EL COLLAGRAPH

El collagraph es una técnica experimental del grabado consistente en elaborar una matriz a base de pegar  sobre un soporte elementos que puedan ser entintados y estampados. Su principal aportación al mundo de la gráfica es la sustitución de las matrices tradicionales por otras radicalmente distintas, lo que supuso un replanteamiento fundamental en cuanto a la concepción técnica y estética.

Se sabe que ya en el siglo XIX se utilizaron planchas de cobre y zinc con elementos adheridos. Uno de los primeros más conocidos es el Gypsograph bicolor de Pierre Roche  Algues Marines de 1893, aunque su origen en realidad estuvo en el Metal Print del grabador alemán Rolf Nesh. Nesh, nacionalizado en Noruega en donde cuenta con un recogido museo, fue quizá el primero en recortar, pegar y ensamblar elementos (en este caso metálicos) con la intención de estamparlos, realizando en 1932 la obra Hamburg Bridges. Años después, Michel Ponce de León realiza el Collage Intaglio, diseñando todo el proceso de estampación, incluida la prensa, para conseguir estampas casi escultóricas. Protagonista también en esta historia es Boris Margo quien experimentó con adhesivos disolviendo celuloide en acetona para crear distintos gruesos. Así surgió el Cello-Cut.

Paralelamente el visionario Willian Hayter migra de Paris a Nueva York a consecuencia de la guerra. La capital americana es un caldo de cultivo fructífero para artistas que han huido de Europa, muchos de ellos grabadores, que comienzan a trabajar en talleres y universidades: Iowa, Wisconsin, Brooklyn…Todo está preparado para que a mitad de los años 50, cuando aparecen los pegamentos acrílicos, se comience a trabajar uniendo y sellando materiales con rapidez, y sobre todo con dureza y resistencia, sobre la planchas: cartón, tela, papel, metal, plástico, elementos orgánicos. Si alguna vez has hecho un collage con un mínimo de relieve, imagina que después lo entintas y estampas. Solo has de tener en cuenta que los materiales que utilices deben resistir dos cosas: la humedad y fricción del entintado y la presión de la estampación.

En aquel contexto aparecieron artistas como Edmond Casarella quien experimentó con los Paper Cuts (1947) añadiendo papeles y cola concentrada en sus matrices que luego estampaba a mano; Roland Giusel con su Papel en Hueco y principios de la técnica del carborundo; Glen Alps quien llega hasta a diseñar un tórculo especial y se plantea por vez primera el término Collagraph, convirtiéndose en uno de sus mayores propulsores. Entre los años 50 y hasta 1965 Clare Romano y John Ross investigan el cartón como soporte gráfico utilizando goma laca para sellar y endurecer los elementos pegados en él. A finales de los 60 Romano comienza a usar también el gesso acrílico, elemento fundamental para producir texturas.

En definitiva, el collagraph, colografía o colagrafía, es una técnica aditiva  de grabado y, en menor medida también sustractiva ya que una vez incorporados los elementos se puede trabajar sobe ellos quitando materia. El collage que se realiza es un medio para conseguir una estampa, esto es: como en cualquier matriz las propiedades intrínsecas de los materiales que se coloquen sobre el soporte serán la principal parte integrante de la estampa, pero hasta que no se entinte no se conformará la imagen y el color. Por ello es importante saber visualizar el resultado y, dado que las improntas son muy vistosas, debe tenerse presente que  el mero hecho de utilizar un material insólito por su textura no garantiza la calidad estética de la estampa.

Los procedimientos para realizar un collagraph son múltiples y aquí solo hago un pequeño resumen. El soporte puede ser de diversos materiales: cartón, metal, plástico o madera y debe cumplir requisitos de resistencia, impermeabilidad, que no sea muy no satinado, estar desengrasado y no muy grueso para que no presente problemas en la prensa. Para prepararlo, por tanto, habrá que impermeabilizar aplicando goma laca, gesso o tapaporos, lijar, desengrasar… todo en base a que no se despegue nada y esté lo suficientemente endurecido para que resista la presión del tórculo. Dependiendo de su naturaleza la preparación será de un modo u otro.

Una vez realizado este primer paso se va construyendo la matriz con los materiales de collage elegidos. Estos pueden dejarse tal cual o tratarlos con gubias, cuchillos, buriles… integrando así lo matérico con las técnicas tradicionales (método de talla) o usando el método pictórico a base de trabajar las pastas aplicadas con espátulas, pinceles… Para esta parte del proceso es fundamental la calidad de los pegamentos que uses, que en definitiva no son más que resinas sinteticas. Funcionan bien la cola blanca, el gesso polimérico usado para la imprimación artística, la pasta de modelar -versión más densa que el gesso- geles acrílicos, goma laca, cementos adhesivos, sprays, el latex (Bruguer), la resina epoxi Araldit …

Cuando todo está pegado, sean elementos de collage o texturas realizadas con las pastas, se debe pasar por el tórculo a fin de aplastarlos y fusionarlos. Esto fortalecerá la matriz. Se hará colocando un acetato entre la plancha y los fieltros para evitar que los restos de pegamento se transfiera a las mantillas. Una vez presionada se sella y endurece con gesso diluido  al 50% por las dos caras. Hay también quien utiliza barniz o varias capas de goma laca, también diluída con alcohol al 50% o barniz para suelos (acrílico o sintético).

Finalizada la matriz, ya todo seco, se bisela la plancha si fuese necesario, se ajusta la presión y se estampa en hueco o relieve según los procedimientos acostumbrados. Se entinta con brochas, rasquetas de plástico, un cilindro de fieltro… solo debes cuidar que toda las superficie y rincones queden bien embadurnados.  Una vez aplicada la cantidad suficiente de tinta para impregnarlo todo, se elimina el exceso y se limpia con tarlatana  y/o papel. Si procede, dependiendo de la imagen puede terminarse el resultado limpiando con la mano.

La tinta debe tener un grado medio de viscosidad para poder ser retirada y para que no revienten las tallas o pierda color. Lo usual es entintarlo en hueco, acompañándolo de una estampación en relieve, encontrándonos ante una una estampación policroma fundada en la técnica Hayter de las viscosidades. Para el segundo color se usará una tinta más fluida, aligerada con aceite de linaza o medium transparente. Son aconsejables rodillos blandos (inferior a 40 º Shore) debido a la amplitud de niveles de la matriz. Es útil saber que una revolución de rodillo es de una distancia igual a tres veces su diámetro, ya que conviene hacerlo de una sola pasada.

Para el tórculo se colocan mantillas y gomaespuma.  Lo usual es usar tres mantillas, una fina (absorbente de cola) otra más gruesa de unos 4 ó 5 mm (amortiguadora) y la tercera, más fina que la intermedia, que hace que los cilindros avancen adecuadamente (propulsora del movimiento) (D. Stoltenberg, 1975. Massachussetts, pg 60) Si la matriz estuviese muy texturada se puede sustituir por una gomaespuma de 2 cms y otra de lana de 0,5. Esto hará que el papel llegue hasta los lugares más recónditos para recoger la tinta y producir una estampa plena de color.

Muchos son los papeles adecuados, tanto industriales como artesanales, que mientras mayor gramaje tengan mejor resultado producirán, pero será la experiencia realmente la que te ayude a elegir. A medida que te introduzcas en esta técnica comprobarás la multitud de variantes, procedimientos, productos y resultados por lo que lo expuesto aquí hoy sólo es una posibilidad entre otras muchas. Si tuviera que resumir todo en dos frases que pudiesen guiar el fundamento técnico, sería una matriz bien, endurecida y no absorbente; un entintado que impregne todos los rincones y la mayor presión posible, sin que se estropee el proceso. Y por supuesto, creatividad y buen gusto.

Con respecto a los enlaces, hay muchos y concretamente vídeos en Youtube para todos los gustos, así que si te interesa el tema puedes ampliar tus conocimientos con facilidad. Puedes acudir a la website de Rolf Nesh; En Flickr encontré un grupo de fotos muy interesante ya que se trata de trabajos de Glen Alps, en los que se incluyen las imágenes de sus matrices. Existe también la tesis doctoral realizada por maría del Carmen Ruíz de título El molde de bloque como matriz de la Universidad Politécnica de Valencia, que analiza en bastante profundidad y con muy buen criterio todo lo referente a la construcción de matrices. Muy interesante, en breve le dedicaré un post completo. Estupendo es también el enlace de John Ross. Con respecto a la bibliografía impresa, debe destacarse el libro del profesor de la Universidad de Granada, Juan Carlos Ramos Guadix, ya que es uno de los artífices de la extensión de esta técnica en España: Técnicas aditivas en el grabado contemporáneo, Granada, Universidad de Granada, 1992. 

[Fuente imágenes: superior, metal print de Rolf Nesh en el Museo Británico; Gypsograph bicolor de Pierre Roché Algues Marines en armstrongfineart.com; siguiente Cello Cut de Boris Margo  Big Reconstrucción en keithsheridan.com; siguiente, Paper Cut de Edmond Casarella; inferior, matriz de collagraph de Glen Alps en el enlace indicado]

BASQUIAT, RADIOGRAFÍA DE UNA IMPRESIÓN


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«Vivía como una llama. Ardió con intenso resplandor. Después se apagó. Pero sus brasas todavía están calientes». La frase pronunciada por Freddie Braithwaite al despedir a su amigo es quizá la más precisa para definir la carrera de este artista.  Jean Michelle Basquiat (1960-1988) es una leyenda rebelde, un mito por su desaparición, un fenómeno del marketing y una de las marcas registradas más caras del mundo artístico contemporáneo.

Dado su talento se ha convertido es uno de los referentes más importantes de la pintura de las últimas décadas,  personificando en sus trabajos la fusion de la cultura juvenil y el arte clásico, el dinero y la pobreza, la lucha entre blancos y negros, el exceso y la autodestrucción.

Fue apadrinado por Andy Warhol y comenzó a pintar en los vagones del metro neoyorkino junto a su amigo Al Díaz, patentando ambos el nombre de SAMO© (the SAMe Old shit, la misma vieja mierda…) la porquería de siempre, en definitiva. A los ocho años fue atropellado por un coche y en su convalecencia su madre le regaló el libro de  Anatomía de Henry Gray  (sí, la de esa serie tan popular…) del que extraería multitud de imágenes para su obra. Son pocas las estampas que puedes encontrar sobre Basquiat, murió demasiado pronto. Para este artista, probablemente orientado por sus marchantes, la obra gráfica adopta un papel subsidiario de sus dibujos y pinturas y se convierte en una clara oportunidad de venta y difusión. (Se)realizó una primera carpeta en 1982 a partir de una serie de dibujos de miembros del cuerpo humano, probablemente a raíz de su accidente. La idea partió de Annina Nosei, y fue encagado al magnifico y minucioso impresor Jo Watanabe, quien transformó los dibujos en serigrafías a través de transferencias fotográficas. En Anatomy, nombre de esta serie de 18 serigrafías, aparecen pelvis, rótulas, ligamentos, clavículas, humeros, términos médicos y palabras escritas sobre fondo oscuro como si se tratase de una pizarra. O de una radiografía.

En 1983 realiza también Tuxedo, una serigrafía sobre lienzo a partir de otros 16 dibujos, estampados conjuntamente, que Basquiat hizo en casa de Larry Gagosian (Venice, Californa) el famoso galerista. También dibujó “matrices” en acetato transparente (Untitled [from Leonardo], Leg of a dog, o Academic study of the male torso y back of the neck. La mayoría  fueron hechas en el Hoffman´s Studio estampadas sobre papel de arroz. De todas estas series, no todas las estampas están firmadas por él y las ediciones son muy pequeñas: de 10, 18, 25 ejemplares….

