Whistler: «Poco a poco la naturaleza va entrando en razón.»

James Abbott McNeill Whistler fue un hombre menudo de pelo rizado, elegante, mordaz y elocuente que pintó y grabó durante el siglo XIX. Dedicó mucho de su tiempo artístico al aguafuerte, la punta seca y la litografía sobre piedra y papel reporte: dieciséis planchas sobre el Támesis, sesenta para vistas y palacios de Venecia, calles de Amsterdan, impresiones de Francia, barcos y buques, fachadas, bodegones, retratos…

De sus viajes, el más significativo tanto por los resultados como por el quiebro que dio su vida de grabador, fue el que realizó a Venecia. En mayo de 1879 se declaró arruinado y todas sus propiedades fueron vendidas en una subasta, lo que le empujó a escribir a sus marchantes proponiéndoles proyectos atractivos y económicos que le permitiesen salir adelante. “Si me voy a Venecia ¿aceptaría un Nocturne del tipo góndola?» preguntó a uno de sus mecenas, Marcus Huish de la Fine Art Society quien le adelantó 150 libras por una serie de doce aguafuertes, con la opción de comprar las planchas por 700 a su regreso. Por otro lado su pintura se hallaba presionada por los estrictos parámetros estéticos de la época y quedó envuelta en una  controvertida polémica con Jonh Ruskin, gran defensor de Turner, quien le acusó de “arrojar un bote de pintura a la cara del público”. Whistler le demandó y ganó, pero tuvo que pagar una cantidad ingente de gastos legales.

Arribó a la ciudad deprimido y arruinado en uno de los inviernos que, según la correspondiencia del artista, debió ser de los más frios que se han vivido en esa ciudad “…temerariamente pensé que podría acelerar mis progresos si permanecía en la nieve con una plancha en mi mano y un carámbano en la punta de mi nariz (1880)», le escribía en una carta a Mr. Huish o en otra a su cuñada Helen: “los aguafuertes son, por supuesto, fenomenales…pero uno se ha congelado y por eso voy con retraso. Aquí hace un frio como no puedes ni imaginarte…hay hielo y nieve por todas partes». (MacDonald et alt.  J. Wisthler, Zoran Music, Venecia. IVAM, 2005)

Aún así Whisler se centró en esta técnica trabajando sobre planchas pulidas de 2 mm barnizadas con un compuesto de cera, brea y resina:  “el tampon cubierto de cera para esparcirla por la plancha era algo que Whistler manejaba de forma fascinante” diría el también grabador Otto  Bacher  (With Whistler en Venice, 1908, pp. 92) vecino de habitación, con quien terminó compartiendo la prensa y muchos momentos de grabado que posteriormente plasmaría en sus escritos. Como era habitual mordía las planchas en ácido nítrico, pero cabe destacar desde el punto de vista técnico, que en vez de sumergirlas en la cubeta dejaba caer el mordiente sobre las tallas con una pluma, cubriendo con barniz las que ya estaban trabajadas. Esto le convierte en un excelso ejecutor de la técnica Lavis.

Aunque a veces contrató los servicios de los impresores, por norma general disfrutaba tanto de la estampación de la plancha que optaba por realizarla él mismo, sólo o con la ayuda de su esposa Beatrice. Además de disponer del tiempo necesario para ello y que la edición cumpliese los requisitos de exigencia obvios en sus estampas, este deseo también pudo responder a que sus entrapados están profundamente estudiados, modificándose según los efectos quisiese conseguir y llegando a estampaciones, incluso, muy cercanas al monotipo: véanse los nocturnos en el enlace que cito más abajo o zonas localizadas de muchas de sus planchas venecianas como la que se muestra a la derecha. A estos efectos se le unían pedidos ingentes de papel Japón que le ayudaban a dotar de color y variedad a las series para transmitir los sutiles efectos de las luces y las sombras.

Cuentan que el pintor se encontró con una admiradora que le dijo “Hoy había en las orillas del Támesis una bruma deliciosa, algo que me recordó a sus cuadros. Fue como si cobrasen realidad.” “En efecto» respondió él. Y sentenció: “Poco a poco la naturaleza va entrando en razón”.

Una vez impreso, el artista recortaba el papel para adaptarlo al tamaño de la plancha, algo poco común ya que la mayoría de los estampadores dejaban un amplio margen. Whistler siempre mantuvo que el grabado no necesitaba de esos bordes diciendo que eran  «un error en el que solían incurrir los falsos expertos” (MacDonald,2005, p. 25).  Aún así siempre hubo un espacio para su firma en forma de mariposa construida con sus iniciales JW, que luego también utilizó para cancelar alguna de sus planchas.

En la entrada de hoy solo cito detalles concretos de su forma de grabar, resaltando alguna serie que por su importancia merece ser destacada. Me ha servido como excusa para nombrar las excepcionales páginas que puedes encontrar en la red sobre este grabador. Actualmente va cobrando importancia el Whistler Etchings Project, una exposición on line que permite explorar los procesos creativos del artista a traves de sus casi 500 aguafuertes desde el trabajo sobre el metal hasta sus estampaciones, más de 9000. Este ambicioso proyecto, aún no acabado, está avalado por la Universidad de Glasgow, The Arts and Humanities Research Council, el Museo británico, el Instituto de Arte de Chicago o la Hunterian Art Gallery, entre otros. La Universidad de Glasgow también tiene un sitio dedicado a su correspondencia con textos muy interesantes. También puedes ver la casa donde vivió ahora convertida en museo,  y un interesantísimo artículo de las marcas al agua de sus papeles  realizado por la Nacional Gallery de Australia. Por útimo cito el que para mí ha sido de los más completos: The Smithsonian´s Museum of Asian Art: además de disfrutar de sus múltiples enlaces a publicaciones de investigación, presta atención en este enlace a las imágenes sobre planchas canceladas y a los bocetos de sus grabados.

[Fuente imágenes: superior The little pool 1861; siguiente: imagen de Whistler analizando una estampa delante del tórculo; siguiente firma  JW imp.; siguiente Chelsea bridge and church, 1870. Todas proceden de los enlaces citados en el texto.]

