchas de Picasso, como la que encabeza esta entrada, realmente impresionantes: si lo normal es que cada P/E funcione casi como un boceto,  en la que la prueba posterior siguiente arrastra algo de la anterior, en el caso que hablamos cada estampa es muy distinta a las otra. 

4.- Prueba de ensayo. Escrita Prueba de ensayo I, Prueba de ensayo II… Son aquellas en las que el artista o estampador, con la matriz ya finalizada, realiza pruebas para determinar el color, la característica de las tintas, el entrapado, el papel definitivo …etcétera: pruebas técnicas y estéticas de estampación que permiten sacar el máximo partido a la plancha. No deben confundirse con las pruebas de estado en las que sí se modifica la matriz.

5.- Bon à Tirer, la buena para la tirada (edición se llama también tirada). Es aquella que servirá de modelo, de testigo, para toda la edición. Es tradición no escrita que corresponda al estampador. Se escribe Bon à Tirer, aunque también puede verse B.A.T o  P/F (Prueba final aquí en España). Tengamos en cuenta que el Congreso de Viena se realizó en francés y hay quien quiere traducir a los respectivos idiomas estas siglas. Comprensible y lícito, siempre que cada estampa quede bien identificada.

6.- Hors Commerce o  H/C, puede aparecer escrita de ambas formas. Significa  prueba fuera de comercio, no punible, aquella que se exhibe o regala a organismo o institución. En inglés ha venido a llamarse  Exhibition Copy, escrito E/C

Otras siglas que pueden encontrarse son  A.P.D.R. o C.P.R. Cum Privilegis Regis para proteger a las estampas de la censura, o  A/L ó  Avànt la lettre ó Avànt tout la lettre en estampas antiguas en las que aparecían texos normalmente impresos después de la imagen. Las pruebas de estado sin texto las Avant la lettre indican que fueron las primeras en estamparse. En la actualidad no es una práctica muy común, pero si la encuentras advierte sobre el derecho que se reserva el artista para realizar futuras ediciones fotomecánicas, por ejemplo cuando una obra va a ser realizada como cartel.

El grabado de interpretación o grabado de reproducción era realizado por un grabador con amplios conocimientos técnicos, pero poca calidad creativa, que trasladaba una imagen original a la plancha. Normalmente se trataron de buriles que cumplieron la función de imagen pre-fotográfica.
«En el último cuarto del siglo XV, los artistas grabadores comienzan a abandonar su anonimato incluyendo sus iniciales en sus producciones. Con posterioridad introducen una mezcla de iniciales y símbolos, que llegarían a constituir monogramas. Otros grabadores utilizaban anagramas, hasta que poco a poco pasaron a firmar con el nombre completo, lo que se denomina firmar in extenso. Pero algunos autores no firmaban sus obras, o su nombre quedaba al revés al estampar la imagen. Finalmente se comienza a introducir inscripciones en latín, como por ejemplo:
f., fe., fec., fecit, feciebat: hace referencia al autor que hizo el grabado. Ejemplo: Doré fecit, cuya traducción es Doré hizo.
pinx., pinxit: Pintó. Ejemplo: Rembrant pinxit, es decir Rembrandt pintó.
inc., incisit, incidit, incidebat: grabó, incidió.
inv., invenit: inventó, refiriéndose al autor que creó la imagen.
comp., composuit: compuso.
sculp., sculpsit: grabó*
del., delin., delineavit:  autor de la imagen reproducida en la plancha.
lith: litografió.
e., ex., excudit., excudebat: editor.
formis., imp., impressit: hizo la impresión. [leer más…]

Para ampliar conocimientos dirígete al libro  CABO DE LA SIERRA, Gonzalo. “¿Qué es la obra gráfica original?” Cap. en Grabados, litografías y Serigrafías. Técnicas y procedimientos. Esti-Arte, Madrid, 1979. También encontrarás vocablos definidos en el diccionario – BLAS BENITO, Javier. [coord] Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1996. Con el paso del tiempo algunos conceptos han ido modificándose. Desde el Congreso de 1960 ha habido revisiones que van adaptando el vocabulario a las nuevas técnicas.  Hay un texto escrito por  Ana Soler (Premio Nacional de Grabado en 2001 y actualmente Profesora de Técnicas Gráficas de la Facultad de Bellas Artes de Vigo) de título Luces y sombras en la idea actual de estampa original. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998 [Tesis doctoral inédita] que amplía todos estos conocimientos. Otro enlace relativo es el Código de Ética de la Obra Múltiple, escrito por el profesor de Bellas Artes argentino Alfredo Benavidez que aborda este tema basándose en el encuentro de Québec de 1982. Posteriormente hubo otro muy significativo en Venecia, 1991, pero todos deberían revisarse, máxime con los cambios tan profundos que están sucediendo en la gráfica actual.

