Hace ya unos años, escribí un artículo, aún no publicado, sobre los grabados del artista Rolando Campos (Sevilla 1947 -1998) Ayer, revisando viejos escritos salió de nuevo a la luz y hoy quiero compartirlo con vosotros ya que es uno de esos grabadores que llaman poderosamente la atención. Recuerdo que cuando comencé tenía la intención de analizar no solo la razón crítica de sus estampas sino también acercarme, en la medida de lo posible, a la razón humana que las creó. Partí de una cita de Gómez de Liaño encontrada en el catálogo de una exposición de grabados sobre amor y muerte (Biblioteca Nacional, 2001)  que decía: “Piensa Ortega que cuando uno se enamora la inteligencia se angosta. “conviene resueltamente decir –afirma- que el enamoramiento es un estado de miseria mental en el que la vida de nuestra conciencia se estrecha, empobrece y paraliza . La razón principal de este angostamiento estriba en que cuando la atención se fija en un objeto, y eso es enamorarse, hace presa en el alma la idea fija. El enamoramiento no es más que eso: atención anómalamente detenida en una persona” de ahí que sea “un estado inferior del espíritu, una especie de imbecilidad transitoria”. En su aplicación artística, la frase del filósofo establece una comparación entre el enamoramiento que, sin duda, intensifica la percepción de la realidad concentrándola y disparándola en direcciones nuevas e inéditas. “Así, el hombre arrebatado por la pasión ante la vida, “ve toda la naturaleza con sus objetos sublimes como una novedad recién inventada”. (Gomez de Liaño, 2001).

Para este artista parece que todo respira el interés más rotundo, como si nunca hubiese visto antes el espectáculo singular descubierto ante sus ojos y al abrir sus carpetas aparecen hojas en expreso diálogo con sus dibujos, pinturas, joyas o esculturas: la realidad se presenta como una versión secuencial y obsesiva en la que cada obra terminada plantea una pregunta que solo puede contestarse con otra obra. Tanto los bodegones como los paisajes son imágenes sucesivas que forman una serie, o sucesión de series no explícitas que registran un momento concreto de la idea que están probando. Y en ello siempre hay un propósito fundamental de belleza y exigencia técnica que denotan en el autor una habilidad inusual, ya sea mediante el aguafuerte, el aguatinta o la punta seca.

En el discurso del grabado el significado no cambia sustancialmente al utilizar las palabras “grabar” o “dibujar” ya que ambas actividades tienen muchos de sus momentos comunes. Coincide también en la obra de este sevillano el concepto de volumen y espacio dibujado que quedó expresado de manera muy rotunda indicando que “en las entrañas de sus esculturas puede verse el claroscuro”. Dice Monedero que “el parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo”(Monedero Isorna, 1997). Es el Rolando escultor que dibuja en bajorrelieve las planchas de zinc, latón y cobre; es el grabador que talla la realidad, la forja y la transfiere al hierro, a la madera o al bronce.

En los años 60 se produjo en Sevilla, tras muchos años de languidez, un renacimiento del grabado unido al movimiento interregional de Estampa Popular que contiene un gran compromiso artístico, ideológico y crítico protagonizado por Paco Cortijo, Francisco Cuadrado y Cristóbal Aguilar y que también cultivaron, aunque en menor medida Rolando Campos y María Manrique: “aglutinándose en talleres los ex alumnos de la Escuela Superior de Santa Isabel de Hungría van desarrollando poco a poco su trayectoria más personal, y con el paso del tiempo el grabado se va convirtiendo cada vez más en un medio habitual de expresión artística” (Moreno Mendoza, ¿?) Al final de los 70, fuera de lugar la estampa política, se desarrolla un grabado más purista volcado hacia la esencia puramente plástica. Mediante suscripciones, ediciones y el apoyo de algunas galerías, estos artistas comenzaron a introducirse en los círculos artísticos y el mercado comenzó a interesarse por la estampa contemporánea de la época..

A partir de los 80 quedó más marcada la diferencia entre las tres tendencias que, a día de hoy, aún conviven en la ciudad. Por un lado la conocida como “escuela sevillana de grabado”, un movimiento intimista de marcado realismo, amante del aguafuerte de línea depurada y el aguatinta trabajado en varias mordidas, que en la mayoría de los casos produce estampas monocromas de temas basados en naturalezas muertas y paisajes propios. Siguiendo la taxonomía más estricta de la estampa realista local pudieron distinguirse, entonces, tres modos de hacer: el llamado realismo crítico sustentado en la denuncia social de los momentos más difíciles de nuestra historia; el denominado realismo poético que también adopta el gentilicio de la ciudad –realismo sevillano- de mayor difusión dada la amabilidad de sus contenidos; el tercero, sin nombre explícito,sería aquél que recoge a los artistas que por su modo no fueron adoptados por ninguna de las dos tendencias, como en el caso de quien me ocupa hoy que se acercó tanto a la versión más mordaz de la estampa como a la más intimista y mágica.