Giuseppe Ribera y el retrato de Dorian Gray

Este es el último de los escasos, pero magistrales, aguafuertes que realizó José de Ribera, también conocido como  El Españoleto, basado en una de las pinturas del mismo artista. En 1647 la población de Nápoles se sublevó contra la autoridad de la Corona Española, dirigida por el campesino Tomás Aniello (se le conoce como La revuelta de Massaniello). Tras el fracaso del virrey con los rebeldes, el rey envió a su hijo ilegítimo el segundo Don Juan de Austria a hacerse cargo de la situación, quien sofocó muy pronto los desórdenes. En la estampa superior se encuentra el joven sobre un caballo en actitud de corbeta y con la vara de mando. En la inferior la plancha se ha retocado considerablemente y el hijo de María Calderón aparece bastante más crecido y con abundante barba. El resto aumenta en contraste y aparecen líneas horizontales en el cielo. Al fondo se mantiene la bahía de Nápoles, la fecha en ambas es de 1648 y la firma coincide… Existe, además, un tercer estado del que no puedo aportaros documentación gráfica, en la que la plancha vuelve a ser intervenida por manos ajenas a las del artista, pasando a convertirse en el retrato de Carlos II. La fecha cambia a 1670. Aparece el nombre del editor Gaspar de Hollander de Antwerp… Puedes meditar sobre todo esto 🙂

ESTAMPACIÓN EN HUECO/ESTAMPACIÓN EN RELIEVE…

Hoy quiero volver a la base y explicar los cuatro métodos principales de estampación. Con estampación me refiero al modo y lugar en que se deposita la tinta sobre la matriz y a la forma en que posteriormente se transferirá al papel. Esto afectará a todo el proceso:  a la concepción del dibujo, a la elaboración de la plancha, a la metodología del entintado, al tipo de tinta y prensa, y por supuesto, al resultado obtenido. Sus denominaciones son estampación en relieve, estampación en hueco, estampación planográfica y estampación plantigráfica. Por tratarse de modos de hacer artesanal, no incluyo la impresión por inyección característica de la estampa digital.

Según la taxonomía más estricta, para que haya grabado, debe haber una diferenciación de nivel entre las zonas con y sin imagen. Una vez trabajada la matriz, dependiendo donde se deposite la tinta a la hora de la impresión, surgirá la estampación en relieve (la tinta se deposita en las zonas altas, en los relieves, de la matriz) o la estampación en hueco (la tinta se deposita en las zonas profundas, en las tallas – huecos- o que hemos realizado sobre la plancha, por regla general de metal o metacrilato. En el grabado en relieve se agrupan fundamentalmente la xilografía y el linóleo, y en el grabado en hueco todas las técnicas calcográficas, ya sean directas o indirectas: punta seca, aguafuerte, aguatinta, barniz blando, mezzotinto, etcétera.

Dodo LinocutEn la estampación en relieve se utiliza un rodillo impregnado de forma uniforme con tinta que se va deslizando por la matriz. Este sistema impide que ésta llegue a las zonas profundas previamente establecidas para que queden blancas. En principio se utilizarán tintas más viscosas que para el hueco y podrán ser estampadas tanto en prensas verticales de presión plana como en tórculos, adaptando para ello la presión. También de forma manual.

En el grabado en hueco ocurre lo contrario: las zonas que dibujadas serán  las mismas que tomarán la tinta. Ésta se aplicará con una rasqueta, u otro elemento, en suficiente cantidad para se introduzca en las tallas, eliminando el exceso con la tarlatana. A priori, las tintas deberán ser algo más fluidas y la prensa es la calcográfica o tórculo, que permite dar la mayor presión. El procedimiento general consiste en extender la tinta quitando el exceso con la tarlatana que, al ser rígida, la arrastra, pero sin sacarla de los surcos, limpiándose hasta que se deja el entrapado (un velo transparente que resta en las áreas no dibujadas de la matriz). Según el resultado que se desee puede optarse por una estampación natural o estampación limpia (sin entrapado) de mantera que ese velo desaparece por completo o la estampación artística (con entrapado).

Litografía, Instituto Tamarind

Las técnicas planográficas hacen referencia a una matriz en la que no existe una diferencia física -diferencia de nivel- entre las zonas con y sin imagen, sino que éstas se establecen por una diferencia exclusivamente química. La litografía, principal sistema englobado aquí, se fundamenta en el natural rechazo que siempre ha existido entre la grasa y el agua, de manera que las zonas con imagen son encrófilas o receptoras de tinta grasa (también se les llaman zonas lipófilas o hidrófobas) y las zonas blancas hidrófilas (receptoras de agua). En el entintado natural de una piedra o plancha litográfica, una vez desensibilizada  para que soporte la química establecida, antes de pasar el rodillo se humedece con agua y una esponja para que esas zonas repelan la sustancia pigmentante. En este proceso se fundamenta también la impresión offset.

En la estampación plantigráfica, representada por la serigrafía, lo que diferencia las zonas con y sin imagen son las barreras, máscaras, plantillas o patrones impermeables que el artista coloca sobre la matriz para impedir que se transfiera la tinta al papel. Como puedes apreciar en la imagen el papel se coloca debajo del bastidor (pantalla serigráfica) y se aplica la tinta extendiéndola con una racleta de goma. El estarcidostencil, también se fundamenta en esta forma de trabajar por enmascaramiento, aunque dependiendo de los soportes es aplicado de distinta manera.

Por norma general, cuando queramos elegir una técnica para un determinado dibujo, debe conocerse bien el tipo de imagen que permitirá cada una de ellas. Con nombradas excepciones, los métodos que utilizan la estampación en hueco suelen permitir dibujos más detallados, pero esta máxima no es válida si la aplicamos a la elaboración de un buril xilográfico a contrafibra ya que esta herramienta permite un grado muy alto de minuciosidad en cualquier tipo de soporte, sea madera o metal y cualquier concepción: hueco y relieve. Hay un magnífico artículo de título Grabado a la testa: línea blanca, línea negra, escrito por María Dolores Bastida, que habla de las xilografías antiguas realizadas a buril que pueden incluso confundirse con estampas calcográficas.  A  este asunto le dedicaré más adelante un post independiente.

Todo esto es un principio fundamental que denomina los sistemas de estampación tradicionales, los artesanales. A ellos habría que añadir los métodos digitales de impresión que funcionan por inyección de tinta y que han encontrado su mayor desarrollo con el uso del plóter. Ahora bien, existen numerosas variantes supeditadas al deseo creativo,  y es común en  la estampa contemporánea matrices que se entintan simultáneamente o creaciones mixtas. Puede ponerse como ejemplo una xilografía entintada en hueco  o una matriz calcográfica estampada en relieve o, incluso, en relieve y en hueco. Sin ir más lejos las técnicas experimentales de grabado como el collagraph o el método Hayter se fundamentan en este principio.

Lo expuesto aquí es lo más básico, lo preciso para entender los procesos de formación de la imagen durante el entintado. Hay muchos lugares en la red para ampliarlos y ver las variantes, evolución o ejemplos  ya trasladados a las estampas. Por citar alguno, puedes dirigirte a la conocida página interactiva del MOMA que ya mencionamos en otra ocasión, o este vídeo de youtube. Por lo demás…seguiremos informando.

#038;NR">Técnicas de grabado

Video documental sobre las diferentes técnicas de grabado artesanal.