Quizá por ello existe otro tipo de serigrafías post morten, estampadas a todo color a partir de sus pinturas. Suelen ser en su mayoría ediciones de 85 ejemplares firmadas en el verso por su padre, Gerard Basquiats, como administrador y depositario de su obra. Está práctica, relativamente frecuente en grabado cuando se cuenta con la plancha ya realizada, no suele ser aceptada por todo el mundo, y en este caso se convierte en un fenómeno bastante más complejo ya que parte de una reproducción de las pinturas del artista, que ya había muerto cuando se hicieron: «This is print is from an edition of 85, that is included in a portfolio Jean-Michel Basquiat Editions. This is a posthumous publication approved by The Estate of Jean-Michel Basquiat and signed and numbered by Gerard Basquiat the administrator of The Estate of Jean-Michel Basquiat. The work is a hand pulled screenprint derived from paintings by the artist executed in 1983-84». Eso sí, es una edición limitada… Ah, el mercado….

De las páginas en la red, hay que nombrar  la página oficial de Basquiat y a nivel pedagógico la realizada por el Museo de Brooklyn donde encontrarás obras, explicaciones y divertidos juegos para niños. De la bibliografía impresa sobre sus estampas, solo he encontrado el artículo de Olivier Berggruen, uno de sus mayores especialistas, en la prestigiosa revista Print Quarterly, [Vol. 26, Nº. 1, 2009 , pags. 28-37.] Más datos sobre su bibliografía impresa y exposiciones aquí o en Artcyclopedia, donde se intenta reunir toda su obra on-line. Algunas de sus estampas las  puedes ver en las páginas de Originalprints y djtfineart. Concretamente en esta última verás las ediciones póstumas que comentaba más arriba. Con respecto a los vídeos hay multitud en Youtube, la mayoría fragmentos de la película realizada en 1996 por el también artista Julian Schnabel, que duró seis años de rodaje.  El cantante David Bowie interpretó a Andy Warhol. También existen filmaciones del artista escribiendo grafittis por los muros, aunque el siempre mantuvo que  “Mi trabajo no tiene nada que ver con los graffiti. Forma parte de la pintura. Yo siempre he pintado.” Por ver algunos de sus cuadros pincha aquí . Un buen resumen de su vida lo encuentras en este curioso blog de los que mueren jóvenes.

[Fuente imágenes: superior,  Academic study of the male torso, serigrafía en marrón, 1983, en papel de arroz Okiwara, firmada y numerada por  Basquiat de una edición de 20. El artista no firmó más allá de la nº 13. Siguiente, Tuxedo en Abacus Gallery. Siguiente, serigrafía de la seria Anatomy, 1982; retrato de Jean Michelle delante de una de las pinturas reproducida  en serigrafía tras su muerte: Ernok. A la derecha, una de las botas que hizo la casa comercial Reebok basándose en la estampa Tuxedo. Me llama la atención porque es un objeto cuyo diseño fundamental parte de una estampa, algo que no es muy común en el mercado]

ALBRECHT DÜRER o el cambio en el grabado.

QUIC-QUID ALBERTI DURERI MORTALE FUIT, SUB HOC CONDITUR TUMULO es el epitafio grabado en una placa de bronce que el 6 de abril de 1528 selló la tumba de Durero. La idea fue de Pirckheimer, el mejor de sus amigos; el sentido es el universal alcance de sus logros; y la esencia, todo aquello que implica escribir… «cuanto de mortal hubo en Alberto Durero queda cubierto por este sepulcro».

Albrech Dürer fue hijo de un orfebre no demasiado próspero y ahijado de Antón Koberger , el impresor más famoso de toda Alemania. Esto significa un taller que le familiarizó con todos los útiles de la orfebrería, sobre todo con el buril, y un apoyo familiar que garantizaría su oficio de por vida. A ello hay que añadir otros ingredientes que diferenciaron al protagonista de todos sus colegas: una fecunda inventiva, gran talento para el dibujo y una incansable curiosidad por la naturaleza. En definitiva, fue su facilidad para producir obras de arte la que lo convirtió en un genio en el sentido moderno de la palabra, un mito romántico por su individualidad y la forma subjetiva de su expresión, alguien que se alejó del lenguaje plástico de la época renunciando a los cánones establecidos. Influyeron en él tres corrientes: la sensualidad italiana, la herencia gótica del norte y una inevitable humildad medieval que convirtieron a sus grabados en un símbolo del cambio. Las tres palabras que rodean al mítico genio del nuremburgués son rebeldía, revuelta y revolución. Si las miramos desde el punto de vista etimológico la palabra revolución nace de los astros, es intelectual y filosófica y se enreda con su tinte humanista, sus escritos sobre arte y su mirada científica hacia todo producto de la naturaleza y del hombre; la revuelta nace de la tierra y es antigua y espontánea, lo popular que enlaza con la imaginería del pueblo y el oficio e hizo que Durero nunca olvidara que, en realidad, era un operario de Dios; y la rebeldía, palabra de origen militar con cierto matiz individualista que le valió para defender su particular concepción del arte.

En 1486, tras aprender el oficio de grabador con Alberto Durero El Viejo, el artista fue aprendiz del más afamado tallista y xilógrafo de la ciudad: Michael Wolgemut. Alemania era el centro de numerosas publicaciones y este taller se dedicó, entre otras, a la no exigua tarea de ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartman Schedel. Terminado el periodo de aprendizaje y habiendo visto las estampas de su predecesor y magnífico burilista Martín Shongauer, emprendió un viaje a la cuidad alsaciana de Colmar en el Alto Rin, pero el grabador había fallecido un año antes. No obstante sus hermanos Caspar, Paúl -ambos orfebres- y Ludwig Shongauer -dedicado exclusivamente a la pintura- viendo su facilidad para el dibujo, su inventiva y capacidad de observación y trato del detalle lo acogieron de buen grado.

Posteriormente, dado que el taller se había venido a menos, le aconsejaron la visita al cuarto hermano, Georg, también un orfebre muy prestigioso en la ciudad suiza de Basilea. Con tan buen mecenazgo comenzó una estrecha relación con los mejores editores y un lanzamiento a la fama que le acompañaría durante toda su vida. De Basilea a Estrasburgo y regreso a Nuremberg en el año 94, donde contrajo un matrimonio no muy afortunado con Agnes Frey, al parecer, mujer de bastante mal carácter. Diría Durero “¿Cómo puedo temblar ante el sol?, aquí soy un señor, en casa un parásito” (Panofsky, 1989). Esta frase, de un contenido mucho más profundo que el aparente, fue dicha en el primero de sus viajes a Italia que marcarían tanto su obra como su vida. Es bajo la luz mediterránea donde comienza su inquietud por las proporciones humanas basadas en los textos de Vitrubio. Llega también la serie de El Apocalipsis (1498) donde refleja su genio visionario, y tres años después La Gran Fortuna y La Caída del Hombre. Estamos en la época de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Corregio, Giorgone y de Holbein, veintiséis años menor que él, en el Norte.

Su segunda marcha a Italia le acercó a Giovanni Bellini y a otros artistas. De este viaje y de su madurez como grabador, fueron fruto algunas de sus más admiradas estampas: las series de La Pasión Grande y la Pasión Pequeña (1509-1511), los encargos del Emperador Maximiliano I y los grabados independientes El Caballero, La Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y la Melancolía , del mismo año, que han sido tres de las obras de arte que más literatura han derramado y más influencia iconológica han producido.

Su tercer y último viaje italiano más parece un empeño de asegurarse su pensión con Carlos I, que seguir respirando esa antigüedad clásica, ya bastante encajada en su vida y en su obra. Tomó el rumbo hacia Aquisgrán, quizá buscando alguno de sus treinta manantiales de agua curativa, y de allí a los Paises Bajos, en 1520. Este periplo le había llevado a las ciénagas infectadas de mosquitos de Zelanda, al suroeste, buscando también un posible grabado sobre una ballena arrojada a la costa. No encontró la ballena pero sí el paludismo. Retorna a Amberes donde, tras unos últimos años de mala salud y admirable creación, dio motivo al epitafio con el que he comenzado esta entrada.

Quiero remontar ahora del Renacimiento a la época medieval, cuando el interés por el arte fue meramente material, dándose el valor a la imagen por la cosa, animal, persona o santo representado. Este pensamiento sucumbiría ante el subjetivismo renacentista que añadió al objeto el valor de la personalidad creadora. Ya he comentado en otras entradas que el grabado no fue más que un instrumento para conocer el mundo, las ciencias o el arte, un arma política o un adorno, algo para jugar a los naipes o un ex libris (de los que Durero tiene hermosos ejemplos). Pero, sobre todo se utilizó, como en su momento la pintura, a modo de sermón gráfico.

Con esto entramos de lleno en el concepto de estampa como objeto cotidiano, la misma esposa de Durero vendió grabados de su marido en Nuremberg e incrementó su colección en los tenderetes de Ámsterdam. Lo más importante es que un grabado se miraba, pero además se podía tocar y acariciar dejando la divinidad más incomprensible y lejana al alcance de la mano, alguien a quien poder agradecer, rogar, llorar e, incluso, temer. Siempre dentro del espíritu reformista, la temática religiosa en la obra de Durero responde a estas reminiscencias, al poder sempiterno de la iglesia y a la demanda de un público ávido de esta imaginería cristiana palpable. La diferencia está, frente a sus coetáneos, en que por su valor artístico consigue desprender la idea de la estampa como simple objeto de culto. Tampoco dejó que ese interés local y fervoroso del pueblo influyera en su  modo de hacer y se contaminase por el comercio. Su acierto radica en que esta profunda imaginación y el interés que supo despertar en el público ya que sus grabados “alimentaban el general desasosiego y la hostilidad contra las instituciones de la iglesia, tan frecuentes en Alemania que estallaría en la Reforma de Lutero. Muchos esperarían que estas imágenes se cumplieran.” (Panofsky. Op. Cit)

Pero no acabamos aquí: el autor fue además capaz de representar habilidosamente los pelos de una liebre, la multitud de brizna de un matojo, una langosta o una morsa a lo Leonardo da Vinci o, inversamente, los grabados más visionarios fruto de una profunda y lúdica imaginación que nos acercan al irresistible mundo de El Bosco o del romántico William Blake. Nunca más que ahora se puede aplicar aquella frase de no existe el arte sino los artistas

Otro de los rasgos que hace considerarlo un hito para la estampa fue la defensa de la autoría. Así lo indican su múltiples demandas y las aún más curiosas sentencias de los tribunales venecianos. Diría Durero en 1511, refiriéndose a su obra La Vida de la Virgen “maldito quien pretenda robar y ampararse del trabajo de invención del prójimo» lo que referido a la  imagen impresa es más que meritorio. Denunció a Marco Antonio Raimondi, “… por copiar en metal unos grabados en madera y haberlos vendido en la Plaza de San Marcos. El Senado de Venecia perplejo por lo insólito de la acusación y estimando que la copia en metal de grabados en madera no revestía mala fe, dictaminó como sentencia circunspecta que autorizaba la copia de la obra pero no el anagrama de su autor.” (Melot et alt. El Grabado, Ed.Skira )
Por último, no quisiera concluir sin hablar de su prolífica obra en la que, aparte de sus numerosos escritos sobre Arte, se conservan catalogados un millar de dibujos, aproximadamente doscientas cincuenta xilografías, un centenar de cobres y unos setenta y tantos cuadros, que sus contemporáneos italianos criticaron por el uso del color, quizá estableciendo comparación con lo que verdaderamente le confirió fama internacional: su extraordinaria faceta de grabador.