Otra corriente sevillana presentó como rasgos fundamentales en su inicio el uso del grabado a color y las llamadas técnicas experimentales así como una estética más inclinada hacia la abstracción y el simbolismo expresándose con grandes formatos. En ella incluyo también, a día de hoy, la aplicación de las técnicas fotográficas y las nuevas tecnologías. Todas estas tendencias defienden a ultranza la capacidad del grabado para expresarse como medio artístico y cada vez están más presentes en exposiciones, públicas y privadas presentando exponentes de indudable calidad. Ya comentaba en otro post que el color y el gran formato ayudan a una transacción estética inmediata con el espectador. Al otro lado, los grabados pequeños y monocromos exigen del cierto esfuerzo responsable quizá de que el grabado tradicional quede en el interés de los coleccionistas más exigentes. Las estampas de Rolando se engloban en este último grupo pareciendo crear un clima de intimidad prologando, incluso, el acercamiento físico que el artista necesitó para grabarlas. Cualquier cinéfilo me entenderá si alargo este ejemplo a cualquiera de las películas de Rossellini que requieren de cierto empeño y reflexión para ser disfrutadas. Con este tipo de grabados el esfuerzo y el conocimiento aportado por el espectador es directamente proporcional al placer que procura su contemplación.

No nombro a Rossellini por azar, porque mucho hay del director italiano en las sensaciones que transmite el neorrealismo de sus aguafuertes. En el año 2002 estuve realizando la edición de 57 de sus planchas para un proyecto de AENA. Entre otras sobresale en mi memoria El Arlequino, premiada en La Trienal de Obra Gráfica Intergrafic de Berlín (1980). Me entenderá bien el estampador que conozca el proceso de entintado de una matriz calcográfica. Coloqué el metal sobre la mesa, dispuse gran cantidad de tinta ocre oscuro cubriendo toda su superficie y comencé a quitar el exceso con la tarlatana. En una secuencia a cámara lenta, cada movimiento de mi mano iba dando paso a la inquietante apariencia de la máscara, una secuencia que bien pudiera servir de cabecera a cualquier documental sobre la obra del artista. Recordé al cineasta, rememoré los anacoretas de Fortuny y, sobre todo, alcancé a implicarme con una versión distinta, nueva, de la realidad creada por el grabador.

La potente luz del sur crea en las estancias contrastes y sombras extremas. Rolando respondió a esta penumbra en sus bodegones con una opción cada vez más arrebatada y barroca. Me viene de nuevo a la mente el post sobre grabado en Blanco y negro, y en concreto la cita de Erasmo de Rótterdam cuando hablando de Durero, admira que sea “capaz de expresar todo con un solo color, el negro”. Así, los grabados monocromos bien ejecutados consiguen sugerir con acierto los colores intuyéndose en sus estampas los contraluces añiles del atardecer, el verde reflejo de los estanques o el aloque y el albayalde propio de la ciudad.

Cabe preguntarse entonces por qué su obra gráfica, teniendo tantos puntos comunes con ese realismo sevillano se sigue resistiendo a ser incluido en la clasificación. Algunos apuntan a sus acercamientos cubistas y surrealistas, aunque también hubiera que detenerse en los tintes románticos, en el sentido estricto del término, que presenta su obra. Como es natural este realismo nunca consistió en dar una réplica literal de las arquitecturas o las naturalezas muertas. O casi nunca, ya que solo algunos han permanecido en este ilusionismo y siempre por motivos más mercantiles que artísticos. Pero el autor jubila esa finalidad abriendo sobre sus planchas inagotables opciones de fantasía y arbitrariedad. El arquitecto José Joaquín Parra Bañón define el término de representación aludiendo a la reiteración: “representar es volver a mostrar, volver a dar a conocer; pero también es sustituir lo que se quiere enseñar por algo que lo suplanta, por una alusión directa o indirecta a esa realidad no presente a la que representa” . Toda representación tiene algo de simulacro, de máscara, de imitación, de supuesta irrealidad”. Por ello en tantos en sus Esperpentos se distorsiona la realidad de forma grotesca para hacerla más patente y profunda.