 [Fuente imágenes: Superior, basada en Rosa Vives, Del cobre al papel…(Icaria, Barcelona, 1994, pg. 23). La he modificado añadiendo (en rojo)  la definición de los tipos de estampación; proceso de entintado en hueco en www.crownpoint.com, piedra litográfica en Tamarind Institute; serigráfica y plotter en serigrafiatla.blogspot.com]

UNA DE RINOCERONTES…

Desde que Durero lanzó al estrellato este fantástico animal, el rinoceronte es una de las imágenes exóticas que siempre me ha llamado más la atención, llegándola a adquirir, incluso, en algunos objetos de merchandising que los museos alemanes ponen a la venta para difudir al artista y recoger su ingresos. Esta estampa (superior) ha sido certeramente definida como «el primer best seller de la imprenta» e incluso ha merecido una entrada propia en la Wikipedia. En 1515 el Sultán Muzafar II de Gujarat de India, envía el animal como regalo al rey Emanuel I de Portugal, a Lisboa y de allí se movió a otras ciudades europeas. Los historiadores coinciden en que el suceso despertó mucha curiosidad, y no debió ser menos dada la profusion de imágenes a partir de ese año. Pero parece ser que  Durero nunca vio el cuerpo in situ y los grabados tanto de él como de muchos otros, fueron realizándose a traves de copias de copias, lo que explica la cantidad de imprecisiones morfológicas que se pueden observar en la mayoría. En uno de mis habituales paseos por la red me encontré con un fantástico blog de título Mesa Revuelta que me sorprendió por su belleza, su erudición, la calidad del contenido de sus entradas y su exquisita sensibilidad. Siete de esos posts son sobre estas imágenes, pero hay otras muchas sobre  rinocerontes: grabados, esculturas, relieves, pinturas… Las estampas están comentadas, analizadas y datadas de forma precisa y amena, y la historia sobre el rinoceronte renacentista muy bien documentada. Te recomiendo que te acerques por allí. Mesa Revuelta se presenta como el diario de Studiolum, una biblioteca virtual especializada en los siglos XVI y XVII. Disfruta y desde aquí damos la enhorabuena y las gracias a sus autores Antonio Bernat y Tamás Sajó.

 

 

[Todas las imágenes pertenecen a Studiolum. Las que incluyo aquí son: Penni Rinoleos, xilografía de 1515; Jacobus Typotius, 1603; Ilustración Della fisonomia dell´huomo 1644; H. Burkgmair, el gran rival de Durero, Rhinoceros 1515 Escena del libro de Ambroise Paré, Rinoceronte contra elefante; Munster cosmographie French, 1580; Rinoceronte, de David Tempelton.]

LA ESTAMPA DIGITAL

La estampa digital es un término acuñado hace años que responde al desarrollo tecnológico que ha tenido el campo de la creación gráfica al acoger las nuevas formas de estampación en las que el ordenador es protagonista. Es difícil definir este concepto desde la facción del grabado sin cometer imprecisiones, ya que el propio termino de estampa digital parece referir cualquier imagen digitalizada, siempre y cuando se base en criterios artísticos. Por otro lado, la evolución técnica está rompiendo las fronteras clásicas en la creación de la imagen grabada y toda imagen creada a partir de un fichero informático. A día de hoy, por tanto, resulta complejo pronosticar cuáles de estos sistemas van a perdurar y cuáles van a pasar a la historia. Lo que sí parece claro es que el grabado se encuentra ante un tremendo reto ya que si no se conforma a los nuevos medios pronto quedará arrinconado como un resto arqueológico, y por otro lado, si se adapta a la época que le corresponde, es probable que pierda su particular idiosincrasia.

No podemos negarnos a la evidencia de que un cambio importante se está produciendo y hará falta un poco de perspectiva histórica para evaluarlo con consecuencia. Tampoco es la primera vez, ni será la última, que un avance tecnológico altera transitoria o definitivamente el curso de los acontecimientos remodelando los conceptos establecidos. La reflexión más importante que cada cual debería hacerse, quizá, ha de ir en función de aceptar el radical vuelco que se está produciendo en la estampa actual  y sopesar si la valía de una obra de arte depende de las cualidades del medio por el que está realizada, o si por el contrario, se fundamenta en su capacidad creativa.

Las galerías e instituciones más prestigiosas ya cuentan en sus fondos con estampas generadas por ordenador y muchos estudios e imprentas se dedican a la producción dando servicio a los artistas de todo el mundo. Unos adoptan posturas exclusivamente digitales, otros han ideado técnicas híbridas combinando esos medios con los tradicionales, transformándolos y revitalizándolos, mientras que un tercer grupo sigue defendiendo el status del grabado artesanal. Pero, aunque la matriz se convierta en un intangible, la mayoría parece que sigue manteniendo la idea de estampa como objeto físico que pasa por la autonomía del papel u otros soportes. Unos años de convivencia irán decantando el inevitable cambio.

En 1998 se realizó una exposición en la Calcografía Nacional de título La Estampa Digital, que fue el punto de partida para muchas reflexiones. Allí se presentaron diversas propuestas en torno a la imagen generada por ordenador y las nuevas técnicas de impresión. En aquel momento, dice Gómez Isla, “tuvimos la sensación de estar asistiendo a un mestizaje singular entre disciplinas hasta entonces irreconciliables. Sin embargo, en esta muestra convivían sin aparentes conflictos medios tan dispares como el grabado tradicional, la infografía, la fotografía o incluso la propia escultura generada por ordenador. Todo esto se justificaba, no sólo por la asunción de las nuevas tecnologías bajo el término inglés print, sino también porque estos procedimientos se redefinían bajo el denominador común de imagen múltiple generada digitalmente. [leer más…]

Digitalizar la imagen permite al artista manipular, combinar, materializar más rápidamente sus creaciones acudiendo a una gran variedad de fuentes: dibujo, pintura, fotografia, etcétera, permitiendo integrar los modos clásicos de estampación con nuevas imágenes, deshaciendo las fronteras que ya parecen impensables en el universo digital, una especie de aldea global o de globalización iconográfica.

Existe un texto muy básico, que con la velocidad a la que corre el soporte tecnológico ya se ha quedado anticuado, pero que por su claridad hoy recomendamos aquí. Fue publicado en el 2001 bajo la denominación original Digital Printmaking y pasó a traducirse al español como Impresión Digital (Anaya Multimedia, 2003). Escrito por Jane Stobart, Rosmary Simons, George Whale y Naren Barfield, en la segunda parte se puede obtener información sobre las técnicas y procedimientos, analiza los componentes del estudio digital y cómo procesar e imprimir imágenes bajo este sistema. Ofrece también informaicón sobre técnicas más avanzadas integrándolas al grabado en relieve, en hueco, serigrafía o litografía, habla del software como medio creativo y reflexiona sobre la estampación en la era de la comunicación. No obstante es conveniente revisar la red para ver qué nuevos contenidos ofrece sobre este tema. On line, puede acudirse de nuevo a las Técnicas Gráficas de Martin Riat en el que explica algunos conceptos y procedimientos (a partir de la página 206).