 Buscar información impresa o virtual de Durero es una tarea apasionante pero inagotable, ya que son ciento de miles los registros encontrados. Con respecto a la bibliografía hay que citar unlibro imprescindible para cualquier interesado en el artista, el de  PANOFSKY, Erwin. The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press 1943. (Vida y Arte de Alberto Durero. Alianza Forma, Madrid 1989, 2ª Ed. Traducción de María Luisa Balseiro). Con respecto a los enlaces en los que puedes ver las imágenes con una calidad excepcional ocurre lo mismo, tanto en obras sueltas como en sus famosas series. He disfrutado con las magníficas recomendaciones de César Ojeda en su blog  Odisea 2008 en el que se destacan los siguientes: la coleccion de grabados alemanes de la Biblioteca Digital Hispánica,  la website de Wikimedia Commons, con más de 400 estampas de Durero y la Artcyclopedia con más de 200 enlaces a los museos de todo el mundo  que contienen su obra. [Fuente imágenes: todas las imágenes están sacadas de la Biblioteca Digital Hispánica. Superior, detalle de Escudo de armas con calavera; siguiente,estampa de El Apocalipsis; siguiente Apolo y Diana; siguiente La Gran Fortuna o Némesis; inferior, detalle de La degollación de San Juan Bautista]

HISTORIA DE LA ESTAMPA EN ESPAÑA

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Video documental sobre la reproducción artesanal de la imagen en los libros y sus aspectos sociales y científicos

En este documental insertado desde Youtube, editado por la Biblioteca Nacional, podréis ver un recorrido por la historia de la estampa en España, observando las distintas funciones que ha cumplido antes de ser entendida como arte. Comienza desde el Fascículus Temporum (1480), el primer libro publicado en nuestro país hasta la actualidad, y analiza la estampa como medio de propaganda política, de difusión científica, antropológica, religiosa y de ocio. Dura 28 minutos, y puede acercarte con bastante precisión a ese otro lado del grabado crítico y comunicativo. Como reflexión, observa que estos medios de expresión siempre se mantienen en la frontera del arte y de la difusión, de la elaboración artesanal y la elaboración industrial, algo que sigue ocurriendo ahora con la implantación de los medios digitales. Si quieres ampliar estos datos con un clásico impreso de extraordinaria calidad que analiza de forma universal las funciones del grabado acude a Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen prefotográfica de W.M. Ivins (pról. de D. Giralt-Miracle)  Barcelona Gustavo Gili, 1975. [Traducción de Prints and Visual Communication por Justo G. Beramendi.

EL MONOTIPO

La definición que da el Diccionario del dibujo y de la estampa para monotipo es el de una “Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación – el propio pigmento empleado por el artista es el que crea la imagen transferida-, resulta imposible obtener más de una estampa por este método – de ahí su nombre -. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar es el óleo. Aunque conocido desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus texturas. (Blas, J., Ciruelos, A. y Barrena, C. Diccionario del Dibujo y la Estampa: Vocabulario y tesauro… Real Academia de BB.AA de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996).

En esencia consiste en pintar o dibujar sobre una matriz, preferiblemente no porosa,(metal, metacrilato, linóleo, policarbonato…) con óleo (hoy en día menos utilizado), tinta acuosa, grasa o de caucho, estampándola para obtener una imagen única. Hay quien llega a hacer una miniedición de tres ejemplares, o más, sin entintar de nuevo lo que implica imágenes cada vez más desvaídas. Suelen llamárseles pruebas fantasmas (ghosts). Fue muy usado a partir del siglo XIX y encontró en Whistler, Pissarro, Gauguin y sobre todo Degas sus más grandes artífices. Su variante, la monoimpresión, monoestampa o monocopia consiste en modificar a posteriori la imagen ya grabada iluminándola con cualquier técnica, incluidas las digitales. Ambos no deben ser confundidos.

Al ser únicos, los monotipos son muy buscados por los coleccionistas y atrae a los artistas por la inmediatez, libertad de trazos y recursos gráficos que ofrece.  Su aspecto es fácilmente distinguible por las características de una pincelada o línea directa y suelta y el color o los bordes evanescentes. Aunque entronca con los trabajos más pictóricos, mantiene la particular idiosincrasia de la obra estampada. El monotipo ha tenido detractores entre los grabadores por su imposibilidad reproductiva pero, lejos de ser un defecto, esto lo convierte en uno de sus rasgos más característicos produciendo imágenes muy bellas cuando es bien ejecutado. Es obvio que esta técnica debe adquirir su particular autonomía en el campo de la gráfica.

Aunque su realización va a depender de la individualidad de cada artista hay tres maneras básicas e identificadas de proceder:

El método sustractivo consiste en entintar una matriz para posteriormente dibujar sobre la capa de tinta con cualquier herramienta que deje una marca: espátulas, lápices, pinceles, trapos, palos… obteniendo distintos tipos de impronta a base de sustraer tinta. Al utilizarse tradicionalmente tinta negra para su realización, y conforme a sus resultados, ha sido llamado también a la manera negra. Se distingue por conformarse con líneas o manchas blancas (línea leucográfica).

El método aditivo se basa en pintar o dibujar directamente sobre la plancha con tintas de impresión, óleo etcétera. Es la modalidad más pictórica y la que favorece los trazos más gestuales. Si la matriz es transparente como el metacrilato o el acetato se puede colocar debajo un boceto como guía.

El método de trazado o a la manera lápiz se fundamenta en entintar la matriz, depositar una hoja encima y dibujarla por el reverso con un lápiz, peines, con los dedos… de forma que ésta se adherirá a las zonas donde presionemos dejando su marca en el papel. Aquí también, si se desea ,se puede hacer un dibujo guía en el papel a estampar.

Estos son los modos básicos, pero a partir de ahí, todos se pueden combinar con técnicas diversas como el chiné collé, estampando una o varias veces la misma plancha, etcétera. Si se opta por la estampación manual, el papel más apropiado debe ser liso y de gramaje ligero para disminuir la resistencia que el grano y el grosor puedan ofrecer a la presión ejercida con el puño, el barem, la cuchara o el rodillo de piel blando. En la página comercial de Akua Inks hay varios artículos sobre el monotipo. Sus autores han formulado un tipo de tinta de impresión de base acuosa que ofrece buenos resultados para este tipo de trabajo, combinándolo con una especie de rodillo-cilindro, similar al del tórculo, the pin press. Esta web tiene con fines tanto divulgativos como comerciales y ahí encontrarás métodos, productos, formas de estampación manual etcétera. También debe mencionarse otra página interesante a la que te puedes dirigir (en inglés también): Monoprints.com . De la misma forma puedes ver muchos videos en youtube introduciendo las palabras clave.

Los término monotipo (monotype) y monoimpresión o monoestampa (monoprint) ha tenido su particular historia. Fue Adam Bartsch (1821) quien lo llamó imitating aquatint, imitaciones del aguatinta. Degas y Gauguin lo definieron dibujos impresos. En la década de 1880 se le comenzaron a conocer como monotonos o monocromías (hemos encontrado que el monotipo también recibe el nombre, algo excesivo, de monotipopolicromía). En el círculo de Duveneck se les llamó Bachertypes porque fue muy utilizado por Otto Bacher en su prensa portátil. También un ilustrador americano los llamó vitreographs (vidriografías) al realizarlos en cristal. Alrededor de 1960 Henry Rasmusen, autor de uno de los primeros libros sobre el tema escribió que algunos artistas preferían el término monoprint (monoimpresión) para distinguirlo del monotype, monotipo, propiamente dicho. Fue en 1975 cuando David Kiehl, un comisario de obra gráfica, sugirió la diferencia entre monoimpresión y monotipo. Otras fuentes nos dicen que parece ser que el término monotipo fue acuñado por Charles A. Walker en 1880. Su etimología responde claramente a uno (mono) y tipo (letra, matriz para imprimir, que por usarse en las imprentas y conformarse en letras llevan este nombre). También hay quien ha entendido las contrapruebas o counter proofing como monotipos, que, aunque mantiene el proceso, en mi opinión su origen responde a otras finalidades.  Pincha aquí  si quieres saber más sobre la terminología de las distintas formas de proceder.

De las muchas páginas que existen sobre el monotipo cito dos que te ayudarán a profundizar los conocimientos de forma clara y precisa. Una pertenece a Alberto Marcos Barbado, quien ha publicado un interesante artículo sobre este tema. Entre otras explicaciones técnicas y metodológicas dice su autor… “En primer lugar hay que tener en cuenta ciertos ASPECTOS TÉCNICOS, como la superficie plana en la que se crea la imagen, lo que evidentemente va a influir en el acabado, o el proceso directo e inmediato a través del que la imagen es llevada a cabo, lo cual se refiere a la no utilización de costosos pasos a seguir para fijar la imagen a la matriz. Por otro lado trabajar sólo con tinta o los elementos que conforman en sí la imagen va a subordinar todo el proceso a nuestro conocimiento de las posibilidades y propiedades de la tinta (vehículo, diluyentes, pigmento, etc.) y el papel (color, brillo, absorción, lisura, etc.).

De estos aspectos se deriva una APARIENCIA PLÁSTICA determinada: el tipo de mancha plana que se consigue a través del estampado de una superficie lisa a otra. No produce el mismo efecto visual una mancha plana que aquella que se produce mediante una diferenciación física de los puntos que conforman figura y fondo. El monotipo puede darnos unos resultados muy ricos en cuanto a la valoración de volúmenes y sombras, porque permite pasar del tono más luminoso al más profundo con un registro muy adecuado de sus cualidades. Cuando no necesitamos más que tinta a la hora de dar la valoración tonal su intensidad, y poder de atracción es mucho mayor. La tinta pasa al papel, que es el elemento luminoso sobre el que se deposita la imagen final, su claridad es determinante a la hora de valorar los tonos de la imagen. La transparencia de ésta se realza o disminuye por la acción del papel de impresión.

En cuanto al CARÁCTER ÚNICO del monotipo, es evidente que va en contra de la naturaleza del grabado y las artes gráficas, nacidas con el propósito de poder ser multiplicadas, Pero conceptualmente todos estos múltiples hacían referencia a una misma “idea única”, un modelo repetido, y hoy día no es ésta la principal característica que define una estampa. [leer más…]

Otro enlace interesante es este artículo en formato pdf.  capítulo 1. Puedes acudir también a los capítulos 2 y 3 en los que la artista enseña sus conocimientos aplicados a su trabajo artístico.

Aunque su invención está atribuida a Giovanni Benedetto Castiglione (Génova 1609-1665), los primeros experimentos parece que fueron hechos por Hercules Seghers (1589-1638) experimentando con color y trabajando a mano algunas de sus ediciones. En el siglo XVII Castiglione realizó 22 monotipos sobre escenas bíblicas, experimentando con técnicas tanto sustractivas como aditivas, pero dado que no se podían reproducir, y era la finalidad de la época, no obtuvieron mucho éxito.

Aunque Rembrandt también usó la monoimpresión como medio de ensayo y acabado para sus grabados, el siguiente hito importante fue William Blake (1757-1827) quien se dedicó a ilustrar sus conocidos y hermosos libros, ocultando el procedimiento que utilizaba. La Prints´Room del British Museum, conserva maravillosos ejemplares. He tenido la suerte de tenerlos en mis manos y observarlos detenidamente… son de una belleza exquisita.

Ludovic Napoleón Lepic asesoró al artista que realizó los avances más importantes en el campo: Edgar Degas (1834-1917) quien explotó la frescura e inmediatez de la técnica en sus 321 monotipos, abriéndo camino a otros como Pisarro, Mary Cassat o Tolouse Lautrec. También Gauguin se dedicó a él, fundamentalmente con la técnica del trazado. En el blog de Alberto Marcos hemos visto una hermosa cita del artista en una carta a Gustave Fayet en 1902, donde se puede leer de primera mano el principio básico de esta forma de trabajar. En este caso la matriz es otra hoja de papel “…Con un rodillo se cubre una hoja de papel ordinario con tinta de imprenta; después en otra hoja colocada encima, se dibuja lo que uno quiere, cuanto más duro y fino el lápiz (y el papel), más fina será la línea…” (op. cit).
Otros artistas de finales del XIX y principios del XX fuerlon Klee, Bonnard, Picasso, Matisse, Chagall y más actualmente Jasper Johns o Robert Raushemberg.

Si quieres saber más, aparte de las innumerables páginas de la red, puedes consultar un extracto de artículo sobre Monoimpresión, realizada por Eustaquio Carrasco , aunque el trabajo más exhaustivo que conozco sobre este tema pertenece a Alberto Marcos Barbado. Se trata de su tesis doctoral de título El monotipo. Análisis, desarrollo y nuevos fundamentos, dirigida por Isidro Aparicio y defendida en la Universidad de Granada. en 2013 (actualización post 02/02/2017). Merece la pena su lectura.  Os dejo también este magnífico vídeo del artista Chris Gollon realizando un montotipo. No te lo pierdas!