Y mientras que muchos dependían de la realidad, las estampas de Rolando Campos reivindican su autonomía y se ofrecen como generadoras de una realidad independiente. De ahí los arlequines, los mandriles semi descabezados, los personajes en duelo y cualquier versión de naturaleza muerta o animada.. Para ello le fue fundamental que contuviese algo de la relación del autor con aquello que grababa. “El dibujo forma parte de la realidad, da forma a la realidad, y aunque ésta no exista existe el dibujo y sus esfuerzos por inventarla, por hacerla hablar y presentarla. El dibujo intencional implica inexorablemente al dibujante, pues no dibuja la cosa o la idea, sino su relación con la cosa o con la idea” (op.cit)

Lo hace mediante las técnicas calcográficas usando el aguafuerte, la punta seca, el aguatinta al azúcar, la resina, la manera negra y el barniz blando. Con sus propias palabras serigrafiadas quedan descritas e ilustradas en Seis técnicas de grabado. Seis paisajes de Sevilla. Trabaja sobre planchas de latón, metal tradicionalmente usado en esta zona, además de cobre y zinc. Para la manera negra usa un rodillo moleteado y para el aguafuerte ácido nítrico. De maestros tiene a Ignacio Berriobeña en la Facultad de Bellas Artes y a Francisco Cortijo, manteniendo una relación de alternancia en el papel de aprendiz y maestro con éste último. Hasta que se pormenorice el estudio previsto de su obra gráfica, puede adelantarse que se conservan en muy buen estado entre ochenta y siete y un centenar de grabados en hueco y algunas serigrafías dedicadas a la denuncia social. De los 57 metales que estampé en su momento en un primer acercamiento se puede realizar una catalogación temática muy clara dividiendo la obra en tres grupos: paisajes (22) en los que se observan pocas arquitecturas; bodegones (17) en los que se reiteran tazones, botellas, cajas, mantones y fruta. Están fragmentados a modo de secuencia temporal y es la categoría en la que la apariencia cubista es mayor. Esta simultaneidad de vistas puede notarse en cada plancha o en la sucesión de ellas; el tercer grupo de retratos y personajes (18), es el más innovador e íntimo de los tres. Aparecen situaciones y sujetos reales o ficticios envueltos en cierto aura de irrealidad: su esposa Laura Salcines, artistas de la época, mujeres pariendo pájaros, penitentes, perros y mandriles, esperpentos, fantasmas y colegialas. En estos tres grupos puede entreverse otra subdivisión más profunda y la estadística demuestra que no hay preponderancia significativa de una categoría sobre las otras.

Para concluir puede afirmarse que en la clasificación estilística prevalece el acercamiento al cubismo y al surrealismo; también se desprende de todos ellos arrimos neorrealistas y románticos que no abandonan nunca la pátina barroca propia de Sevilla, sobre todo en cuanto a la luz y la composición. También hay quien lo acerca Cézanne o Bacon. Yo prefiero quitar todo aquello que de otros movimientos artísticos haya en su grabado y desprender lo que el artista recuerde a otros nombres de la Historia del Arte, porque sólo en ese momento podrá disfrutarse de la verdadera esencia de su obra.

En la red, aunque poca, podrás encontrar más información en un blog aparentemente inacabado sobre su vida y su obra. Ahí encontrarás biografía, enlace a algunas de sus obras, aunque no aparece obra gráfica, un magnífico artículo de la historiadora Mercedes Espiau Eizaguirre, de título Las miradas de Rolando, en el que podrás ampliar más información, no te lo pierdas. Hay también otra reseña breve del profesor Manuel Álvarez Fijo. En cuanto a documentación impresa existen varios catálogos editados con motivo de sus exposiciones, aunque hay muchos, el más completo es el que se editó con motivo de la exposición celebrada en la Diputación de Sevilla en 2007: Rolando

[Fuentes texto: el texto al que se refiere Gómez de Liaño es el de  Ortega y Gasset, Amor en Stendhal, Alianza Editorial, Madrid, 1968, p. 336; Monedero Isorna, J. “Precisiones sobre el significado general de la palabra dibujo con vistas a una especificación de algunos de sus significados particulares”, Actas I Congreso EGA, p. 97, Junta de Andalucía, Sevilla, 1986. Moreno Mendoza, A. La Estampa Sevillana. 25 años. Fausto Velázquez (coord.), Junta de Andalucía, Consejería de Cultura ¿?, p. 5. Op. Cit. Fuente de las imágenes: Grabados de Rolando Campos de la colección particular de la autora de esta entrada. Fotografía Salvador Díaz Ruíz]