Al otro lado, como consecuencia de la nueva concepción del artista general, y del grabador en particular, todo puede desembocar en que, según José Luís Brea»ya no existan obras de arte, sino trabajos y prácticas artísticas productoras de criterio y conocimiento, no de objetos; que las reflexiones no vayan siquiera hacia esas matrices de pixeles, sino a entender la propia red como matriz -quizá esté siendo el presente más inmediato- dando lugar a lo que ya es habitual denominar net.art (…) No existe el artista como tal; el artista es un trabajador, un productor, un ciudadano cuyo trabajo inmaterial -vinculado al afecto, al sentido, al deseo, al significado y al placer- debe considerarse como integrado en un equipo de producción. Se impone, pues, repensar las cuestiones de autoría, así como la propiedad intelectual. Los ingresos del artista del siglo XXI surgirán de la circulación pública de su trabajo inmaterial (…) Cabe reconocer un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos justamente en el desarrollo de tales «comunidades de productores de medios. En este caso se trata de «comunidades web», que se encuentran e intercambian sus producciones generando sus propios dispositivos de interacción pública, sus propios «medios» (…) (El tercer umbral, 2004). Visita el archivo completo de José Luis Brea en el Museo Nacional Reina Sofía. Un regalo para el conocimiento.

[Fuente imágenes: superior: Superior, Roberts Hunter;  Central Kathy Willinham, ambas en fccava.org;  Inferior Muralla poniente de Alexander Sutulov en la magnífica página  visualartprojects.net]

The Chapman Brothers y Goya

La semana pasada, explicando a mis alumnos el concepto de obra gráfica original, hablábamos de las distintas ediciones post morten que la Calcografía Nacional había realizado de las series de Goya, de la idea de original múltiple y de los límites del patrimonio artístico público y privado. En ello salió a colación la intervención que los polémicos Chapman Brothers hicieron sobre Los Desastres de la Guerra. Esta dramática suite quizá sea el reflejo más angustioso de los horrores, la crueldad, la violencia, la amargura, la desesperanza y la muerte que tienen lugar en cualquier guerra y que a Goya le tocó vivir. Se comenzó en 1810 y no fue editada al completo hasta 35 años después de su muerte. En abril de 2003, en pleno comienzo de la guerra de Irak, saltó esta noticia de forma sensacionalista:

“Los hermanos Chapman pintan encima de 83 originales de Goya” Jake y Dinos han decidido repintar a Goya en el sentido literal de la palabra y han retocado con una máscara aquí y una caricatura allá los 83 grabados de su propiedad (pertenecientes a una edición de 1937). Los expertos se han quedado a medio camino entre la indiferencia y el horror. No está claro el nivel del sacrilegio. A favor del espanto juega el hecho de que se trata de grabados originales, no simples facsímiles [leer más…]

La polémica está servida, algo que ya había hecho Dalí con la serie de Los Caprichos, y que es práctica frecuente en el mundo artístico sube de nuevo a la palestra. «Desde el punto de vista de la impresión, de la historia del arte, desde cualquier punto de vista, se trata de un tesoro que ha sido destrozado», se lamentaba el afamado crítico Jonathan Jones antes de conocer la obra. Pero una vez vista, en un extenso artículo en The Guardian titulado «Mira lo que hemos hecho” se desvela que […] Al siguiente día veo por fin las imágenes. Creo que son inteligentes y profundas. Oh Dios, de alguna manera ellos no lo han destruido, sino que han encontrado algo nuevo en Los Desastres de la Guerra […] Ellos le han dado vida, personalidad, a través de un dibujo experto, y esto no es una colisión sino una colaboración, una asimilación» (faltando al rigor de la información estos datos no los cita la noticia de El País)

Dudo que los hermanos Chapman hicieran esta intervención a la ligera, que contemplaran alegremente la violencia ininterrumpida desde el siglo XIX al XXI, el shock de un mundo que desespera. No creo que Goya sonriese ante sus estampas “rectificadas”, pero no por el agravio, sino por la gravedad de lo que representan; me convence la idea de que ratificaría esta supuesta injuria que contiene la misma esencia de su denuncia:  el horror desproporcionado.

«Goya contempló de primera mano los horrores de la guerra. Los Chapman los han contemplado en la televisión, en las noticias, en películas, en videojuegos, registradas en las videocam de los aficionados, en páginas web dedicadas a ejecuciones, en programas consagrados a mutilaciones y muertes violentas. Goya interpuso entre el espectador y la narración objetiva de la pesadilla una sentencia que era a menudo exclamativa y sarcástica, pero que invariablemente estaba llena de amargura.»

[Imagen superior: Detalle de los grabados de los Hermanos Chapman en de la serie Insult to Injury, 2003 elconfidencial.com ; siguiente en sprezzatura-mag; abajo, de los desastres más conocidos en  alejandrodomingo.com. Más imágenes…]

EL AGUATINTA

El aguatinta es una técnica de grabado con la que se consiguen efectos pictóricos y mancha  prescindiendo del entrecruzamiento de líneas. El procedimiento más común consiste en espolvorear y fundir resina de colofonia (u otros materiales) sobre la superficie de la plancha, de manera que actúe como una reserva por puntos. Una vez depositada y fijada, se somete a la acción del mordiente, que en función de los tiempos dará como resultados tonalidades más o menos oscuras. El aspecto dependerá también del grosor del polvo utilizado y la densidad con la que se deposite sobre la plancha: a mayor concentración de resina (en igual tiempo de mordido) el efecto será más claro y viceversa, ya que hay más zona del metal protegida.

La resina puede aplicarse tanto en la caja resinadora o con un tamiz, si bien hay que aclarar que para conseguir tonalidades uniformes o negros profundos, debería hacerse mediante la primera.  Una vez aplicada se hacen las correspondientes reservas que determinarán los distintos tipos de grises, bien con barniz (o sustituto) o con un lápiz graso (de cera o litográfico) que permitirá crear las tonalidades en degradación.

Por regla general, la resina y el trabajo de línea suelen ir acompañados. Es aconsejable al principio del proceso realizar primero la línea y después la mancha. En sucesivas pruebas de estado, se volverá a barnizar para continuar el dibujo.

Encontrarás multitud de variantes con respecto a esta técnica, tanto en su versión más básica, como en el aguatinta al azúcar. Se puede realizar también pulverizando laca de bombilla (incluso laca del pelo, aunque no es tan resistente) pinturas sintéticas (de coche o graffiti) betún de Judea en spray, presionando papeles de lija sobre el barniz, mediante el mordido a la sal o con flor de azufre. Todas éstas presentan la ventaja de no necesitar calor para su aplicación y, según la mano del artista, producirán un efecto u otro. A estas técnicas relacionadas les dedicaremos posts independientes ya que el concepto de sostenibilidad ha renovado por completo el uso de los productos más clásicos. Para minimizar la confusión hoy lo más importante es comprender la esencia del proceso: una reserva por puntos que permitirá dar una superficie encrespada a la plancha, de mayor o menor profundidad, en la que la tinta se introduzca.