#038;feature=share">CHRIS GOLLON: MONOTYPES

Established British artist Chris Gollon, takes us through the steps to make a ‘Monotype’- a little known one-off print technique. To access museums holding h…

[Fuente imágenes: superior: monotipo de Ruth Wiesberg en el Frye Museum de Seattle; Degas, Le sommeil 1883, monotipo a la manera negra. Esquema monotipo en tallergrabado; realización de un monotipo con el método aditivo en washintongprintmakers.com; monotipo con la técnica sustractiva de Picasso;  William Blake, monoimpresión; Gauguin, monotipo con el método del tazado en el British Museum.]

DURERO Y LAS SIETE DIFERENCIAS

 

Este es el magnífico grabado de Durero, La cerda monstruosa de Landser, de 1496. Me he entretenido en crearle las siete diferencias. Por el momento es fácil… La solución la semana que viene 🙂 [Para alejar o acercar la imagen pulsa ctrl+ ó ctrl-]

«Cuanto me alegro de que [grabes] conmigo en blanco y negro…»

El propio proceso técnico del grabado ha hecho que el modo más utilizado a lo largo de su historia sea la estampación monocroma, y por simplicidad, el blanco (aportado por el papel) y el negro. Hoy quiero citar algunas frases que  hicieron artistas al respecto. En primer lugar habría que distinguir la estampación en relieve, cuyos grises son obtenidos mediante la resolución de las distintas texturas y la estampación en hueco, en la que realmente sí se produce una gama de grises, consecuencia de las distintas profundidades de la talla. Es probable que esta limitación técnica haya influído en la concepción estética de muchos grabadores creando en sus obras juegos de contrastes y sombras extremas. Hasta hace relativamente poco, el grabado a color o policromo no se ha practicado en la misma medida, pero afortunadamente aquellas sociedades de grabadores del blanco y el negro  (como La Society of Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París)  es algo que ya está totalmente superado. No debe por tanto permitirse que esta complicación técnica arredre a los creadores para hacer sus estampas a pleno color: potenciemos el lenguaje propio, inimitable y distinto del grabado en plenitud de gamas, no lo dejemos de lado por una complicación en el proceso, sino por el deseo expreso. Se ha dicho muchas veces  que El Guernica de Picasso fue realizado en grises por su deformación de grabador, pero probablemente fue así, porque así quiso el pintor hacerlo.

Hay una cita muy hermosa de Erasmo de Rotterdam, quien en 1528 anotó en sus Dialogos de recta latini Graecique sermonis pronuntiatione que “el hecho de que Durero sea capaz de expresar todo con un solo color, el negro, constituye otro más de los muchos motivos por los que es digno de admiración. Las sombras, la luz, el brillo, todo aquello en lo que se ofrece a la mirada del espectador algo más que una simple imagen de una situación. Capta con precisión la concurrencia de las condiciones de equilibrio adecuadas. Lo pinta todo, incluso aquello que no se puede pintar: el fuego, la luz, el trueno, el relámpago, el rayo o la niebla, como suele decirse; los pensamientos, los sentimientos, al fin y al cabo, el alma humana que se manifiesta en el cuerpo, incluso la voz misma. Todo lo plasma con los mejores trazos, de tal manera que incluso aquellas obras pintadas en negro perderían valor si recibieran los colores” [Op. Cit. Parra Bañón, J.J. «Arquitectura de una Crucifixión. Análisis de un grabado de Durero según una novela de José Saramago» art. en rev. mAGAzin, nº 8, pg 70, 2000.]

De esta forma Erasmo describe lo que a veces, ni el mismo grabador se plantea: un grabado monocromo bien ejecutado que consigue sugerir con acierto los colores. Compara el detalle de este paisaje, acuarela de Durero, con el fondo de la imagen superior, estate atento a la congruencia especular.

Ricardo Baroja también reflexionó sobre la valoración cromática. Perteneció a una generación de grabadores, o aguafortistas, que defendieron su esencia de pintores. Baroja afirmaba en 1944: «Ahora ha salido por ahí gente que quiere hacer grabados sin saber pintar. No tienen idea del color, y una de las condiciones esenciales del grabado es la de producir con el blanco y negro la sensación del color» «Dadas pues mis preferencias en materia de grabado al aguafuerte, se comprenderá que no puedo apreciar en lo que dicen que valen las obras de los que graban paisajes, y aun apreciaré muchísimo menos los paisajes de los aguafortistas que no son pintores. ¿Cómo se las arreglarán para dar sensación del color imprescindible para el paisaje? No lo puedo comprender. Es verdad que tales paisajes grabados parecen serlo del periodo carbonífero despues de que los arboles y el terreno han sido carbonizados por el tiempo,  han sido sumergidos en el fondo de una mina de hulla, o bien parecen cortes de glandulas teñidas por la más negra y más pesada de las anilinas». (Premios Nacionales de Grabado 1998.Calcografía Nacional, pg. 19). Esta claro que Baroja se refería aquí a un grabador contemporáneo suyo, no precisamente de su agrado.

«La cosa en realidad es muy simple, diría también Escher, negro y blanco, día y noche, ángel y demonio». El artista gráfico vive de este contraste. Esta simetría del color, o antisimetria, es un complejo concepto matemático que siempre llevarían sus conocidas figuras simultaneamente positivas y negativas.

Como la canción que escribió Joaquín Sabina para Victor Manuel y Pablo Milanés  en blanco y negro… «Cuanto me alegro /de que pintes conmigo en blanco y negro/ graffitis en los muros del planeta, / y si falta un color en mi paleta / regálamelo tú.»

Pablo Milanés y Víctor Manuel – En blanco y negro

Canción escrita por Sabina y musicada por ellos para la gira con el mismo nombre. 1995.

Paul Valery, en su disertación Pequeño discurso a los pintores grabadores*, pronunciado en 1933, escribiría:»¿No les bastan a ustedes unos trazos, unas entalladuras, para que una cara o una campiña se nos brinden no sólo con todo su parecido, sino sugeridas hasta el punto de que no se echa en falta el color ausente ni aun la luz más rica? ¿Y no le bastan a un escritor que no ignore su oficio unas cuantas palabras, un verso solo, para despertar en el alma todas las cualidades de las cosas, y aun todos los armónicos y resonancias del recuerdo de un momento singular de la vida? He aquí lo que nos acerca, señores. Todos comulgamos en el Blanco y Negro con el que la Naturaleza no sabe hacer nada. Ella no sabe hacer nada con un poco de tinta. Necesita un material literalmente infinito. Nosotros en cambio muy poca cosa y, a ser posible, mucho espíritu. Por eso amo al grabador. Os amo, grabadores, y comparto vuestra emoción cuando alzáis a la luz, húmedo aún y delicadamente sujeto con la punta de los dedos, un pequeño rectángulo de papel apenas salido de los pañales de la prensa. Esa prueba, ese recién nacido, ese niño de vuestra paciente impaciencia (pues el ser del artista sólo por contradicciones puede definirse) lleva en sí ese mínimo de universo, esa nada, pero esencial, que supone el todo de la inteligencia. Intelligenti pauca, se dice en latín. ¿No es esa la divisa orgullosa y común de todos los reunidos a mayor gloria del Blanco j el Negro?»

[Fuente imágenes: superior: buril de Alberto Durero La Virgen del mono; derecha: Durero: La casita del lago, 1496, acuarela y pintura opaca del Museo Británico, corresponde al detalle del fondo del grabado de La Virgen; siguiente: aguafuerte de Ricardo Baroja; inferior: M.C. Escher, Metamorfósis II. Abajo Diana Scultori (Diana Mantuana o Mantuvana) The Feast of the Gods, after Giulio Romano. 1575

© The Trustees of the British Museum *Texto de Valery en “Pequeño discurso a los pintores grabadores”. Incluidos en Piezas sobre Arte, Madrid, Visor, 1999]

¡TODAS LAS ESTAMPAS DE PICASSO!

Gracias a un comentario que dejó Nao en la entrada 2.200 grabados de Picasso, hemos conocido ONLINE PICASSO PROJECT, una página donde se encuentra toda, o casi toda, la obra del artista, no solo los grabados. Realizada por el Dr. Enrique Mallen es extremadamente valiosa, y hoy quiero  darle mayor visibilidad. La forma de moveros por ella si queréis ver las estampas es fácil y variada según vuestras preferencias, por años, por técnicas… en artworks, palabras clave, search (buscar) seleccionáis los ítems engraving y/o lithographs o la palabra clave que deseéis e inmediatamente van saliendo todas las imágenes, muchas de ellas ampliables a muy buena resolución. Lo mismo para ver las colecciones, escritos del artista, datos biográficos, artículos periodísticos…

A-lu-ci-nan-te, gracias Nao!!!! 🙂

TAKASHI MURAKAMI SUPERFLAT

Takashi Murakami  (Tokio, 1962) es uno de los artistas más influyentes del Japón de la posguerra y actualmente ya se ha convertido en un símbolo del arte contemporáneo. Su obra abarca la pintura, la escultura, el grabado, el diseño industrial, el anime, la moda y otros medios y objetos merchandising de la cultura popular. En sus escritos acuñó la palabra «Superflat (superplano) , término que ha servido para calificar su trabajo y que, además de caracterizarse por la bidimensionalidad, critica la propia estructura del arte desdibujando los límites entre la alta y baja cultura, entre el arte de élite y el arte más popular. Este modo, unido a la intensidad cromática que utiliza, le ha llevado a utilizar la litografía y la serigrafía como principales técnicas de obra gráfica.

Es fácil observar en él muchas referencias al arte tradicional japonés como la iconografía budista, los rollos de pinturas del siglo XII, la pintura zen y sobre todo, las técnicas de composición de la pintura excéntrica del período Edo del siglo XVIII en el que la famosa escuela de estampación ukiyo-e tuvo su mayor auge. Cursó estudios de nihonga, por lo que en su estilo puede verse la combinación de cualidades artísticas de occidente y oriente, fundamentalmente la corriente pop. No es de extrañar que pronto sea denominado el Andy Warhol japonés.

 “I love prints and so I make them»

Murakami crea en sus estampas personajes que se convierten en iconos de su universo visual llenándolo todo de personajes, simpáticas flores, medusas con ojos e imaginativas composiciones de todo tipo. En 1993 crea a Mr. DOB como su alter ego, una especie de autorretrato, que puedes observar en casi todas sus litografías. Se trata de una figura de cabeza circular con dos orejas; en la oreja izquierda lleva inscrita la letra D y en la derecha la B; la cara tiene forma de O, de manera que puede leerse su nombre. El nombre de DOB es la contracción de la expresión de corte dadaísta japonesa “Dobojite dobojite”, (¿Por qué?, ¿por qué?), que deriva del cómic Inakappe Taisho, y de “oshamanbe”, el latiguillo del comediante Toru Yuri. Tambien creo el Monogramouflage, logotipo y estampado resultante de la estrecha colaboración que tuvo con Louis Vuitton.

El artista se ha inspirado en el dibujo de Doraemon que ha estado muy de moda entre los peques no hace mucho, una especie de gatorobot del mundo manga y anime. También tiene influencias de Sonic el Erizo, el personaje de los videojuegos. Su curriculum está lleno de momentos de formación, exposiciones y premios. Cursa estudios en la prestigiosa Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio donde obtuvo el graduado en Nihonga. En 1990 se introduce en el arte contemporáneo bajo la tutela de su compañero y amigo, el artista Masato Nakamura. Puedes visitar su página en www.takashimurakami.com

/> [Fuente imágenes: superior Tantabo; centro: An Then, litografía sobre papel espejo en originalprints.com; inferior: Murakami con el diseño realizado para Louis Vuitton en wordisbomb]

¿QUÉ ES UN CAMAFEO?