[Fuente imagen superior: tres pruebas de estado de Picasso, Portrait de Françoise à la Résille, 1953 subastado en Christie´s; central: plancha original cancelada de Edgar Degas, aguafuerte, Manet sentado girado a la izquierda, 1864-1865, última impresión en  joseflebovicgallery; Tim Biskup firmando una edición en vinylpulse.com;  firma de Chillida en michelfillion.com; inferior: anagrama de Durero]

ESCHER IMPOSIBLE

Mauris Cornelis Escher (1898 -1972) es uno de los grabadores más famosos del mundo. Aunque tiene más facetas, es popularmente conocido por sus figuras imposibles, sus escaleras que a la vez ascienden y descienden, sus metamorfosis, sus retratos infinitos, etcétera. La mayoría de ellas las realizó mediante litografías (448 en total) y alguna que otra xilografía.

En 1990 se celebró un congreso en Granada sobre «Arte y Matemáticas». Escher era el artista que ponía la imágenes con una magnífica exposición…aún recuerdo la calidad y delicadeza del dibujo, algo que pasa más desapercibido en una reproducción. En el catálogo se cuenta como el holandés, atraído por la belleza de la Alhambra,  comentó en cierta ocasión:

«Muchos de los mosaicos coloreados que cubren paredes y suelos de los palacios de La Alhambra, en Granada, nos muestran que los árabes eran maestros en el arte de llenar el plano con figuras geométricas sin dejar huecos. ¡Que pena que su religion les prohibiera hacer imágenes! (…) que yo sepa, ningun artista se atrevió a usar figuras reconocibles , como pájaros, peces o personas como elementos decorativos. quizá ni siquiera se les ocurrió una idea semejante. (Toronto, 1964) [Cat. Escher, Universidad de granada, 1990]. Quien vea sus Metamorfosis entenderá mejor este comentario, pero también hay que resaltar la otra faceta de Escher, la que frecuentemente pasa desapercibida ante la potencia y lo sorpresivo de sus diseños, la que se oculta tras el análisis matemático, la de un exquisito dibujante.

Para ver más imágenes y descargártelas hay una página muy bien resuelta,  la de José Martínez Aroza, profesor de matemática aplicada de la Universidad de Granada. La otra obligada es la de la propia Fundación M. C. Escher donde encontrarás todo sobre su vida y su obra: las estampas, la biografía, enlaces, museos, indicaciones, noticias, películas, entrevistas, mechardising…todo! Revísala como un sabueso, te encantará.

Mención aparte están los cientos de vídeos que ofrece Youtube del artista, y que puede darte una idea de lo que ha supuesto para el público y para el mundo de la animación. Como es natural encontrarás muchos y de diversa calidad. Yo despues de haber visto bastantes, me ha resultado difícil elegir, pero por hoy me quedo esta divertida animación de Goo Shun Wang , donde verás la extraña realidad del espacio Escher indagada por un simpático personaje…Está genial! 🙂

Hallucii

Hallucii, a short animation made by Goo-Shun Wang

ROY LICHTENSTEIN, siempre me había preguntado cómo lo hacía…


Imágenes del artista estarciendo su característica trama de puntos. Tomadas de  la revista LIFE, fotografiadas por John Loengard. Date una vuelta por la web de la Fundación Lichtenstein, merece la pena. También puedes encontrar contenido en la web comercial Artsy.net

EDUCACIÓN Y CREATIVIDAD…no te lo pierdas

Sir Ken Robinson_Las escuelas matan la creatividad TED 2006

Sir Ken Robinson es reconocido a nivel mundial como un experto en creatividad y educación, por sus logros estudiando estos temas, fue ordenado caballero en j">Sir Ken Robinson_Las escuelas matan la creatividad TED 2006

Sir Ken Robinson es reconocido a nivel mundial como un experto en creatividad y educación, por sus logros estudiando estos temas, fue ordenado caballero en j" />#8230;

[Extracto de la Conferencia ofrecida  por Sir Ken Robinson: «Mi argumento es que la creatividad ahora es tan importante en la educación como la alfabetización, y debemos tratarla con la misma importancia» Monterey (California) 2006 ]

AMOROSART.COM


De vez en cuando recurrimos a esta magnífica fuente de imágenes. Amorosart.com es una website comercial dedicado a la estampa original: litografías, grabados, carteles y libros ilustrados modernos y contemporáneos. Pretende ser un enlace entre las galerías de arte del mundo entero y los coleccionistas de obra gráfica.
Podrás encontrar cientos de litografías, aguafuertes, libros, carteles además de cerámicas y múltiplos de los grandes artistas del siglo XX y finales del siglo XIX como Alechinsky, Barceló, Braque, Chagall, Dalí, Miró, Picasso, Vasarely y muchos más. El numero y calidad de los artistas, la datación de las obras, la variedad de las imágenes, etcétera, son factores loables en este lugar.

[Imagen: Karel appel, Street kitten; litografía a gran tamaño y gofrado. Amorosart]