Su origen data del siglo XVIII, cuando los artistas intentan recrear el efecto de las acuarelas o dibujos a la aguada. Parece ser que el primero que lo usó en 1760 fue Jean-Baptiste Leprince (1734-1781) aunque su máximo exponente lo encontrarás en Goya. Muchos otros también la usaron: Nolde, Gainsboroug, Debenjak, Picasso, Miró, Dix, Matta, Kupka…practicamente todos los artistas desde su descubrimiento. Puedes ver un magnífico ejemplo en la maravillosa Serie  Lanzarote de Miquel Barceló. Dale a las siete páginas de imágenes que encontrarás y disfruta.

 PASOS [ procedimiento general de aplicación de la resina]

[Antes de todo: DESENGRASAR la superficie de la plancha, para que la resina no se despegue y PROTEGER el reverso. Esto último se hará antes o después  según se vaya a aplicar calor o no].

1 y 2 RESINAR, espolvoreando la resina sobre la superficie (mediante resinero, de forma manual o con cualquier producto pulverizado). Atento a la cantidad que pones para no ocluir la superficie.

3 FUNDIR LA RESINA, de forma muy suave, no excederse con el calor.

4 DIBUJAR LAS RESERVAS con pinceles y/o lápices grasos para obtener tonalidades graduadas.

5 MORDENTAR preferiblemente con ácido débil para que el producto no salte y se produzcan calvas. Proteger zonas y morder varias veces [si procede].

6 Eliminar todos los restos. Ten siempre presente cuál es el solvente de los productos que apliques sobre la plancha. La resina se disuelve con alcohol, el barniz oleoso con trementina o similar. Evita el uso de disolvente universal, es demasiado tóxico.

7 Entintar la nueva superficie «encrespada» de la plancha donde la tinta encontrará un anclaje para no ser arrastrada por la tarlatana.

Para ver imágenes y todos los pasos del proceso dirígete a la magnífica página de manualdegrabado  de donde procede el esquema central, realizado por Pilar Lloret, Jordi i Milena Rosés, del taller Murtra Edicions. Encontrarás fotos aclaratorias, muy cuidadas estéticamente que servirán mucho para tu formación. También comenzarás a conocer los talleres de edición de obra gráfica.

[Imagen superior: Aguatinta de Pam Shawart; central: Caja resinadora en PolymetaalSiguiente, Barceló en amorosart.com. Las demás, recomendadas en el texto].

«Quieran o no, el grabado es un arte fundamentalmente literario» Ricardo Baroja

El Café o La cupletista y los chulos. Museo Bellas Artes de Córdoba.

Ricardo Baroja (1871-1953) fue un exquisito grabador del siglo XIX y XX. También un magnífico escritor, particularmente son atractivos sus textos sobre grabado. Hermano de Pío Baroja, perteneciente a la generación del 98, nacido en Andalucía, aunque de clara ascendencia vasca, participa junto con otros escritores, filósofos y artistas en la realidad de una España que poco a poco va perdiendo su imperio.

Destacó por convertirse en uno de los mejores aguafortistas en una generación llena de grabadores, a los que críticó por su desacertados criterios sobre la estampa: por un lado Maura o Ricardo de los Ríos, quienes amparados en la defensa academicista seguían utilizando la estampa con fines reproductivos y por otro la escuela de Carlos de Haes, con la que entró en conflicto por su particular concepción del aguafuerte. No obstante, consiguió mantenerse alejado de ambos retratando con fuerza y originalidad un durísimo periodo de la vida española.


Defendió a ultranza el aforismo del título: «me parece francamente absurda la opinión de los que aseguran que pintura y grabado desmerecen si invaden el campo llamado literario, como me parece disparatado el prohibir a la literatura la descripción pictórica de un paisaje, de una figura o de un grupo de figuras. No ya en el campo literario, hasta en el de la filosofía puede si se lo propone invadir el pintor y el grabador. Minerva dominando al Centauro pintó Sandro Boticelli, es decir, la inteligencia dominando la fuerza. Los paisajes de Tolstoy, pintura, pintura maravillosa son»  (Op. Cit. Blas Benito, 1998)

Puedes encontrar una magnífica biografía escrita por Javier Blas Benito (texto impreso) en el catálogo de la exposición Ricardo Baroja y Gustavo de Maeztu. Dos artistas gráficos del 98 itinerante por las principales instituciones del país en 1998: Museo de Marbella, Calcografía Nacional y Museo Gustavo de Maeztu. Para leer on line  sobre su vida pincha aquí. También en esta nota de El país, sobre una exposición suya.

Otro escrito, siempre breve, ha llegado incluso a considerarse como la definición de toda una generación. Se trata de una carta que envió en 1910 a D. Luís Bello, director de la revista Europa, que puso por título «Cómo se graba un aguafuerte», y es fundamental para entender su proceso creativo. «(…) Yo, amigo Bello, a veces, las más, me pongo a rayar una plancha de cobre, sin previo boceto, quizá sin la menor sospecha de lo que voy a hacer. Empiezo tímido, cohibido, ante la enorme superficie del metal, limpia y brillante. La punta de acero tiembla en mi mano, un poco entorpecida ya por una enfermedad. Los rasgos son mezquinos, inexpresivos, sin trabajo durante un rato. Me voy aburriendo lentamente y la desesperación artística (muy distinta de la verdadera desesperación…leer más.

Y el último, por hoy, fue la conferencia que dio en 1944 en la escuela de Bellas Artes de Madrid. El historiador Lafuente Ferrari, que conoció al artista en la entrega del Premio Cervantes de 1935 por su novela La Nao Capitana, quedó impresionado por sus palabras. Al terminar el acto le pidio una copia del discurso que por un motivo u otro nunca llegó a publicarse. Se trata de retazos, una especie de guión, que por fin La Calcografía editó en 1998, con motivo de los Premios Nacionales de Grabado. (Blas Benito, Javier. «El grabador Ricardo Baroja ante el espejo. Testimonio inédito» art. en Cat. Premios Nacionales de Grabado. Calcografía Nacional, R.A. Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1998.) Extraigo una parte del principio, en la que cuenta sus intentos con el primer aguafuerte:

“Allá hacia 1896, después de algunos pinitos como aficionado al dibujo y a la pintura, leí en un libro de divulgación científica, el modo de grabar al agua fuerte. Plancha de cobre. Cera de abejas. Aguja. Ahumado de la superficie del metal. Baño corrosivo compuesto por ácido nítrico y agua. Procedimiento usado por los viejos grabadores. Retal de cobre adquirido en una ferretería. Trabajo ímprobo para aplanarla y alisarla. Asperón, piedra pómez.