Un camafeo, camaïeu, claroscuro o chiaroscuro…es una forma de entender la estampación xilográfica realizada con varias planchas de un mismo color, pero en distintas tonalidades. Reciben este nombre por el parecido cromático que puedan tener con las piedras-joya talladas ya que los colores más utilizados eran, por regla general, los ocres, azules o grises.

Para comprender el sentido de este tipo de imagen hay que ir a la estética intrínseca de la estampación en relieve, en la que la graduación tonal se obtiene a base de texturas y distintos niveles de entrecruzamiento de líneas. Defínase tono, o valor, como el término que se usa para describir lo claro u oscuro que es un color al añadirle blanco o negro. A los efectos que estamos hablando es un atributo importante puesto que crea sensaciones espaciales y volumétricas. Para diferenciarlo, matiz es el estado puro del color, lo que nos permite distinguir el rojo del azul o el amarillo, por ejemplo y entra en juego en la estampación a color, pero no en los camafeos.

Antiguamente, muchos xilógrafos se veían limitados ante la dificultad de crear esos medios tonos que le confiriesen cierto volumen a sus imágenes, justificadas en la copia de obras maestras. El hacer una xilografía de varios tonos cumplía mejor esta función reproductora, sin abandonar el aspecto propio del grabado, y sobre todo, sin complicarle mucho el proceso al grabador. Además este tipo de estampas, no exentas de cierto gusto exquisito, fue prontamente apreciada por la clientela ya que con la politonía se acrecentaba enormemente su valoración plástico-estética.

Aunque durante mucho tiempo se le atribuyó esta invención al italiano Ugo di Carpi, responsable de introducir esta técnica en Italia, parece que fue al alemán Hans Burgkmair en 1508 a quien se le ocurrió por vez primera realizar una imagen de este modo. Si tomamos como ejemplo el grabado de arriba de «Los amantes sorprendidos por la muerte,» Lovers surprised by death, se puede apreciar que está realizado con tres matrices: una matriz entintada en el tono más claro; en la segunda matriz interviene el ocre más oscuro, y por último, una tercera que contiene la línea negra que delimita el dibujo. Lo normal en los camafeos viene a ser  impresiones de tres a cinco planchas, siendo esta última poco frecuente. Posteriormente, y como si de una estampación a color se tratara, los bloques se estampan sobre el mismo papel. Obsérvalo con detenimiento y lo comprenderás enseguida.

Durante el Renacimiento fueron muchos los artistas que usaron este modo de trabajar: Cranach, Wechtlin, Baldung Gien, Parmigianino, Beccafumi, Goltzius posteriormente… Si bien en Alemania solo duró un poco, en Italia el uso del claroscuro impreso se utilizó durante todo el siglo XVI. La variante italiana solía evitar el bloque de línea, dulcificando así las imágenes y confiriéndoles un aspecto más acuarelado, frente a la versión renacentista nórdica más dura y contrastada. Tras estos comienzos muchos grabadores han utilizado esta forma de hacer despojándola, como es natural, de su función reproductora  para recrearse en la estética y convertir al camafeo en otro juego para la creación. Pincha aquí si quieres ver muchos más ejemplos de camafeos…

[Imagen superior H. Burgkmair: Los amantes sorprendidos por la muerte; central Magnífico grabado de Ugo di carpi: Diógenes, observa la realización en cuatro tacos xilográficos interdependientes que forman la hermosa composición cuando se imprimen juntos.Abajo, camafeo contemporaneo de Kent Rocwell en www.woodblock-prints]

Budas estampados por el pensamiento [kanso no inbutsu]

De las formas de estampación en relieve japonesa, hechas con tacos de madera, arcilla o metal, se podían distinguir entre las impresas (in) sobre papel o tela [inbutsu], las obtenidas mediante frotamiento (shu) [shubutsu] y una tercera que me parece absolutamente poética: el kanso no inbutsu o Budas estampados por el pensamiento, en el que las planchas talladas se estampan en el cielo, en el agua, en la arena…De esta forma no hay rastro ni producto de la estampación, una huella efímera, en la que el taco adquiere el valor objetual y la estampa queda en la naturaleza, en la vida. Hermoso concepto…

[Fuente imagen:bloque de metal antiguo en el que se lee «myeong» que significa Vida en  http://www.koreatimes; fuente del texto: Rosa Vives, Guía para la identificación de grabados, Arcolibros 2003, pg 65) ]

STENCILREVOLUTION.COM

Hace ya un tiempo que no le dedico ningún post a los stencils, estarcidos en castellano, algo que interesa mucho al público en general y a las generaciones de artistas jóvenes en particular. Hoy solo quiero recomendaros una página, la de stencilrevolution.com, la mayor comunidad de plantillazos en internet. Se trata de un foro en inglés donde podréis encontrar todo lo que os apetezca sobre esta particular forma de arte seriado. Eso sí, deberéis saber moveros por él. Encontrarás ejemplos, tutorials de los más sencillos a los más complejos (algunos en español) para la calle, para camisetas, para tatuajes… también notarás el stencil como forma artística underground. Aparecen los artistas, los muros, las galerías, los manifiestos…Si te interesa el tema es una página imprescindible.

[Fuente imagen: superior: flickr; si quieres leer una breve historia sobre los estarcidos pincha en este enlace.]

LOS MÁRGENES Y LAS BARBAS DEL PAPEL

Viene a definirse el margen como el “espacio en blanco de una estampa delimitado por los bordes del papel y la imagen o zona impresa”. Siempre ha sido un elemento que llama la atención y, según las épocas, se le ha dado mayor o menor importancia. Aunque antiguamente no existían, porque los grabados se recortaban y pegaban en álbumes, hoy en día es práctica común dejar unos márgenes amplios para encuadrar la imagen. De hecho, los legos en la materia poco acostumbrados a este espacio visual, han llegado incluso a cortarlos, lo que supone una clara mutilación de la estampa y de la composición estética que decidió su creador.

Cuando un grabador se enfrenta a elegir el tamaño del papel con respecto a la matriz, el límite de la hoja debe fundarse en claros criterios estéticos para permitir un espacio holgado a la imagen, máxime en técnicas de mucha intensidad cromática. Por regla general en la estampa actual los márgenes suelen ser iguales en su parte superior y laterales y algo mayor abajo, ya que es lugar que acoge la numeración y la firma del artista. En el Glosario de términos del grabado del diccionario del dibujo y la estampa de la Calcografía Nacional (Real Academia de San Fernando, Madrid,1996), se dice de forma algo inconclusa que “los márgenes laterales son iguales en dimensión, pero la anchura del superior es algo menor que la del inferior para compensar visualmente la mancha” pero ya es práctica frecuente en la actualidad que el espacio de arriba sea igual al resto, ya que de ser más pequeño descompensa claramente el encuadre.

Se define también como barba natural del papel aquella terminación irregular de la hoja que entra en progresivo adelgazamiento en sus extremos, consecuencia del propio proceso de fabricación, y barba ficticia la provocada de forma artificial por el artista o estampador cuando procede al corte de ésta. “Hasta el siglo XIX era frecuente cortar los márgenes dejando la imagen a sangre, pero a partir de esta centuria y debido, en parte, a la utilización de papeles de gran calidad se convierten en un elemento fundamental, perdiendo valor la estampa que carece de ellos” (Op. Cit).

Cuando el grabador se enfrenta al pliego puede encontrarse que éste tenga barbas naturales en sus cuatro lados o márgen intonso (papel artesano), en dos de ellos (papel industrial continuo) o menos si procede él mismo a cortarlo. Cuando esto sucede, el artista utiliza un método de rasgado con regla, cortapluma o similar y nunca con cuchilla, de manera que pueda imitar esas barbas de origen. En el enmarcado suele cuidarse que, sean éstas naturales o ficticias, queden siempre a la vista.


Los márgenes son también un elemento importante para la datación cronológica de la estampa y para ver verificar su estado de conservación. Según Rosa Vives en el magnífico texto Guía para la identificación de grabados (Arcolibros, 2003, pg. 133) la adjetivación que reciben, según su estado, es: rico en barbas, márgenes enteros, márgenes anchos, márgenes estrechos, márgenes cortados por la huella, remarginados etcétera. También, si atendemos al tamaño, hay otra nomenclatura descriptiva expresada como buen margen, margen sutil, margen intonso, margen pequeño y un largo etcétera que puedes consultar en el mismo texto.

A veces el margen pasa a ser una reserva inagotable de datos. Nunca hay un flanco blanco, un límite virgen que no haga referencia a algo, a una firma, a una calidad, a un proceso, a una marca, a un estado, a una antigüedad, a un ex dono, a unos signos de cuidado o de descuido, técnico o histórico, y una posible falsificación o intento de facsímil, como por ejemplo encontrar márgenes muy anchos en grabados antiguos o realizar cortes para una posible ocultación de marcas y señales.

Son muy raros los márgenes amplios desde el año 1400 al 1600, normalizándose este uso allá por el 1700. El margen intonso es también más común a partir de esta época, y se da mucho en la actualidad dado la extensión del uso del papel artesanal nombrado. La estampación a sangre es frecuente en la estampa contemporánea, sobre todo en Norteamérica, y se realiza cortando la hoja de un tamaño inferior a la matriz. En este caso, la firma, numeración y cualquier anotación están dentro de la imagen o en el reverso de la estampa. Para la catalogación de un grabado se da tanto la medida de la matriz como la medida del papel: primero se indica la altura y después el ancho; si es a sangre, solo el tamaño del papel; si es irregular se describe en la ficha catalográfica, tomando como límite  la firma del artista.

Hay que prestar atención a las zonas marginales para que nos ayuden a comprender el centro, meditar sobre todo lo que queda expulsado de la imagen, sea visible o invisible. El centro y el margen se manifiestan en un único territorio, el de la estampa, y ambas pueden presentar indicaciones textuales o numéricas para su comprensión. En el margen de los grabados desde el último tercio del XIX comenzaron a aparecer dos datos fundamentales: la firma del artista y la numeración; de existir, también llevaría el título y posibles dedicatorias, sellos de pertenencia a colecciones o anotaciones ajenas al autor procedentes de posibles catalogaciones; también marcas en seco realizadas con troqueles que dejan un gofrado sobre la estampa y corresponden al estampador. Por último puede encontrarse esta señal o una estampilla con la firma del artista, si la edición se hubiese realizado post-mortem.

El margen se constituye también como apartado estratégico del que se deriva la forma de actuar del grabador. Las marcas de “la cubeta” (el cajetín donde se aloja la imagen) me habla de la técnica, de la metodología del artista o estampador, del número de planchas usadas, de un posible exceso de presión, de la composición de la tinta, de si fue prensado o no… Un espacio, en definitiva, donde se produce parte de la identificación del grabado y cuya dinámica es contar otros temas, otras perspectivas, otras actuaciones que en ocasiones obedecen o desobedecen los cánones cortando, mutilando o falsificando los datos.

En el margen se localizan los elementos que no pueden representarse y otras formas que han sido expulsadas del centro con el tiempo. Antiguamente, dada la función artesana del grabador, imagen y texto iba expresado dentro de la plancha: firma, anagrama, monograma, estampador, dibujante, pintor, dedicatoria…. Con el paso de los años el texto perdió importancia y  se acomodó a su lado.

[Fuente imágenes: superior e inferior, aguafuertes de Fortuny en un artículo sobre Fortuny de Rosa Vives en la revista Grabado y Edición en su nº 15; central: proceso de cortado de papel para asemejar el extremo de la hoja a las barbas naturales; siguiente: barbas ficticias, detalle; siguinte: barbas naturales; siguiente grabado cortado a sangre de Josep Guinovart en www.navedelarte.com; abajo, grabado cartográfico de Las Islas Canarias, del Museo del Plátano de la isla de La Palma (España) Mando un recuerdo desde aquí a Baudelario Rodríguez Acosta, quien nos prestó parte de su tiempo para contarnos todos los entresijos de la cultura canaria y las plantaciones.]