Un apunte: El Paseo de la Castellana. Desastres producidos en el grabado por ignorancia de la técnica más rudimentaria. Tallas demasiado juntas. Rompimiento de la interlínea. Desprendimiento de la cera ablandada quizá por la elevación de la temperatura del baño mordiente. Burbujas de ácido hiponítrico. Imposibilidad de obtener una prueba. Apretones de la mano sobre las ranuras obtenidas después de entintadas con color al óleo y con miga de pan: a la manera de los nieladores antiguos, descubridores quizá del procedimiento del grabado”.

Más bibliografía impresa para saber sobre su vida es la escrita por sus sobrinos. Concretamente el libro de  Pío Baroja, Imagen y derrotero de Ricardo Baroja (Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1987) También  Julio Caro Baroja (Premio Príncipe de Asturias de las Artes Sociales 1983 ) escribió sobre esta familia, la suya, de artistas.( Los Baroja Col. Itzea, 1984) [Imagen superior: Aguafuerte y aguatinta, 1ª Medalla en la Exposición Nacional de Bellas artes, 1908. Imagen central: Modistas en el café.Imagen inferior: Paseo de rosales o Crepúsculo. Idem superior. Todas en el Museo de Bellas Artes de Córdoba.]

GRABADO Y EROTISMO

La palabra Erotismo procede del griego ἔρως: érōs y designa la pasión y el deseo. Este sentimiento se personificó en la deidad Eros y, al igual que en la historia general del arte, en grabado se han plasmado multitud de escenas eróticas motivadas bien por el gusto del artista o por la demanda de los clientes. Esta faceta ha sido muchas veces omitida a causa de la censura que fue acumulando en las bibliotecas libros y hojas sueltas calificadas como «poco correctas». Hoy solo traemos algunos ejemplos de una práctica más habitual de lo que puediera pensarse y que queda recogida en las escasas, y magníficas, exposiciones que poco a poco hacen salir a la luz imágenes de hermoso contenido estético. Afortunadamente es algo que ya está prácticamente superado. 

Un ejemplo muy claro fue la exposición que organizó la a Biblioteca Nacional Francesa en 2007 con el título L’Enfer de la Bibliothèque, Eros au secret (El infierno de la Biblioteca). El enfer, el infierno, es el nombre del departamento en el que en el país vecino se guardan este tipo de estampería de contenido sexual, erótico o pornográfico. Es también, aunque no reciba el mismo nombre, análogo a las colecciones de instituciones homólogas en otros países.  A la exposición, dado su contenido, no se permitía la entrada a menores. «Desde 1844, la BNF tiene en su seno un infierno. En él se acumulan todos los libros -ilustrados o no- que pudieran hacernos «pecar», «condenarnos». Antes de esa fecha, la biblioteca no era pública o aún no estaba ordenada y accesible. Cuando era privada, ya contenía libros «licenciosos», pero sus propietarios se limitaban a no dejarlos al alcance de los niños. Con la democracia -primero censitaria, luego masculina, por fin universal- se institucionaliza el control de la sexualidad…Igualmente a principios de esta misma semana leíamos la noticia de que El Museo Británico abría su sala Porn Cupboard 205,  su «Armario Porno 205».

Pero el grabado erótico alcanza el súmmum de la belleza con la escuela Ukiyo-e, que ha venido a traducirse por “imágenes del mundo flotante”, del mundo liviano o fluctuante, quizá. Refiere los grabados (también las pinturas) del periodo Edo (1600-1868) que retratan imágenes de placer y esparcimiento, usadas a menudo como guías sexuales. La técnica utilizada para este tipo de estampas fue la xilografía. Hay que saber que la forma de estampación oriental, nada tiene que ver con la nuestra. Ellos usaban gran cantidad de tacos (bloques) xilográficos, cada uno de un color, que entintaban con tinta al agua muy acuarelada y pinceles (no rodillos), de ahí su aspecto de livianas pinturas. Eran estampadas a mano con un bárem, ajustando los distintos tacos en la misma lámina con simples pero eficientes métodos de registro.  Hokusay, Hiroshige, Utamaro… son los nombres más conocidos. También los grabados Shunga son una clase de ilustraciones Ukiyo-e producidos en Japón durante los siglos XVII al XX. La palabra Shunga significa «imagen de primavera», eufemismo utilizado para referirse a las relaciones amorosas. Hay quien dice que son los claros antecesores del actual Hentai (comic erótico japonés).

Muchos artistas, no sabemos si casi todos, en uno u otro momento han tocado el tema erótico.  Hoy colocamos un curioso ejemplo de Rembrandt (imagen a la izquierda) de títúlo «Monje en el campo de grano»  u otras escenas de amor suyas aquí . Y hay muchas más, quizá porque pertenecen a un sentimiento universal.  Imágenes curiosas son también las de de músicos que hicieron sus pinitos en la técnica del grabado, como la litografía de John Lennon …o escritores que también se dedicaron a grabar como Henry Miller (…Trópico de Cáncer, trópico de Capricornio) faceta ésta muy poco conocida del literato.

En el caso de la estampería popular española, según Valeriano Bozal (summa artis XXXII, 655) Durante los siglos XV al XVIII , las ilustraciones se mantuvieron bastante cautas. No así en los siglos posteriores. Si bien el texto era bastante explícito, y casi obsceno (Ej. Cancionero de obras de burla provocantes a risa) la ilustración se mantuvo siempre dentro de la más estricta seriedad, al menos las que se conservan, recogiendo en la mayoría de los casos figuras femeninas y masculitnas por separado. (Foto arribaa: «Pareja en el campo», Gerona, Tipografía Carreras, segunda mitad del XVIII; fuente imagen, op. cit)

Por último, comentaros la que se prevé sea una magnífica exposición de grabado erótico en El Museo Picasso de Barcelona que comenzará el próximo cinco de noviembre, de la que haremos un post cuando llegue la hora. Se trata una selección de grabados de temática erótica, realizados por Picasso entre 1964 y 1970, presentados en diálogo con estampas japonesas shunga, del siglo XIX. Según las fuentes del museo La variedad en la representación, en técnicas, encuadres y temática da a las imágenes gran fuerza convirtiendo al espectador en voyeur .»Si bien toda la obra de Picasso está impregnada de erotismo y sensualidad, se puede considerar que en dos períodos, el de sus inicios (1900-1908) y el del final (1964-1972) el artista se dedicó más intensamente a temas eróticos explícitos. Si en el primer período realiza apuntes y dibujos, crónica irreverente y autobiográfica de su juventud, en los grabados…  
Curiosea por la red!