ENMARCADO DE LA OBRA GRÁFICA

Es obvio que los consejos para enmarcar la obra gráfica deben afrontarse desde el punto de vista estético considerando la estrecha relación que se produce entre la obra, el marco y el lugar donde va a ser colocada. Las modas juegan un importante protagonismo, ya que a veces son las molduras minimalistas las más elegidas y otras las más barrocas, por poner un ejemplo, y es costumbre hacerlo manteniendo visibles las barbas del papel. La elección acertada de un marco puede hacer lucir bien cualquier pieza o desvirtuarla por completo, por  tanto es importante, independientemente de modas y gustos atrevidos, equilibrar ambos para que no se resten importancia. A partir de ahí busca el lugar idóneo, colgándola a la altura e iluminación adecuadas. Pero lo más importante de todo es hacerlo asegurando la conservación del papel, así que revisa el post en el que daba las indicaciones básicas para el cuidado de la estampa. Los marcos para  montar y desmontar que venden algunas casas de muebles y objetos de decoración  son una gran tentación por su precio y comodidad, de hecho su uso se está extendiendo rápidamente. Sé cuidadoso porque, con respecto al grabado en sí,  no son los más aconsejables dado el material de revestimiento trasero y el sellado (inexistente) que proporciona.

«No obstante estas recomendaciones, el sellado dependerá del criterio y buen gusto del coleccionista, ya sea entidad unipersonal, fundación o museo. La obra gráfica, y la obra sobre papel en general, permiten una gran variedad de trabajos. Aparte del tradicional, existe también el enmarcado con doble paspartú y en urna o caja. El primero consiste en poner dos paspartús, uno de fondo para que se vean debidamente las barbas y luego otro biselado para que permita crear una cámara de aire entre vidrio y obra. En el segundo, el grabado está como flotando, sustentado sobre un cartón pluma sin que tampoco roce el cristal. Elegir el marco de madera, polietileno, escayola o aglomerado redundan en las consideraciones estéticas, la protección a la polilla y el peso.» [leer más…]

[Fuente imagen: Eduardo Paolozzi en originalprints.com]

2.200 GRABADOS DE PICASSO

Sí, ese es el número aproximado de grabados que realizó el artista malagueño. Hoy os comentaré algunas, pocas, de sus series con motivo de la exposición ofrece del 23 de noviembre al 20 de febrero de 2010 el Museu Fundación Juan March de Palma  (España). Según su propia fuente se trata de  “una magnífica selección de obra gráfica de Picasso agrupadas en secciones. Pablo Picasso desde 1899 hasta 1972 trabajó ininterrumpidamente el grabado, llegando a realizar alrededor de 2200, que constituyen casi un diario personal y que, dado que están perfectamente datados, permiten llevar a cabo un seguimiento detallado de la trayectoria del artista.Con su extraordinaria destreza de dibujante, logró hallazgos tan expresivos y afortunados como en el resto de disciplinas de su producción artística, haciendo que su obra gráfica alcance cotas igual de altas que su creación más reconocida.. Fruto de de un intenso proceso creativo, trabajó en series, mostrando su temática preferida y sus procedimientos habituales. Por su constante afán investigador y su dominio absoluto de todas las técnicas, Picasso es y uno de los más extraordinarios grabadores de todos los tiempos.

Los comienzos del Picasso grabador (1904-1905):  Le repas frugal  es la gran obra maestra de su primera etapa. Este aguafuerte fue realizado en 1904, bajo el asesoramiento técnico y la supervisión de su amigo Ricardo Canals, en un taller del número 13 de la Rue Ravignan de París, conocido como Bateau-Lavoir, al que acudían asiduamente los miembros más destacados de la vanguardia parisiense. En esta obra Picasso recurre con sorprendente realismo a la temática de la pobreza y la desesperanza, tan características de su temprano período azul. En 1913 Vollard adquiere esta plancha, junto con otras que fueron realizadas desde finales de 1904 hasta principios de 1906, durante el llamado período rosa, y las edita bajo el título Les saltimbanques (Los saltimbanquis). Muchos de estos grabados ya habían sido publicados anteriormente, aunque sin mucho éxito comercial, por Eugène Delâtre. Las escenas de circo y el interés por los acróbatas, los actores y la vida errante de los artistas, cuya compañía frecuentaba, se convirtieron en foco central de su preocupación, siguiendo la tradición de figuras como Arlequín, Pierrot o el bufón, desde sus orígenes en la tradición italiana medieval y la Commedia dell’arte, hasta las representaciones circenses contemporáneas, como las del Circo Medrano, en París, al que Picasso acudía asiduamente. El aguafuerte y la punta seca son las técnicas gráficas predominantes de esta primera etapa.

El Picasso cubista (1909-1915) Su primera incursión como grabador en la aventura plástica e intelectual del Cubismo data de 1909, dos años después de la realización de Las señoritas de Aviñón. Muchas de sus obras grabadas son ilustraciones para libros como el de Saint Matorel y Le siège de Jérusalem (El asedio de Jerusalén), ambos de su amigo y poeta Max Jacob. Fue durante su estancia en Cadaqués, en el verano de 1910, cuando Picasso comenzó a trabajar en los aguafuertes que ilustran Saint Matorel, obras fundamentales en la génesis del Cubismo Analítico. En su intento por asimilar el espacio y romper con la perspectiva tradicional, recurre a líneas agudas y afiladas y construye objetos descompuestos en tantos planos como posibles puntos de vista. Le siège de Jérusalem (1914) incluye ejemplares ilustraciones del Cubismo Sintético, con una selección y síntesis de los puntos de vista prioritarios de la obra. En algunos casos incorpora letras a sus composiciones cubistas, como en Nature morte, bouteille (Naturaleza muerta con botella) de 1912, y en otros recurre al papier collé o fragmentos de periódico, como en L’homme au chien (Hombre con perro) de 1914, en su interés por vincular el arte con la realidad.

La Suite Vollard (1930-1937), un hito en la historia del grabado. La espléndida colección de grabados de Picasso conocida como Suite Vollard es una de las series más importantes de toda la historia del arte, sólo comparable en calidad y extensión a las realizadas anteriormente por Durero, Rembrandt o Goya. Toma su nombre del marchante Ambroise Vollard para quien grabó Picasso estos cobres. Esta serie, realizada entre septiembre y junio de 1936, consta de cien grabados ejecutados con diversas técnicas como buril, punta seca, aguafuerte y aguatinta al azúcar, que son utilizadas de manera novedosa y sorprendente al aplicar Picasso los ácidos con pincel para conseguir asombrosas veladuras o utilizar la simple línea pura, dotando así a las estampas de un naturalismo sensual. Con estas conquistas expresivas Picasso demuestra ser el maestro de las técnicas calcográficas.En el conjunto de la Suite Vollard se pueden apreciar claramente cuatro temas: El taller del escultor, El minotauro, Rembrandt y La batalla del amor, más tres retratos de Ambroise Vollard realizados en 1937. Algunos de los temas tienen su origen remoto en un relato breve de Honoré de Balzac, titulado Le Chef-d´oeuvre inconnu (La obra maestra desconocida, 1831), cuya lectura impresionó profundamente a Picasso. En él se narra el esfuerzo de un pintor por atrapar la vida misma a través de la belleza femenina y plantea premonitoriamente los orígenes del arte moderno, del que Picasso va a ser uno de los principales forjadores.

Las relaciones entre arte y vida, encarnadas metafóricamente en la relación entre el artista y la modelo, se plantean claramente en el texto de Balzac, pero Picasso, que ha tratado este tema también en cuadros, dibujos y otras series de grabados desde 1914, no se limita aquí a realizar unas meras ilustraciones, sino que sirviéndose de este mito moderno entreteje los acontecimientos de su propia vida con la práctica del arte., en estas planchas podemos descubrir muchos rasgos de la biografía sentimental de Picasso como su ruptura matrimonial con Olga Koklova, los amores prohibidos con Marie-Thérèse Walter, entonces menor de edad, para quien Picasso se convierte en Pigmalión, ese mítico escultor cretense que modeló una estatua tan bella que se enamoró de ella y rogó al cielo que la dotara de vida y sensualidad, y por último su relación conflictiva con Dora Maar. Pero también se pueden apreciar en otros algunos de los temas iconográficos que configurarán el Guernica, tragedia contemporánea que afectó a Picasso muy personalmente y que universalizará en su célebre cuadro. Fuente del texto: Boletín de la fundación Juan March

Para ampliar conocimientos sobre la Suite Vollard dirígete al magnífico artículo del blog Arte Procomún  Picasso, Suite Vollard [el taller, la modelo, el minotauro…] y completar con este otro sobre El desnudo dibujado [sobre cobre y piedra]

Puedes imaginar la cantidad de obra gráfica que se encuentra en la red, aunque de momento no hay ningún ambicioso proyecto que las reúna y ordene todas…sería más que interesante ya que hay muchas páginas que desfragmentan la colección. Además la que se ofrece como website oficial apenas contiene imágenes. Te pongo de momento dos enlaces del Museo Picasso y la Fundación Picasso en el que puedes ver algunas. Amplíalas porque ofrecen una extraordinaria calidad. El Museo Picassso de Barcelona a día de hoy está digitalizando sus fondos y prometen ofrecerlos en breve. Esperaremos con impaciencia…

[Fuente imágenes: superior : Dos mujeres (1945) del museopicassomalaga; Le repas frugal, aguafuerte; Grabado de Saint Matorel en Diario sur; grabado de La Suit Vollard; Nature morte au verre et la pomme en picassomio.com]

LA MANERA NEGRA

Esta atractiva forma de grabar se atribuye a Ludwig von Siegen en 1642. El artista, conocedor de los claroscuros que alcanzaba Rembrandt a base de entrecruzar líneas, ideó una forma de trabajo sobre el metal graneando la plancha para crear una trama de miles de pequeños puntitos.

De su origen se sabe que en una carta, con fecha de 6 de marzo de 1641 a la Sra. Amelia Elizabeth, Landgravina de Hesse-Cassel, Siegen anuncia que había comenzado a hacerle un retrato y, puesto que estaba económicamente apurado, agradecería su pago. En agosto de 1642 terminó la estampa que véis un poco más abajo, que se conoce como el primer grabado con la técnica del mezzotinto, mezzotint, manera negra o antiguamente en castellano, grabado al humo. Es un retrato de la citada Amalia Elisabeth von Hanau-Wüzemberg, viuda de su antiguo protector. Tras acabarlo escribió a su hijo William VI explicándole con las siguientes palabras que él mismo había inventado el proceso:

«…No podría parar hasta dedicarle, humildemente, una obra a su Alteza, extraordinaria conocedora del arte, trabajada de una manera aún no conocida. La forma en que está realizada ningún grabador o artista podría explicar o adivinar” (Spangeberg, Six Centuries of Master Prints, Cincinati Art Museum, 1993). El rígido retrato presenta lo que caracterizará a esta técnica: la amplitud en la gama de tonos de luz y de sombra sin línea alguna.
Siegen comenzó haciendo este mezzotinto (medio tono) partiendo del claro al oscuro e insistiendo en aquellas zonas donde quería generar más matices usando «roulettes» o ruedas con afilados dientes. Pero esto no es lo usual ya que la mayoría de los grabadores primero trabajan la trama en la plancha entera y a base de rascador y bruñidor van desdibujándola hasta obtener los medios tonos y los blancos que, por contraste, son muy intensos. Solamente hizo siete planchas, retratos de nobles, santos y aristócratas protectores suyos y una copia de un cuadro de Carracci.

Fue su seguidor, el artista  Rupert el Príncipe of the Rine primo de William VI de Hesse-Kassel, quien continuó el proceso en 1654 aprendiendo, quizá, del mismo Siegen. Aún se conservan las cartas entre ellos. Rupert había producido algunos mezzotintos con estilo propio y a su vuelta a Inglaterra, hacia 1660, lo extendió allí. Gran Bretaña se convirtió pronto en la cuna de esta técnica. En 1662 se realizó una publicación, en terminos algo enigmáticos, por John Evelyn de título De la nueva forma de grabado, o Mezzo Tinto, inventada y difundida por su Alteza el príncipe Rupert, conde palatino de Rhyne & C. Probablemente fue él quien inventó el graneador. Su mentor artístico Wallerant Vaillant (1623-77) continuó su difusión comercial en Amsterdan en la decada de los 60 y de ahí al resto de Europa.

La técnica: esta forma de incisión directa en grabado consiste en granear una plancha, preferiblemente de cobre por su dureza, de manera que si se estampara en ese momento se conseguiría una mancha absolutamente negra de gran intensidad. A partir de ahí, y con la ayuda del rascador y el bruñidor, se van sacando los medios tonos al rebajar la profundidad de los huecos en los que se introduce la tinta. Esto es, un agujero más profundo significa que cabe más cantidad de tinta, por lo que imprimirá más oscuro. Mientras más se corte o bruña una zona, menos profundidad tendrá, dará cabida a menos tinta e imprimirá más claro.

Aunque hay algunos artistas que lo hacen del claro al oscuro, decía que la práctica más frecuente es trabajar del negro al blanco a base de “borrar” las tallas, llamémoslo así. Cuando explico este concepto a mis alumnos de tercer curso de Bellas Artes (primer año de grabado), les pongo el siguiente ejemplo: imaginad que os mandan en la clase de dibujo tres ejercicios sobre el mismo modelo. El primer ejercicio lo hacéis de la forma habitual con carboncillo sobre papel blanco, el segundo consistirá en hacer un dibujo con tiza blanca sobre una cartulina negra, y el tercero,  en manchar el papel todo lo que se pueda con el carbón para, posteriormente, borrar y sacar el dibujo deseado. Pues bien, esta tercera forma sería lo más aproximado a una manera negra y hay que diferenciarla muy bien de las otras dos, sobre todo de la segunda. Esta compresión del proceso, de su estética intrínseca -muy pictórica- y a sabiendas que se consigue prácticamente la totalidad de los medios tonos de forma suave y difuminada, puede ayudarnos a entender la temática acogida por la manera negra , por un lado, y que se usase para el retrato y para la copia de cuadros por el otro. También, influenciado por el invento de Le Blon, la tricromía, basada en la estampación de tres planchas trabajadas de esta forma con los colores primarios, hizo que se utilizasen tintas de colores, además de la tinta negra. En los siglos XVII y XVIII se puso muy de moda el glass-print en Inglaterra, una mezzotinta con efectos traslúcidos pasada a un cristal en vez de papel.

La herramienta fundamental que se utiliza es el graneador, berceau (cuna en francés) o rocker (mecedora en inglés). Consiste en un utensilio con su extremo de acero en forma de media luna, achaflanado por un borde lleno de incisivos dientes, responsables de elaborar la trama de puntos. Se coloca perpendicularmente a la plancha y comienza a balancearse. El dentado de distintos grados y la presión crearán una trama de minúsculos agujeros ordenados en surcos que luego recogerán la tinta gracias a su profundidad y sus rebabas. Se necesitarán una diez pasadas en todas direcciones para conseguir cierta calidad. Este azaroso y lento momento del proceso puede que retire a algunos artistas de la manera negra, pero queda más que compensado por la belleza que ofrece. Ya hay casas especializadas que venden las planchas preparadas con el berceau, algo caras de momento, pero se entiende dado el tiempo que requiere su preparación. También hay ingeniosos sistemas para realizarlo de forma mecánica que hemos encontrado en varios videos de Youtube. La resina permite también imitar la técnica directa de la manera negra, mediante un aguatinta uniforme de mordido profundo. En vez de puntear la plancha se resina y muerde en ácido hasta dejar un punteado uniforme sobre su superficie que se traducirá en un negro intenso. A partir de aquí se usa el rascador y el bruñidor de la misma manera para ir consiguiendo las distintas tonalidades más claras. Los resultados son menos espectaculares, aunque por su comodidad es utilizado por muchos artistas. Hay quien lo ha denominado «falsa manera negra».

Una vez realizada la primera mancha con el berceau, se determina el dibujo y se comienza a trabajar con los rascadores y bruñidores. Los primeros cortan el grano con sus afiladas aristas, y los segundo los aplastan por su parte roma. Es conveniente utilizar un lubricante, como aceite de linaza, para no rayar el metal. Esta técnica, pese a ser un método directo que que permite cierta visibilidad, requerirá experiencia por parte del grabador para saber traducir los tonos que le quedarán una vez impresa la plancha, ya que cuando se estampan suelen ser más oscuros de lo que aparentan en el metal. Es frecuente recurrir a sucesivas pruebas de estado hasta llegar a la Bón a Tirer. Un cobre, si es estampado en condiciones óptimas de fricción de la tarlatana y de presión en el tórculo, permitirá una edición de más de 50 ejemplares sin desgastarse. Téngase en cuenta que la manera negra es muy similar a la punta seca, y el aplanamiento de las rebabas irá restando nitidez a la imagen tras las sucesivas estampaciones. La tinta debe ser de alta calidad, con densidad de pigmentos, para obtener buenos resultados.

Son muchos los creadores que han utilizado este procedimiento. Como ejemplo (solo pongo algunos ya que la lista es amplia) tienes a los artistas ingleses de los siglos XVII y XVIII. Más actualmente Escher o Carol Wax, esta última autora de uno de los libros más hermosos y completos sobre la técnica: The mezzotint; Chuck Close, que proporciona una nueva forma de entenderlo, los españoles Antúnez o Ramiro Undabeytia, quien ha modernizado la estética con imágenes muy actuales, sorprendentes y divertidas o la artista Deborah Lulu Chapman. Pero este listado debería dejarse para posts independientes ya que cometería muchos errores por omisión. Tan solo resumir, con respecto al contenido tradicional, tres tipos de temática: la estética de lo sublime, el retrato y la copia de cuadros. Puedes ver imágenes de todos los tipos aquí o profundizar con este artículo de François Maréchal sobre El grabado al humo.

[Fuente imágenes: superior, Chuck Close en la National Gallery de Australia; Retrato de Von Siegen de la Regente de Hessel-Kassel Amelia; proceso, imágenes de jimhubbman; manera negra sobre materiales en denisesaint-onge, detalle de un graneador, Carol Wax en  contemprints.] Volveremos…

GRABADO PROTESTA

Es raro el día que no nos levantemos con una noticia acerca de las barbaridades de este, nuestro, mundo. Political Art  (JUSTSEEDS.ORG) es una de las mejores páginas de arte seriado contemporáneo en lo que respecta a la denuncia de situaciones políticas que implican esclavitud, muerte y destrucción. Muy comprometida, presenta multitud de enlaces a otras páginas de la misma naturaleza en las que comprobarás como la estampa se convierte en el medio artístico idóneo para este fin, dadas sus características gráficas y su capacidad de llegar a un publico numeroso.

Serigrafías, stencils, linóleos… tanto las unas por su colorido y capacidad de retencion e impresión de tintas planas, como las otras por su capacidad de concreción de imagen, son las técnicas elegidas. También hay otras manifestaciones como graffiti, fotografía e instalaciones. Todas muy claras y directas. Es un punto de encuentro para conocer las exposiciones, los artistas, las galerías o prestigiosos museos (incluso ministerios de cultura) implicados. Las zonas representadas son, lamentablemente como siempre, Sudamerica, la franja de Gaza, África, India y Pakistán, donde parece que las injusticias no cesan. También hay lucha por la educación sexual, para contrarrestar los efectos del capitalismo, por reclamos a injusticias pasadas, etcétera. Entra y sé crítico. En lo que a mí respecta, si algo se puede arreglar con este tipo de manifestaciones…que se multipliquen y que duren.

 

Imagen superior:  Roger Peet,  Laughing at Clouds; Imagen central: Print Open Studio, artistas trabajando, en  millergalleryEn la página general encontrarás muchas más.

 

Anish Kapoor, lo que es y lo que parece ser.

Anish Kapoor es uno de los artistas más prestigiosos del panorama actual contemporáneo. Ganó, entre otros, el prestigioso Turner Prize concedido por la Tate Gallery  en 1991.  Su procedencia de un país como India, donde el misticismo y la espiritualidad se entiende como forma de vida, puede ayudar a comprender su obra tanto escultórica como gráfica. También explica la proliferación de tintes y  pigmentos al haberse criado en ese país donde los montones de amarillos, azules, ocres, rojos, naranjas y negros están amontonados en las calles, esparcidos en los ceremoniales religiosos o distinguiendo con el tilak la mirada de sus  gentes. Un absolutismo cromático que comprende los tonos más solemnes de su obra gráfica y los más transguesores de sus instalaciones. 

Con respecto al grabado, Kapoor es un claro ejemplo del arte entendido como un todo y no una subdivisión de técnicas.  Dispersa gran cantidad de pigmentos para definir los opuestos de oscuridad y  luz,  de cerrado y abierto, de femenino y masculino. La técnica utilizada es el aguatinta, que le permite una ausencia absoluta de trama lineal, concretamente la variación denominada técnica Lavis, brush etching o spitbite etch. Este procedimiento consiste en resinar la plancha para luego, en vez de sumergirla en una cubeta, hacer las distintas mordidas con pinceladas de ácido, normalmente nítrico o cloruro férrico. El diferente tiempo de aplicaciónconseguirá la gradación tonal.Si por el contrario hubiese usado el aguatinta a base de reservas, los límites entre las tonalidades serían múcho más duros y cortantes. Se observa también, en algunos casos, la discreta aplicación del bruñidor para resaltar la luz o dar forma a distintas partes del dibujo.   El resultado son esas brillantes luces que parecen emerger de las sombras y la intensidad cromática de su figurativa abstración, que se asemeja a la forma con que rebosa de pigmentos el interior de sus esculturas. También la técnica Lavis puede realizarse sobre una plancha virgen. «En mi trabajo, lo que es y lo que parece ser, casi siempre se confunden, dice, siento la necesidad de dirigirme a la humanidad en un nivel más profundo, mi trabajo se orienta hacia el no objeto» .

Su obra actual roza los límites del diseño y la arquitectura y se centra en grandes piezas reflectantes, colocadas en espacios urbanos para que tengan contacto con el público y, según sus popias palabras, ofrecer «una nueva visión del tiempo y del espacio».  Vísita su magnífica página web en Anish Kapoor.com

[Fuente imágenes: superior serie de aguatintas pertenecientes a la Galería La Caja Negra; central e inferior: originalprints.com; inferiores esculturas recientes.]

EL PRENSADO [APLANADO] DE LA ESTAMPA

Tras estampar el grabado, cuando el papel aún se encuentra húmedo, es conveniente prensarlo para que recupere su aspecto terso y así realzar la calidad en el acabado de la estampa. Aunque la teoría parece simple, la labor se dificulta si no se cuenta con el material apropiado.

La prensa para papel es un útil que, por lo general, consta de dos planchas de madera o metal muy gruesas, reforzadas con travesaños, que se aprietan mediante un husillo. En el medio se disponen cartones que ayudan a absorber el agua sobrante de la estampa para que las fibras del papel se vayan secando bien aplastadas, lo que evita el alabeo y ondulado. Su diseño es similar a las prensas de encuadernación, o a las prensas de presión plana, utilizadas antiguamente para la xilografía y encuadernación.

En algunos talleres es frecuente colgar el papel con pinzas en tendederos, como si se tratase de prendas de vestir. Una buena explicación de este procedimiento lo encontrarás en la página artefactotallerdegrabado donde se verá bien ilustrado cómo realizarlo. Más recientemente otros talleres disponen de racks de secado que ayudan a que el papel se seque en posición horizontal sin deformación. Pero aunque funcionan bien con determinadas técnicas en seco, es mejor si se ayuda al grabado humedecido con peso encima para que las fibras se vayan ajustando en la forma adecuada.