RICARDO BAROJA VS MARIO DE BIASI


Ricardo Baroja y Mario de Biasi  plasmaron una escena universal que hoy se me antoja atractiva y caprichosa. Por lo que representa y por cómo lo representan. Un piropo, una mujer, hombres, la mirada y la palabra. Un metodo, un dibujo, la trama lineal, la lentitud, el aguafuerte. En otro procedimiento  la agudeza visual, la forma, lo inmediato. Dos magníficos trabajos de idéntica sensibilidad y distinta forma de expresar. Con toda la fuerza de sus gamas de grises. Sublime.

[Imagen superior: Ricardo Baroja. La escandalosa o El piropo, 1908.  Aguafuerte y aguatinta. El personaje masculino central apunta a que fuese Valle-Inclán. Primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Calcografía Nacional. Imagen inferior. Mario de Biasi. Los italianos se giran, 1954. [Ver galería…]

GRABADO EN EL SIGLO XVII

Aunque existen muchos nombres en estos cien años, pocos artistas dan entidad al grabado del siglo XVII: por un lado Jose de Ribera y Rembrandt, en España y los Paises Bajos , y por otro Callot, considerado el padre del grabado francés, junto con Lorrain ó Claudio de Lorena en el país vecino.

Flandes y Francia abastecieron casi todo el mercado de la Europa occidental, razón por la cual en España hubo una falta casi absoluta de talleres. La forma más común de hacer de la mayoría de los grabadores tenía por misión fundamental reproducir imágenes para hacerlas llegar a un público más o menos exquisito; por un lado la reproducción masiva de obras de arte se acogió a la técnica del buril y por otro, el aguafuerte, de trazo más suelto, fue adoptado por los artistas más expresivos.

La estampa entró en manos del poder aristocrático y de los gobernantes que intentaron adoctrinar a las personas dentro de un determinado orden social. Mientras tanto, las individualidades se manifestaron apoyándose en el grabado religioso y alegórico, el retrato y los paisajes, sin perder la intención creativa en ningún momento y a veces, aunque menos, realizar alguna denuncia social.

[Como el mejor de los entrantes, para ir leyendo sobre Ribera  encuentras un interesante artículo en el blog del historiador Juan Carrete Parrondo. De Van Dick puedes buscar información en el catálogo que realizo la Fundación Carlos de Amberes. Sobre Rembrandt la bibliografía impresa y on line casi no tiene fin. Aquí tienes un ejemplo de bello título y mejor contenido: Rembrandt: sabiduría y emoción, también de Juan Carrete]

[Imágenes: Callot]

LA TÉCNICA DEL AGUAFUERTE

La  técnica del aguafuerte es una de las llamadas “tecnicas indirectas” dentro del grabado calcográfico. Consiste en aplicar barniz, antiguamente cera, sobre una plancha de metal (zinc, hierro, acero, latón, cobre…)  y dibujar sobre ella. Hecho esto, se introduce en un baño ácido que corroerá el metal por aquellas zonas que hemos dibujado. A mayor tiempo de inmersión, o concentración, los surcos serán más profundos, por lo que al entintar se depositará más tinta dando lugar a líneas más oscuras. Por poner un ejemplo,  sería como si se depositaran hilos de coser del gris al negro sobre un papel: los grises claros corresponderían a mordidas suaves (cortas) y los oscuros a mordidas profundas (de mucho tiempo)

Esto sería para simplificar, pero la técnica del aguafuerte, que recibe su nombre por el ácido que utiliza, puede ser abordada desde muchos puntos de vista. Además, la explicación anterior no recoge la multitud de variables, procedimientos y maneras que afectan a esta forma de trabajar una matriz, refiriéndose fundamentalmente a los dibujos lineales: para la mancha existirá la palabra aguatinta, para texturas o imitación al lápiz  el barniz blando, etcétera. Todas usan un mordiente para su ejecución. El aguafuerte ha sufrido su propia evolución en cuanto a los productos usados, tanto los barnices como los ácidos (nítrico, mordiente holandés, cloruro férrico…) o los metales han ido cambiando con el tiempo. Actuamente la forma de trabajo tradicional va dando paso a un grabado más sostenible que modifica sustancialmente los soportes y productos, y lo que es más importante, también el concepto: técnica Hayter, aditivas, polímeros, grabado no tóxico…

Esto hace que hoy por hoy bajo la denominación estricta de aguafuerte se recojan, fundamentalmente, los dibujos realizados a línea sobre planchas barnizadas. Pero tanta multiplicidad de conceptos  hace necesario  compartimentar su explicación para poder desarrollarla adecuadamente, teniendo además presente que  los artistas adoptan variaciones y combinaciones de la técnica para adaptárla a sus inquietudes plásticas.

Desde el punto de vista histórico sería necesario hablar de una historia sobre aguafortistas porque para muchos  las estampas fueron un complemento a la pintura o la escultura. Se trata mas bien de una historia de individualidades que usaron esta técnica para divulgar sus propias pinturas, al principio. Posteriormente, y de forma excepcional, los altos grados de destreza y sensibilidad de algunos artistas consiguieron llevarlo a la categoría de arte.  Para no caer en imprecisiones, estos nombres  deberán ser enmarcados en un contexto en el que también proliferaron multitud de talleres y artistas menores que contribuyeron a la evolución de la estampa, pero desde otros puntos de vista; un ejemplo serían las sociedades de acuafortistas que se formaron en el siglo XIX  o las Academias, responsables de la enseñanza de muchos grabadores, pero más desde el punto de vista artesanal que artístico.  Así pues, cualquier estudioso del aguafuerte deberá desbrozar la teoría desde las líneas fundamentales en las que una persona puede acercarse a este modo de expresión gráfica: desde el punto de vista técnico, desde la historia de la estampa como medio de comunicación, desde la historia de los aguafortistas y, por último, desde la propia estética del grabado ya que el aguafuerte fue tomado por los artistas a partir de un momento determinado como alternativa más plástica al buril, más duradera a la punta seca  y más descriptiva que la xilografía.

Ya contábamos en el post anterior las teorías acerca de su origen, manteniendo que procede de los talleres de armería, donde se grababan los petos de las armaduras, usándose por vez primera, a principios del siglo XVI, como medio de estampación en papel. Una de las obras más antiguas será del llamado Maestro del Dietario, que perteneció al último cuarto del siglo XV. Fue uno de los aguafortistas más importantes antes de Martín Schongauer (1448-1491)  Independientemente de su origen alemán o italiano, destacan por haber realizado aguafuertes de carácter artístico  Urs Graf (1485-1527/8) y Daniel Hopfer (1493-1536). Será curioso citar a Alberto Durero (1471-1528), quien grabó algunos aguafuertes, pero muy pocos, sobre hierro.

A lo largo del siglo XVI, comenzó a extenderse su uso entre los artistas, los mordientes mejoraron y empezó a usarse el barniz de retoque para morder varias veces el cobre. En el XVII destacará el francés Jacques Callot (1592/3-1635) y Rembrandt (1606-1669)que  sobrepasará a todos.