Cuando un grabador comienza lo normal es no disponer de estos elementos. Como sustituto funcionan muy bien algunas tablas de aglomerado –muy pesado- de grosor aproximado a los 3 centímetros. El tamaño se decidirá conforme a la medida estándar de las estampas, aunque aconsejo que sea algo superior a la medida completa del papel Michel o Super Alfa [112 x 76 cms.] Si tampoco se dispusiera de estos tablones, se debe echar mano de todo elemento de peso disponible… libros, maderas, planchas, etcétera. Hay quien usa dos gatos para apretar ambos tableros, pero el resultado no es tan bueno ya que este sistema aprieta por los extremos pero deja el centro más holgado.

Las estampas han de colocarse una a una, ya que en caso contrario se irán transmitiendo la humedad e irregularidades entre sí. Lo mejor es colocarlas siguiendo el orden de: 1- madera abajo, 2- estampa, 3- papel de seda, 4- cartón gris (u otra madera o secante, siempre rectos )… 1.a- estampa, 2.a- papel de seda… y así sucesivamente hasta colocar todo el trabajo de la sesión. El papel de seda habrá de renovarse cada 24 o 48 horas, dependiendo del estado de humedad en el que se introdujo el grabado, o según las condiciones ambientales. Estos dos factores influirán también en el tiempo que deberá estar el papel en la prensa (aproximadamente de cuatro días a una semana). Las causas de error más frecuentes son:

– Defecto de presión: es el motivo más común.

– Colocar más de una estampa junta, lo que hará que se transmitan demasiada humedad entre ellas.

– Colocar el grabado en la prensa cuando ya está demasiado seco. Lo ideal es dejar transcurrir el mínimo tiempo posible entre la estampación y el prensado. Si no fuese posible, un buen sistema es proteger las hojas entre acetatos para evitar que se sequen.

– Estado de la superficie de los materiales usados para el alisado del papel: que los cartones se encuentren abombados o alabeados, ya que transmitirán esta forma al grabado.

– Exceso de presión durante la estampación: si esto sucede el recuadro donde se encaja la imagen será pequeño para acoger el papel, muy estirado a consecuencia de la presión recibida en el tórculo, por lo que éste se ondulará para encontrar cabida.

– Que una (o las dos) superficies que rozan con la estampa no sean transpirables, como por ejemplo el cristal o suelos no porosos. Si se usara este material debemos asegurarnos de ir purgando la humedad cada 6 horas aproximadamente, mediante papeles de seda. Notaremos que éstos están húmedos cada vez que se sustituyen.

Aunque no es recomendable, si todo esto por error o tiempo no hubiese surtido efecto, habría que humedecer de nuevo la estampa (si no tienes experiencia, te aconsejo hacer pruebas previas). Ha de revisarse que la tinta usada sea de carácter graso, que esté bien emulsionada y que ningún material como chiné collé u otros estén sobre el grabado.

Una vez hechas estas comprobaciones, se introduce la estampa en la bañera durante varios minutos para que las fibras se esponjen bien. Se le quita el exceso de humedad metiéndola entre secantes, y cuando ya no quede ningún charco, se vuelve a prensar entre los cartones y maderas. Recuérdese ir cambiando el papel de seda continuamente.

También, si la estampa es pequeña y la ondulación suave, puede pasarse la plancha tomando las precauciones necesarias para que no se queme, manche o alabee. Si controlas el proceso de humedecido/enjugado del papel, es bueno saber que mientras más tiempo lo tengas en agua previamente a la estampación, más fácil resultará después aplanarlo. No obstante debes valorar los inconvenientes que pueden producirte un humectado excesivo. Por último quiero recomendarte un enlace por si quieres ver un caso concreto en magical-secrets.com.

[Fuente imágenes: secadero de papel casero artefactotallerdegrabado]

SOPA DE GRABADORES


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En la sopa de letras encontrarás el nombre de diez grabadores (y artistas que han usado el grabado) de los siglos XX y XXI. La semana que viene te pongo la solución. 🙂

EL GRABADO A COLOR

McMillan four color separation

La forma más tradicional de hacer un grabado polícromo es utilizando una plancha para cada color y superponerlas para obtener un número mayor de tonos. Es conveniente decir que este tipo de estampación requiere experiencia en la mezcla de tintas, pericia técnica y una idea muy clara del resultado final, ya que las variables que intervienen en la estampación se verán aumentadas considerablemente. También es importante elegir el método más adecuado para cada imagen y registrar las planchas, en su caso, de la forma más exacta posible.

Fue Jacob Christoph Le Blon (1667-1741) quien fundamentándose en la Teoría del Color de Newton, concibió la cuatricromía -tricromía en su origen- base de la impresión a color, consiste en hacer tres planchas a la manera negra para luego estamparlas superpuestas con los colores primarios cyan, magenta y amarillo. Jacques Fabien Gautier d´Agoty incluyó una plancha de color negro ante la falta de contraste y detalle que ofrecían las estampaciones tricromáticas. Esto viene motivado porque la mezcla sustractiva de los primarios produce un negro evanescente, superado en contraste e intensidad por la adición de pigmento negro mineral. Es importante destacar que para que la visión humana obtenga la gama de color completa (pensemos en un anuncio fotográfico de una valla publicitaria) son necesarias dos cosas: las cuatro planchas con la gama básica y un sistema de puntos (trama) que las combine para que luego el sistema perceptivo forme los colores. Algo parecido a lo que sucede con el movimiento pictórico puntillista. El grabador/estampador sabe que cuatro planchas, por ejemplo xilográficas, entintadas y superpuestas con formas planas (no puntos) no darán como resultado más que la combinación de los cuatro colores primarios y sus mezclas.

Munch xilography two cut plates

El color en la xilografía aparece desde hace mucho. Dejando a un lado las trepas (coloreado con plantillas) o las estampas iluminadas, se atribuye al italiano Ugo da Carpi los primeros camafeos. Estas estampaciones consistían en dos o tres tacos en los que se aplicaba distintas tonalidades pero siempre dentro de la misma gama: blancos, medios tonos y línea oscura. Mención aparte merece la xilografía japonesa cuyo sistema de tinta al agua, aplicada con pinceles, y un estricto registro de color de a veces hasta 54 planchas, da los resultados que todos conocemos.

La metodología de estampación policroma queda inmediatamente distinguida de la monocroma por el proceso de registro, que determinará la adecuada superposición de planchas en un mismo lugar para que los colores se combinen adecuadamente. Para registrar una estampación hay muchos métodos según las técnicas y la complejidad del dibujo, pero todos deben contemplar tanto la elaboración de las  matrices como la situación de las distintas planchas durante la estampación. También es conveniente tener en cuenta el aumento de tamaño que se produce en el papel cuando se humedece. Más adelante dedicaré un post estas distintas formas de proceder.

nauman dos planchas

Resumo, sin entrar en mucha profundidad, algunos métodos de estampación a color. Pueden usarse individualmente o en combinación:

1 UNA PLANCHA PARA CADA COLOR: ya descrito. Se considera el sistema más versátil y produce resultados muy completos. Hay que tener en cuenta el registro durante el dibujo (definición de el silueta) y durante la estampación, ya sea en una sesión o varias. Se utiliza en todos los procedimientos de estampación.

2 DIFERENCIACIÓN POR ÁREAS [PUZZLE]: las zonas de distinto color han de estar separadas geográficamente, procediendo a entintar cada parte por separado con rodillos pequeños. En la xilografía moderna fue Munch quien ideó dividir la madera en zonas (colores), recortándola y luego ensamblándolas a modo de rompecabezas. Se utiliza fundamentalmente en la estampación en relieve.

3 ENTINTADO A LA POUPÉE: en el caso de la estampación en hueco se realizará mediante el procedimiento de muñequilla o a la poupée. Con este método se ponen distintos colores sobre una misma plancha, entintando y limpliando progresivamente con la tarlatana, respetando al principio los límites y luego fundiéndolos ligeramente. Fue concebido a finales del siglo XVII por Johannes Teyler.

4 MÉTODO A PLANCHA PERDIDA: fue Picasso, ante los inconvenientes de lograr un registro ajustado, quien  ideó este método en el que se talla y estampan los colores sucesivamente desde una sola plancha. Es necesario prever el resultado con claridad y establecer un número superior de estampas a la edición total, llamadas de reserva.  Al igual que en el método anterior, se aconseja comenzar por el color más claro. Usado especialmente para la estampación en relieve, tiene limitaciones ya que la plancha se va perdiendo en el propio proceso de elaboración y exige, tener amplia experiencia en la combinación de los colores.

5 TÉCNICA DEL ESTARCIDO: consiste en colocar plantillas que protejan las zonas que no deseamos que aparezcan. Estas plantillas pueden ir entintadas o no. También se entiende bajo esta denominación, la adición de distintas superficies recortadas y entintadas (por ejemplo acetato) que se colocan en la plancha cara al papel a la hora de estampar . Fue muy utilizado por los grabadores Lasansky y Peterdi.

6 DOBLE ENTINTADO: este método lo usaremos fundamentalmente en la estampación en linóleo. Consiste en mezclar dos tintas (como mínimo) sobre la misma matriz, eliminando parte de la primera y pasando un rodillo rápido con el segundo color que se adherirá a los claros. Resultado muy vistoso.

7 EN HUECO Y EN RELIEVE: para matrices calcográficas. Primero se entinta la plancha por el procedimiento en hueco, y posteriormente por el procedimiento en relieve. Si procede, se aconseja limpiar la superficie con blanco de España y disponer de un rodillo con el suficiente diámetro para entintar toda la superficie de una sola revolución. Está fundamentado en el método Hayter y se aconseja que la tinta del hueco sea más viscosa que la del relieve.

8 CHINE COLLÈ: también conocido como chiné appliqué, viene a traducirse como papel de china encolado. Es un método muy vistoso y fácil de utilizar en el que se depositan papeles de seda de color sobre la superficie de la plancha entintada, aplicándole en la parte posterior pegamento en spray. Al estampar el papel de seda quedará adherido a la estampa con la tinta de impresión en su superficie, apareciendo el color de la seda en los vanos.Puede usarse con cualquier técnica de grabado.

Joan-Wiener chine colle

9 MÉTODO DEL RODILLO EN ARCO IRIS  DEGRADADO: se dispondrán varios colores sobre un rodillo, adecuándolo al patrón de dibujo, que se van fundiendo a medida que se hacen las sucesivas pasada sobre el cristal. Su origen parece ser que data del siglo XIX. Funciona muy bien como complemento ya que queda algo artificial como método único.

10 METODO HAYTER O MÉTODO DE LA VISCOSIDAD DE LA TINTA. W. S. Hayter en su innovador Atelier 17 (fundado en París en 1933) desarrolló en la mitad del siglo pasado un procedimiento ya está extendido entre todos los grabadores con el que se consigue varios colores en una misma plancha. Se fundamenta en el rechazo producido entre dos tintas de distinta viscosidad, en la realización de distintos niveles en la plancha y el empleo de rodillos de distinta dureza.

11 ZIEGLEROGRAFÍA: 
Procedimiento desarrollado por Walter Ziegler a principios del siglo XX y actualizado por Concepción Sáez del Álamo (M. Concepción Sáez del Álamo, El grabado a color por zieglerografía, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1989 [texto completo]). Consiste en realizar varias planchas con barniz blando y estamparlas superpuestas en distintos colores.

[Fuente imágenes: superior separación de color, McMillan en missiongalleryart.com; Picasso, linóleo a plancha perdida en el que haría uno de sus famosos retratos de Jackeline, 1957 en www.picasso.fr; xilografía de Munch, Towards the forest II, 1915 en  artelabonline Bruce Nauman, Hands only, 2006, barniz blando, dos planchas en mo-artgallery; aguafuerte entintado a la poupée del grabador español Julio Prieto Nespereira; Picasso, Naturaleza muerta con sandías y cerezas, linóleo a plancha perdida de la colección Arnera, el impresor de  Picasso en  www.sapergalleries.com; fotograbado y chiné colle de Joan Wiener en nontoxicprint.com; abajo, zieglerografía de Concepción Sáez del Álamo en ocw.usal.es]