Ya en el XVIII Tiépolo (1727-1804) produjo aguafuertes de una técnica realmente compleja, junto con Piranesi (1720-1778), dedicado al grabado de arquitecturas y ruinas, dándole verdadera fama su  serie de “Prisiones” que lo encumbraron como aguafortista en la Historia del Arte.

La transición entre ambos siglos la hace la genialidad de Francisco de Goya, y a partir de ahí es raro el pintor que no haga sus incursiones en el ámbito de la estampa, fundamentalmente en el aguafuerte y la litografía. De éstos, como en todo, hay resaltar a Picasso. A ambos volveremos una y otra vez.

Para comenzar con la bibliografía impresa, puedes echarle un vistazo al segundo libro de Walter Chamberlain Aguafuerte y grabado (Blume, 1995 últ.) por su capacidad de síntesis y a la vez, el adecuado nivel de profundización de los temas que lo capacita para una iniciación muy completa. También puedes acudir a cualquier manual que incluya las técnicas principales, como el de Mariano Rubio Ayer y Hoy del grabado (Tarraco, Tarragona, 1979), ya citado,  o el de DAWSON, J. [Coord] – Guía completa de grabado e impresión: técnicas y materiales. (Hermann Blume, Madrid, 1982). Suerte 🙂

[Fuente imagen superior  Daniel Hopfer; imagen central: Piranesi;  imagen esquema aguafuerte en manualdegrabado; siguiente, Kathe Kollwitz en etchingfitness ; inferior, aguafuerte de Moore en centredelagravure.be ]

Kiki Smith. (American, born Germany, 1954)

Hoy traemos para nuestra sección [buril] a una artista americana nacida en 1954 Kiki Smith (American, born Germany, 1954) is among the most significant artists of her generation. Known primarily as a sculptor, she has also devoted herself to printmaking, which she considers an equally vital part of her work. The exhibition and accompanying catalogue, Kiki Smith: Prints, Books, and Things (2003), showcase the scope of Smith’s printed art and present it thematically, focusing on such topics as anatomy, self-portraiture, nature, and female iconography. This interactive Web site is similarly arranged and fosters a rich understanding of her innovative body of printed art, illustrating over 135 works in more than 50 comparative groupings. In the “Process” section, Smith’s creative thinking is explored through two series of evolutionary printed proofs and through video footage of the artist making prints. (leer más…)

[Autor de la entrada: Juan José Calderón Amador]

 

Fuente:[MoMA]

ARTE SERIADO EN LA CALLE

El arte seriado trasciende a la calle con los “plantillazos”. Independientemente del contenido político de éstos, lo cierto es que la estampa siempre ha tomado protagonismo en la denuncia social, incluso de manera mucho más cruda que las que nos presenta en el post anterior. Ejemplos claros lo encontramos en Goya o en los grabados de la Revolución Francesa, Honoré Daumier, o el movimiento interregional de Estampa Popular, aquí en España, además de un largo etcétera. Y también ha sufrido grandes periodos de censura, como los que se produjeron en la época de la Inquisición, que hizo que, lamentablemente, se conserven pocos grabados de la época de un valioso contenido tanto artístico como histórico, testimonial o periodístico. A la vez, existen otros plantillazos más amables que afectan a la música, a la cultura en general o a la esencia puramente plástica. 

[Fuente imagen: 1.bp.blogspot.com]

Plantillas “stencil”. Contraindicaciones en escenarte [por JJCalde)

Para seguir trabajando sobre el arte efímero, aquí os traemos unas plantillas o “stencil”, que he encontrado hoy navegando por la red. Las encontré en un interesante blog titulado contraindicaciones, y podéis leerlas bajo el título Plantillazos en Madrid (1) y Plantillazos en Madrid (2). Santi Ochoa nos ha mandado parte de su archivo fotografico sobre plantillas en Madrid , en sus propias palabras: “Son todas de Malasaña, Centro y sobre todo Lavapiés de los 3 últimos años. La mayoría han desaparecido ya, pues es un arte efímero (salvo cuando se fotografían, claro). Tengo la sensación que quizás el 2003 fue el año de oro de las plantillas en madrí, pues ahora ya no se ven apenas. Para mi, es la máxima expresión de individualidad, creatividad y libertad en el arte popular; son la aristo-acracia del arte callejero”.

Ópera prima: Comunicación y Grabado. Arte en red … (por JJCALDE)

El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre — una cuerda sobre un abismo.

Nietzsche. Así habló Zaratustra

http://josebm.files.wordpress.com/2008/12/buril1.jpgMe llevo preguntando , desde que María del Mar, la responsable de la asignatura, confió en mi para asesorarle en el desembarco en la blogocosa de «técnicas de grabado» qué puede aportar a unos estudiantes de grabado alguien que anda en la blogocosa, blogosfera… en la red, enredando desde hace ya muuuuchos años? … soy Licenciado en Comunicación y mi trabajo habitual en la red es, entre otros, en un blog que se titula «e-learning, conocimiento en red y web colectiva«… algo que parece estar en las antípodas de unos estudiantes de grabado.

Un primer post, un primer artículo en un blog de asignatura, es importante, marca carácter… crea un punto de fuga…una línea que se confirmará o no, pero que apunta, dispara a un proceso comunicativo, como yo entiendo la red, como yo entiendo una asignatura, como yo entiendo el arte, como yo entiendo … la vida. Por eso le he llamado a esta primera sección de colaboración [buril]:

buril.

(Del fr. burin).

1. m. Instrumento de acero, prismático y puntiagudo, que sirve a los grabadores para abrir y hacer líneas en los metales.

El grabado es una de las técnicas pictóricas que más me gustan personalmente, de hecho… en mi casa tengo muchos grabados de estudiantes de la Facultad de Bellas Artes… pero no era de eso de lo que quería hablar…

quería hablar de las óperas primas…  ¿cómo enfrenta uno una técnica, una metodología la primera vez? ¿en qué consiste aprender una técnica? .. y en eso si llevo trabajando mucho tiempo, … en preguntarme por el aprendizaje, por la educación on line, por  el conocimiento en red, por el aprendizaje abierto, por la remezcla, por…..por eso traigo un grabado que he encontrado en la red de un desconocido para mi…. y concretamente su primer grabado… pero a la vez también os traigo otra ópera prima de otro artista … la inspiración xilográfica!!! 😉

grabado-auto.JPG

El grabado es
Autorretrato, 2005, xilografía 1/4, 20×30, Alejandro Domingo
La xilografía es la más antigua de las técnicas de grabado.

Este es mi primer grabado, realizado en los talleres de la Escola d’art i disseny de Tarragona el año 2005.

El video es de Clint Mansell and Darren Aronofsky – Musicvideo from the movie «π Pi»

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